梅花是文人墨客的最爱，它以玉骨冰心、素色清香、迎风斗雪、老干苍劲，以及先天下而春和俏也不争春的独特禀赋成为国人理想人格的最佳载体。其天时地利、人情物理、风云际遇、神形双交的风骨长留于历史时空，渐渐演化成中华民族的精神图腾。千百年来，无数文人墨客和人民大众爱梅、寻梅、赏梅、咏梅、画梅，风雅高尚，世代绵延。

中国花鸟画的发展萌芽于魏晋南北朝，至唐代已成熟，而梅花绘画则是其中最重要的题材。中唐画家于锡、梁广、陈庶都画过梅花，但均是将梅花杂于众花或翎毛间，而未有专独画梅者。

南宋-扬无咎《梅花图》

五代滕昌祐画折枝梅“下笔轻利，用色鲜妍”。徐熙画梅亦是勾勒着色，但线条来得粗重，填彩较为轻淡。徐熙之子徐崇嗣独出己意，不重描写而以丹粉叠色点染，讲究笔墨骨气。陈常钊飞白写梅，用色写花。惠崇则用皂胶画梅于扇，映灯见梅影，此为水墨画之滥觞。

释仲仁，号光华和尚，浙江会稽人，酷嗜梅花。据吴太素《松斋梅谱》称，仲仁在他的“静居丈室植梅数本，每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意，值月夜见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状，视之殊有月夜之思，由是得其三昧，名播于世”。可见释仲仁画梅是目染心会，悟出画梅之规律方法以及画意画境。黄庭坚见其梅花画而赞曰：“嫩寒清晓，行孤山篱落间，但欠香耳。”释仲仁的水墨画梅，在中国文人水墨画史上具有重要意义。

南宋马远画过《探梅图》，该图以高人踏雪为主题，意境较为清冷。马远出生于宫廷画院世家，一门六代供职画院，其画风颇为宁宗、理宗所器重。马远以山水画为最，当然他也画梅花，他画的梅花非野梅，而是宫梅。马远之子马麟也擅画梅，有《暗香疏影图》《寒禽梅竹图》和《层叠冰绡图》传世。

扬无咎，字补之，号逃禅老人，江西清江人。擅画梅、兰、石、水仙等，尤以画梅闻名天下，自云“为梅修史，为梅留神”。他画梅学释仲仁，得其传而青出于蓝，格韵尤高，有“光华画梅画其影，补之画梅写其意”之说。其画风与文同、苏东坡相一致，属典型的文人画风范，传世作品有《四梅花图卷》和《雪梅图》。

元代-王冕《墨梅图》

王冕，字元章，为元代水墨画大家，以墨梅为后人所推崇。他继承扬无咎画梅法而有发展，别开生面。他的墨梅梅干劲直，花蕊枝繁，神韵秀逸，生意盎然，清代扬州八怪中罗聘、汪士慎、金冬心的梅花作品中的千花万蕊，无不受其影响。现藏于北京故宫博物院的《墨梅图》、上海博物馆的《梅花图》、台北故宫博物院的《南枝春华图》是其代表作。

清人石涛擅画山水，兼作花卉。他才情纵横，学养高深，其《梅竹双清图》《梅花图卷》用笔遒劲，朴茂酣畅，水墨淋漓，趣味横生。清中期扬州八怪中的金冬心、李方膺皆为画梅高手。冬心画梅，不求形似，用笔简朴，于古拙中求巧趣，自创一格;李方膺以造化为师，力求“生新”，他有诗云“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师，画家门户终须立，不学元章与补之”，其梅花的枝干穿插纵横放逸，但不失法度而极见匠心。

吴昌硕《鼎盛图》

近现代画坛中的吴昌硕，一生与梅结缘。他师法石涛、八大、扬州八怪和赵之谦，以篆书作画，凝练劲健，气度恢宏，独步古今。其早年在“芜园”植梅30株，朝夕观赏，怡然自醉，后悟出了“苦铁道人梅知己，对花写照是长枝”“老夫画梅四十年，天机自得非师传”的道理。1927年春，苦铁老人84岁高龄，最后一次临超山，眷恋于十里梅海，不忍离去，最后选定宋梅亭后的山麓为其长眠之所，逝世前画梅花《玉洁冰清》，是为绝唱。近现代画家中，吴昌硕的梅花作品无疑是高峰，数量也最多。

齐白石也画梅，但梅不是他的强项，白石梅花气度上不及石涛，趣味上也不及金冬心，但他的红梅艳而不俗，能显出勃勃生机。李苦禅学齐白石，但在用笔上有八大遗风，绵里藏针，力能扛鼎，1977年所作六尺整纸的横幅白梅《晴雪》，显示出其在笔墨上超迈前贤的功力，代表了苦禅老的最高水平。岭南关山月号称当代梅花国手，其梅花代表作《俏也不争春》影响广泛，反映了时代精神。

近现代中国画家中，汤文选的大写意花鸟作品有深厚的传统根基，但又有别于传统中任何一家面目。他晚年所作《缤纷迷雪意，浩荡逼年华》《丛梅似望峨眉雪》《梅石》等大幅梅花，老笔纷披、大刀阔斧，具有昂扬的精神境界和撼人心魄的视觉冲击力。

汤文选《梅石图》

江山代有才人出，百花争艳不同时。千百年来，梅花还是梅花，但梅花绘画的风格却不断地变化，它因时而变，因人而变，这是艺术的发展规律。

 

髡残《苍翠凌天图》

全新系列，北京画院联手博物馆开启古代书画研究

自2007年北京画院美术馆举办“20世纪中国美术大家系列展”以来，已经成功梳理和研究了三十余位画家的艺术历程。今年，北京画院将目光投放至中国古代书画，正式开启了“中国古代书画研究”这一全新的单元，并由北京画院美术馆与北京画院传统中国绘画研究中心共同承办。此后，北京画院将陆续与各大博物馆合作，利用博物馆的藏品资源与北京画院的学术研究成果，向观众展示中国古代书画的独特魅力。

高岑《金山寺图》

实景山水，看古代名家绘制的山水明信片

实景山水是中国传统山水画按题材而分的一个门类，多以写实手法描写自然山川、名胜古迹、园林宅邸等客观景致。相对于画家在游历之后，依靠目识心记所绘而成的胸中丘壑，实景山水画更为真实和可辨。它滥觞于魏晋，成熟于隋唐，至宋元鼎盛，到明清内容愈加丰富。宋代张择端的《清明上河图》、元时黄公望的《富春山居图》、清朝徐扬的《乾隆南巡图》均是实景山水的佳作。

此次展览立足于这一主题，通过明清文人的实景山水作品，向观众展示了江浙文人的行旅风尚、古都金陵明代遗民的喟叹、私家园林的筑造热潮与隔空遥想的山水寄情……一件件作品就像一张张饱含情感的山水明信片，言说画家对家山故土的热爱，对万里壮游的期冀。

四个板块，带你体会明清画家的家园情、故国泪

16至19世纪是中国历史上一个比较特殊的时期。这期间，就政治而言，中国经历了由明至清的更迭;就经济而言，则出现了商品经济的发展以及市民阶层的兴起。因此在这种历史背景下酝酿而成的实景山水，无疑是由各种情绪交织而成的。展览根据作品情绪节奏的悲喜缓急，分为四个板块：“遗民泪尽胡尘里”谱写了明清鼎革之际，怀道抱德的文人以节义来表达的故国之思;“江湖万里水云阔”体现了象征着“名高”的旅游成为社会风尚后，画家对山水纪游的热衷;“同看家山万叠屏”讲述了明清时期江浙文士希望重新建立地域文化的政治诉求，以及在这种诉求下迸发的家园之情;“信有山林在市城”汇集了明代造园之风勃兴下的园林绘画，真实地再现了几百年前的园林景致。

王翚《沧浪亭图卷》

北京画院总是面对当今美术发展中的困惑以及在继承创新中的难题，进行有针对性的展示和研究。此次“唯有家山不厌看——明清文人实景山水作品展”即是针对古人如何对待眼前之景这一问题展开的。不同于当代画家以照相写生再转换为绘画创作的方式，古人通过游历观察、目识心记来描绘其心中山水。表现的虽是眼前之景，画中笔墨却体现出文人的主观情感与学识修养。因此，今人对古代山水画的借鉴不应仅仅停留在笔墨层面，更需理解古人观察山水、认识世界的方法。展览希望观众可以从不同时代、不同风格的实景山水画中选取自身所需的经典之作，进入古人传统，寻找古人作画真谛。

《日书》的第二种写法却与第一种完全不同，而有着草率的、字势右斜的特点，可称之为西汉初简牍中的“草体”。其特点是：

(1)分解拆散字结构，笔画短促化、点化。例如，“之”字作三笔(其中两点笔)，“子”字作四笔(其中两点笔)，“少”字作三笔(其中两点连为一笔)，“者”字的“日”部作三短横(或三点)加一弧笔等等，这类写法在草写中日益强化、变异，一些写法或笔画、部首等成为后来草书的基础。

(2)大量右弧形笔“”，该线段处主导地位，出现在绝大部分单字中，有的一个字内就有多处这样的弧笔。这种右弓形弧笔曾在秦简中大量出现，在西汉草率书写中它就更多了。秦汉之交，古隶分书化与潦草化，在字的构形取向上似乎截然相反，前者趋向平直方正，后者却在打破这种平直方正，而以大量的“”形弧笔进行约省、快写。两种构形趋向代表正、草不同的发展理路。

虎溪山汉简《日书》两种字迹

这部分《日书》大量夸张的弧笔令大部分字右向倾斜，其他诸多笔画也常常左高右低，这种字态的统一使纵向连贯感得以加强。

虎溪山《日书》令人印象深刻的还有用锋、笔法的丰富变化。这里说的“笔法”不全同于魏晋时代的笔法，而仅指点线笔触的形态及表现方式。虎溪山《日书》虽含有不止一种写法，但一个共同特点是，充分发挥毛笔软毫特点，较多使用提顿笔(当然并非后来今楷、行书之提按概念)。《日书》用笔用锋的丰富性引发以下点线效果：

(1)短横画起笔重收笔轻，形成钉形或三棱形态——这在汉初很普遍。

(2)由于用笔轻重不一，形成一些波势笔，向左右伸展，其中右向的重顿波脚最为醒目，有的长横含一波三折之势，乃调锋压提的结果。

(3)单独笔画中也常有粗细变化。例如竖直笔中含着用锋力度变化，如“事”“身”“来”“干”等字的竖画，上细下粗收笔出锋，近于“悬针竖”的样子。举两个结构简单、笔画少的例字——“支”与“干”：“支”字上两笔的右笔顿笔似“反点”，下面柳叶形的粗重捺笔展示了首尾轻、中段重的笔法;“干”字上横两端重粗、中段轻细，两端有调锋回锋动作，该横笔并非简单地一拖而过，也不像篆书那样匀齐，而显得有些复杂，中部主横笔粗且显波磔体势，可算是较标准的汉隶横画，其中亦蕴藏了用锋变化，竖笔则仿佛今楷书“悬针竖”。

一般认为先秦篆体笔法单调，其实这主要表现于篆书正体上，在潦草一些的手书体里，毛笔锋毫因素还是能够发挥出来。如西周初期洛阳北窑的“伯懋父”“史氏戈”、春秋战国之交的三晋盟书、曾侯乙墓竹简等朱墨书迹，给出了先秦手书体几种富于变化的用笔样式。

虎溪山《日书》笔画形态、用锋技法的丰富性颇引人思考。在战国——秦——西汉初持续的隶变过程中，由篆而古隶而汉隶，解散篆构的同时也越来越多地发掘毛笔的锋毫功能，这其实也是助推隶书、楷书笔画成型的一种动力。另一方面，许多新写法的生成还来自实用速写的帮助，灵巧的用笔或新式笔画在某种程度上是草率书写带来的，如上述《日书》中各种点线变化，如果在工谨的书写中可能不明显甚至不出现。

余秋雨先生在《中国文脉》一书中有一篇文章专论曹氏家族的文学成就，叫《那一家》。余先生用一种轻松朴实的文风把对曹氏父子最热烈最浓厚的人文关怀述说得淋漓尽致。的确，中国汉魏之际的文学天下是曹家的，曹操、曹丕、曹植父子三人成就了一份文学一统的霸业。而在北宋时期，西南的巴蜀大地上也出现了这样一家：苏家。与曹家两代不同的是，苏家三代俱有文名：苏洵、苏轼、苏辙和苏轼之子苏迈、苏过。其中，前三位同入“唐宋八大家”之列，足见这一家的文学实力。而最为人称道的是苏轼，他已经成为宋代以及此后千余年文人追求精神自由的杰出代表。在其周围总是聚集着大批文学艺术精英，不同程度地受到他的影响。“三苏”文学上的成就自不必赘言，苏辙也不逊色，但与其兄长一比，就差了。我所看重的是在因诗文获罪而人生颠沛流离的旅途上，兄弟两人的深厚情谊。在那个时代，文人的命运犹如飞蓬，如果再摊上点文字狱，亲朋好友唯恐避之不及。四周被寂寞、痛苦牢牢围逼之时，找个知音倾诉一番无疑是一种莫大的奢求。就在苏轼经历着这一切之时，弟弟苏辙不仅解决了兄长的后顾之忧，而且经常以诗文安慰兄长的心灵，陪着兄长度过人生中最凶险无常的历程。我们几乎可以倒背如流的名作《水调歌头·明月几时有》就是苏轼在密州任上，中秋节为怀念与自己七年未团聚的弟弟苏辙所作的，可见同胞情谊之重。

之前我们已经对苏轼和苏过的书法作过专门介绍赏析，现在我们来赏析一下苏轼胞弟——苏辙的书法。

苏辙《致定国承议使君尺牍》

在赏析苏过的书法时，我曾提到“家范”的重要性。家族书法传授是古代书法传承的一种重要方式。自苏轼开创出“苏体”风貌后，便对本家及弟子产生了影响。苏体特征基本为：偃卧运笔，用笔以按为主，提按交替运用而对比明显，点画肥厚扁阔;结体左低右高，斜画紧结;章法茂密中透露着空灵。我们粗看苏家成员的书法风貌，大抵不出于此，但也有差别。苏轼子苏过毕竟是后辈，作书严谨工整，失于飞动;苏轼弟苏辙，运笔如飞，率性而书，失于端庄雍容。试看苏辙这件《致定国承议使君尺牍》，行书纸本，凡五行，每行字数不一，共32字。纵25.3厘米，横14.9厘米，今藏台北故宫博物院。全帖说的是雪景甚美，自己独酌无趣，欲招饮定国承议使君。定国承议使君者，王巩也。巩字定国，北宋著名诗人、画家，莘县(今属山东)人，北宋名相王旦之孙，官位不高。王巩与苏轼友善。苏轼“乌台诗案”牵连者众多，其中遭贬谪责罚最重的是王巩。因此苏轼兄弟对王巩多有愧疚，相互之间书信往来频繁。苏辙此帖用笔运用苏家“家范”，以偃卧为主，提按对比鲜明，点画厚重。不过，苏辙用笔多顺锋，直接抢入，致使点画起端和收端多露尖刻之状，如一些字的横、竖和撇的起笔之处。另外，苏辙在处理提按笔法时失于草率，由极重到极轻之间的笔法过渡不好，细者有纤弱之弊。苏辙运笔速度要比苏轼快，笔速过快，点画中段质感就容易浮滑，例如帖中“可”“喜”“宴”“书”等字的横画、“之”字的撇画等都有此弊。同时，笔速过快，笔的下按幅度就不会很大，因为重按笔必然导致笔速减慢。所以比之兄长，苏辙的字就有点清瘦劲健了。台北《故宫书画录》卷三辑录前人所评曰：“子由性沉静简洁。为文汪洋淡泊，似其为人。书法瘦劲可喜。反覆(复)观之，当是提笔甚急而腕着纸，故少雍容耳。”此确是允当之评。结体耸峭过之，少有端庄之态，与他写给王巩的其他几件传世信札如《见访帖》《晚来帖》《晴暖帖》《春寒帖》等如出一辙。

苏辙(1039-1112)，字子由，一字同叔，晚号颍滨遗老，眉州眉山(今属四川)人。北宋文学家、诗人，与其父苏洵、兄苏轼并称“三苏”，同为“唐宋八大家”成员。嘉祐二年(1057年)与其兄苏轼同登进士第。神宗朝，为制置三司条例司属官。因反对王安石变法，出为河南留守推官。后历任陈州教授、南京判官等职。哲宗朝，召为秘书省校书郎，再为右司谏，历御史中丞、尚书右丞、门下侍郎。后因忤上落职汝州。徽宗朝又被降职许州，旋即致仕。政和二年(1112年)卒，年七十四。追谥文定。生平学问诗文力追父兄。亦擅书，瘦劲可喜，潇洒自如。著有《诗传》《春秋传》《栾城文集》等。

纸本，纵22.6厘米，横33.8厘米，现藏于北京故宫博物院

聂大年(1402—1455)，字寿卿，号东轩，江西临川人。父亲聂同文，官中书舍人，在聂大年出生前5个月去世，聂大年由母亲胡氏抚养长大。聂大年天资明爽，颖悟超人。少年时，每日背诵数千言，长大后更是博学多才。正统间，官仁和县教谕。在任上，修缮学舍，整顿学规，延聘有学之名士任教。景泰六年(1455)，朝廷修史，被荐入翰林院。时已年过半百，体弱多病，苦于精力不支，以沉痛心情作诗赠吏部尚书王直：“镜中白发孰怜我，湖上青山欲待谁?千里故人分橐少，百年公论盖棺迟。”书后不久，便客死在京师邸舍。

聂大年博通经史，工古文，善诗词，尤精书画。他以填词著称，被近人称为“明中叶制曲大家”。他的诗歌，气骨与词相仿。他在杭州生活时间较长，对杭州的湖光山色观察细腻，所作诗歌多为抒发主观情思。如《西湖十景》，文笔清新，语言工丽，意境浑然，成为江南一带脍炙人口的绝唱。

聂大年的书与画，亦颇具特色。书法师李邕、米芾、赵孟頫，笔法劲健，俊爽可爱。山水宗高克恭，落墨不凡，清淡闲逸，别具神韵。吴越中人得其诗文书画，皆珍藏之。

聂大年字迹不多见，此篇《烦求帖》是聂大年写给“从理老友”的短札。虽只言片语，却折射出聂大年的生活情境——读书交友、诗酒唱和，足见作为文人士子的聂大年生活得颇为闲散、优裕。此短札写得非常随意，但笔沉墨酣，苍茫有力，点画中带有李邕的宽和温润和米字的欹侧之姿，与明初以来的文人书家秀逸靡弱的气质有所不同。这显示出作者师古法而能自化的深厚功力。

《海上墨林》在谈及高邕时说：“早有书名，体擅各家，根据篆隶，独行其是。画也偶作，意在八大石涛间。”

高邕(1850—1921)，字邕之，号李盦和尚，别署芳李、孟悔;入民国，又号赤岸山民、清人高子、西泠字丐、中原书丐;晚年不乐闻世事，改署聋公。斋馆名泰山残石楼、绝景穷居。浙江仁和(今杭州)人，曾任江苏候补同知。父高树森，原名蔼然，字又村，曾为苏松太道吴煦记室，后入李鸿章幕，襄订通商条约，历保至道员。书法出入颜、柳，与兄超然齐名。高邕少好临池，二十入县学，已具书名。其书踪迹秦汉，于魏晋六朝唐宋碑版莫不窥其精奥，而独好李邕书法，用力最多，苦心孤诣，劬学致病，因号李盦。四十以后，专模《瘗鹤铭》，间学苏黄，能别开生面。1909年在上海豫园参与筹建“豫园书画善会”，常卖字画以资会费。与任伯年相交甚厚，高邕的学养给任伯年很大的影响。

高邕于书服膺李邕，所作舒展开张、矫健奇逸，翩翩自适而终归于法度，有高视阔步、气宇轩昂的大家风范。高氏有12字白文印“高聋公留真迹与人间垂千古”，此决非妄自尊大、痴人谵语。当时的知名书家对其书艺称赞之高，较其自评有过之而无不及，甚至认为其造诣在一代宗师赵孟頫之上。向燊曾言：“邕之书学李北海，又能自出机杼，全以藏锋取妍，论者以为过赵吴兴。”符铸亦云：“邕之书有一种孤介之致，流露楮墨，方之人品，盖忿俗嫉之流也。平生致力北海，晚而能变，清道人(李瑞清)极推许之。”马宗霍《霋岳楼笔谈》中谓：“邕之虽以北海得笔，而结体则仿《瘗鹤铭》，故兼有骏驶回翔之妙。”笔者收藏一幅高邕行书作品，是作以藏锋取妍，气势开张，颇显大气。在高邕那个时代，许多书家鄙薄馆阁体、翰林字，追求洒脱、豪放，但有些人又走得太远，趋向险怪一路，而高氏书法书写随意，无矫揉造作之态，又将魏碑的刚劲雄健加以雅化，使之更具文人书法的温柔敦厚之气，能做到这一点是很不容易的。

高邕的书法在艺术品市场较为常见，价位一般在1万元至数万元间。2004年5月中贸圣佳拍出高氏行书八言联，成交价人民币1.65万元。2005年1月云南仁恒拍出高氏行书四屏，成交价5.72万元，为高邕1917年所作。(附图为高邕书法作品)

四、睡虎地西汉墓M77简牍

睡虎地位于湖北省云梦县城西部，1975年睡虎地11号秦墓出土了一千多枚秦简，为秦简牍首次面世。2006年底，云梦睡虎地第77号西汉墓发现2137枚西汉简牍(包含残损者)，竹简长26至31厘米，牍长约22至44厘米，较难得的是许多简牍还保持着原始编次情况。竹简内容涉及质日、日书、算术、书籍、法律五大类;128枚竹木牍则为司法文书和簿籍两类。睡虎地M77的时间在汉文帝末到景帝间。

睡虎地西汉简

竹简内容中书籍类简205枚，简文中提到“商纣”“仲尼”“勾践”“伍子胥”等历史人物。质日简每枚自上而下分为六栏，记单双月名、月大小、月干支，一些简背面题有“某年质日”，时间跨度为汉文帝十年(前170年)至文帝后元七年(前157年)。法律类简有850枚，包括金布、户、田、祠、葬律、有盗等40种律文，其律文多见于张家山西汉简《二年律令》和睡虎地秦简法律文书。

睡虎地M77简牍书写风格并不统一，秦隶及西汉初简牍墨书特征在其中表露出来，可视为研究西汉前期简牍墨书的好材料。其中的法律、算术、日书类简书古意略多些，即秦隶色彩较浓，书写时间或较早些，应在西汉初期;木牍文字，特别是簿籍类则写得自如随意甚至草率，体现出更多西汉前期偏晚的特色，其书写时间应近于墓葬年代即文景间。

睡虎地M77木牍书写比较草率，如发表的二枚宽牍的草率书写有以下特色：“一”“二”“三”等以横笔为主的字，不求起收笔的规范动作，笔画中段厚、两端轻细，更像是“点笔”，有些近于后来的草书笔法;有横折笔或有“囗”形的文字，多以轻盈的弧笔快速写出，如“四”“百”“安”“国”“日”“买”等字;一部分字因快写而被拆分，有的近乎点笔，如“之”等字。随着隶变进程，笔画与符号的意义和作用日渐彰显，如“之”字甚至近于今楷笔画形态。较多的“点化笔”是古隶草率书写的常用方式，睡虎地M77木牍的各种“点化笔”令隶波若隐若显，却绝少刻意为之。这里的点笔与里耶秦牍草写相对照，可体味牍上不同程度的草写情形。睡虎地M77木牍正下方拖长尾笔在牍面布局上颇为醒目，这两枚牍中有三四处纵向拉长尾笔，这是一种逐渐时兴的写法，在后来的简牍里随处可见。

睡虎地西汉牍

睡虎地M77简牍风格不止一式一格，且有时间早、晚之分。在书籍简中，棱形方笔横画与马王堆M1简书相似，短横笔近于左重右轻的三角形，长横画左部起笔有斩截的棱角，向右渐窄渐细，或尖笔收止或加重笔力变为波磔形，但不如马王堆简更具方笔棱角感。两墓时间相近，但睡虎地M77一些墨迹(主要是竹简类)应早于该墓下葬时间，包括书籍简，应上提到西汉初期，而马王堆M1遣策为下葬前不久书写、即文景时的墨迹，严格说应是西汉前期的中后段。

最近河清就民生银行开新馆张扬美式“当代艺术”一事，写了一篇长文来批评。一时惹得一些人好不高兴。民生银行在上海开馆时，还正是尤伦斯、希克们在撑这种美式“当代艺术”。现在尤伦斯们都撤了，“当代艺术”界正人心惶惶，且正值当今中国民族文化处于一百年打压之后复兴之时，作为中国自己的民生银行竟独自担负起继续推行美式“当代艺术”的任务，实在太匪夷所思!此或许为河清义愤填膺批评之初衷。

河清因留洋多年，了解美式“当代艺术”的来龙去脉知根知底，知道这是美国政府和中央情报局张扬美国文化的一个成功策划，且又把中国“当代艺术”如何模仿西方“当代艺术”的各个范例在书中一一公布，一则出了不少人的丑，更严重的是拆了人家好绚丽的一个台!实在是太讨厌!故河清多年来一直受“当代艺术”圈的人指责乃至谩骂。有的说，人家美国那种策划本就不是“阴谋”，而是“阳谋”，你用词错误!其实“阴谋”“阳谋”的用词哪有那么重要。中国知识界不也遇到过“阳谋”吗?最初谁知道有“阴谋”?关键看事情的实质。怎么称呼真不重要。阴阳互转，有甚好争!又批评河清《艺术的阴谋》所用材料大多为西方某些人的，意即不原创。弄外国美术史的不看西方的原著用西方的材料，肯定又会被批评得更狠——你那不是在臆造?河清生怕犯此错误，条条论据都有出处。学术考证，规范即如此，有啥好批评?还有河清说捡个小便池当作品的杜尚是个混混，有人则写了一长篇文章说杜尚其实不混，很认真。混与不混涉及对人的看法，也都没谈到艺术自身上去。

但批评河清中有一种重要倾向需要特别分析一下，即认为河清的观点落后。照他们看来，河清指责的“当代艺术”是一种先进的、代表人类艺术前进方向的、全球化或泛人类普适性的艺术倾向。例如针对河清关于民生银行的文章，有人就义正辞严地尖锐批评“河清作为一个学者，发表这种观点是极不负责任的，并且在对西方当代艺术的整体判断上完全是胡说八道”。针对美国政府“阴谋”策划而认为“此种艺术要有语言的先进性，即这个被推广的艺术形式代表一种世界的未来性，不然官方动用再多的政治权力，也不可能将一种僵化的官方艺术推广到全世界。……河清的阴谋论可以看作是与西方威胁论同一论调，即以民族主义和西方阴谋论，拒绝世界文明的普遍主义进程”。这是最近几天才出现的批河清此文的观点，其实也能准确地代表批评河清中最有意思的一种观点。这种观点有一种义正辞严居高临下的道义力量。因为这是站在“世界文明的普遍主义进程”和“世界的未来性”“先进性”立场上，故可以站在一种自以为掌握了真理可睥睨群雄的理论制高点上，对狭隘而低级的“民族主义”立场的河清予以“极不负责任的……胡说八道”批判。

请注意，围绕河清关于当代艺术观点以批判的要害观点出现了，甚至可以说，当代艺术在中国到处红火，火到全国各大美术院校，火到各种展览，火到中国顶尖艺术机构中国艺术研究院和国家画院，连民生银行也火去了，此“火”中原因之要害也出现了，这就是，美式“当代艺术”是代表了“世界文明的普遍主义进程”的艺术，是代表了“世界的未来性”和“先进性”的艺术。因此，不能因为这东西“奇奇怪怪”不惹人喜欢，不能因为这东西是美国政府与中情局策划推广的“官方艺术”，你就反对，不然，“就是花一千亿也不可能把董希文推广到全世界”。河清，你怎么会这样“极不负责任”地“胡说八道”?

此段批判确实有种强悍的道义力量。那么，如此的底气和力量又到底来自何种理论制高点?原来，底气来自国人熟之又熟运用自如的历史进化论。这里不去讨论普通历史如何分段进化，国人都熟悉，我们今天尚在某阶段之中。艺术史18世纪前也不论，就从18世纪始，也经历了古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、现代艺术、后现代艺术和“当代艺术”(这阶段进化从来就没包括过中国，这标准也从来只在西方)。当然，如此种史观是正确的，人家站在“历史发展前进方向”上，历史潮流浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡!螳臂挡车的河清你还不低头认错?——但是，万一，这理论基础是错误的呢?可不是!这理论还真的是错误的。西方历史界一如西方科学界一样，受西方科学主义文化的影响，总想在历史中找发展演进的规律，黑格尔、马克思、汤因比们都以为自己找到了历史的规律。而且，在这种历史进化的规律中，走在前边的又总比后边的“先进”，进步。故此种史观又被称作“进步论史观”。这种史观特别特别强调时间序列中的前列位置。所以大家特别在乎如“前卫”“现代”“后现代”“后后现代”“后后后现代”“当代”“在”“此在”……特别怕“落后”。但随着生物进化论的被批评，熵理论对物质运动非规律性的发现，波普尔从逻辑学角度对历史规律论的批判，汤因比对寻找历史规律无奈的感慨，历史学家钱穆、黄仁宇们对我国社会阶段论的否定，历史已被描述为人们在其遇到的既定条件下的偶然的创造。对错误史观的修正当然就可以剥夺“世界文明的普遍主义进程”“世界的未来性”“先进性”等自以为得道的道义底气。(参看笔者《历史认知与历史史实的严重错位：社会进化论在中国美术史研究中的失误》，《美术观察》2005.12)如果根本就没有此种历史规律，那么，这种连西方人都普遍讨厌的“当代艺术”(去过西方的人都知道这种现象)，凭什么要因上述莫须有的“先进性”规律而强迫东方的中国人去认可?

当然，由于一些原因，我们的史学界现在还不太讨论历史发展的偶然性问题，对此人们不太熟悉;或者，你一定要坚持历史发展的规律性，且一定要固执地认为这种先进文化的前进方向或规律都掌握在美国人那里，为了真理，你可以大义灭亲，抛开我们的民族立场(民族主义和爱国主义现在已近乎公认是贬义词)，那么，我们再换个角度，从艺术自身的立场讨论美式“当代艺术”的问题。

艺术的产生本来就是艺术创作者用自己熟悉(也包括周围的人群熟悉)的手法表达自己在特定环境中产生的特定感情特定体验的方式。不论西方的艺术产生于游戏产生于情感表现，中国的产生于缘情言志之说，道理都一样。情感与体验及其表达愿望都是在特定环境中产生的，表达的方式也是特定的，是自我个体和群体熟悉的，否则，我们不会有愿望去表达，也没有办法去表达，表达了也没法被人接受。个人的方式是个性，群体的方式以大小计则是民族性与地域性。如果是这样，东方的中国人为什么非要以纽约的美国人的观念及其表达方式为标准，难道我自己的感情还得由美国标准去规定?再说白一些，当我或笑或哭之前，还得想想，美国标准的笑或哭的样式是怎么样，否则连笑或哭都不能随意?如果你在笑或哭之前真的要去咨询美国人，我真的就无语了!2007年4月在故宫博物院一次有一些美国教授在场的会上，一个一直混迹于“国际”的年轻的中国“当代艺术家”猴急而卑贱地问了一句：“你们美国人到底要求我们做什么?”全场愕然!是的，这位诚实的中国年轻人知道他的“当代艺术”的确是专门为西方而制作的。这真是一个在想笑之前还要先问问美国人我该怎么笑的中国“当代艺术家”。

行文至此，我想到联合国教科文组织2005年10月22日在巴黎举行的第33届大会通过的《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》。这个公约是以148票对2票(美国和以色列)反对、4票弃权(澳大利亚等)的压倒多数通过的。该公约旨在通过弘扬各民族传统和语言来保护文化的多样性。亦如发起这个公约的法国总统希拉克所说：“应对文化全球化，就是要提倡文化多样性。这种多样性是建立在确信每个民族可以在世界上有自己独特的声音，每个民族能够以它自身的美丽和真理充实人类的财富。”

那么朋友，你会投这个公约一票么?如果你愿意，你还会赞成“世界文明的普遍主义进程”么?但如果此时的你认为这种文化多样性就是普遍的进程，那我俩就该算同志了。

明清之际，中国社会文化经历了结构性的变革。此时的金陵(今南京)因其特殊的政治、经济地位而成为多重文化的聚合点。一时间，文人、画家云集，各家思想风起云涌。明末清初画家龚贤在《题程正揆山水画册》中写道：“今日画家以江南最盛，江南十四郡以首郡(南京)为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人……”可见当时金陵画坛的盛况。这“千人”之中又有八位名噪一时的画家。他们虽然画风有别，自出机抒，师法亦各有所宗，但皆钟情山林，淡泊功名，只以诗画丹青怡情遣兴，艺术情趣相近，被人们称为“金陵八家”。画史上虽对“金陵八家”的成员问题有过争议，但在不同的记述中，高岑都被列入其中。

图一

高岑的《山水图》册页共两页，每页纵13.5厘米、横15.3厘米，现藏于云南省博物馆。两画描绘的似为江南灵秀的山野，一图传山涧隐舍之意，一图递水境清逸之韵。图一以平远之法布局，远山、近壑重重悉见，清逸俊秀、灵妙动人。依山傍水扎根于垄野的树木姿态万千，聚散于山脚坡头、林间水畔的屋舍流露出人间的气息。屋舍间有人临窗而坐，有人凭栏远眺，若思若诉，生动有趣。观其精微处，画者以粗笔勾勒山石轮廓，以浓墨点苔，长皴、短斫自然交错，颇有沈周之风。远山以淡墨渲染，清净悠远。画家以夹叶、点叶写树，用线细秀，敷色轻淡明雅，从中可见文徵明笔意。画家在画面左上角题款：“临李营丘笔，呈在翁先生教正。石城高岑。”“李营丘”即李成，是北宋初期的国画宗师。其独特的平远山水画法及风格极大地影响了北宋及后世山水画，被世人称作“犹诸子之于正经”。李成在心境上直追唐代王维“隐居辋川，性耽禅悦”的精神模式，这也正是高岑一生所追求的超脱凡俗、清明悠远的精神与情操。高岑以营丘之笔绘出了清新、劲健、淡雅的美感，写树“笔不染淡，自有荣茂之色”，写景“淡墨如梦雾中，石如云动”。他借营丘之名，表达出自己高逸的心境。图二绘出了群山之间横卧的一片静谧水域。画面整体林暗水明，远山简朴空灵、淡墨氤氲，以水上闲适泊移的轻舟、林间水畔的屋宇楼舍点景，境界清幽，高古雅致。画上虽无题识，但已满述诗意。

图二

高岑，字善长，又字蔚生，浙江杭州人，久居金陵。据记载，高岑身形挺拔，容貌俊美。明末清初著名文人周亮工在其《读画录》中载，高岑“须髯如戟，望之如锦裘骏马中人”，故世人又称其“高髯”。高岑一生淡泊功名，“早年即厌弃举子业”，不愿参加科举考试，而是沉浸于诗画之境。他诗好中晚唐，恒多隽句;性好佛门，年少时“从法门道昕卧伏腊寺，居茹疏淡”，其出世脱俗的志向可见一斑。

高岑早年师从僧七处，后学蓝瑛，并从宋人董、巨的笔墨中寻根究底，又及黄子久之空灵简朴、沈石田之粗服乱头，潜心入手又融会变化，形成了独具一格的绘画风貌。及至中年以后，他崇尚写意，乃以己意行之，追求性灵与境界。高岑的画有一种难得的静气。据周亮工述，其画“多从南郊山寺、松影、泉声中所成，浮尘既尽，肃肃引人入静地”。这恐与其好佛、“讷然静默，须眉间无浮气”的性格有关。周亮工曾慨言:“阜与岑皆至性过人，所居多薜萝间绿冷翠中，两高士在焉。”作为“金陵八家”之首的龚贤对高岑也不吝赞美之词，称其“生而能画，用智不穷”，其画“可谓神品而兼逸品者矣”。

赵冷月的书法无论是对“海派”还是对全国都具有举足轻重的影响，尤其是晚年的变法和创新更是引发书法界的广泛关注。无论是赞赏还是质疑，都不能忽略赵冷月的存在。虽然有人并无恶意地把赵冷月书法归入“丑书”范畴，但这样的归类总是给人以“打太极”的感觉：先认定其书法为“丑书”，然后再论证“丑到极致便是美”，仿佛在空中划了一个圈，又回到了“美”的原点。赵冷月本人也有过这样的无奈，他在《赵冷月八旬书法集》自序中讲到：“我向往‘豪华落尽见真淳’的大雅之境，所以坚持走自己的路，即使‘丑’一些，但这是我的精神的花朵，是没有虚假的。”他还反问：“‘丑’不美吗?”我认为，“花朵”没有美丑之别，只有鲜枯谢绽之分，而且他这里的“丑”是带引号的。因此，我们不能简单地把赵冷月的书法称之为“丑书”。“丑书”论者还常常引用刘熙载的论述：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”“丑到极处”转化成“美到极处”一定是有条件的。那“丑”字中“未易尽言”的是什么呢?这些都需要我们深入地思考，而不能蜻蜓点水式地把丑美转化一带而过。晋人郭璞注《尔雅》时说：“美恶不嫌同名。”天下皆知美之为美、恶之为恶，不可美恶不分。把赵书定义为“丑书”，在哲学上过度强调了美与丑的统一性，而忽略了美与丑的差异性。书法作为艺术，本不该有“丑书”之说。美是人的主观感受，碑学之壮美，帖学之俊美，皆是因为书法“迹乃含情”，观者“达其性情”所致。赵冷月书法中多有轻细的笔画，显然不能归于传统的壮美一格，当然也不同于帖学的俊美。所以赵冷月的书法是另一种美：拙美、凄美和禅性美。

赵冷月晚年的书法褪却铅华，不加雕饰，返璞归真，本质上是一种自然的拙美。所有的笔画皆出于自然，无斧凿痕迹，也没有任何装饰性的成分。他不喜欢写字一顿一扭，起笔收笔煞有介事。他认为如此的书法习气太重。赵冷月晚年变法的过程，其实是书法家审美取向的转化。这犹如我们酒店里吃惯了百般调理出来的美味佳肴后，对于保持其原汁原味的土菜、农家菜却情有独钟一样。这是书法艺术民间化转向的一种尝试，表现出的是稚朴美。

赵冷月的书法作品亦充满凄美。初览赵书似粗头乱服，漫不经意，其实如“散僧入圣”“天真纵逸”，有一种萧散之感。赵冷月书法中的线条如古木枯藤，燥裂沧桑，意连笔断，而断笔则是凄美的一个重要表现。赵书中的点画则如散冰碎玉，读他的书法常常会让我想到傅抱石《湘夫人》画面中的萧萧落叶，愕惋之情油然而生。赵冷月通过线条的变化、结体的张合以及墨色的枯润等方法，表达出诸如悲戚、凄凉、枯涩、哀恻、寒滞、惊悚等感情色彩，览者在审美过程中感受到书法悲剧美的力量和怜悯之情。我在赵冷月的书法中仿佛嗅到了枯枝断裂后所散发出来的那股松香味道，让人既万分怜悯又百般回味。这样的书法能称之为“丑书”吗?

赵冷月晚年的书法脱离所有帖与碑的包袱和所有笔法墨法的羁绊，呈现出一种禅性美。他晚年已不在意笔毫的聚与散、墨色的浓与淡，随心而欲，心到笔到，因此他的线条是自在自为的。正如他自己所言：“豪华落尽见真淳。”他坚持自己的艺术道路，对别人的赞誉和嘲讽一概置之度外。他的这种自信来自于其早期对传统书法的学习和把握。因为只有进入了传统，才能走出传统。赵冷月的探索精神恰恰体现出了这一点。他惊世骇俗的反叛和创新是书法史上最美的“精神花朵”，是留给我们的宝贵财富。

今天当我们审视赵冷月的书法时，需要从“另一种美”的角度来品评他的作品，否则我们就不能真正理解他的书法，更无法从他的书法作品中采撷到艺术的精华。他留给我们的书法遗产就是追求变化，甚至包括“千古不易”的笔法。理解赵冷月的书法及其创新的精神，也许是我们今天纪念他的最好方式。