清 嘉庆皇帝鉴藏五玺 北京故宫博物院藏

此五玺为嘉庆帝著名的鉴藏类宝玺，相互配套使用，主要钤盖于《石渠宝笈》《秘殿珠林》三编著录过的书画作品之上，具体使用情况在《石渠宝笈》《秘殿珠林》三编的“凡例”中有明确说明。三编“凡例”载：“初编、续编各件书画后皆列鉴藏宝玺一条，兹一遵其例……古今臣工书画则用嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙，或曰秘殿珠林，或曰石渠宝笈，凡五玺。又加珠林三编或宝笈三编一玺，以示别于续编。”可知被《石渠宝笈》《秘殿珠林》三编著录过的古今臣工的书画作品上都钤有嘉庆的这套“嘉庆鉴赏”“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”玺。很显然，嘉庆皇帝的这套宝玺完全仿自乾隆帝的“三希堂精鉴玺”组玺，但二者细微之处仍有所差别，这是鉴别清宫书画收藏著录情况最明显的标志之一。

“三希堂精鉴玺” 白玉质 狮纽 汉文篆书，面长4.4厘米 宽2.3厘米 通高4.2厘米。

“嘉庆鉴赏” 青玉质 螭纽 汉文篆书，直径3.1厘米 通高4.2厘米 纽高1.1厘米。

“宜子孙” 青玉质 螭纽 汉文篆书，面2.9厘米见方 通高2.3厘米 纽高1.1厘米。

嘉庆“宝笈三编”印，青玉蹲龙纽，阳文篆书。面三厘米见方 通高五厘米 纽高2.3厘米。此玺是《石渠宝笈三编》所著录的内府收藏书画作品上必钤的宝玺，此亦为鉴别清宫书画收藏标志性宝玺。

“嘉庆御览之宝”印，寿山石随形雕山水椭圆章，阳文篆书，长直径4.3厘米 通高8.5厘米，嘉庆帝宝玺。主要钤盖于《石渠宝笈》、《秘殿珠林》三编著录过的书画作品之上。

清 恽寿平 五清图 轴 绢本水墨 86.1×38.4cm 台北故宫博物院藏

恽寿平为人敦厚，个性孤介洒脱，不愿应试科举，以卖画为生，过著与世无争的日子，气节和人品相当受人敬重，而他的画也如他的人品一样，具有高洁不流俗的风格。恽寿平以五清来代表君子，五清指的是松、竹、梅及水、月。松柏经霜雪而不凋谢，竹子以其有节空心，代表君子的节操与虚心;梅花不畏风霜，愈冷愈开花，是品格坚贞的写照;而水与明月更是清澈透明、洁白无瑕的象征，所以合称「五清」，自古以来就常被用来比喻君子的德行。君子才德兼备，有高风亮节的情操，和「贫贱不能移，富贵不能屈」的志节，是社会上值得尊敬的人。

这幅画分为三段，上段画老松由右横斜至左，明月高挂当空，中段则有梅花盛开，伴著青翠绿竹;下段流水潺潺。款识「辛酉初秋南田寿平制」，是恽寿平四十九岁的作品。该作构图简单，笔墨多变，有的墨色饱含水份，有的枯乾焦浓。有的先溼後枯，先浓後淡，墨趣丰饶。用笔温文柔和，呈现一种平和宁静的气氛，就像他所敬重的谦谦君子一般。

同名拍品

清 恽寿平 五清图 嘉德2016春拍 估价280万元

狄平子旧藏并题诗塘。狄平子，江苏溧阳人。原名葆贤，字楚青，一字楚卿，别号平情居士、平情客。室名宝贤庵、平等阁。精鉴赏，富收藏。

上海人民美术出版社旧藏。

题识：五清。临元人逸趣，寿平。

狄平子(1872-1942)题诗堂：世界本来称五浊，南田偏作五清图。松风水月原难拟，竹影梅魂写得无。欧香馆主笔下无一点尘，实由胸中无丝毫俗累。此临元时旧本五清图，扫绝尘氛。张之素壁，可令人俗念俱消，几不知身在娑婆世界矣。庚子秋初偶题，狄平子。?

夏间抱病不作文字者数月，秋初稍愈，精神困疲，率尔题此。甲子(1924年)乃误书庚子，可哂也。平子又题。?

作者 恽寿平

尺寸 画63.5×40.5cm;跋25.5×40.5cm

估价 RMB 　1,800,000-2,800,000

成交价 流拍

专场 中国古代书画

拍卖时间 2016-05-16

拍卖公司 中国嘉德国际拍卖有限公司

拍卖会 中国嘉德2016年春季拍卖会

著录：

1.《中国古代书画鉴定实录?肆》，1690页，东方出版中心，2011年。

2.《中国古代书画鉴定笔记?叁》，1399页，辽宁人民出版社，2015年。

出版：

1.《中国名画集》第二十三集，图版9，有正书局，1929年。

2.《中国名画集》下册，图版84，有正书局，1934年。

3.《支那南画大成》花卉、蔬果卷，20页，兴文社珂罗版印刷，昭和十年(1935)。

4.《中国古代书画图目》(十二)，沪5-08，25页，文物出版社，1993年12月版。

5.《艺苑掇英》(第六十一期)，图版27，34页，上海人民美术出版社，1998年2月版。

钤印：恽正叔、寿平之印

钤印：平等阁主人、狄平子心赏、爱画入骨髓

鉴藏印：我是识字耕田夫、种石轩、平等阁藏

12至13世纪 金刚亥母唐卡

唐卡(Thangka)起源于西藏吐蕃王朝时期，是藏语中绘画一词的音译，至今已经有1000多年的历史。其繁复斑斓的图像，亦被誉为西藏历史文化的百科全书。在神秘纯朴的雪域圣境中，千年来虔诚的僧侣与信徒，透过缤纷的色彩与笔触，一笔一画，描摹出内心对神灵的敬仰;一心一念，祈求过去、现在、未来的智慧圆满。

此唐卡主尊为金刚亥母，是噶举派最重要的女性本尊。其身红色，头戴五骷髅冠，面生三目，猪头在侧，相容忿怒。身形袒露，体态轻盈，以舞姿立于日轮尸座上。左手托嘎巴拉，右手持钺刀，挟持天杖，项挂五十人头蔓，腰围璎珞。金刚亥母身侧站立绿色身的佛母，红绿搭配，色彩对比强烈。唐卡的上部为上师、大成就者的形象，四周描绘佛、菩萨、护法等，画面人物众多，繁而不乱，构图规矩完满。

13世纪 藏中地区宝生如来唐卡

此幅主尊为五方佛之一宝生如来，主掌南方，为南方月轮之中尊也。跏趺坐，面目慈祥，身着华丽的菩萨装，左手禅定印，右手下垂于膝前，掌心向外施与愿印，双手掌与双足底都呈现红色，端庄婉约，面容令人心生景仰。在身肤的外表缘边上有一层薄淡加重色，让佛身显得更加立体;再衬以深蓝底色，给予主尊3D三维效果。整幅唐卡构图，主尊较大正中，左右两尊分别为观世音菩萨与弥勒菩萨，呈现S型立姿。左右上方两角各有三尊呈蹲跪姿的菩萨，较特殊的是有一肤色深绿，另一蓝紫色。整幅设色则是以淡黄肤色为主，因佛与菩萨皆袒露上身、露出腿部。主色深蓝为主，突显每尊菩萨的立体感。背光以红色加强表现，台座上相间色有蓝、绿，显得华丽。

参考比对同时代不同主尊的唐卡之后，即可确定此幅属于十三世纪藏中地区风格，设色浓郁且对比强烈，尤其是佛或菩萨的脸部或身躯比例，很容易判断年代及地区。翻阅了近十本国外唐卡专书后，才发现十三世纪唐卡传世甚少，主尊为佛的更是难得。应真藏心仪许多，有幸得之、分享之。

法国私人收藏。

13世纪 药师八佛唐卡

在藏传佛教庞大繁杂的信仰体系中，许多信仰都有着祈福延寿、消灾救难的现实济世功用，而其中最具代表意义的当推药师信仰。药师信仰主要指以药师佛为崇拜主体的信仰和由此衍生的药师净土信仰。这一信仰的根本宗旨是拔除病患和解脱轮回，即既关心众生的现世利益，又解决众生的生死大事。公元8世纪药师信仰传入西藏地区，之后相延不衰，成为西藏流传最为广泛的信仰内容之一。其中，在13至14世纪的元朝，上至皇族勋贵下至普通民众，对药师佛无不虔诚膜拜和供奉，达到了历史上药师信仰的高潮。此次北京匡时秋拍推出的《药师佛唐卡》，就是一幅13-14世纪以药师佛为主题的唐卡珍品。

本幅唐卡完全遵从元代药师八佛坛城仪轨，表现了藏传佛教药师信仰与密宗修法的完整体系。主尊药师佛居于画面正中，主尊身后有四拏具庄严的背光，四拏具自上而下依次为金翅鸟、摩羯、山羊怪兽和大象，下方承以双狮守护的方形台座。主尊两侧为日光、月光两大菩萨。主尊台座的上方还绘有供养僧和世俗供养人，其中左侧为上师，右侧为世俗供养人，服饰与吐蕃时期王族的衣着类似。这两位应为此幅唐卡的供养人和教法传承的根本上师。

之后，因吐蕃末代赞普朗达玛毁佛灭法，佛教在西藏陷入了黑暗期，百余年后通过上下两路传法又开始复兴。后弘初期，河西走廊一带成为药师信仰最为昌盛之地。特别是西夏统治的中晚期，以药师佛为题材的壁画和唐卡开始明显向藏式风格转变，这与当时西藏噶举派和萨迦派僧人纷纷进入西夏弘法，并担任宗教要职有着极大关系。在西夏黑水城遗址上，出土了西夏文《药师经》和为数众多的表现药师佛题材的艺术作品，就是重要的历史见证

元朝时，帝师八思巴的弟子沙啰巴(1259-1314年)曾将《药师琉璃光王七佛本愿功德经念诵仪轨》及《药师琉璃光王七佛本愿功德经念诵仪轨供养法》译为汉文典籍，又使藏传药师信仰播及汉地。其后，格鲁派法脉传承上师、萨迦高僧款敦班觉伦珠(1561-1637年)撰写了药师佛修法手稿。这部手稿在19世纪时，被萨迦派俄尔寺主持集编为《续部集成》，为世人了解早期药师佛曼陀罗的构成提供了重要依据。五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措(1617-1682年)也亲自撰写了《药师七佛供养法汇》，在法本中详细讲述了药师七佛修法在西藏早期的传承和发展历史。其中最值得我们注意的是，五世达赖喇嘛将阿底峡尊者以及欧松世系的诸王都列为了药师佛传承祖师，表明佛教上路复兴的发源地——阿里地区在药师信仰传播与发展中占有十分重要的地位。

13-14世纪 独尊大轮金刚手唐卡

作品绘画风格承袭了尼泊尔西藏风格，乃至公元十二至十三世纪以来西藏唐卡或壁画一脉相承的方格窗棂式绘画风格，并具备了与公元十三世纪西藏中心(藏语：dwus，“卫”地区，又称前藏)地区噶举派唐卡绘画风格相仿的轮廓、用色等特征。此作品为十三至十四世纪噶当派的独尊大轮金刚手唐卡，内容主要描绘本尊大轮金刚手以及相关之上师、菩萨眷属、护法等细节。唐卡构图主要分：上方及左右二侧的传承上师区域、中央主题，以及下方护法等区域。

明 沈周 怀蘐图卷 匡时2011春拍 成交价356.5万元

北堂有萱兮 何以忘忧——沈周《怀萱图》浅析

常虒璐

“细叶犹含绿，鲜花未吐红。忘忧谁见赏，空此北堂中。”萱草自古以来就就被喻为母亲花。北堂代表母亲，所以后人就把母亲称之为“萱堂”，或简称为“萱”。成化十四年戊戌(1478) 时年二十九岁的王鏊进阶文林郎，同年11月27日其母叶孺人谢世。作为有名的孝子，沈周十分理解王鏊对刚去世的母亲的思念，便为之作此画卷，以解王鏊的思念之情。沈周的母亲寿九十九，长期以来一直由沈周侍奉，而当“母张夫人年几百龄卒，时先生八十年矣，犹孺莫不已”，其孝顺之心可见一斑。

沈周作为一名隐士，一生居于田园，从未参加科举，但他的“隐”不是与世隔绝、遁迹深山，他依然履行一切世俗义务，并不以“隐”自命清高;他关心国事民生，与朝廷中央和地方许多官员都有亲密的友谊。这些人对沈周的生活与思想产生重要影响。沈周与王鏊的交往，据《式古堂书画汇考》，沈周于成化之年所作《有竹居图卷》上既有王鏊的题诗。此后两人关系更见密切，沈周时有画作寄与京师的王鏊。

50至60岁时，沈周已基本形成“粗沈”风格。此画作于他51岁左右，画卷已属典型水墨粗笔，笔墨粗劲浑厚，景致疏简开朗，但萱花造型仍很精微，婀娜之致。于粗中见细，刚中见柔。花瓣略向外卷下垂，加有娇嫩纷披的绿叶陪衬，更有花蕊高高挺立其中，清秀俊美。将曹植与苏东坡笔下所描述的萱花的绿叶丹华，光彩晃曜，孤秀自拔，亭亭于乱叶之中，均生动的表现在此幅画卷上。卷后行书自题六行：“母去萱独在，宜男空好时，北堂留故迹，寸草系吾私，世绝返魂药，花余溅泪枝，深恩言不得，到处倩题诗。沈周。”此时的自题书法，已基本脱却沈度体格，更多黄山谷之法，字体疏秀之姿已见瘦长，并呈张开之势，笔划也具一定顿挫，唯有端正之姿尚存。后有友人、门生的题跋，其中包括王鏊的弟弟王渭以及祝允明、文徵明、徐祯卿等由此而感唱和题咏，缅怀先人，唱己所怀。徐邦达《改定历代流传书画编年表》中著录此卷。

沈周一生，逍遥超脱，名利两忘，献身诗画创作，使一度沉寂的“文人画”得以复兴，金声玉振，重振风采。他出类拔萃，开风导气，是我国十五世纪下半叶在戴进之后最有影响最具独创力的一位画家。他讲究诗书画三者的有机结合，苍润雄逸的画面，配上清新质朴的诗句和挺拔苍劲的书法，互为映衬，相得益彰，突出了文人画的特色。明，嘉靖年间苏州名士王穉登在《吴郡丹青志》中称“先生石田绘事为当代第一”，绘画兼收并蓄，人物、山水、花鸟无不精通。

为画者，惟寻根探源方能超越前辈时贤。沈周的画风，继承“元四家”的写意风格，粗放磅礴，使明初以来院派纤细拘谨的画风相形见绌。他的学生文徵明、唐寅等，继之而起，终于改变了院派在画坛占统治地位的局面，使“文人画”能够复振，而且形成了明代的文人画流派——“吴门画派”，并得以领一时风骚。

文徵明、徐祯卿、祝允明、盛甫、吴弈、吴爟、王渭、顾可学题跋。

吴弈(明)，字嗣叶，号茶香居士。吴宽侄。亦善书。

吴爟(明)，字次明，苏州人，以县学生入国子，书法宗颜真卿，尤精篆刻。

徐祯卿(1479-1511)，字昌谷，又字昌国，常熟梅李镇人，后迁居吴县(今苏州)，明代文学家。王渭，王鏊之弟，文学家，亦善书画。

顾可学(?-1560)字舆成，号惠岩，南直隶无锡县(今江苏无锡)人，顾懋章之子，顾可久之兄。弘治十八年(1505)进士。嘉靖二十四年(1545)拜工部尚书，寻为礼部尚书，再加太子太保。著有《覆瓿集》、《谕对录》、《焦弱侯献征录》等。

此卷为纪念王鏊之母，沈周而所作萱花并跋，后有祝允明、文徵明、徐祯卿、王渭等由此而感唱和题咏，缅怀先人，唱己所怀，具有极高史科价值。

黄文根旧藏并题签条。黄文根，民国时期重要收藏家，与朱汝珍友善。

陈融题引首。陈融(1876-1956)字协之，号颐庵，广东番禺(今广州)人。早年留学日本，同盟会会员。民国时曾身居要职，后隐居于广州。工书，尤精草书，用笔刚柔并重，潇洒浑脱。著有《越秀集》、《读岭南人诗绝句》等。

款识：母去萱独在，宜男空好时，北堂留故迹，寸草系吾私，世绝返魂药，花余溅泪枝，深恩言不得，到处倩题诗。

题签：

1、沈石田怀蘐图。钤?印：黄氏怀萱堂藏

2、怀蘐图。沈高士石田画并诗，名贤题咏八家。甲寅中秋，陈德大曾鼎山房宝藏。

引?首：沈石田怀蘐图。文根兄得此，以志孝思，属题卷端。重光单阏孟冬，陈融。钤?印：岭南陈融、颙园、揖石斋

题跋：

△缬芳堂背有慈颜，人老如今玉瘗山。风木长思原孝子，又堪萱事已阑删。祝允明。钤?印：希哲

△昔为忘忧树此■，北堂慈色映华颜，如今母没花仍萎，寸草心悬梦寐间。吴奕。钤?印：延陵、续古堂印、影翠轩

△苒苒花翠带长，花前莱彩几称觞。白头人去慈围冷，孝子悠思死不忘。雁村吴。并钤一印。

△红萱韡韡土膏柔，人为宜男性雅投。此日开编歌陟圯，花前难说共忘忧。徐祯卿。 钤?印：玉泉道人

△北堂难觅返魂香，一种宜男孝思长。哀恨已枯双眼血，却疑颜色在羹墙。盛甫。 钤?印：美之、腴庵

△北堂寂寞耿余哀，旧日忘忧安在哉。 颜色屋梁依落月，夜深疑向梦中来。衡郡文壁。钤?印：□闲斋印

△君来索我咏种蘐，我亦种萱二十年。援笔未濡先感泣，泪花交落研池边。种因为母忘忧，岁岁花开对白头。今日母亡萱亦萎，涕涕长向北堂流。太原王渭。钤?印：仲

△树背余阴事已幽，谁言萱草可忘忧。根连古砌情无尽，香散轻帘梦未收。寂寞西风残叶夜，潇踈寒雨满庭秋。 堂前犹有霞觞暖，独对灵椿喜更愁。慧岩顾可学。钤?印：与成、乙丑进士

△石翁此图乃为王鏊济之而作，祝允明跋诗首句撷芳堂背有慈颜可为引证。盖撷芳堂即济之府第也。怀萱堂主识。甲寅(1914年)孟夏吉日。 钤?印：怀萱堂

阴山工作室：“蘐”即“萱”。此作曾经多次拍卖，均采用简化字“萱”，《怀蘐图》即《怀萱图》。

明 沈周 怀蘐图卷 引首

明 沈周 怀蘐图卷 局部

明 沈周 怀蘐图卷 局部

明 沈周 怀蘐图卷 局部

明 沈周 怀蘐图卷 局部

明 沈周 怀蘐图卷 题跋

明 沈周 怀蘐图卷 题跋

明 沈周 怀蘐图卷 题跋

明 沈周 怀蘐图卷 题跋

宋 吴琚 望君诗帖 纸本 行书 26X12.1cm 北京故宫博物院藏

此帖笔锋劲健，潇洒飘逸，圆熟婉转，欹正互补;运笔生动自然，点画多变，极似米芾书法，清人曹溶曾误断此帖为米芾所书。

【释文】

忘归不觉鬓毛班，好事乡人尚往还。断岭不遮西望眼，送君直过楚王山。

吴琚，宋开封(今河南开封)人，生卒年月不详，南宋书画家。字居父，号云壑。父益，有书名。琚为高宗宪圣皇后侄，位至少师，是称“吴七郡王”。性淡泊好古，工诗词，尤精书翰。毕生学米芾行书。庆元(1195-1200)间，以镇安节度使留守建康(今南京市)时，日临锺、王帖自娱。大字台工。明董其昌谓吴琚书似米芾而峻峭过之。以词翰被遇孝宗，孝宗常召其论诗作字，镇江北固山上镌有“天下第一江山”六个大字额乃琚书也。所昼墨竹坡石，品质不俗。传世书迹有《观使帖》、《与寿父帖》、《观李氏谱牒帖》、《碎金帖》、《焦山题名》、《诗帖》等。又当模刻《玉麟堂帖》。著述有《云壑集》。

陕西昭陵碑林藏碑刻

昭陵是唐朝皇帝唐太宗李世民与文德皇后长孙氏的合葬陵墓，位于陕西礼泉县城西北22.5公里的九嵕山上。从唐贞观十年(636年)文德皇后长孙氏首葬，到开元二十九年(743年)，昭陵建设持续了107年之久，周长60公里，占地面积200平方公里，共有180余座陪葬墓，是关中“唐十八陵”，也是中国历代帝王陵园中规模最大、陪葬墓最多的一座;是唐代具有代表性的一座帝王陵墓，被誉为“天下名陵”。昭陵是初唐走向盛唐的实物见证，是了解、研究唐代乃至中国君主专制社会政治、经济、文化难得的文物宝库。

现代考古通过对整个陵园的实地考察，已确认昭陵有193座陪葬墓，其中有相当一部分属夫妇合葬墓，因而，陪葬人数远远超过200人，或有300多人;陪葬墓数目之多，是历代帝王陵寝之冠。

陪葬墓主要有长孙无忌、程咬金、魏征、秦琼、温彦博、段志玄、高士廉、房玄龄、孔颖达、李靖、尉迟敬德、长乐公主、韦贵妃等，还有少数民族将领阿史那社尔等15人之墓。20世纪70年代，考古工作者先后发掘了徐懋功(李勣)、尉迟敬德、程咬金、张士贵、郑仁泰、长乐公主、韦贵妃等40余座陪葬墓。

昭陵还分布有功臣贵戚等陪葬墓167座，已知墓主姓名的有57座，形成一个庞大的陵园。陪葬墓的石刻极为精美，温颜博墓前的石人，魏征墓碑首的蟠桃花饰、尉迟敬德墓志十二生肖图案和石椁的仕女线刻图等，皆为当时艺术精品。从墓内还发现大量的精致的工艺品，例如李绩墓中出土的“三梁进德冠”，花饰俊美，据说唐太宗亲自设计了三顶，赐予最有功之臣，李绩得了一顶。众多陪葬墓衬托了主陵的宏伟气势，加之各墓之前又多有石人、石羊、石虎、石望柱、石碑之属，更能点缀陵园繁华景象。

昭陵博物馆

昭陵博物馆

唐代盛行墓前立碑,墓室置志,昭陵碑林内有碑41通,墓志30余方,大都是初唐书法艺术珍品。史料记载昭陵原存墓碑80多通,由于历史原因地面仅存22通,人们誉之为“昭陵全碑”。这些现存碑刻和墓志,最早为唐贞观(627—649)中期的,较多则是从唐高宗、武则天时期至唐玄宗开元二十九年(741)之间陆续建立的。这些碑石集中陈列在昭陵博物馆展室中,称为“昭陵碑林”。1978年,与昭陵出土文物同时开放展出。第一展室内陈列碑石20通,即“昭陵全碑”的绝大部分。第二展室内陈列着新发现的14通。墓前碑形体高大,刻工精美。两展室内还分别存放出土墓志11方,书法及刻工亦均精美。尤其是尉迟敬德夫妇的墓志,纹饰繁丽,是初唐“减底”花饰的精品,尉迟敬德墓志盖为“飞白书”,系至今发现的唐墓志中绝无仅有的书法品类。

李勣碑 唐仪凤二年(677)刻。一直树立于礼泉县烟霞乡烟霞新村西李勣墓前(今昭陵博物馆院内)。螭首龟趺，身首高570厘米，下宽180厘米，厚54厘米。额篆书“大唐故司空上柱国赠太尉英贞武公碑”。高宗李治撰文并书。书为行草，三十二行，行一百一十余字不等。碑题下“御制御书”四字及文末年款为楷书。碑下截凿损过甚，余则清晰。碑阴刻宋游师雄元祐四年(1089)题记。李勣为初唐名臣，出将入相达数十年。两《唐书》均有传。此碑笔致神采奕奕，后半尤见纵横笔势，有晋人风度。(注释均引自陕西文物志)

段志玄碑 唐贞观十六年(642)刻。原存礼泉县昭陵乡庄河村北段志玄墓前，1975年移入昭陵博物馆。碑为螭首，身首高334厘米，下宽105厘米，厚35厘米。额篆题“大唐故右卫大将军杨州都督段公之碑”。碑文楷书，三十二行，行六十五字。碑中部以下文字凿损较甚。段志玄为唐初大将，两《唐史》均有传。此碑未见撰书人姓名。然其书法方整，于正书时作一二笔隶书，显系六朝遗风。

褚亮碑 约唐高宗在位时(649—683)刻。原存于礼泉县烟霞乡上岩峪村东南褚亮墓前。1975年移入昭陵博物馆。螭首，身首高298厘米，下宽110厘米，厚39厘米。额题“大唐褚卿之碑”，篆体兼隶，传为太宗所书。碑文隶书，三十六行，行六十五字，传为殷仲容书。此碑书法精工，金石家誉为“唐石之最佳者”。褚亮为褚遂良之父，两《唐书》均有传。此可补史之阙。

孔颖达碑 唐贞观二十二年(648)刻。原存礼泉县烟霞乡袁家村西孔颖达墓前，1975年移入昭陵博物馆。蟠首方趺，身首高347厘米，下宽108厘米，厚35厘米。额篆书“大唐故国子祭酒曲阜宪公孔公之碑铭”。于志宁撰文，楷书，三十五行，行七十六字。碑趺榫口两侧均刻有字，其中左侧十八字，右侧二十二字，楷、草、行书相杂，似镌碑随意所刻。碑面凿损特甚，字多残缺。此碑世传为虞世南书，细检原石，首行“于志宁字仲谧撰”以下十八格全空，可知无书者姓名。但笔势遒美，盖善虞书者所为也。孔颖达两《唐书》均有传，碑中所记，可以补阙。

豆卢宽碑 唐永徽元年(650)刻。原存于礼泉县烟霞乡岩峪村北豆卢宽墓中，1975年移入昭陵博物馆。螭首，身首高361厘米，下宽100厘米，厚37厘米。额篆书“唐故特进芮定公之碑”。李义府撰文，楷书，三十二行，行六十九字。无书者姓名。但书法精健。惜碑字凿损过甚，上截多难辨认。豆卢宽两《唐书》未为立传，其事迹附见于其孙豆卢钦望传中。此碑叙事颇详，可补唐史之阙。

龚贤，字半千，号野遗，又号柴丈人。他早年经历了明清易代的漂泊动荡，后居南京，大部分时间独自一人生活，倾心于他的“半亩园”，在此隐居、读书、作画、教学。他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪并称“金陵八家”。有人认为，龚贤在“金陵八家”中的成就最大。

龚贤《为密之山水图》扇画(见上图)为纸本墨笔，纵19.6厘米、横56.5厘米，现藏于广西博物馆。作品以平远法取山水一景，用以小观大的截景式构图呈现出一片通透明亮的水域景观。画中远山以长线条勾勒，显得平缓静穆，近景与远景间有大片留白。近景绘有树木、茅屋和浅草。画家复用淡墨晕染成图，偶以浓墨点染勾勒，以大胆流畅的笔墨表现出树木枝干的遒劲与生机。龚贤对山水画有着系统的认识。他将山水画的表现技巧概括为四个方面：笔法、墨气、丘壑、气韵。关于中国古代画论中对自然山水的艺术创造，即对丘壑的营造，龚贤有着独到见解。他说：“丘壑者，位置之总名。”又说：“位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安。安而不奇，庸手也;奇而不安，生手也……愈奇愈安，此画之上品。”所谓“安”，即画中的各种物象要妥帖安置;所谓“奇”，即在构图上要不拘一格。在龚贤看来，没有丘壑的呈现，笔墨就成了徒然的炫技;缺少丘壑的支撑，气韵也无从说起。在《为密之山水图》扇页中，远景中的丘陵虽以淡墨简笔绘成，却彰显出清幽旷远的意境，在一定程度上体现出龚贤对营造丘陵的理解，展现出他对“安”与“奇”的构图形式的追求。此扇页布局错落有致、疏密相宜，整个画面在黑、白、灰的墨色变换中显得简而不凡、静而不滞、雅致幽远、通畅明快。龚贤说：“画之理，全在虚处和淡处。”此作的墨色变化展现出山水的空灵妙意。画家一反当时盛行的枯笔淡墨技法，对树木、山石进行多次皴擦、渲染，展现出墨的润泽与鲜活，表现出明暗的细微变化和对比关系，使笔墨透露出活泼的生命感。画家在吸收前人绘画技法的基础上，将积墨法运用得淋漓尽致，从而形成明丽、浑厚、苍秀的画面意境。从此扇面中，我们可以见到龚贤一贯的绘画风格，即运用几个重复的基本元素和一些尺度相近的笔触或形状，以一种酣畅笃定的姿态将这些元素逐步积累成较大的形式，再由几个较大的形式组合成全图。画家规避了笔墨的程式化组合，有意模糊景物的轮廓，使山水显得既奇特又安逸，将一处寻常小景布置得妥妥帖帖，展现出山水共舞的意韵。画家并未刻意描绘茅舍，使茅舍中看似无人，却暗含着人的气息。这样的安排既是画家心性的流露，又展现出其对美的理解。

龚贤曾学习董源、米芾、吴镇、沈周和董其昌的绘画技法，而董其昌对龚贤的影响无疑是最全面且深刻的。龚贤早年师从董其昌，直接受其教导。董其昌的绘画成就及社会地位在青年时代的龚贤思想上打下了深深的烙印，对其之后的艺术创作产生了深远影响。同时，龚贤在作品题跋中还曾论及董源：“董源实为山水家之鼻祖，况‘六法’以气韵为上，唯善用墨者能气韵，故余远慕董翁。”龚贤从董源处吸取了山水画的精粹，这对其绘画风格的影响十分深远。此外，龚贤对山水画笔墨技法中的“点”格外看重，认为它起到了点睛提神的作用;而吴镇的点法浑圆有力，聚散得宜，深得龚贤欣赏。在明代画家中，龚贤最推崇沈周，沈周的“墨丰笔健”一度是龚贤所追求的笔墨境界。

对明暗的处理是创作水墨山水画的重要环节。龚贤在作品中大胆追求自己的光影世界。他曾说：“非墨无以显其白，非白无以判其黑。”对黑白色彩的探索是龚贤艺术创作的典型特征，当代学界也有“白龚”“黑龚”的提法。龚贤在“墨气”上的创新对当时金陵地区和后世画家产生了深刻的影响，他也因此摆脱了对时流的依傍，展现出自己的绘画面貌。

第三章从临摹到创作

一、临摹前的准备

临摹是书家毕生要坚持的功课，是时刻为创作做准备的。但是，这当中存在不确定性，临得好未必写得好，但写得好必定临得好。临摹好比存款，创作好比取款，没有存入，何来支出?这是一个非常浅显而直白的道理。不同书家，不同书体，自然有不同的临摹习惯，有一些独到的临摹方法，但总的宗旨必定是相似或相近的，要做到“和而不同”。具体就邓石如的篆书临摹来说，要注意三方面的准备工作，以求得事半功倍的效果。

1.笔墨纸砚等工具的选择

书写工具主要包括笔墨纸砚。前三者都能理解，现在唯独对砚不大重视，这主要是因为时下普遍习惯用墨汁，方便的同时也舍弃了一些好的习惯。邓石如的斋号就是“铁砚山房”，铁砚磨穿，功夫至深。临邓石如篆书最好还是磨墨，而且要用浓墨。磨墨是一个酝酿的过程，培养耐心，对于做到意在笔先有很大的帮助。

笔的选择主要是考虑长锋羊毫。纯粹的羊毫笔与狼毫笔相比，笔毛柔顺而弹性稍逊，但绝非软而无力。因为羊毫的蓄墨量大于狼毫，含墨足、濡墨快、出水慢，加上生宣比较洇，写出来的笔画厚重，力透纸背，易得金石之味。熟练掌握了其性能后，能充分表现出圆劲遒婉的笔姿和枯湿浓淡的墨韵。清代碑学兴盛，羊毫配合生宣成为一个标志。但正由于其毫软锋长，不易掌握使转，所以有些书法家反对使用，初学者更是望而却步。然而正是书写时不能尽如人意，往往产生出人意料的效果，借用蔡邕的一句话讲，即“笔软则奇怪生焉”，而就后世书家而言，就是“灵气”。邓石如巧妙地利用和发挥羊毫性软、行笔迟缓的特点，通过生拙的手法表现出金石之气，下笔遒劲浑厚，浓墨涩行，耐人寻味。

现在使用的纸张与过去也大不相同，粗分为生熟两种，生宣驾驭难，熟宣不易出韵味。但不管如何难，都要做足文章。书家对于纸张有一种选择性，与此同时也要注重适应性。应该多元尝试，熟悉和了解各种纸张的性能，驾轻就熟，游刃有余。

2.熟悉《说文解字》

篆书首先是正误要求，其次才是风格要求。对于《说文解字》的了解和掌握必不可少，古今差别在于——更恰当地说是落差所在——对于古人，《说文》属于必读书目，是常用书;对于今人，《说文》已是工具书，是有难度的。在篆书学习中，《说文解字》要时时阅读，遇到没有百分百把握的字形，就不要怕麻烦，拿出来翻一翻，做到温故而知新。篆书释读是一个不断积累的过程，厚积薄发。按照流行的记述，为了学习篆书，邓石如曾手抄《说文解字》20本，把李斯的《峄山碑》《泰山刻石》、汉代《开母碑》、李阳冰的《三坟记》等每种各临摹100本，可见积累极其深厚。邓石如以《说文》为基础，能够触类旁通，举一反三。

《开母碑》拓片局部

李阳冰《三坟记》拓片局部

邓石如临《峄山碑》双钩

当代书法界对李文田关注不多，其实他在广东顺德的名望极高，甚至超过了同宗后辈——国际动作巨星李小龙。因为站在儒家的立场，读书人的功名始终是最重要的，它甚至可以代表一个家族和某一地域的荣耀。李文田虽贵为探花，然一生并无显赫高位，生活拮据。所得俸禄多用来购置碑帖书籍，其藏书浩浩十余万卷，且多有珍本，在清末岭南一隅也是极具盛誉的。其书斋“泰华楼”之名即取自他收藏的《泰山刻石》及《西岳华山庙碑》两件碑拓精品。《西岳华山庙碑》毁于明代后，拓本传世稀少，唯“长垣”“华阴”“四明”“顺德”四种，李文田所藏即以其县籍命名之“顺德本”，捶拓年代最早，惜佚去两页96字。中年后，李文田曾归粤十数年，主讲于各大书院，弟子门生中多有名士，如梁鼎芬、沈曾植、蔡元培等，对后世影响尤巨。

李文田所处的晚清正值碑学鼎盛之时。自乾嘉以后，邓石如、阮元、包世臣等人意识到刻帖辗转摹刻失真的弊端，遂力倡碑学，将学习研究的范围逐步转移到秦汉乃至六朝石刻，在笔法及审美风尚等诸多方面进行了大胆的变革与拓展。众多关注于金石学的学者也不仅仅局限于对古石刻年代和文字的考证研究，而是将其变为临摹的对象，积极进行各种形式的书法创作。这些民间书手的稚拙无意之作，所流露出的厚重朴茂的金石气慢慢成为许多书家的艺术追求。然而，一个有趣的现象是，对于有“天下第一行书”之称的帖学正脉——《兰亭序》的研究却没有受到根本性的影响，纵然是以“碑派”著称的书家也依然对《定武兰亭》多有赞誉。直到李文田的出现，才打破了这一延续千余年的局面，并在他去世60多年后，郭沫若引李氏对《兰亭序》之否定发起“兰亭论辨”这一影响至今的公案。在众多关于《兰亭序》的研究中，考辨真伪是清人的研究重点，这也是当时的学术风气使然，但杨宾、梁、翁方纲等人所发出的质疑主要是针对不同版本的问题，是对“定武”拓本真伪的研究阐释，没有怀疑王羲之与《兰亭序》之间的创作关系，更没有怀疑《兰亭序》本身的时代性，也就是说，《兰亭序》至高无上的艺术地位仍然没有打破。

“唐人称《兰亭》自刘《隋唐嘉话》始矣。……《定武石刻》未必晋人书，以今所见晋碑，皆未能有此一种笔意;此南朝梁陈以后之迹也。按《世说新语·企羡篇》刘孝标注引王右军此文，称曰《临河序》，今无其题目，则唐以后所见之《兰亭》，非梁以前《兰亭》也。……而《定武本》自‘夫人之相与’以下多无数字。此必隋唐间人知晋人喜述老庄而妄增之。……然‘录其所述’之下，《世说》注多四十二字。注家有删节右军文集之理，无增添右军文集之理。此又其与右军本集不相应之一确证也。……则梁以前之《兰亭》与唐以后之《兰亭》，文尚难信，何有于字!……故世无右军之书则已，苟或有之，必其与《爨宝子》《爨龙颜》相近而后可。以东晋前书，与汉魏隶书相似。……然则《定武》虽佳，盖足以与昭陵诸碑伯仲而已，隋唐间之佳书，不必右军笔也。”以上是李文田对《兰亭序》真实性所提出的质疑，可简要归纳为两点：其一，唐代所载《兰亭序》在内容及字数上与南朝时期所载《临河序》多有出入;其二，以书风的时代性判断，即晋碑中未见《兰亭序》风格，《定武兰亭》近隋唐规模。由于当时出土资料的匮乏，其观点以今天的眼光来看过于武断，但其重大的意义在于其疑古精神，这本身也是一种积极的探索。这种问题的提出会在某些特定的历史时段对后人起到难以估量的影响，远胜于坐享其成或人云亦云。自李文田后，有关于《兰亭序》的研究已不再仅限于版本的问题，所涉及的领域越发宽泛。对于各种历史问题的争论与辨析也是引发深层次思考并有利于艺术发展的重要因素，李文田对此是功不可没的。

在书法创作上，李文田也有其特点。他早年学书出入欧颜之间，入世后则涉猎广博，五体皆能，但最为书界所称道的当推碑体楷书。沙孟海评其书曰：“从欧阳询出，略参北碑。”或许由于李文田士大夫的身份与敦厚的性格，观其书作可以明显感受到隋唐碑刻和北碑相融的创作意识，且以《九成宫》《苏孝慈》等瘦劲谨严一路筑基。相比赵之谦、康有为的书作，温润雅致的感觉时时溢出，绝不见跌宕险绝之气势。由此可见，其创作立场并不明确，相互渗透、寻求融合才是他最主要的创作思维。或许在李文田看来，雄浑奇伟的北碑过于狞厉霸悍，过多的棱角与斑驳是刀痕和风化的结果，如何还原为笔墨书写的状态才是碑学笔法的核心问题。

要形成强烈的艺术风格需要有过人的胆识与演绎能力，何绍基、赵之谦、吴昌硕等“集大成”书家莫不如此，他们看中的是如何从各种经典碑帖中汲取神采，以期打破以往的常态，这种不断否定自我的学习历程必然会使自家的艺术风貌可以不断地推陈出新。李文田不只是书家、藏书家，更是历史、地理学家，对于一位极具修养的学者而言，在更需要激发潜能的艺术创作上，往往表现出更为理性的一面，因此他所谓的“融合”也主要着眼于在外部形式。写到这，突然想起他与同乡康有为不甚融洽的关系，起因即是对康南海激进政治态度的不认同，这同样反映出李文田较为保守的一面。也许有人会再次提到他对《兰亭序》的质疑，以证明其胆大的一面，其实我们不妨再冷静地分析一下，在当时所能见到资料的前提下，李文田以资料为依据所做的各种校勘分析又何尝不是一种理性的表现呢?

李文田《赠子吕楷书语摘》