(接上期)
在中国艺术理论中，笔墨还导致了吾人对待自然与人生的“天人合一”之观念—“夫书肇于自然”，是关于“天”的方面;“书者，散也”，则强调发挥了借物抒情写意的观念;因此，中国画也渐向在创作意识中强调发挥主体能动精神的意象造型观念，在视觉情趣中强调似与不似之间的审美观念，在形式意味中追求笔墨的相对独立的审美价值观念等等方向发展。而它与书法最为根本的切近点，就在于它不是机械的写实，而是在“创造意象”─“象者，出意者也”。而中国绘画也往往把“逸笔草草”的作品视为“写意”─从字面上看，“写意”的含义就是“抒写思想”。董其昌题《小昆石壁图》云：
前人自款时云之意，盖云如写字之意也。画不尽用写法。钱舜举为赵魏公道破曰：“士大夫画者，隶体”，正是写耳。
不管对钱、赵二人间的对话从字面上看做何解释，然而有一点却是肯定的：“士大夫”强调的是主体，而“写”则是主体与客体汇合的最佳方法。
所以如果从西方再现的角度上来看东方的绘画，的确会发现它们的色彩不齐全、形态不完整，观察事物的方式也不科学。然而这并不意味着东方美术就是不成熟的或未完成的，实际上正好相反，它是今道友信所说的“完成之最”。
唐 吴道子 送子天王图 局部 日本大阪市立美术馆藏
在西方，艺术的唯一目的就是追求眼中所见之物的再现;而在中国，艺术的最高境界，却是谢赫“六法”之中的“气韵生动”。我们显然大有必要对此做一详细的分析。西方美学家在讨论中国艺术时，也莫不对此再三致意。
宋 苏轼(传) 折枝墨竹图 美国波士顿美术馆藏
古往今来，对谢赫“六法”的解释可谓多矣。而其中最为重要的──即涉及到艺术本质、艺术家个人的天赋和艺术创造等方面问题的，却无不与“气韵生动”的解释有关。前苏联美学家扎瓦茨卡娅在其著作《中国古代绘画中的美学问题》一书中收集了关于“气韵生动”近二十几种的阐释，虽然其中多出于推测和假想，然而也正好从另一个方面证实了“气韵生动”的多重含义，这些解释，对我们准确地理解“气韵生动”有着极其重要的参考价值：
1.意味着生命力的精神反应。
2.有节奏的生命活力，或者是在生命的运动中体现了崇高精神的律动。
3.和谐的生命呼吸运动。
4.存在于生命运动中的更新、变换、调节、精神的反应。
5.应当蕴含着和谐与生命力的构思。
6.有节奏的生命力。
7.精神的要素，生命的运动。
8.画幅应是鼓动和充实生活的写照。
9.借于某种物体的节奏传达出生命运动。
10.精神的和谐产生出生命的运动。
11.精神的反应，生命的运动。
12.精神的反应(或者生命力的搏动)和生命的运动。
13.在精神的和谐中表现出兴奋。
14.充满崇高精神的调子和生命运动。
15.绘画中精神的反映和生命的品质。
16.产生生命运动的气的流通──呼吸、精神、生命力。
17.色调和气氛。[①]
其中一个普遍的现象是，不管他们在字面上有怎样的差异，这些学人都倾向于将“气韵”与“生动”当做生命的运动。
宋 米芾 清和帖 台北故宫博物院藏
持第一种译法的阿克在对其翻译方式的根据作出的解释时说，前两个字大概是指艺术的标准，而较少带有抽象意味的第二部分则是对前两个字的具体说明。方闻赞同索波的译法，并指出“生动”与后面第二法的“用笔”是同时表现出来的。按照第13种译法即索波的意思，“气韵生动”的第二部分—“生动”是指绘画的创作过程—它应当努力追求一种高度完善的境界，这种境界就是“气韵”所提出的标准。不过，对这句话的最关键的解释，还应该是在对“气”的理解之上。
宋 黄庭坚 诸上座帖 故宫博物院藏
蜂屋邦夫在论到六朝时“气”这一思想时曾指出，“作为气的概念，在部分神不灭论中，与永远的精神性主体相关联，与因果论中的气一样，可以说被抽象化、深刻化了”，“神不灭论方面，在某种程度上以气为根据，而在理论上则超过了它。把气与关于人间世界和精神世界的理联系起来的考察，可以说对以后的气论以一定的影响。”[①]在中国古典哲学之中，“气”的必然属性与“神”是息息相通的。这就是为什么“气韵”在后来会变成“神韵”的原因。正是在这样的理论基础之上，谢赫才视“穷理尽性，事绝言象”与“极妙参神”“颇得神气”为同样高超的境界，而且还出现了以“神韵”代“气韵”的情形，并微妙地将“神韵”与“气力”作了区分。尽管这样区分是极不明显的，但随后的发展却证实了这种区分在艺术史与绘画理论之中的重要性。
如果艺术家想要达到这种美之极致的境界，艺术家必须要先在自己的内心下一番工夫，即“入神”。黄庭坚论书就说：“大多要取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”正如他说“韵”在极大程度上是来源于禅学的启示一样，这种学艺如参禅而使心境臻于修悟的入神状态，以及它所达到的奇妙效果，实际上都是在要求诗人或艺术家在创作之际要深入于事物内部之中，以把握它的精髓或灵魂;或者，使其本身与感悟的外界事物融为一体。
元 倪瓒 江渚风林图 美国大都会艺术博物馆藏
今道友信在分析“气韵生动”的时候正是这样解释的：“第一流的绘画，应该在画面中活生生地表现自然的神韵，它必然将观者自然而然地引入一种境界，即身不由己地感受自然神气的高升和澎湃。”[②]所以当西方的美学家在分析或吸收中国美学的时候，第一眼便注意到了“气韵生动”的理论意义，并将它视为与西方艺术理论最大的差异之处。
最早系统地研究中国画家与画论的喜龙仁(Osvarld Srien)将“气韵生动”解释为“元气与生命运动的振荡或和谐”，随后他还加以更详细的解释说，它是一种赋予诸物质形式以生命、性格和意义的宇宙的精神力量，它存在于艺术家的心中，并被他赋予在自己的艺术作品之中，成为艺术品的精神力量。而这具体地体现在画家用手画出的线与形中回响着天赐的创造性资质的共鸣。喜龙仁还从张彦远对“气韵生动”所作的解释方面入手，说它是“一种赋予个体艺术家的作品与宇宙规律的东西”，“在呈现于艺术作品中之前活跃在艺术家的心中……要理解某个事物的内涵，我们必须变成那个事物，使自己的意识与它协调起来，然后形成无需理性深思便产生理解的心态。”[③]就是在这样的心态之中，主观的与客观的两方面因素，得到了高度的统一。
人们鉴定一件作品的好坏，也从这种可以传达生命活力的笔触中加以观察。托马斯·门罗对此显然非常感兴趣，其中很大的原因，或许是西方人所未了解的。而且，他还进一步引用了范迪埃尔·尼古拉斯女士论述的存在于米芾艺术中的那种神秘心态，并将它扩大到文人艺术家的创作中去。她以为，文人画的画家们实际上是“以艺术为假托，直接触及了对不可言喻的现实之难以名状的神喻天启”;“神秘的直觉可以单独开路……在万物的基础上达到与生命准则的神交”;“艺术导致起码的自知之明，而其中又反映出了世界，并逐步发现绝对的源泉”。[④]也许在实际上米芾或文人画的艺术并没有这样的神秘，然而西方的汉学家们显然愿意把他们做这样的理解，因为这在西方艺术思想当中几乎是从来没有过的。这位女士的原文我并未见过，但是显然可见她是把米友仁(1074-1153，一作1086-1165)的一段话看作了米芾的话。汪砢玉《珊瑚网名画题跋》卷四就将这句话归在米芾的名下。原文如下：
鲜有晓余所以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流目之。画之老境，于世海中一毛发事泊然无著染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。荡焚生事，折腰为米，大非得已。此卷慎毋与人。[⑤]
一位画家在作画之前，竟要像一个和尚一样地静坐，并体会那种空灵静明的心态，我想西方人一定会对此感到很奇怪的吧。
西方现代主义者在承认传统艺术否认了艺术家的灵性或灵感与具有某种超自然主义思想的同时，随时愿意接受来自于具有悠久历史的东方所培养起来的各种神秘主义。范·米特·埃姆斯在《东西方的审美价值》一文中赞扬了禅宗对东方以及西方艺术的积极的贡献。他将东方艺术传统中的自然主义成份减到了最低的限度，从而强调东方艺术“对创造力重视”“清新而活跃的生机”“含蓄与元气自主中的深度感与力度感。”[⑥]在这方面可以提供一个最好的例子，那就是苏立文在其巨著《中国艺术史》中以牧溪(活动于13晚期)为例所说，在牧溪和他的追随者玉涧(约活动于13晚期)手里，他们用笔触的力量和水墨的图式所传达的神秘体验已达到了极限。能够超越这个极限的，只能是纯粹的抽象墨迹了。毫无疑问，在西方现代艺术诞生之前，像牧溪或玉涧的禅画所具有的那种极度抽象的精神因素，对西方人来说的确是不可思议的──因为那时的西方艺术家，还在努力解决着如何再现外物的问题。
通览西方人关于中国美术史的著作，都毫无例外地对“宋画”表示了最大的兴趣，他们认为，道家和禅宗─尤其是禅宗─的神秘主义影响了宋代的画家。这种影响将他们笔下的山水画引向超自然的印象主义。同时代的宗教家们思索着事物的无常，从而探索存在于万物背后的宇宙本质及其奥秘，一切事物从其中产生，也在其中消失─画家在自己的画中试图表现得到大自然启示的心境，因为这种关于宇宙本质的思想引导着他们的创作方向。在画中，雾蒙蒙的各种形状最好地体现了这点。宋代画家们的这种努力可以称之为一种非物质性的努力，因此他们首先摒弃了唐朝以前的自然主义着色法，而以水墨的形式作画。在处理人物或草虫花卉时也是如此，以最少的笔墨，暗示某种转瞬即逝之形式的存在。
而他们所以对宋画的兴趣，实际上是对禅宗或道家感兴趣，就像李约瑟的《中国科学技术史》中对禅宗或道家的感兴趣一样。劳伦斯·毕尼恩(Laurence Binyon,1869-1943)《亚洲艺术中的精神》一书论到“中国风景画艺术的观念”时，便强调了道教与禅宗的影响。[⑦]在他们看来，如果不把这一点强调出来，那对中国艺术顶多只能算是皮毛之见。
像凡·高(Vincent Van Gogh,1853-1890)、高更(Paul Gauguin,1848-1903)、马蒂斯(Henri Matisse，1869-1954)等人对东方绘画的借鉴，就没有像他们的前辈画家那样停留在异国风味的水平之上，而是深入其中，并使他们解决了诸多的重要问题。其较为中心的重要问题是：绘画形象的可信程度、艺术作品完善与不完善的关系、绘画对观众产生作用的秘密、艺术的社会功能与心理功能，绘画的审美效果、艺术风格与艺术种类的界限，等等。
其中起着决定作用的，就是于中国和日本的禅画。而所谓的禅画，当只是在造型理念上具有脱离笔墨桎梏的自由意识之下作画的才可称之。人们往往把它称为“墨戏”，含有戏笔而成的意思。而禅画正是这样一种所谓充满了随意性、信手拈来、不假思索、不假造作的一种画风，它完全突破了传统程式的界限，但是，它们却完美地体现了一种潜意识的直觉体验，一种瞬间性的不可言喻性。
这种随意的笔墨形式，强化了创作主体对于绘画形态的主体性，使绘画朝着表现的方面发展。