明朝有一个叫项元汴的人，是“前不见古人，后不见来者”的收藏巨子，也是有文学情结和书画之爱的艺术家。有趣的是，他作为收藏家，光辉耀眼;作为诗人，却差强人意。作为收藏家、当代名士，其所绘丹青自然被青睐。在项元汴的府上，携金买画者纷至沓来。项元汴写诗，对自己的诗才估计过高，偏爱把自己的诗句写在自己的画作上，让人诵读。只是“群众的眼睛最亮”，对他的诗背后说好的少、说坏的多。因此，买画者忌讳他在画作上题诗。但项元汴毕竟是大人物，求画之人怎敢在他面前坦陈己见?即使他题了诗，买画者也要说好。然而，其诗句太过苍白了，留在画上，正应了“狗尾续貂”的老话。买画者不满，久而久之便有了奇思妙想，寄希望于项氏的书童来解决这个问题。到项府买画者，先“贿赂”书童，让其在项元汴画完后即刻拿走画作，避免项元汴在画上题诗。书童有时候能够得逞，有时候不成功。试想，主人诗兴大发，题诗的兴趣甚浓，你挪开他的画，岂不是自找苦吃?至于这种办法让多少个买画者实现了“躲诗”的目的，我们无法统计。不过，贿赂书童的银两却有了“免题钱”的名头。
在现实生活中，“免题钱”有特别的深意。君不见，当代书法作品常常看到文不对题的长跋，也常常看到麻子一样繁多的钤章。这些哗众取宠又文不对题的跋语，那些上下、左右跳动不止的红印迹，令人眼花缭乱，严重削弱了艺术作品的美感。书法创作的修饰涉及到艺术创作的美学问题，诸如轻与重、浓与淡、强与弱、阴与阳的对比、映衬，偏重任何一方，都会犯下致命的错误。“免题钱”的典故便很好地说明了这一点。
“取法自然”说
□李长钰
唐代孙过庭在《书谱》中精辟地提出“同自然之妙有，非力运之所成”，一语道破了书法创作之真谛。孙氏以为大自然之美妙绝非拙力所能及，故倡导书法创作应“取法自然”，修养“志气和平”，而切忌“鼓努为力”。
《书谱》是中国书法理论的核心之一，孙氏之观点为千余年来书法艺术的发展提供了可靠依据。书法是典型的人文艺术，没有人文精神和文化内涵，便难以让人领略到精深和玄妙。然而任何艺术都离不开人为的美化，只是美化的对象不同而已。书法创作不同于绘画中的“模山范水”，更不同于西方的抽象艺术。书法艺术是建立在汉文字基础上的，离开汉文字则无以为书法。这是中国书法的独特之处。汉文字的产生来源于先民们对自然的观察拟效，汉文字的创造是对自然界中“虚实”的高度概括。汉文字形体的繁简不一，为书法创作提供了足资变化的空间。书法创作会与文字的生命接轨，一笔一画在黑与白的交织中呈现出五彩斑斓的世界。笔墨托命，精神所寄，盖缘于此也。
书法，这门古老而深邃的艺术，在延续纵向深入的同时，近三十年来已经进入了横向探讨。在东西方文化交融的影响下，书法的发展是否适合接受改造?形式是否可以替代内涵?时代已经开始向书法创作者提出疑问。
首先，我们须清楚形式是外在的。外在的形式是书法创作者功力与修养的集中体现。形式固然重要，因为离开形式，则无内涵可言。但形式的存在是为了呈现内涵。如果注重形式而忽略内涵，书法艺术将质变为单一的视觉艺术。书法艺术一向注重内在与外在的统一。形式之表现，分为有形式之形式和无形式之形式。有形式之形式，来源于作者对外在形式的专注和把握，表现为形式感的直观审美性上，诸如视觉冲击力之突出、纸张颜色之亮丽、装裱格式之新奇、构图模式之平衡等。尽管是以笔墨的配合来支撑，但作者之设计用意一看便知。如果没有上述的外部条件，则作品的审美价值会大打折扣。相反，无形式之形式，因为是自然流露，所以无造作痕迹。书法创作者凭借才、学、识和临古功力从容而书，不假外部条件而随势布局，表面看一黑一白，简单无奇;但细心品味，作品的可读性极强，且越读越耐人寻味。这样的作品不受时空局限而能让观者产生品味上的共鸣，历代传世的作品多数如此。说到实处，功力与修养到了，还靠什么装饰!胸中的境界与纸上的风光相合，大自然的千变万化潜入笔下，何须再去添足!
大道至简!书法创作之极致是回归本源，即文字从哪里来，书法艺术的根源就在哪里。
有关汉文字之起源，传说中的仓颉造字早已不可信。汉文字绝非一人所造，必是历尽时光，在人与自然的结合中进化而成的。文字依于自然而生，书法创作必然要向自然迈进。宋贤论书云：“书贵藏中，抛筋露骨者败。”夫“书贵藏中”，自然之理也。循自然之理，渐次而得自然之情。东坡居士曰：“天真烂漫是吾师。”“天真烂漫”是回归自然之体现。以自然为师，是把自然作为心灵之归宿。在人与自然结合的过程中，一边读书，一边习字，感悟那“风月无边，庭草交翠”之境界。自然是变化之本体，千变万化都是在不知不觉之中。崇尚自然，才能领略到自然之奇妙。书法创作之极致是以有限之笔墨去开创无极之境界。因此，“取法自然”是书法艺术发展之真谛。
自然的伟大与和谐，为书法创作的恰如其分提供了导向。书法艺术依附于德教文化，德教文化的核心是礼乐制度、文物典章。孔子有“行有余力，则以学文”之教，同时提出了“绘事后素”的实践美学观。就书法创作而言，“素”为先天之本，“绘事”乃人力所为。书法创作是通过人力所为，借助文化情怀，来体悟“不激不厉而风规自远”的理想境界。据传“右军之书，末年多妙”。“末年”已是体力衰退时期，然书法创作却臻至妙境，这充分印证了“功夫须从字外看”之古训。
字外功的积蓄只有加法，而且永无止境。右军之作，虽真迹失传，然拓本犹为千年之师，其缘由正是“同自然之妙有”。此外，历代传世作品皆内涵深邃，因为每个时代都不接受肤浅的笔墨。缺乏字外功的作品总会被一眼望穿，再强的形式感也无法弥补内在的空缺。对于书法创作，形式感永远无法替代内涵。因为书法作品不但可观，而且可读。书法的美化对象不但有形，更有音、义，这是书与画的本质区别。而书与画的共同之处是书法创作和绘画创作皆须深入自然，取法自然。
书法家的“藏拙”与“露怯”
□张丹非
前些时候观看了一个全国性的书法篆刻作品大展，展厅里几百件作品给人的感觉像是出自同一师门。不但作品书写风格趋同，其外在形式也如出一辙，所有作品几无一张是白纸黑字，几件单一色的粉彩纸和仿古宣就算是“素颜”了。有的一件作品画芯用纸竟达三色之多，用印几十方。正文之外又是题头、跋尾、长款外加字里行间膏药般的“夹馅”(且多用朱墨)。至于分块拼接、染色做旧等形式手段，则也不鲜见。这些作品除了使观赏者感到像一件流传有绪的古帖外，很难再让人感受到其他什么东西。而正文书写内容多是抄录古文、古诗词，有的作品中错字、漏字连篇。再细读那些长款、跋文、“夹馅”，许多与正文主题并无什么关联，令人有些莫名其妙和不知所云，更不乏公历、农历混用以及繁简字不分等用字上的错误。
章法、结字、用笔是书法作品的基本要素，文化艺术信息和人文精神的承载是书法作品的核心，气韵及品位格调是书法作品的灵魂。作为中国传统文化重要代表的书法艺术，应该承载和传达更多的文化意义与思想情感，而不是简单地做好表面文章。这样的作品才会感人和耐读。外在形式虽要注重，但它不是艺术之根本，不可本末倒置，不能以形式取代内容——形式只不过是一件作品的外衣。一件书法作品的品位与格调的高低并非仅由形式和技能的强弱来决定。书法家应向内求，要不断增强自身文化修养，追求更纯粹的文化艺术境界。那些文不对题、不知所云的长题、跋款、“夹馅”和莫名其妙的用印只会消减作品的艺术含量，使其丧失深层的文化内涵。若确有文采，所题得当，的确会给作品锦上添花，否则其暴露的是作者文化修养的浅薄，给欣赏者留下的印象也只会是有“技”无文、徒有其表的花架子，令人遗憾和叹息。
曾在一刊物上读到一则关于启功先生的故事。启功先生幼时画好而字不佳，于是每每有求画者请其画完不要在画上题字，然后另请其他善书者题之。先生初不知何故，日久方晓人喜其画而恶其字，遂发奋习书，终成一代大家，以致画名被书名所掩。在流传下来的古书画上，有两位帝王题诗、跋语最多：一是宋徽宗，一是乾隆帝。宋徽宗艺术修养全面、书画俱佳，是个真正的艺术家，每每于书画上所题适宜得当，可谓给作品锦上添花;可乾隆帝虽喜诗爱书，但艺术修养欠佳，拙诗劣字又不择位置，甚至在一幅画上一题再题，结果只能是“佛头着粪”，破坏了古书画。据说乾隆一生作诗万余首，可一句也没能让后人记住。
诗书画“三绝”和诗书画印“四全”虽然是文人书画家的基本修养和追求目标，但因每个人的天赋、秉性和精力不同，故不是每个书画家都能达到相当的高度和境界。林散之先生虽然对自己的诗自视甚高，并自书墓碑“诗人林散之墓”，但世人记住的还是他的书法。再如书法史上的许多大师、巨匠，虽人称或自称“五体皆能”，但其真正的书法艺术成就还是在一两种书体上。因为每个人的生活时代、生长环境、家庭出身、先天素质等主客观因素是不一样的，有些通过后天努力能够获得，但有些是你如何努力也无法改变的。作为一个书法家应有自知之明，知道自己短板所在，要懂得“藏拙”，否则只会“露怯”。“藏拙”不是回避，而是智慧，是自我客观认识;但在扬长避短的同时，还要不断地取长补短，完善自我。
“免题钱”及其他
□张瑞田
“免题钱”这三个字与项元汴有关。项元汴何许人也?据《辞海》记载：“项元汴(1525—1590)，明收藏家。字子京，号墨林、香岩、惠泉山樵、鸳鸯湖长、退密斋主人、静因庵主人等。……潜心收藏古书画，为私家收藏之冠。亦能画。”亦有记载其爱诗文。
作为收藏家，他当之无愧;作为诗人，却有些勉强。项元汴写诗，受其二哥项元笃的影响。少年时代，项元汴立志成为诗人，这样的想法留存在他写给二哥的手札中。大家族的背景，一掷千金的气势，博古通今的眼光，写诗作画的才能，项元汴无疑会让人刮目相看。他的画胎息倪瓒、黄公望，意深情重，得到友朋称许。董其昌才高八斗，对项元汴的画从不小看。在项元汴《花鸟长春册》上，他亲笔题跋，给予高度评价。作为收藏家、当代名士，其所绘丹青自然被青睐。在项元汴的府上，携金买画者络绎不绝。项元汴写诗，对自己的诗才估计过高，喜欢把自己的诗句写在自己的画作上，让人诵读。遗憾的是，其诗与其画不是一个艺术水准，买画者忌讳他在画作上题诗。因尊者讳，大家不便当面表达对他的题诗行为不满，只好买通书童，解决项元汴题诗的问题。于是，“免题钱”由此而生，内涵与外延也特别地中国化。
曾参观几位青年书法家的联展，看着“80后”书法家们的青春书写，深深感受到崭新的艺术气息。不过，几幅作品引起我的注意。其中一副篆书对联，写得端庄、厚重，四周题写孙过庭《书谱》语句。我不得其解，便询问其旨，回答是：从形式上考虑，觉得这样处理会增加作品的视觉性。我问：篆书对联与孙过庭的语句风马牛不相及，作何解?答曰：当代书法创作不考虑这么多，反正这些话都是中国话。我愕然，没有下话。又看到一幅书法作品，钤印14枚，依然不得其解，继续请教，得到的回答是：书法家也是篆刻家，所以钤了14枚印;另外，多钤印，增加书法作品的沧桑感，新作品就有了老作品的气息。
那一刻，不知道是我老了，还是他们老了。我觉得滑稽。
会刻印，就是随意钤印的理由吗?钤印14枚，就能增加作品的沧桑感吗?现在，书法作品上的印章越来越多了。不难理解，书法创作的文化含量日趋减少，形式至上代之而来。于是，在不同的书法展览中，我们看到了大大小小的印章如伤痕一样落在书法作品的身上，刺目亦刺心。也不知如果项元汴活着，该作何感想。
书法创作在形式上的探索无可厚非。任何一个书法家固步自封、墨守成规，当然不会有大出息。因此，我对富于创新精神的书法家始终保持尊敬。
以诗题跋画作，用印章完善书法作品的形式构成，是寻求书法形式变化的手段之一。合理、适度，对于平衡书法作品的形式感当然会起到积极作用。我想，项元汴之所以热衷于以诗跋画，一个重要原因是想让画作好看一些。可是，好诗可以让画作如虎添翼，不好的诗反而会降低画作的品位。如果无视一幅画的特点，任性诗跋，就可能会事与愿违，引来“免题钱”。艺术创作和艺术探索需要适可而止，可是我们总愿意用劲，用大劲、用蛮劲，直到把事情办坏。
“惜墨如金”是什么意思
□意水
艺术创作经常面对“惜墨如金”这个词。“惜墨如金”是什么意思?从字面上来看，就是劝诫艺术家要有节制，不能让情感泛滥，不能让手中的笔长驱直入，想到什么写什么，想到哪里写到哪里，章法不顾，叙述要点也不知在哪里，没完没了。
有一届茅盾文学奖获奖的某一作品引起质疑。这部作品字数有三百万字，十余卷，可谓“恢宏巨制”。其被质疑的问题有两点：第一，评委工作量甚大，怎么能够读完这部三百万字的长篇小说;第二，什么样的读者对三百万字的长篇小说会产生阅读兴趣。言外之意很明白，字数过多的长篇小说是不是能够展现长篇小说的艺术魅力?三百万字对一部长篇小说而言，是不是有冗长、拖沓之嫌?是不是让读者望而生畏?对这部获奖作品我关注了一段时间，后来发现，尽管获奖，它也没有像《白鹿原》《尘埃落定》《蛙》《无字》一样，使读者的阅读兴趣一如既往地持续，在书店也难见其身影。
的确，冗长意味着不会精彩;即使获奖，也容易被视为“政绩工程”或“面子工程”，原因一定复杂。时下的艺术创作趋大、趋高，愿意在体积上用力，因此也经常看到“巨制”“划时代”“世界之最”“改写艺术史”“创新”“颠覆”等怪异的词语。
在书画创作领域也有可笑的体现。书法家越来越觉得宣纸的制作能力跟不上时代的步伐，制作不了足球场那样大的宣纸，当然无法保证他们创作史无前例的书法作品。惋惜、抱怨之余，他们拼命把宣纸拼接起来，让其无限延展，以便让他们“神思飞扬”。当代书法展览，书法作品的幅面不断扩大，书法家之间也暗中较量，似乎书法作品的品质唯大是举、唯巨是求。
落实到书法创作上亦如此。写一副对联，也不管这副对联联语的指向如何，只为显示自己的多才多艺，在联语的四周写下不知所云的语词。谦虚求教，回答是：书法创作的语词已经不重要，书法作品的核心在于字写得如何、字的视觉冲击力如何。哦，我目瞪口呆，也恍然大悟。
一位挺有影响的书法家，还曾在某书法家协会担任过副主席一职，其漫天飞舞的草书硬伤严重，被屡屡批评。值得深思的是，此公的驳议气壮理直——当代书法作品需要规模效应，一个伟大的时代需要与这个时代匹配的书法作品。也就是说，大时代的书法作品不能小只能大，字的准确与否、文辞的内在关系如何都可以不计。
回溯艺术史，明代的传奇剧、清代的连台本戏，都想以宏大的规模和花哨的手法留住观众。但事与愿违，一潭死水的剧情、道德说教的人物形象，不管服装、背景如何精致，也不管演员如何谄媚，观众终归厌倦，最后遗弃。显然，艺术的魅力在于艺术形象的生动活泼，在于思想力量，在于对当下的思考和批判。仅仅以感官刺激，仅仅凭借唱两句颂歌，便想名垂青史，用一句俚语来讲：胆儿够肥的了。
艺术创作和欣赏有规律可循。第一，从艺术心理学来看，读者和观众对含蓄的、有思索空间的、耐人寻味的艺术作品会产生足够的阅读和观赏兴趣。言犹未尽的艺术作品需要读者和观众参与，才能完成这件艺术作品的审美使命。因此，艺术家不能好为人师地说清楚一切，不能一览无余地展开艺术形象的美学密码，也不能过度地进行思想阐释。第二，有想象空间的艺术作品才有魅力。因此，美术作品讲究留白，书法作品需要意到笔不到。第三，当下读者、观众的文化素养和快节奏的生活对艺术家的创作提出新要求。怀疑读者与观众的欣赏能力，沉迷于画蛇添足和描眉画眼，是愚蠢的行为。因此，傅山的告诫依然具有现实意义——宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。
模仿傅山的口气，我想说的是：宁简毋繁，宁逸毋重，宁散淡毋滞涩，宁沉思毋说教。
让书法创作与展览回归艺术本体
□彭新国
一切艺术创作与实践、探索与创新都要坚持从艺术的本体出发，无论任何形式都要服从和服务于艺术的本体。综观近些年来的书坛，特别是一些全国性的书法展览，都不同程度地存在着过于注重制作、强化外在形式美，而弱化创作本体艺术境界的提升的现象，且此种倾向有愈演愈烈之趋势。
笔者曾对第十届“国展”作品进行过粗略统计：在52件获奖书法作品中(2件刻字和4件篆刻作品除外)，用2种以上颜色纸张拼接的达到46件。其中用3种以上颜色纸张拼接的有16件，用4种以上颜色的纸张拼接的有9件。而在6件仅用一种颜色纸张创作的作品中，又有3件作品大量使用印章或题写不同颜色的长款。想要在入展、获奖作品中找到一件完完全全白纸写黑字的作品，几乎不可能。
第十届“国展”作品中普遍存在着这种大量拼接、大胆用色的现象，可以说已经达到了某种极致。这些制作精致、形式繁杂、色彩斑斓的书法作品，使书法艺术创作沦为制作技艺的展示，使书法展览演变成为了书法的“时装秀”。
在浏览第十一届“国展”作品集之后，笔者发现其中虽然大量拼接、大胆用色的作品已经大大减少了，但是出现了题写达几十个字甚至数百近千个字的长款，而且大量使用印章的作品也不少。据笔者初步统计，在36件获奖书法作品中(4件篆刻和1件刻字作品除外)，有多处题款或两行以上长款的作品有19件，其中11件作品有多行密密麻麻的长款;用印5枚以上的作品有22件，其中用印10枚以上的有13件，用印20枚以上的有5件，用印最多的一件作品达到40枚。而在入展作品中，这种大量使用印章和题写超长款的作品所占的比例还要更大。
在第十一届“国展”征稿启事中，中国书法家协会就明确公布了“凡在形式制作上过度拼接粘贴、染色做旧、故意涂抹等，该作品在评审中将会受到减分影响”的评审规则。正是在这样严厉的警示之下，该届展览作品在粘贴拼接、染色做旧等手法的运用上有了很大的改变;但是题款和用印上由于没有受到限制，非但没有收敛，反而有过之而无不及。
两届书法“国展”如此，那么其他的展览和创作就更可想而知了。当下，这种大量拼接染色、大量使用印章、故意涂抹做旧、好题长款的现象大行其道，已成为了一种时弊。
我们并非反对作品适当地粘贴拼接、染色做旧和适当地用印与题写长款，但也绝对不能把这种制作发挥到极致，演变成为创作中的常态。如果这样，就会走到审美的对立面，成为一种掩人耳目、故弄玄虚、无病呻吟、哗众取宠的工具。也就是说，必将偏离书法创作与展览的中心和本源，严重削弱和影响艺术作品应有的美感，极易使人产生视觉和审美的疲劳，甚至产生反感和排斥。
彰显艺术本体的个性特征和内在意蕴，是艺术创作的本质和终极目标。一切过于追求外在的“唯美”，包括对字形结构进行刻意丑化与解体、对笔墨线条进行故意稚拙化与夸张等，都是不可取的。因此，切莫喧宾夺主，让书法的外在形式冲击书法艺术的本体。要尽量洗去作品外在的“铅华”，注重作品本体内在的“修为”，从本体中去寻找创新和突破，不断提纯，从而使创作达到以技载道、技道双修的境界。
为此，书法家要保有强烈的本体意识，准确把握书法创作的形与本、主与次。广大的书法媒体和书法理论工作者要做好正确的舆论宣传和理性批评，给予书坛正确的引导。各级书协组织都要进一步完善相关投稿规则和评审标准，对书法展览作品的制作、用印、题款等进行必要的限制，有效防止此类现象的进一步蔓延，让书法创作与展览真正回归艺术的本体。
东晋顾恺之《女史箴图》
五代 顾闳中《韩熙载夜宴图》 局部
唐代屏风画《弈棋仕女图》
曹全碑
