中国自有文字以来多是拿毛笔写字，几千年未断，中国历史上的一些书法经典都是当时的文人、名人他们所创造的艺术高峰，是经过历史筛选留下来的，从而确立了中国书法在世界艺术史上的崇高地位。

新中国成立60多年来，中国书法的发展从中小学生的教育开始，脱离了毛笔字，改为钢笔字，改革开放以后，又成立了书法协会，中国书法就变成了一个行当。现在的电脑时代，拿钢笔写字的人都很少了，这是一种现实，我们必须注重现实。中国目前书法发展的繁荣，我觉得应该思考几个问题，即在书法的繁荣发展中，在继承传统书法中，注重研究书法的规律尤为重要。

“书法”两个字，前面是“书”，后面是“法”，日本叫“书道”，“法”和“道”说明拿毛笔写字必须要从事“法和道”，这是祖宗立下的规矩。书法需要工夫，需要一生的工夫，需要人文的修养。为什么历史上的大家都是学者、名人，包括新中国成立以后很多老先生，如启功、林散之、赵朴初等，首先是一个学问大家，这是一条重要规律。

现在一些艺术家耐不住这样的寂寞，名和利的追求使书法脱离本质，那些在书法中追求观念的更新，求变、求怪，求“风格”，这是一种浮躁的表现。我认为书法风格的创立、新观念代替不了真功夫，是在继承前人的基础上，有扎扎实实的修养和功力之后，才能出现自己的书法风格，自己一种真性情的表现，一种全面人格及修养的体现。毛主席年轻时，楷书功力非常深厚，才有后来有他草书的挥洒。

历朝历代的大家，花了比常人多百倍的功夫才成就了一个书法家。可是我们现在花了多少功夫呢?书法比绘画难得多，因为它有标准。这个标准就是一个纵线的标准，即历史纵线的标准，我们当代不管谁有多大名气，他的作品必然要经过历史的检验，能否留住只有时间说了算，历史说了算。每个人都应抓紧练功，重新找回这种传统的规律。要尊重书法的规律，这个规律是每个人都要从传统中吸取的精华，才能达到艺术的一个高度，也才能使自己的作品留到历史之中。

当前中小学书法教育仍然面临不少困难和亟待解决的问题，特别是由于中断时间比较长，本来就很严重的师资短缺，更加凸显出来。没有师资，加强书法教育是一句空话。

全国政协委员卢中南针对“中小学书法师资队伍短缺”问题提出提案，他指出，当下,缓解中小学书法教育的当务之急，应该结合学校教育改革，推进深化中小学在教师培养机制、课程安排、教材师资、质量评估等方面的综合改革。只有让“只有教师的字写好了，才能教好学生写好字”形成全社会的共识和切实行动。

以下是关于“逐步缓解中小学书法师资严重短缺问题”的提案全文：

目前根据中央领导批示，教育部已于2012年秋季把中小学书法教育列入国家课程，并正式实施。至此，书法教育已经开始成为课程改革的重要内容和素质教育重要载体。但是，当前中小学书法教育仍然面临不少困难和亟待解决的问题，特别是由于中断时间比较长，本来就很严重的师资短缺，更加凸显出来。

没有师资，加强书法教育是一句空话。当下,缓解中小学书法教育的当务之急，应该结合学校教育改革，推进深化中小学在教师培养机制、课程安排、教材师资、质量评估等方面的综合改革。培养和造就一支训练有素的中小学书法师资队伍，并提出和制定相关的配套政策、制度保障以及评估实践教学的可行性办法，进一步明确各级党委政府、教育部门、学校在书法教育方面的责任、权利、义务和奖励机制等。要让“只有教师的字写好了，才能教好学生写好字”形成全社会的共识和切实行动。

中小学书法教育是中国传统文化教育重要组成部分，它的主要任务包括三个方面：每周一节书法课;每周或隔周开展学生书法社团活动;把书法教育融入校园文化建设。由于历史的原因，当前很多学校教师总体超编。但是，有些学科(主要是非考学科，如体育、美术、音乐等)又明显缺编，无法保证课程开齐开足。这种结构性缺编现象，在农村地区尤为严重。如今，书法教育课程纳入教学方案，能够胜任书法教学的专任教师更为短缺，进一步加剧了结构性缺编的矛盾。

近年来高校扩招已有不少院校设置了书法专业或书法教育专业，而且学生已经陆续毕业。但是，由于各地严格控制教师编制，不得超编招聘，所以尽管书法教师短缺，该专业的毕业生就业从教，仍然非常困难。

据了解，这两年为了执行国家关于书法教育的要求，许多学校主要采取的应对措施是，由美术教师和语文教师“顶岗”任课。实践证明，不仅师资数量仍然不能满足教学需求，而且由于他们的书法教育专业能力和水平参差不齐，也很难保证书法教学的质量要求。至于指导学生书法社团、参与校园文化建设，他们的专业能力则更难支撑。

自从国家建立教师资格制度和教师职称制度以来，一直也没有考虑过书法教师这一层面。近两年，虽然中小学书法教育受到了空前重视，也未能及时跟进相关的政策设计。所以，即便有人“顶岗”任课，或是招聘教师入职，也会因资格或职称问题，特别是职称问题，退出这个岗位。本来就“乏善可用”的窘况，这样一来更是捉襟见肘。

为逐步缓解中小学书法教师严重短缺问题，建议如下：

1.进一步完善教师教育保障制度。现有教师资格制度对书法教师实践能力没有严格要求，也缺乏明确的规定，因此应该及时建立书法教师资格认证制度，并与其他专业教师一样，面向社会进行资格认定，及早启动书法师资储备工作。

2.同时，建立书法教师职称序列，引导从事书法教育的专任教师，自觉提高专业水平和教学能力。

3.建立开放的人才培养体制，有能力的综合大学、师范院校以及中小学应该最好按区域联手，建立协同合作关系，共同承担起书法教师培养的责任。鼓励书法教师或其他有志于书法教育的教师积极参加培训和申报，并依托师范院校建立区域培训教育中心，为申请书法教师资格证书的考生，提供有学分规定的书法教育课程。

4.随着国家教师编制标准的不断完善，针对书法教师紧缺的具体问题，适当招聘书法教育专业的大学毕业生到校任教，使之尽快完成从“大学师范生→书法教师”的转变，并培养和引导他们逐步成为中小学书法教育的骨干力量。

5.加强语文教师的书法教育专业培训，并把书法教育的有关要求，纳入语文教师专业标准要求之中，提高语文教师的思想认识和综合素养，使书法教育能够较好的融入中国传统文化教育之中。

6.充分调动社会积极性，建立书法教育志愿者工作机制，为学校开展书法教育提供社会支持。特别是建议与中国老龄委、人社部等相关部门合作，从全国数以百万计的中老年离退休人员(据悉全国现有4万多所老年大学)中选拔德高望重、有书法基础和教学经验的书法教育志愿者到各个学区、学校兼任书法课教师，这些人员在辅导学生写字、指导学生书法社团、参与校园文化建设等方面既是宝贵的资源，又能充分发挥他们的优势和余热，帮助学校缓解书法教育师资普遍短缺的困难。

7.借助具有实力的专业公司，与中国书协培训中心、中国书法传媒集团合作，集中专家讲课，开办网络教育电视台，开展针对书法教师教学能力培训的远程教育。

8.整合书法教师资源。以学区(或乡镇总校)为单位，划片流动授课，将相邻学校的书法课表重新进行编排，每名书法教师负责规模数量不等的几个学校进行流动授课。实行书法教研员(兼职教研员)每月或每周到所包学校，集中送课进校活动。

中国的书法艺术是以中国汉字的文义为内容，以某种字体的书写为形式，书写出来的有章、有法的一种艺术形式。

“书”是“书写”，“法书”是“写得好的书作”;“书”是一种运动，“法书”是行动的一种结果，而“书法”不单包括了“书”、“法书”，还包括了有关“书”、“法书”中的诸多问题的一门学问。

“气”从“聿”“者”，后从“聿”“曰”，本义作记载、书写讲，当然引申义很多，如书籍、书札、书体等等。是一个动词，表示一种动作。既是动就有动的规律，在规律中最根本的规律是属于“原理”性问题。

“书法”在《南齐书》周颐传中提到：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”这里所谈到的“书法”的意思，应该是包括书写的具体方法，也包括有许多讲究在内的法度、章法、涵蕴等等的各方面的知识学问。如果仅从名词“书法”来考虑，就应当好好研究一下她的“本质”。如果从方法、形成、从事等方面来考虑，她又包含着运动的涵义在内，则又须从“规律”上着重研究，我们便会在诸多规律中发现最有根本决定意义的规律，我们应当把她提高到“原理”的高度。沿着这个思路，我尝试着来做一个比较全面的叙述：

书法是用汉字书写成文，文书相映、焕采升华的一门学问。符合这种要求的作品是一种艺术品，遵循这种要求而进行的活动是一种艺术美的活动。即用中国特有的工具书写出的规范汉字，字与字组成了闪闪发光的文辞，以点画焕采，布白成章，整体如一，熔古铸今。而对其道其理的研究以及如何治学的规律等等，都是书法艺术这门学问所涵盖的内容。

如果从其所及来看，则牵涉极广。譬如，汉字的规范问题，包括历史的来龙去脉，文字的起源，字体的流变等等问题。书写内容则牵涉各种文学形式，诸如诗词曲赋等等。书写形式，则大小横竖、字体书体、载体不一等等。可以说，中国文化所到之处，文字的书写无不所在。然而，诸多内容中最关键之点是汉字文、书与美的集中体现。

汉字文化的美，在于点画生姿，章法得体，书文相映，焕人心仪。

对于“书法”，我曾说：“作字行文，文以载道;以书焕采，赋以生机。”又曾进一步说“作字可识，点画生姿;行文载道，启动情思;书文相映，焕人心仪;承前无愧，不负来时。”现在我想再将其概括为：“积学升华，书文结晶。”

书法艺术与文学创作一道曾为祖国壮丽的山河增添了秀色，为祖国的宏伟建筑展示了庄严的神采，为历史上卓著的文臣武将的光辉业绩作出了歌颂，为一些文人雅士的胸襟抱负提供了表现，……总之，它成了人们社会生活中不可忽略的一门艺术。它给予人们的感受有广度，也有深度，尤其在时间上更有着它的长久性，因而它有着其他艺术形式所不能代替的价值。

了解书法艺术，对于每一个人都有意义，人们从中会得到爱国主义思想的教育、品德修养的教育、艺术美学的教育以及作风严谨的教育。学习书法艺术，可以使工作的疲劳得以缓解，使紧张的情绪得以调剂，使郁结得以舒展，使精神得到焕发。

这一切都表明了我国文化传统的丰厚绵远，这种深蕴在人民群众之中潜在的文化素养，正显示了一种天然的传统以及民族凝聚力的无形魂魄，也是民族精神的一种表现。因此，希望更多的人理解我国书法艺术的正道，以便使它沿着正直的道路健康向前发展，放出更灿烂的光辉，超越历史上的高峰，取得更大的成就。

写草书不要非驴非马

草书是与正书相对的一种书体。我认为，按照书体造型和书写特征，基本上可以将书法分为正书和草书两大系统：正书系统包括了甲骨文、 金文、小篆、隶书、楷书和魏碑;草书则包括了章草、今草、小草、行草、狂草;行书则与草篆、草隶一样，可以看作是楷书的草写。

草书之“草”，就是写起来草率、急就，有草创、草率、草稿之义，含有初步的非正式的、不成熟的意思。广义地说，凡写得潦草的字都是草书，如篆书有草篆、隶书也有草隶。所以，从这个意义上讲，草书在汉代以前就有了，比楷书的产生要早得多。不过，草书作为一种专门的书体名称，则是汉代才有的。东汉时期，草书已经大为流行，人们喜爱和练习草书甚至到了如痴如狂的地步。

如今，就像当年东汉灵帝时代一样，许多人都喜欢草书，纵笔狂草，满纸烟云。一些人更是盲目跟风，追求时尚，然而缺乏提按的笔法线条、没有规则的结字造型、脱离字的本体的点画，把一个字甚至是一幅作品弄得支离破碎，仿佛是一片被支解开来的没有生命的肢体。所以，我认为，写好草书应该了解它发展中经历的四次变革，以及变革后逐渐沉淀下来的审美特性。

草书的第一次变革是今草的出现。

汉代最初流行的是从隶书中变化而来的章草，它字字独立，互不相连，收笔时常有雁尾般的波脚。可以说 ,章草是草书摆脱对篆书、隶书的依附，试图走向独立书体的开始。东汉时的史游、杜度、崔瑗、崔实等都是当时著名的章草书法家。但是，章草仍然常有隶书的体势。东汉张芝变革了章草，使得原来各自独立的字相互牵连，或者借上一字终而为下一字始，偶有不连也是气脉连贯，一笔可写数字，书写速度更快。当时人们便称这种新出现的草书为“今草”。

草书的第二次变革是小草的出现。

张芝被尊为“草圣”，他的今草像一座巍峨的高峰，让后世许多书法家望之兴叹，欲攀不能。连东晋王羲之都自认为没法像张芝那样刻苦练习今草，自己的草书没有张芝精熟。但是，王羲之另辟蹊径，变章草为小草，他不像张芝连字连画、隔行不断地一笔作草，而是“作草如真”，借鉴楷书的提按顿挫的笔法来写草书，字字独立，点画清晰。故后人称张芝一路的今草为“大草”，而称羲之 一路的今草为“小草”。

草书的第三次变革是行草的出现。

王羲之的小草仍有章草的痕迹，所以当年王献之曾劝父亲改体，但是王羲之听了是“笑而不答”。劝父改体未成，献之自己却成功地将张芝今草连绵不断的气势与流美简易的行书形体结合起来，创造了一种“非草非行”的行草，从今天可以看到的《中秋帖》可见，行草就是行书的草写，字形结体仍然是行书，但是书写时一笔贯数字，上下牵连，笔势痛快淋漓。可惜，王献之的创造被后来独尊王羲之的声浪所淹没，一千多年来，只有明清的徐渭和傅山继承发展了王献之创造的行草。

草书的第四次变革是狂草的出现。

东晋以后直到盛唐前期，草书基本上是沿着王羲之的道路前行，智永、孙过庭、贺知章等，只是将王羲之一路的小草发展得更加纯正、精熟。直到张旭登上书坛，他吸取王献之行草的成功经验，绕过了王羲之小草的高峰，直接向张芝大草的高峰攀登。张旭的草书更加狂放恣肆，无拘无束，恢奇奔轶，一任于心，通篇如云烟缭绕，唯观神采。因此，人们称之为狂草。如果说，小草是一种“冷静的”草书，那么张旭创造的狂草，就是“热烈的”草书。

在了解了草书发展演变的历史以后，我们在写草书时就可以有一个明确的定位和清醒的认识，免得写出来的东西非驴非马。

书法家的三大理想要素

盛世危言：时下中国书法表面繁荣，实际上却像沙滩上的高楼，潜伏着崩盘的危险。中国书法从精神到组织和制度，应该推倒重建，才能浴火重生，凤凰涅槃。

书法家的三大理想要素

一个国家的发展，往往首先体现在经济上，最终一定会落实在文化上。一种文化在全球的传播，背后的终极支撑力则是经济;经济发展的终极支撑力，又是文化。在当今这个飞速发展的大时代中，文化正在成为国家竞争力的重要支柱之一。中国正在复兴，保护和弘扬优秀的中华传统文化，正在逐步成为当今中国社会的主流共识。从文化大国的未来发展战略高度来审视，文化自觉、文化自信必须要有具体的载体，保持纯正的中国品格很重要。

书法家绝不仅仅是只会写字抄书者，而应该是中华民族复兴大业中，复兴传统文化的重要力量之一。书法家的理想要素，应该包括三个部分：圣贤气象、魏晋风度、传世翰墨。

一是要有“圣贤气象”。

以天下为己任，经世济民，是中国知识分子的优秀传统。在当今中国，知识分子要提倡“圣贤气象”，弘扬传统士人风骨和志道弘毅意识。我们身处一个伟大的复兴时代，正在共同参与着中华传统文化复兴的历史过程。在新的时代，发挥自身专长积极投身文化建设，是书法家的社会责任;振兴中国书法，为恢复传统文化的体系多做有意义的事情，是书法家的历史责任。书法家要修身行道，勇于承担社会责任与历史责任，不要满足于做一个只会玩弄笔墨技巧的书匠。

二是要有“魏晋风度”。

书法家，乃至文艺家应该具超越普通人的风度和情怀，适志通脱，不滞于物。我们不能被世俗的物质衡量等标准所束缚，要把自己放在更加广阔的时空坐标中，去以出世的精神，做入世的事情，身在万物中，心在万物上，努力实践自己的人生价值。在时间上要把古今文艺大师作为自己的学习榜样，在空间上把天下的英才作为自己的追赶目标，不要与眼前的人争一日之短长，追逐蝇头小利和蜗角虚名。我们不一定都能成为圣贤和大师，但是我们要努力使自己的心宇更大器一点，使自己的生命更有意义。

三是要有“传世翰墨”。

立德、立功、立言，是古人推崇的三不朽盛事。能有翰墨传世，是每个书法家内心的渴望和梦想，只是有些人羞于或不敢承认罢了。争取以高品位的书法作品传世，以立言来立功，就是书家们的用武之地。

书协和高校等要以士人的标准和要求，来培养书法家。《庄子·逍遥游》说：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟;置杯焉则胶，水浅而舟大也。”工夫在字外，修养和学问是土壤，书法是树苗，只有深厚的土壤才能培植出参天大树。

一个书法家，想要追求5年的热闹，可以去追逐时风、追逐评委，应该可以名利双收;想要50年的热闹，可以去追逐当代名流，挤进圈子分一杯羹，或许可有名位利禄;想要在身后500年还被人怀念临摹，那就得坐得住冷板凳，向历代先贤看齐。

民国史料：袁克文书法

袁克文，字豹岑，别署寒云(1890-1931年)，是民国时期的诗词家、书法家。他豪爽大度、风流倜傥、天质聪颖、才华横溢，与张伯驹、溥侗、张学良等三人被时人誉为“民国四公子”。袁克文生活在从皇权政治到民权政治过渡的政治剧烈变动时期，其思想观念与当时的社会环境很不协调，造就了他个性鲜明的处世风格，而这种个性鲜明的处世风格，直接影响了他的书法艺术风格。人们常说“诗言志”“歌抒怀”，又说“书如其人”。这说明了一个规律性的东西，那就是文化产品反映创作者的性格特点，文化产品的艺术内涵往往反映创作者的思想内涵。袁克文的书法艺术也能说明这一点。

恣肆旷达　率意天成

人称“袁门子建”(喻指曹植)的袁克文，作为文化人，文人雅士自然是他的圈内人。作为风流公子，酒馆、青楼是他泄愤消愁的地方，酒徒、妓女也有他的知心人。

他还是个青帮“大通悟学”四字中“大”字辈的人物，弟子一呼百应，到处吆朋唤友，恣肆旷达、玩世不恭的处世风格在书法作品中自然地流露出来。其中较为明显的两片书法，一是赠弟子的书法“读书宜求实，处世当自虚”，其章法取势开张，结体则是内宫宽博，用笔恣肆，给人以豁达大度的感觉(见图)。二是为名坤伶章遏云所书“醉醒悲乐”四字，其篆法无意雕饰，朴实无华，给人以旷达率真的乐趣(见图)。

袁克文写字喜欢美女抬纸侍候，悬空写字，以致于香墨淋漓，笔画流淌串连，让在场人开怀大笑。他写大字，以纸铺地大笔挥洒，写小楷日记则床头点划，顺势而为，书写方式造成的奇趣让观者称妙。这些特质也是他优伶为友、青帮做大、“下九流”为伍的时代别类性格的反映，所以我们说袁克文的书法是感人的书法，是让人开怀一笑的书法，是具有生命活力的文字，也是其性情和当时心态的写照。

四体兼备　去巧守拙

成就艺术，七分天赋三分勤奋。袁克文生于权臣官宦之家，其文化氛围为其艺术的成长造就了难得的条件，而他天生聪颖，勤奋好学，艺术天赋很高，从小就打下了良好的诗词书画艺术基础，18岁时书法已臻成熟，享誉京、津、沪。袁克文主张书法要从篆书练起，他的存世篆书中有一幅落款为“丁盉侃如仁兄属”的书法，注明“芮伯壶”文，并有鸡形文字。书如画意，留白亦十分巧妙，求根溯源的意味很浓，颇有学者的风范。

他的篆法取法于钟鼎文字，楷法从颜体入手，不但真、草、隶、篆四种字体均能书写，而且出手不俗，深得书法真谛。他的一幅四体屏书法(见图)，楷书圆润柔情的捺脚，写成了似刀如切的直捺脚，连笔圆转的草书，变成了宽博涌动的图画，隶书之柔性美，在他的笔下变成了“折金钗”型的刚性美，篆书更是金石之圆劲苍朴。宁丑不媚，宁拙不巧是其书法的原则，也是他处世风格的体现。

诗文濡墨　相得益彰

以先贤诗词警句作书是书法家惯用的手法。风流才子袁克文傲世不羁，自然不会落入窠臼，而作为以诗词歌赋名世的“四大公子”之一，能即席赋诗，顺口集联，以自己的文思才华增色于翰墨也是十分自然的事情。

从目前存世的袁克文书法作品看，以先贤诗词文赋为文字内容的作品很难见到，而以自作诗、词、联句为书写内容的比比皆是。其中较为著名的一件扇面作品是甲寅年(1914年)所作，其内容是“乍著微锦强自胜，荒台古槛一凭陵。波飞太液心无往，云起蒼岩梦欲腾。几向遠林闻怨籧，独临虚室转明僜。绝憐高处多风雨，莫上琼台最上层。”这首他与薛丽清泛舟昆明湖时写的《感遇》诗，与复辟帝制唱了反调，在袁氏家庭中引起了不小的波澜，朝野各界也受到了震动，此诗的艺术内涵和历史作用已被专家学者作了不容置疑的肯定，而作为书法艺术也是值得充分肯定的。袁克文时年24岁，能写出这样一种章法布局合情入理，结体严谨而含蓄，韵味沉稳而又厚重，略有行意的楷书实在令人惊叹(见下图)。

袁克文以楷书写此诗赠送至友，说明他对此诗所表达意义是慎重的，这也是研究这段历史的人应注意到的一点。

袁克文有时也画国画，属于文人画一类，他的画题词题款亦十分引人注目。他在1924年画了一幅松树，只画了主干和一个枝，但没有松树的针叶，其题词是：“怒气勃勃，怨气森森，天地之间，弃我寸心，画此朽木，不著一针。”又题款“甲子春六月，呜呼”，其书法以隶书为体，为彖意为韵，形成如石如铁的钢划铁钩，发泄其如怒如吼的压抑心情。可谓人如其书之怨，书如其人之怒。书法之真谛，书法之神韵由此可见一斑。(见图)

粥字酬作　随意挥洒

一九一六年袁世凯病逝，袁氏嫡子各得一份资产，另有一万银元现洋。袁克文天生好艺，不谙经营，又豪爽义气，为友一掷千金，很快就家财散尽，不得不以卖字养家糊口，甚至没钱了，才再去写字。存世的袁克文“寒云卖字”手稿中有这样一段话：

“寒云卖字

联、屏、直幅、横幅、整纸每尺六园，半纸每尺一园，摺扇每件六园，过大过小别议。

以上皆以行书为率，篆倍直，楷隶加半，点品别议，先润后书，亲友减半，磨墨费加一成。

收件处……”

这片手稿疏密自然，潇洒自如，疏密自然，气韵一气呵成。流畅而不失稳重，一幅行家里手的随意之态凸现纸上，足见其行草书功力。(见图)

此间，袁克文以写字为生，各种体裁，各种书体的作品均有面世，其基本特点是不拘一格，意趣天成，不少作品是旷达雄健的风格，亦有锋芒毕现的题字，如他为大华饭店题写的店匾“满足清静”四字(见图)，硬毫用笔，露锋出笔，个性十分鲜明，既符合匾额题字的基本要求，也是他露而不藏、不加修饰的处世风格的体现。

作为书法，楷贵沉稳厚重，草贵潇洒率意，隶贵柔中寓刚，篆贵圆劲苍朴。袁克文做到了，而且做的精到，实乃书法大家也。

作为名人，他为人能够兰芥一室，宽容博爱，真情实意待人;而处事则无心仕途，淡名忘利，个性鲜明，风流倜傥，实乃真人也!

书妙人奇，书如其人也!

书法的八大关系

在每一个喜欢书法的人心中，都有一个理想，或是单纯的提高技艺，或是拥有超高的名气，亦或是名利双收，流芳千古。有理想才有动力，但是只有理想还不够，还需要知道如何去实现理想的方法。认真读一读书法的八大关系，相信会给你带来很大的启发。

一、天分与勤奋

书法是一门天分很高的艺术，有很强的遗传性。有的人先天手性好，会写字，其祖父、父亲擅长书法，他也从其祖父、父亲。天分高的的人练字，能在很短的时间内悟出书法的真谛，书写起来能举一反三，融会贯通，如鱼得水，事半功倍。而天分不高的人练字，往往很难得书法真道，纵然努力，若不得法，也收效甚微，有时甚至事倍功半。天分不高的人若非常勤奋，虽不说能达到很高的境界，但还可以把字写好;而且随着用功的加深，对书法的认识也越来越深刻，“天分”也会越来越高。天分高的人而不勤奋，那只会导致停滞不前，久而久之，他的书法天分也在慢慢地减低和削弱。只有将天分与勤奋结合起来，才能真正造就一代书法大家。

二、临帖与创作

任何人习书都要有个临帖的过程，而且要临帖不止，要贯穿习书的全过程。临帖要临名家、名碑、名帖，临帖的过程就是琢磨名家书写名碑名帖的技巧、方法和本质规律的过程，使自己在学书的过程中少走弯路，少犯错误，尽快地把前人的经验“拿来”，为我所用，为我所有。无论是“面临”还是“背临”，都要发掘所临碑帖的特点，并把这种特点融入到自己的运笔过程中，使之变成自己的手法。创作是把在临帖过程中所掌握的技巧与自己的个性相结合，让情感、笔法、墨色、个性尽情喧泻在宣纸上。创作不是临帖，创作也不是信手而为的张扬，创作是一个将临帖过程中形成的科学的、正确的笔法与书家自己固有个性中的优美特质进行有机融合的书写过程。只展现临帖中所形成的笔法，这不叫创作;完全抛开通过临帖所学到的东西，让自己的手性赤裸裸的展现，这也不是创作。

三、修养与读书

从古代的角度来讲，读书和写字是不可分割的，就根本不存在学习书法是否要读书的问题。但现在时代不同了，书法的实用功能几乎消退了，转入了“纯艺术”，这就引出了这个读书的话题。一般而言，要学好书法，必须要好好读书，读好书。没有很好的文化知识修养，又怎么可能成为一个真正的书法家呢?关于书法与读书的关系问题，目前有两种不同的说法：一种说法认为，学好书法，主要在于做好书法的基础功夫和技法技巧的锤炼，不一定要读好多书。理由是很多大学问家也并不擅长书法，甚至字写得很糟糕。而一些并不怎么读书的人，反而书法出类拔萃;另一种说法认为，学习书法不仅要练好书内功，更需要加强书外功，要多读书。理由是古代的书法家几乎都是具有深厚学养的人，所谓“读书破万卷，下笔如有神”。而我本人比较认同后者，因为那些书法水平不太好的学者，他们往往志不在于书法，而在于学问。他们疏于书内功的研练，因此书法写的差强人意实属正常。而作为有志于书法的人，就不能以此作为托词，疏于读书。你书内功再好，也还只是停留在“技术”的层面上，将来到一定程度，要实现质的飞跃，要“由技进道”，就必须具备渊博的知识。大学问家不一定会是优秀的书法家，但不具备较好的学问修养，绝对不会成为优秀的书法家。通观书史，从二王、颜柳欧赵到苏黄米蔡等等书法大家，哪个不是满腹经纶的饱学之士?!

四、见识与游历

学习书法一方面也需要深居简出，下苦功夫，但另一方面还要争取广于游历，以增加见识，丰富生活阅历。即使是像怀素那样的大书法家，也要“担笈杖锡，西游上国，谒见当代明公”。但怀素的前提是有过在“绿天庵”退笔如山的艰苦磨炼。在游历的过程当中，揽胜于名山大川、探访于人文景观，问道于高人胜士，挥洒于故友新朋。所见所闻，所思所想，所感所悟，往往灵机勃发，蠢蠢欲动。古来文人墨客不仅注重“读万卷书”，也注重“行万里路”，胸中有灵府丘壑，下笔则“似得江山之助”。何况在游历当中，还可以拜访名师，结识同道，取他人之长补自家之短，何乐而不为也?作为书法人，你一生大门不出，二门不迈，孤陋寡闻，闭门造车，势必是行不通的。所谓“川人不出蜀，难成大器”，即言此也。齐白石一生若是久居老家湘潭，估计也是不会有今日之大名声的。凡此种种，不一而足，此中深意，可细思之。

五、表现与宣传

说到宣传，这无疑是一个极其微妙而又复杂的问题。古人说：“酒好不怕巷子深”，又说：“君子藏器守拙”，理固当然。但对这个问题我们不能做机械的理解，为什么呢?道理很简单。因为古今任何一个名人，他在未成就大名之前，都无一例外地注重自身必要的宣传。就拿被后世尊为圣人的孔子来说，他游说列国，宣传自己的学说，目的就是为世人所广知、熟识和认可。他开办私塾，授徒讲学，以致“门徒三千，贤人七十二”，所为者何?拿今天的话来说，就是为了宣传自己，树立形象，扩大影响以成就自己进而播惠天下也。实现不了自己，也就不具备号召力和影响力，从而无法完成自己的远大抱负。在任何时代，宣传力度的大小也都决定着一个书法家社会知名度的高低，这也就无怪乎狂僧怀素要“担笈杖锡，西游上国”，在其表兄、诗人钱起的带领和引荐下在京城长安于达官显贵面前频频进行书法表演了。王羲之13岁时，曾去拜谒过周觊，觊身居高位，惜贤若渴。当时文人学士倘能得其一言之誉者，往往如膺荐命，因此视之为“龙门”，趋之若鹜。王羲之拜见时，恰好举行盛宴，高朋满座。周觊对羲之才艺甚为看重，“察而异之”。大家还没有动筷子，周觊竟然先割最使人垂涎的牛心让王羲之吃，一时四座皆惊，对其刮目相看，自此羲之名声不胫而走，遐迩皆知。王羲之、怀素的成名经历尚且如此，何况当今之人乎?但对于那种不顾事实、胡吹乱捧的歪风邪气，应该是要坚决抵制，不屑为之的。

六、参展与获奖

这个问题也是比较微妙而敏感的，由于大家早已熟知的缘故，即当今展览既可以成就一个人，也可以打击和挫败一个人，展览具有两面性，像一把“双刃剑”，再加之很多复杂因素，往往使很多人对其欲进不得欲罢不能。客观地讲，在市场经济和展览文化背景之下，你无视展览的存在和它的实际功效，显然是不合时宜的。关键在于你如何理解和对待。看到一批又一批的书法人从展览当中脱颖而出成为叱咤风云的书坛人物时，你是跃跃欲试。但你在屡试不爽、屡投不中时又会产生许多迷惘和困惑。其实更多的人被展览拒之门外，这是特定的游戏规则之下的必然结果。这种情况下，就没有必要灰心丧志，怨天尤人，还是要多从自身寻找原因。或者是自身功力不足?或者是作品风格不明显?或者是作品存在其他问题?或者是运气不佳?等等等等，都可以仔细想想，深加分析，但就是不能气馁、怀疑和放弃自己的追求。总之要明白一个最最基本的道理，那就是参加展览只是走向成功的一个比较重要的手段或曰门径，但它绝不是唯一的手段和门径。要因势利导，灵活运用。这条路走不通，可以想想别的路，一样可以成就自己的书名啊!不走国展之路而效果良好者屡见不鲜，何故吊死于一棵树上耶……

七、作品与市场

在当下作品最终能否走向市场似乎早已是书法家是否实现自己的艺术价值和人生理想的一个重要标志。一个人花费十几年数十年甚至毕生精力在书法研究上面，首先面临的是能否解决好自己的生活问题。无论从事什么，物质条件是根本基础，生存的需要是第一需要，这是不容置疑的。尤其是对于没有稳定的工资和其他收入的书法人来说，这个问题就是极其重要的。即使是那些生活优裕的人，也同样要力求把自己的作品打入市场，实现自己更大的人生价值，这自然也是无可厚非的。而市场规律不等于艺术规律，书法家面对市场，要具备较好的适应能力和运作能力。什么阶段需要目光瞄准低端市场，什么阶段需要瞄准高端市场，这都因人因时而异，不可盲目攀比，整齐划一。而现实中有很多人，往往是处于“高不成，低不就”的两难之境。一般而言，靠书法吃饭真的好难，但“世之所贵，必贵其难”，正因为难，所以才要提倡大家“看菜吃饭，量体裁衣”，具备一种灵活变通的处世能力。或者课徒，或者开画廊，或者卖字，或者兼作其他，或者……总之要懂得灵活机变，不至于使自己身处死胡同，喊天不应叫地不灵。

八、人际与社交

这是一条很突出的问题，很多人自身书法水准不错，但就是缺乏建立广泛而良好的社会人际关系的能力。一个人在成长过程当中，除了自己的父母和兄弟姐妹妻子儿女街坊邻居之外，还要和老师、同学、领导、同事、朋友打交道。任何人都不是孤立的，关键是你能否不断地建立和处理以及保持以及发展好这些方方面面的关系。我们说没有敌人的人是庸人，而缺乏朋友的人就更是庸人。你在学习生活当中，你要请教老师，得到名师的指点，如何和老师搞好关系就极为重要。你要和朋友合作共事，你就必须处理好和朋友之间的关系。总之，你要善于整合各种人脉资源，以便发展自己。你要单打独斗，一意孤行，估计是要四面碰壁，八方受阻的，除非你是不食人间烟火的神仙鬼怪。况且即就是神仙鬼怪也会讲究“神际”和“鬼际”关系，所以，人有“人道”，神有“神道”，鬼有“鬼道”，处境不同，理固一也!我们读四大名著，那人间万象和神情鬼态，当可有所启发也。俗话说，朋友多了路好走，一个篱笆三个桩，多个朋友多条路，千万不要在有意无意之中把自己孤立起来。

中国人最易误解的文史常识

春秋时期的管仲不仅以其思想成为众多学者孜孜不倦研究的对象，而且他的日常言行也成为中国成语宝库中的经典，并世世代代影响着后人。其中，“春风风人，夏雨雨人”一词别有深意。下面就了解一下中国人最易误解的文史常识吧。

古人不敢自称“我”

古人有很多第一人称的代词，譬如吾、余、予、我，但在社交场合或者是公共场合，真正自称为“我”、“吾”、“余”的，却是少之又少。在古代，公开自 称“我”、“余”甚至会被大家讥为不懂礼仪。据考证，至少从晋朝开始，各级官僚已经不习惯于用第一人称代词来指代自己了，他们热衷于自称“下官”来显示自己的谦卑。唐人虽然旷达，但在相互交往之时依然羞于自称“我”，而是用略显青涩的“小生”来指代自己。宋朝则再进一步，那时的官僚喜欢自称“卑职”，普通人则更愿意自称“晚生”。

不耻下问向谁问

在现实生活中，有些人在学习和工作过程中一遇到问题就去请教别人，开口就是“这个问题有些复杂，我只好不耻下问来了”。明明是不懂，还要搬出来这个 词，用错了也不知道。一个人有不懂的问题向别人请教，既然自己的学问比不上别人，又何谈“不耻下问”呢?在交往中，千万注意别犯这种错误。

“淑女”“美女”大不同

“窈窕淑女，君子好逑。”之所以称为君子的好配偶，当然是要符合“君子”的审美标准。在古代，人们评价女子，讲究“美心为窈，美状为窕”。所以“窈窕淑女”不仅仅指的是貌美，更重要的是心美。只有内外兼修，达到内在美和外在美的和谐统一，才能成为君子的好配偶。社会发展了，美女多了，可是淑女少了。美女变成一种大众资源，淑女倒成了濒危物种，实在可叹!

“美轮美奂”房屋好

“美轮美奂”这一成语出于《礼记•檀弓下》：“晋献文子成室，晋大夫发焉。张老曰：美哉轮焉!美哉奂焉!”轮，盘旋屈曲而上，引申为高大貌奂，鲜明，盛，多。美：赞美;郑玄注：“轮，言高大。奂，言众多。”美轮美奂，形容房屋高大华美，多用于赞美新屋。不能任意扩大范围，运用到非建筑类的事物中去。

“丰碑”自古不是碑

碑本来指的是没有文字的坚石或桩，其主要作用有三：一是立于宫庙前以观日影、辨时刻。二是竖于宫庙大门内拴牲口。三是古代用以引棺木入墓穴。最早的 碑上有圆孔，施轳辘以绳被其上，引以入棺也，亦即下棺的工具(和现在工地上上楼板所用的叼板机的工作原理很相似)。古时往往用大木来引棺入墓，这大木的特定称呼就是“丰碑”。秦代以前的碑都是木制的，汉代以后才改用石头。

切勿乱抛“橄榄枝”

有关“橄榄枝”的典故，出自《圣经•旧约•创世纪》的第八章。为了摸清洪水泛滥的情况，诺亚放出鸽子去试探。当时世界上一片汪洋，鸽子无法落地，便 又飞回方舟。七天以后，诺亚再次放飞了鸽子。等到晚上，鸽子飞回来了，嘴里还叼着一片橄榄叶，诺亚由此获知地上的洪水已退。后来，人们便把橄榄枝作为和平的象征。双方交战，一方求和，便可说“伸出橄榄枝”。

“七月流火”非天热

“七月流火”语出《诗经•国风•豳风》：“七月流火，九月授衣。”诗中，七月并非公历七月，而是指农历。如果换算为公历，那就是相当于八九月份。“火”是指大火星， 大火星并不是我们通常所说的火星。火星是太阳系中的一颗行星，而大火星则是恒星。它是天蝎座里最亮的一颗星，中国古代称之为心宿二。它是一颗着名的红巨星，放出火红色的光亮。“流”指的是西沉，就是向西边落下。我们的祖先早在几千年前就已经观察到，每年的夏末秋初，这颗红色的巨星就会落向夜空的西边，也 就是把这种天象变化当作天气将逐渐转凉的征兆。所以，“七月流火”不是指七月份的天气热得像流火，而是指天气日渐转凉。

问鼎没有拿

第一鼎是我国青铜文化的代表，在古代被视为立国重器，是国家和权力的象征。鼎又是旌功记绩的礼器。直到现在，中国人仍然有一种鼎崇拜的意识，“鼎”字也被赋予“显赫”、“尊贵”等特殊意义。问鼎”的典故出《左传•宣公三年》，说的是楚庄王率军来到洛阳，在周天子眼皮底下检阅军队。周定王派大夫王孙满去慰劳，楚庄王借机询问周鼎的大小轻重，遭到王孙满的斥责。王孙满说：“政德清明，鼎小也重;国君无道，鼎大也轻。周王朝定鼎中原，权力天赐。鼎的轻重不当询问。”楚庄王问鼎，大有欲取周王朝而代之的意思。

“衣冠禽兽”原是褒义

“衣冠禽兽”一语来源于明代官员的服饰。据史料记载，明朝规定，文官官服绣禽，武官官服绘兽。品级不同，所绣的禽和兽也不同，具体的规定是：文官一 品绣仙鹤，二品绣锦鸡，三品绣孔雀，四品绣云雁，五品绣白鹇，六品绣鹭鸶，七品绣鸳鸯，八品绣黄鹂，九品绣鹌鹑。武官一品、二品绘狮子，三品绘虎，四品绘豹，五品绘熊，六品、七品绘彪，八品绘犀牛，九品绘海马。文武官员一品至四品穿红袍，五品至七品穿青袍，八品和九品穿绿袍。所以，当时“衣冠禽兽”一语是 赞语，颇有令人羡慕的味道。

“倒”的只能是“楣”

很多人误把“倒霉”作“倒霉”。倒霉一词约于明末出现，当时科举成为读书人出人头地的唯一门路。虽然明朝已有相对完善的监考制度，但照样无法阻止舞弊之风。为求吉利，有的考生家考前在自家门前竖起一根旗杆，以此为考生打气壮行，时人称之为楣。

篆刻边款刀法详解

边款是篆刻创作的内容之一，如同书画作品，若正文或画面很精彩，结果落款很糟，不但不能锦上添花，反而造成对作品的破坏，给欣赏者的感受是不言而喻的，作者的综合修养恐怕也会大打折扣。所以，边款水平的提高与印面同样重要。有些初学者认为只要把印刻好，边款好坏无所谓，这是错误的认识。

(一)款识的位置

印侧的前后、左右和印顶，都可镌刻边款。边款的位置和顺序排列是有一定讲究的，如图9—19所示，共分五面，从①起款至⑤长款收顶。每方印的款语多少不一，但必须按顺序进行。如文字较少，只需刻一面或一二行，为单面款，刻在印侧的左面①;需刻两面的为①、②，称两面款;文字较多的长跋，可刻满五面，最后在印顶收尾，图9—20为五面款。

(二)边款的刻法

刻法分双刀、单刀、单双相间三种。单双相间法只要有双刀、单刀刻法的基础，稍加练习便能创作。下面就双刀、单刀作一介绍。

1.双刀法

先在印侧用小楷笔写好款文墨稿，然后像刻碑一样用冲刀，一来一回两刀刻去笔画墨线，即成白文。阳文与白文刻法相反，刻去笔画墨线以外，保留墨线。

2.单刀法

顾名思义，每一笔画只能用一刀来完成。刻单刀款不写墨稿，以刀代笔随手刻成，转刀不转石。

刻法一般用切刀，以刀的一角稍用力按入石中，即成三角点(

)，各种笔画皆从点出，在点的基础上，移刀延伸便成线条。

(1)横画，刀杆向右前倾斜，以右刀角切入石内，刀杆向左推动，刃口切向左，成一横(

)。

(2)竖画，刀杆向前倾，前刀角入石中，刀杆向后(怀内)切下，刀痕成一竖画(

)。如竖画较长，刀切下后再往内移动，便成长竖(

)。

(3)撇画，撇的刻法与竖相同，只是切入的方向有别(

)。

(4)捺画，通常刻成反捺，即长点。切入方向从右下往左上运刀，刀痕成长点(

)。刻正捺，需要把石转动180°角，刀痕成(

)。

(5)点画，根据点的正侧俯仰方向顺势点切，便成各种不同方向的点(

)。

(6)斜钩，起刀切入石内，刀刃往右下切成点，再向下移刀，成“

”，最后在尾端用右下刀角(刀刃与线条重合)稍用刀一顶，便成斜钩(

)。

(7)竖钩，直线处与竖画相同，刻成“

”，在竖的尾部再用内刀角横向往左一顶，成竖钩(

)。

(8)竖弯钩，先刻成竖点，下移，再向右转，刻成竖弯“

”，然后与竖钩同一方法，点出钩(

)。

(9)心钩，从右起刀，顺弧形向左上移动，刻成“

”，再刀杆向右内倾斜，以右下刀角对准起刀处切入，即成心钩(

)

初习单刀难以把握结构字形和行距、行线，可先在所刻印侧用墨抹成墨面，再用铅笔打上行线，在行线内用铅笔把所刻内容写成楷书，最后再操刀镌刻。

学书法，守分寸，别任性!

为人处事之中对分寸的把握可能是一个人能否成功的重要因素，由此我想到书法的分寸问题，并用分寸而引深到对书法艺术标准的探索。古人把历史上那么多优秀的书法家按水平造诣分成三六九等，形成一套相对完善的评判标准。现代人喜欢仁者见仁，智者见智，公说公有理，婆说婆有理，似乎艺术一下子失去了标准，让我们无所适从。我们在书法学习创作中所应该追求的高境界是什么?真的没有答案吗?于是我想到了用书法的分寸来作为自己学习的一种规范。

一、个性与共性的分寸

每个人在创作中总想体现自己的个性，这其实非常好，但关键是你对书法中经典共性的表达有多少，如果没有传统经典的共性或共性太少，所表达的个性其实就成了极为简单的事情。不是所有的个性都是好的，只有在书法共性的基础上能体现出自己一点点淡淡的个性那才是最高级的。

二、形式与内容的分寸

所谓形式，就是我们第一眼能看到的东西，所谓内容是我们认真解读之后所了解的东西，就像我们欣赏一个姑娘：服饰的讲究和化妆固然很重要，但是姑娘是否具有美丽、才情和气质那才是最重要的，我想现在的选美和模特大赛，参赛选手都要穿上比基尼走两步，可能就是评委研究了形式与内容的分寸吧。

三、味道浓与淡的分寸

我们经常去饭店吃饭，很多人喜欢吃一些味道特别浓的东西，比如四川火锅，麻辣虾等等，这些东西我们偶尔吃一次可以，吃多了会腻的，所以味道清淡的家常菜才是大多数客人的常选，最健康也最离不开的食品可能就是自己家里做的馒头、米粥、大白菜，由此我想到赵孟頫作品之中那点难以让人察觉的淡淡的味道就是其作品具有生命力的原因。反观我们现代人，那些极具夸张之能事的作品，虽然能第一眼打动你，但谁又能保证看久了还不腻呢?

四、自然与刻意的分寸

人们都崇尚自然、讨厌刻意这是毫无疑问的。如果自然仅仅是没有任何内容的自然那就是简单，刻意的深化就是造作。没有刻意的自然是经不起推敲的，没有自然的刻意是低级的，只有经过严格刻意之后的自然才是书法的高境界：简约而不简单。

五、技与道的分寸

如果用打乒乓球解决技与道的问题相对容易理解些，每个高水平运动员在打比赛中都会深刻领会技术与战术的问题，如果没有高超的技术做后盾，再好的战术和想法都会落空，失败是一定的。如果两个人技术实力相当，就看谁的战术运用得更加得当。战术运用得好会发挥自己的长处而抑制对方的发挥，从而获胜。所以说，技术是战术的保证，战术有利于技术的发挥。书法的技与道也应该如此，忽视任何一方都不能达到艺术的至高境界。

六、文与化的分寸

我们不妨把文化拆开，文是名词，是知识、学问，化是动词，是应用和融会贯通的意思，我们有时把文化简单地理解成知识，其实是强调了文而忽略了化。我们经常接触到一些老板，没有多高的学历，甚至小学都没有毕业，生意却做的红红火火，让有些给老板打工的大学生很是郁闷，其实用文和化来解释就能理解了，这些老板可能没有太多的专业知识，但是勤劳和诚信这一点很多所谓有知识的人并不在意或没有坚持的东西，在他们那里却发挥到极致，也就是他们把知道的那一点点文给“化”了。所以他们成功了。很多有知识的人让知识永远停留在储存知识阶段，而没有化成指导行为的力量，没有化的能力，再多的知识也不会成就一个人，书法的学习不也一样吗?

说到书法的分寸还有很多很多：收与放的分寸;继承与创新的分寸;虚与实的分寸;迟与速的分寸;繁与简的分寸;古朴与灵动的分寸，等等等等，更多的分寸问题会出现在我们书法的学习和创作中，如何解决这些分寸，达到书法整体的和谐与平衡，可能有利于解决书法标准的问题。