晋东南古称上党，是华夏民族的发祥地之一，相传这里是 炎帝部落活动的中心区域。位于历代王朝的统治中心，文化发达、人文渊薮、历史文化遗迹众多，是学习研究中国古代美术的宝库，尤其是古代寺观雕塑、壁画，这 里是全国遗存最多的，唐以后的寺观雕塑、壁画精华几乎全在山西，其中大部分又在晋东南，很多艺术瑰宝藏于深山，人迹罕至，仅就笔者所见，分述如下。

大云院壁画

山西平顺大云院

大云院，位于山西平顺，建于后晋天福五年(940年)，五代时期的寺观壁画全国仅存此一处，壁画在大佛殿东壁和扇面墙上。

平顺大云院壁画：飞天

平顺大云院壁画：观世音菩萨

平顺大云院壁画：诸菩萨众

东壁画《维摩经变》，维摩诘与 文殊菩萨论辩，维摩诘神情激动，文殊端庄安祥，形成对比，互相衬托。他们身后各有菩萨、罗汉、天王、神将、侍从，壁画上部是山水、山势逶迤，层次清晰，水 纹勾得潇洒流畅，说明这一时期的山水画已经相当成熟，扇面墙画《二菩萨立像》(观音，大势至)两像高大，丰美飘逸，潇洒安闲，手脸画得很精采传神，壁画采 用工笔重彩技法，但用线流畅随意，富于变化，很活，很生动，不像后世此类壁画那样刻板。色彩艳丽，青绿是主色，沥粉贴金，人物形象丰腴柔丽，有唐人风韵， 与敦煌五代壁画十分相似。

开化寺壁画

开化寺在高平城北的陈岖镇，全国唯一的宋代寺观壁画就保存在这里。壁画绘在大雄宝殿东、西、北三壁，西壁画经变分三组，中间画佛说法，两侧画本生故事， 《须阆提太子本生》、《善友太子本生》等，皆有榜题，但未留一字，不知是未完成还是被后人涂去，北壁上部画《鹿女本生故事》，下部画男女供养人行列，东壁 画佛像三铺，手法与西壁、北壁不同，画功较差，似明代补画。

高平开化寺壁画：释迦牟尼说法图

高平开化寺壁画：释迦牟尼说法图局部

高平开化寺壁画：诸菩萨

高平开化寺壁画：供养人与僧众

此时的壁画用现实形像(宋代人物景物)表现佛教传说，在画中所描绘的人物形象和社会生活不再是社会上层的人物形象和他们生活的再现，而是平民社会的生 活。平民形象的出现，使佛教绘画出现清新、自然、朴实的特点，生活气息更加浓厚，与其说它是佛教经变图毋宁说它是宋代的生活画卷，寻医问病，田耕渔猎，买 鱼卖肉，纺线织布，捕贼缉盗，士人宴饮，官场应酬，求仙许愿，谈玄论禅……一个个鲜活的生活场景让我们看到宋代社会生活的方方面面，各种建筑、各类场景、 各色物什、各式服装，浏览其间，我们仿佛回到了宋代，那种气息，那种味道，让人魂牵梦绕，不能忘怀。

中国人一般都会写汉字。很多人想把字写漂亮，还有的想成为书法家，甚至是著名书法大家，那如何达到这个目的呢?必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等;把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、颜体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。

置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二王、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。

高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质(即字外功夫、修养)，高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。

王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路;衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴;众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。

对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。在这个过程中，灰心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。

不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。

置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期。

一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。

沈度，(一三五七至一四三四)，明代书法家，字民则，号自乐。华亭(今上海金山)人。曾任翰林侍讲学士。擅篆、隶、楷、行等书体，与弟沈粲皆擅长书法，藏于秘府，被称为”馆阁体”，为明代台阁体书法的代表人物。台阁体又称馆阁体，”台阁”原指尚书，后为官府代称，台阁体书法早在宋代即已出现，至明代，因其为皇帝所赏识，而获得很大发展，遂成为一种独立的书体形式。

徐悲鸿(1895年7月19日-1953年9月26日)，原名徐寿康，江苏宜兴屺亭镇人，中国现代画家、美术教育家，中国现代美术的奠基者，与张书旗、柳子谷三人被称为画坛的“金陵三杰”。

动态平衡

写草书字不能写成四平八稳，

要打破平衡，让字的某一部分欹侧，

另一部分要通过处理，使整体上达到一个新的平衡。

以增加强草书的动态姿势。

呼应顾盼

呼应是指笔势前后承接关系，

顾盼是指一个字的某一部分之间的朝楫迎让。

也就是不要顾及偏向压制一部分或者另一部分，

要坦然和平共处。

欹侧取势

草书在结构上可以大胆地取侧势、取险势，

力求观赏的艺术性效果。要追求动的感势很要紧。

参差错落

左右结构的字要有意伸缩，

一放一敛，打破均衡的死板局面，

使字变得参差错落，奇趣横生。

疏密对比

“疏可走马，密不透风”，

在行草书中的空间布局更加如此。

但不一定要注意，笔法熟练，用笔得当，

要“极贵自然”不要刻意强求做作。

要使的部分提得起，放的下。

上下开合

开与合用于左右结构的字，

所以开合与欹侧是有联系的。

通过开合可以使字呈现趣味。

迎让穿插

如果字的一部分较宽，

另一部分要以笔画适当穿插其中，

使得两部分组合在一起，

以朝辑迎让、为不侵占对方的和谐状态。

简洁洗练

草书可化多为少，删繁就简，

结构要变化，简洁洗练。减少书写强度。

变化多姿

艺术最忌讳雷同模仿，要讲究变化。

同一笔画要有轻重长短、曲折、俯仰之变化。

同一偏旁部首重复时，笔画要各具姿态，

这样才能显示出艺术效果。

收敛有度

收即把笔画缩短或者要有变细，

放则反之。这与“呼应顾盼”、“迎让穿插”都有着密切的联系。

要举一反三，灵活应用。目的主要就是形成对比、差异效果。

杜月笙，都说他是上海大亨，流氓。

我想讲两个事情，1931年“九一八事变”后，东北沦陷，章士钊辞去东北大学的教职南下去了上海，没有人聘他做教授。他的本行，他留学英国，学习非常出色的，主修正值和法律，兼修逻辑，“逻辑”这两个字是章士钊的翻译。他挂牌，没有生意，非常冷落，但是章先生很会享受，才多欲多，章士钊就是欲多，这个时候杜月笙施予援手，聘他为私人律师，给他每个月一千块，霎时律师事务所极红火，迅速扩张，他每月收入过万，手下帮办，有二十多个。大家对他投靠杜月笙有所非议，章士钊自己也说：“我现在就是吃流氓饭的。”这个细节里面的“义”，耐人寻味。

我还想讲杜月笙和孟小冬。1949年，杜月笙携全家从上海到了香港，他很清楚，他不能到台湾，到台湾他会倒霉，他也不能留在大陆，知道共产党早晚会找他清算。香港，也不是他久留之地，于是杜月笙决定全家移民法国。

一天在客厅里，杜月笙说，我们要去法国，法国气候好，宜于养病。当时算了算一共要办27张护照，这个时候孟小冬在旁边说一句：“我跟您去，您说我是您的使唤丫头还是您的女朋友呢?”出言极轻，却有雷霆之势。你们没听懂，杜老板听懂了：“办护照的事情暂停，赶快把我跟阿冬的婚事办了。”杜家人全傻了，他俩很快结婚，于是孟小冬成为杜月笙的五姨太。

又转年了，到了1951年，法国没去成，为什么?杜月笙的病加重了，不是8月1日就是8月2日，我记不清楚了，杜月笙还是清楚自己的病快不行了，他第一件事情叫来大女儿杜美如，从香港汇丰银行拿回一包东西，杜月笙打开，里面全是借条，跟他借的最少的是5000美元。朋友们，40年代，5000美元。跟他借的最多的是500根最重的那种金条，叫“大黄鱼”。。借款人全是国民党军政要员。杜月笙一张一张地看，一张一张撕掉，女儿非常不解，问为什么?他说：“不愿意你们去要钱，我不想让你们在我死后去打官司。”这叫杜月笙。

历史老人总是如此告诉我们：早在距今两千多年前，汉武帝建元二年(前139年)，就有以国使身份，经陆路或曰丝绸之路，被派往西域，跟中亚、南亚的大宛、月氏、康居乃至安息(今伊朗)、身毒(今印度)等多国进行政治外交往来，从而享誉千古的中国人，那便是陕西城固人张骞了。

而海路呢，历史老人则这般告诉我们：在距今六百多年的明永乐三年(1405年)，有一位被称作“三宝太监”的云南人郑姓先贤，也同样以国使之尊，率领一支在其时堪称最先进最豪华的船队，以及2.7万人的庞大队伍，浩浩荡荡通使西洋。在28年间先后七次穿越印度洋、大西洋，对沿途数十个国家与地区开展多项外事交流，从而成为继陆路的张骞之后的一位开辟海上丝路的中华民族先驱!

这位历史老人有时也会故意制造出一道看似容易实则一时三刻很难破解的千古谜题，或者将一位富有传奇色彩的人物，或者将某一足以改写历史的事件，深深藏匿于某个不起眼的角落，百年千年地让后来者魂牵梦绕，争相去破解。直到某一天，他忽地高兴了，才将谜底全盘托出，在给世界以极大震惊的同时，也给万千对此曾经有过久久期待的后来人以超值的回赠!

这不就在人类昂首跨入21世纪第二个十年，上述中华民族经海路对外交流的历史却因1300多年前便屹立于关中平原的一尊唐碑奇迹般地被发现，从而提前了六百多年!

此碑便是两年前惊现于陕西泾阳的《唐杨府君之神道碑》，又名《杨良瑶碑》。这尊由汤陟篆额、陆邳撰文、赵良裔书丹的唐碑，以拓本计，碑额净高50厘米，碑身净宽90厘米、高180厘米。碑文共35行，行约70字，全文约2400字左右。

从碑文可知，碑主杨良瑶(735—806)系先后供职于唐肃宗李亨、代宗李豫、德宗李适、顺宗李诵四朝的一位“内养”，即服侍皇帝的宦官。杨的祖上可上溯至周宣王之子，入唐后至其曾祖“以功多”累被“赏厚赐”，并定居京兆云阳县龙云乡，即今之泾阳县云阳镇。显赫的家世与不一般的教养，使杨良瑶年少时便立下“以节为志行”，稍长则以“忠勇为己任”的高远志向，于唐肃宗志德年间其23岁时被选为“内养”，开始走上仕途。因其先后在内肃叛乱、外抚边患等一系列政治军事外交活动中，累累不辱使命，彰显出较为突出的领导才能，故被赐封、赏赐多次。唐德宗贞元初(765年)，他被最高统治者“赐绯鱼袋，充聘国使、判官，兼受国信诏书”，经南海入印度洋，出使黑衣大食，即今中东伊拉克巴格达一带地区，成功地完成了中华民族经海路对外交流历史上的首次重大外交活动，并将已往历史记载的由郑和自海上开辟的对外交流的历史整整向前推进了640年!

尤为可贵的是，碑文的撰写者在遵循一般碑文述身世、颂功德这一惯例的同时，也努力试图以感性的笔触、生动的细节，记述了杨良瑶处事作为时的过人胆略与不凡智慧，乃至情操的闪光之处。如记述其在率队航行途中，面对惊涛骇浪的艰险旅程时，以“藐而无惊险之容，凛然有必济之色，义激左右，气感鬼神”之句，将其藐视困难、忠勇无畏的气度刻画得有声有色;以“剪发祭海，指日誓众”，状其巧借弄海人剪发祭海习俗，安抚士气、鼓舞军心的过人智慧;用“望夜则神灯表路(指沿途各国所设灯塔)，白昼乃仙兽前驱(指在航船左右翻腾扑跌的海豚等物)”等句，既再现所见沿途大海景色的雄伟壮美，又借此揭示出航海者襟怀的浪漫;还有如用“过万国播皇风于异域，被声教育于无垠”，述船队所过之处不忘宣扬国威、播撒友谊的重要使命等等。如此一路写去，让原本极易流于枯燥的史实顷刻变得可触可摸。

唐宪宗元和元年，即公元806年的7月，杨良瑶逝世于长安辅兴里私宅，终年71岁。同年11月14日葬于龙云乡故里。

但遗憾的是，由于受到种种历史的局限，杨良瑶作为国使，自海路出使黑衣大食这一重大的外交活动史实却被唐史及其以下的正史所疏漏，直到千多年后的今天，才因其碑的突然被发现，终于让我们这些后来者得以重新审视中国对外交流历史的先后，并进而给予更客观、更准确的解读。

这里，让我们不妨思考一下，当唐代进入中期，唐当政者何以会派国使经茫茫大洋前往遥远的中东，而不是去周边的国家或地区?跟黑衣大食交好，对于汉民族的政经文化乃至军事安危，究竟有何意义?

史学家吕思勉在《中国通史》中指出：经初唐至中唐若干年的努力，唐周边的国家或地区，如东北部的高句丽、百济、日本，以及稍后的渤海国，均先后或被唐灭掉，或以唐为宗主国而存在，南部的安南也已成为唐南大门边的一个重要文化据点。而此时的中东地区则有黑衣大食国的崛起，其疆域已远达葱岭。大食文化其实是继承了当时以希腊文化为代表的西方文化。事实上，大食国已成为中西交流的一条不可轻忽的纽带。由此可见，唐代最高统治者审时度势，毅然决定派人出使大食，与其交好往来，原是很有战略眼光的决策。曾经关注新发现的杨碑的学者张世民也撰文指出：据《新唐书·大食传》所记，“贞元(785—805)中，黑衣大食与吐蕃为劲敌，吐蕃发兵大半而御大食，故已无力再犯唐室边境”。这从另一角度说明，唐室做出远交大食而近防与己时和时反的吐蕃这一决策的英明。张文还指出：关于杨良瑶经海路出使黑衣大食这一重要的历史事件正史虽然鲜有记载，可在跟杨同处一个时期，并担任唐室负责外事、接待国宾事务的贾耽的著作中，却所记从南海经印度洋，抵达黑衣大食首都博达(今巴格达)的海上航行路线甚详，想必定然是出自杨良瑶率队出使黑衣大食的海上日志，乃至归国后向当局递交的出使报告。

有道是：“碑上存史，碑可证史。”不容置疑的是，《杨良瑶碑》此刻在其归葬地泾阳的突然面世，已足以改写一段历史了。

此碑值得一说的还有它的书法。

书丹者赵良裔，官衔为“承务郎守郴州参军云骑尉翰林待诏”，似乎是当时的一位地方官员。按常理，像他这样一位在当时并不怎么起眼的官员，尽管写得一手好字，可在书法大家林立的唐代书坛，却因缺乏鲜明个性而很难觅得一席之地。但有趣的是，这尊《杨良瑶碑》的存在让他有书作得以留存至今。

乍一看去，此碑一派浓浓的《怀仁集王圣教序》的楷行书风扑面而来。再细细看去，其中相当一部分字的结体、用笔简直就像是直接从《怀仁集王圣教序》中搬来的。那种形似、酷肖让人不敢相信，此等风格的书作竟是出自以颜真卿、柳公权为代表的雄强端庄、以筋骨见长的书风劲刮的中唐时期的一位书家之手!

众所周知，因最高统治者的极力推崇，自初唐始，举国上下便掀起了一股唯“二王”书风之马首是瞻的书艺热潮，乃至贯穿整个唐代始终。这是继中国书艺最辉煌的魏晋之后崛起的又一书法巨匠林立的时代。但这后者却有一个显著特点，那就是，无论是初唐的欧虞褚薛，抑或是中晚唐的颜柳杨(凝式)等，他们的书法无一不是以师“二王”为始，而又以法众家而自创新意，并最终以既饱含坚实丰沛的传统因子又别具鲜明个性的书法语汇，稳稳独立于千秋书坛，成为后来争相效仿的楷模!可正如塔之千仞始于阔大沉默的底层那样，在唐一代，那些更多更广大的虽然也一样师王及其他大家的书人，其书作尽管也曾继承传统，功力不俗，终因缺少那么一份宝贵的个性，其书迹连同姓名便悄无声息地被时光的尘埃所消匿!可话又说回来，那些独标异帜的大家们，他们又有哪个不是从这个雄厚的庞大的普通书人队伍中脱颖而出的?

本属于上述大多数普通书人之一的赵良裔却成为极少数的例外之一。其书迹必定会因《杨良瑶碑》所载的这一足以改变历史的重大出使活动，而幸运地获得被人审视谈论的光荣!

想不到，一尊在阳光照耀下默默站立了千年以上的石碑竟藏了这么重要的一桩历史秘密，且一藏竟是千年以上。匪夷所思的事实让我们遂有了上述种种思辨，当然这其中还让我们捎带着谈论了一点儿跟书法怎样才能永葆青春有关的话题。

凌必正，字蒙求，一字圣功，号约庵，太仓(今江苏苏州)人。他是明崇祯四年(1631)进士，初授刑部主事，后出任建昌府，一年后晋升广西按察副使。凌必正为人耿直，风流俊爽，工文善诗，尤喜绘画。他擅长描绘山水，作品设色妍丽雅致，位置经营严谨精密，笔墨师法宋人。他兼绘花鸟，亦守宋人法，但艺术造诣总体上不如其山水画，传世作品有《端阳图》《碧桃春鸟图》《孔雀牡丹图》等。时人对其有“奕圣诗仙，萧郎画史”的评价。

图一

凌必正《杂画屏》为绢本设色，共八开，每开纵29.3厘米、横29.3厘米，现藏于广西博物馆。《杂画屏》中的每一开均绘有不同种类的禽鸟，并配以不同的花卉、树木，画面均精致小巧。在此作中，画家用笔工细，设色妍雅。图一描绘的是在山坡野地中，两只各具情态的野雁于坡岸活动的场景。左侧的野雁正在低头觅食，右侧的野雁呈仰首挺胸状注视着远方。两只野雁相互聚拢，姿态各异，造型丰满，用色浓重，羽毛层次分明。整幅作品的构图重心集中于画面右半，野雁觅食、远望的情态成为吸引观者的焦点。图二以水边为背景，一只身体肥硕、羽翼丰满的大鹅正在水中悠闲自在地游动。岸边的两棵树下怪石兀立，秋菊烂漫地绽放着。禽鸟与植物的组合使整幅作品动静有致，充满自然野趣。画面中的树木、山石以双钩填彩法绘成，用笔精细，但因拘守于成法而略显板滞。图三中，画家以工笔笔法绘出一公一母两只正在浅草丛中觅食的鸡。居于左侧的母鸡还未寻得食物，而右侧的公鸡已经寻得一只小虫啄于喙上。双鸡的正前方，三只嫩黄色的雏鸡正等待父母的喂哺。画面中，双鸡动态各异，彼此呼应，形象生动。羽毛以细笔绘出，丛草和石头则以粗笔随性勾描而成。整幅作品用笔灵活，设色淡雅清新，构图静中寓动。画家在画面左上角自题：“癸未新春，吴门凌必正画。”下钤“凌必正印”朱文方印、“字圣功”白文方印。“癸未”为崇祯十六年(1643)。

图二

图三

《杂画屏》的整体风格偏向写实。画家以客观的创作态度描绘出许多生动逼真的动植物形象，以较为细腻的笔墨展现出物象的外部特征。从作品侧重工整精细的画法可以看出，画家具有严谨的创作态度，注重观察自然和生活。凌必正以工笔手法来突出物象的形似，运用巧妙的构思和布局使作品不显枯燥，彰显出诗情与画意。除此之外，画家还比较注重色彩的运用，务使画面鲜活生动。整个《杂画屏》工整细腻，形神兼备，展现出清雅疏秀的风格。

凌必正的祖父凌汝志曾为南京应天府兵部尚书，加太子少保衔。万历十三年(1585)，因受宰相张居正一案累及，其家产被抄，翌年病故。后来张居正冤案昭雪，凌汝志也获平反。万历皇帝曾亲书匾牌“清白传家”，赐予其长子凌元超。凌元超为人豪放，乐善好施，因父功受封，曾任锦衣卫指挥使。凌必正是凌元超的次子。凌必正出世后，家境每况愈下，祖传家资又被人侵吞，生活颇为艰难。据《直塘里志》转引《埽轨闲谈》记载：“(凌必正)居郡苏州为诸生时，因父祖俱殁，家贫甚，无以为生。念昔时宣姓旧仆豪富无比，往与之言，宣仆竟欲谋置其死地，闭于空室之中。幸有一蔡姓老仆，坏墙救出。告放官，官受宣仆贿，不予受理，并命当差乱棒赶出……一日，偶至街上，遇一昔日旧仆，竟直呼其名，并破口大骂，必正不闻而过……”凌必正中进士后，昔日谩骂他的仆人闻讯跳楼自尽，宣姓旧仆获悉后逃之夭夭。其被侵吞的祖父遗产也被追回。经历种种变故后，凌必正厌倦了世事喧嚣，将房产尽行变卖，在故里兴建一宅，名“南园”。明朝倾灭后，凌必正回到故乡直塘，与丹青为伴，常与本地几位乡贤名流如陈瑚、华乾龙等讲学论事。清顺治八年(1651)，太仓知州白登明曾推荐凌必正为乡饮宾，负责当地教化事业。

综合来看，邓石如篆书方面的成就具有开创性意义，可从四个方面来解读：

一是宗法“二李”而能变通。

任何人书法成就的取得都不可能是无源之水，任何书家的创造也不可能是空中楼阁，邓石如的创新是建立在扎实有效继承前人传统基础之上的。邓石如的开创性主要在小篆方面。写小篆惯常以“二李”为主要标准，即使到了清代仍然有很多保守泥古者，削足适履，甚至修剪笔毫以求笔画匀整。具体来说就是用笔细致均匀，结体匀整平正，以绝对静止来显示出篆书的稳定性。邓石如的变法在于，在静态的形式中形成了明显的动势，笔画有了血肉之感，结体不以匀整统一为目标，有了多样性的变化——因字成形、因形生势，因而有了动态之美。伴随着年龄的增长，笔法上有明显的变化，笔画逐渐由细变粗，彻底摆脱“二李”之面目。

二是篆隶互参。

篆隶不分家，这在秦隶和汉隶的发展初始期尤能感觉到。早期的汉隶笔画圆润、匀整、饱满，如《大开通》《石门颂》《杨淮表》等。习隶当知篆之变。到了汉代，隶书反过来又对篆书产生影响，此后相互交叉影响。对于一个书家来说，篆隶结合常常可以启发新的思路。邓石如是典型的篆隶兼修者，以隶书笔法写篆书，相互参用。赵之谦有言：“国朝人书以山人为第一，山人以隶书为第一;山人篆书笔笔从隶书出，其自谓不及少温当在此，然此正自越少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。”邓石如不为清规戒律所束缚，起、收、行笔变化多端。他的方法影响了后世的书家，吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕皆是篆隶互参，能够做到游刃有余。

邓石如书崔子玉《座右铭》局部

三是将刻石转化为笔墨，有了流转生动的气韵。

邓之前惯常所见的篆书无外乎刻石，经历了加工的过程，再加上风化剥蚀，直至捶拓出拓片，早已“面目全非”。李斯《峄山刻石》和《会稽刻石》乃翻刻而成，几乎是鲁鱼亥豕，面目模糊，难见庐山真容。通过邓石如的努力，直接可以看到篆书墨迹，感受到血脉流动的气象，使得篆书从单一的拓片中解放出来，有了能够直接取法参照的对象，无需再面对风化剥蚀的刻石摸索，盲人摸象，顾此失彼。

四是为万世立法。

从邓石如的一生来看，其艺术实践离不开一个“法”字。在梅家八年苦练的过程中，学“二李”谓之“古法”，将刻石转化为墨迹，从“古法”走向“我法”，这当中有隶法也有篆法。作为一代宗师，必须介入当时的艺术创作，而且有助于当时艺术潮流的形成和勃兴。如果是事后发现，充其量只是一个世外高人罢了。邓石如不但自己走出了一条新路，而且为后来者开辟了一条新路，让后人站在自己的肩膀上继续前行。邓石如是篆书历史中乃至整个书法史中极少数的原创性书家，开创了一个全新的时代，影响了后来的诸多人物，波及当代。

住处在山脚，我独自一人爬上上方山，站在楞伽塔上远眺着石湖还未消融的积雪以及山下往来匆忙的人们。细想来，这已经是我在苏州求学的第六个年头了，好山好水伴着，倒也没觉得苦闷。我曾经刻过两方自用印，“石湖桥头摆渡僧”和“楞伽寺下小书童”，也算是自己求学生活的一个写照吧。这些年里，生活如白开水般，感受着这个年龄应有的平平淡淡。一支笔、一张纸、一把刀、一方石、一张乱而不脏的书桌，这几乎就是我每天的生活，日复一日，年复一年。

济弱扶倾

我喜欢书法国画，更喜欢篆刻，虽未入室登堂，却也怡然自得、乐此不疲。如今以此为营生，也算没有入错行。时常有朋友善意地跟我讲：“雕虫小技，壮夫不为。干篆刻这一行，你再努力，还要看老天爷赏不赏你这口饭吃。”每每若此，我都回应道：“篆刻虽小道，非读书养气未能奏刀砉然。”自己听着都觉得很厉害的样子。

一蓑烟雨任平生

老师常说，学习篆刻需从汉印入手，方是正道。我本凡子一枚，哪能免俗。习印之初，先临汉印又摹先秦古玺，后又专门研习工稳元朱一路。我在前辈们已经摸索好的道路上无知亦无畏地踽步前行。细算来，我随林再成老师习印已逾三年，在这三年中，一方面我努力临摹前贤的经典之作，力求刀与石之间的笔墨意蕴流溢，吸收铜印之厚重、古玺之烂漫、元朱之秀逸文雅;另一方面，我也积极尝试创作并且偶尔参加一些展览，每当我的作品入展或是获奖，这都无疑加强了我学习篆刻的信心。与很多年少即印风成型的人不一样，我目前的作品没有相对固定的个人风格，我并不觉得这有什么不好，反倒觉得这是幸运的，没有过早地将自己困于囚笼。正是这些半新不旧、半旧不新的印章，表现了我对传统的理解与阐释，对经典所抱有的一颗敬畏之心。只有把传统经典的东西理解透彻后创作的作品，才是有鲜活生命力的作品，一切叛离传统的创新都只能是过眼云烟、昙花一现。

渔樵耕读

平日创作，我倾心于工稳一路风格较多，是因为我喜欢工稳印所呈现出的高古典雅、婉转流畅。工稳印风难不在用刀，而在配篆。“有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味。”每一笔、每一画、每一处穿插腾挪，都需精心锤炼、缜密设计，务必要疏密有致、虚实相生，以免呆板僵化、流于匠俗。但是字体又不可过分夸张变形，为了塑造印面效果而将文字造型弄得支离破碎、奇怪难懂，可就本末倒置了，因为篆刻艺术的美感是来自文字内容与视觉感官的双重享受，不但要有内涵，还要有可读性，让观众看得懂。用刀方面，需深浅适宜、熟中有生，方能刀笔交臻、舒展自如。我之所以着迷于篆刻，是因为对于每位印人而言，学习篆刻都犹如盲人摸象，仅得精髓之万一，永远都不知道这条路有多远，而自己又能走多远……

年年岁岁一床书

说到底，我学习篆刻，始终坚信着：篆刻小道，亦有大为。其他粉饰之词都有王婆卖瓜之嫌，煞风景，不说也罢!(陆晨辉，中国书法家协会会员、东吴印社社员)