喜欢黄宾虹的作品，从第一次看到就喜欢，回想那已经是遥远的童年时期。

虽然无缘成长于黄宾虹的时代，也无缘亲眼观摩宾翁作画时的状态，然而，喜欢老人家的画也算得上是一种缘分。

现在研究黄宾虹先生的人很多，文章亦洋洋洒洒，书画家从先生那里探微撷萃者更不计其数。老先生活着的时候有两句肺腑之语：其一，坚信自己的艺术追求能经受历史的检验，“我的画三十年后才能为艺林所重(一说五十年)。”其二，谦虚地自信其艺术追求基本达到了个人追求的境界，“我大约成功了。”今天我们看来，老人家的话得到了验证，其艺术人生、艺术成就在中国艺术史上已经具有了标志性和昭示性的地位，历史验证了这个设想，并且还在不断发掘他的重大价值。(第二句话我记得好像在某个材料里见到的，为慎重起见，我又翻了些书予以印证，结果却怎么也找不到了。好在找到了1947年老人家致朱砚英的信中有“近悟于古迹与游山写稿，融合一片，自立面目，渐觉成就可期。”似亦可说明问题。存疑之处待查)

我曾就黄宾虹的绘画艺术求教于津门耆德梁崎先生，梁老赞赏有加，并说：“黄宾虹的画儿没法儿临。”此语启发我思索再三，以致就此改变了我先前重临习的学习方法，转而采取系统研究加以猜悟的探索取向。

黄宾虹先生的一生几乎伴随着中国半封建半殖民地社会的整个历史时期。热爱祖国、投身革命、追求民主、复兴文化的责任和实践是老人家人生的一条主线，这样的人生经历对于今人来说没有可复制性。同时，在文化建设上，老人家毕其一生近90年的努力集画家、理论家，书法家、教育家、鉴藏家、诗文家、社会活动家于一身，而且其层面均在国家级的高度，取得这样大面积丰收的文化人实属罕见。因此，历史的责任心和多面修养应该是学习黄宾虹先生的基本取向。

尽管历史不可重演，然而老人家的志向追求对我们还是有着重要的启示和指导作用，虽然我们可能终己一生也很难达到老人家那样广博深厚的学识修养，但是我们却应循着这些修养的轨道去努力。因为这些是黄宾虹先生书画面貌的深层因素。

黄宾虹先生的画真的很难临，其气象、笔墨功力，内含天趣，入于化境。我曾千里迢迢赴杭州观看“百年宾虹”画展，到老人家主要活动地寻访。面对皖浙之山水默悟，并对照学习有关的评介文章，这才渐渐生发出一些懵懂的认识。

我在猜想：先生每逢作画，态度一定是严肃的，而状态一定是放松的，不然不会有正大的气象，亦不会有流动的点线。人性的光芒与心性的灵动交织在一起，绝无滞碍，一任天然，使人感受到一种文化责任心的贯注和澹泊名利心的坚持。

每逢作画，其过程充满了随机性的布陈。据曾亲见先生作画的人说，先生开始画画时，东勾一笔、西勾一笔，旁观者根本不知道在画些什么，渐渐地画面开始清晰，来龙去脉显现，令人拍案叫绝。宾老擅大面积积墨，有时竟需要积墨几十遍，如果不是随机应变地凭感觉点戳，何来亮墨?怎会墨团团里天地宽?渍墨的应用更为先生一绝，下笔的时间、火候皆需要在心有灵犀的状态下完成，方得自然天趣，学画的人大都有体会。心滞者、刻板者只会得到死墨、污墨、涨墨。

我在猜想，先生作画时已经把具象和抽象浑然于一体，而更多地从抽象的点线面、墨色的干湿浓淡在画面上的位置、呼应、平衡、统一对比关系着手。目之所视、臂之所挥、笔之所落，万化随意，浑厚华滋，有法而不拘于法，无法而处处皆法，我作我画、我用我法，在一片白色的虚空中构建独特的涵盖历史、彰示当代、打通未来的有形的精神王国。先生晚年眼疾严重，黑白点线基本凭感应成就，胸中丘壑，聚于毫端，多得意外之趣。

我猜想先生作画时根本不必考虑怎样画线、点点儿的问题，深厚的书法功力、深刻的笔墨见解、山川风云之供养均化作了自觉的内力，作画时不呼自来，神化而显现，自然而然，不期而至。

有一种观点认为黄宾虹没有代表作。敝以为黄宾虹先生用毕生的精力实现着自己的人文追求，其书、画、人文已贯通一气，打上了深深的个性标志，具此，不宜以某一件作品来衡量。换言之，黄宾虹先生的作品均可为其代表作，其中亦包括一些尚未完成或实验尚未达于成功之作，这些作品共同构建了山水黄宾虹这个人画合一的艺术殿堂。

《惠山煮泉图》

钱穀作纸本浅设色，纵66.6厘米，横33.1厘米，现藏于台北故宫博物院

钱穀(1508-1572)，字叔宝，吴县(今江苏苏州)人。据清朱彝尊《列朝诗传》记载：“钱穀字叔宝，少孤贫，游文侍诏门下，日取架上书读之。以其余力点染水墨，得沈氏之法。晚葺故庐，读书其中。闻有异书，虽病必强起，匍匐请观。手自抄写，几于充栋，穷日夜校勘，至老不衰。”钱穀手抄之书，一丝不苟，为后来藏家所重。他建的藏书室由文徵明为其命名并题写匾额——悬罄室。先后购求及手录古籍至几万卷，皆为当时佳本秘籍。

钱穀的书画得文徵明指教。书善行、楷;画工山水，笔墨疏朗稳健，也作人物、兰竹，稍见平实。传世作品有《虎丘图》《竹林觅句图》《惠山煮泉图》等。

此幅《惠山煮泉图》上有乾隆题诗，曰：“腊月景和畅，同人试煮泉。有僧亦有道，汲方逊汲圆。此地诚远俗，无尘便是仙。当前一印证，似与共周旋。”

惠山之惠泉在唐代陆羽《茶经》与张又新《煎茶水记》中即已评定为天下第二泉。惠泉有方圆二池，圆者甘，方者不及。宋代蔡襄、欧阳修、苏轼等都品尝过惠泉水。宋徽宗还把惠泉水列入贡品。明清文人对惠山二泉的赞誉诗文及书画更是不计其数。清代乾隆皇帝亦爱惠泉，六次南巡江南，每次一定到惠山寺听松庵以惠泉烹茶。此幅《惠山煮泉图》上的题诗为乾隆第六次南巡时所作。

此图为钱穀于隆庆四年(1570)十二月九日所绘，记录了画家与僧道儒等身份的友人，于无锡惠山惠泉汲泉煮茗的雅事。好友四人品茶赏景谈天;三童一汲方池惠泉，另二于松下煽火备茶。图中，树木多以干笔皴擦，人物偶有几处以浓墨点染，画面干湿浓淡表现恰到好处，笔法灵巧。整幅画的情景呈现出晚明文人潇洒怡然的生活状态。

郑瑰玺是我近年认识的花鸟画家中很富个性和创造力的一位。他于1993年在北京画院师从彭培泉学习花鸟画，受益颇丰。彭培泉的花鸟画早在上世纪80年代就蜚声画界，以不落前人窠臼、不傍人门户、敢出新意而为大家所瞩目，但其人极诚朴、忠厚、谦和而不善言辞。不少画家曾得其教益。郑瑰玺在北京学习时，我偶尔与其见面，觉得他如其导师一样是个老实人。不久前，我读他的近作，却发现他在创作上比乃师更为大胆。他在花鸟画领域做了更多的试验与探索。仔细研读、玩味他的作品，我从中得到不少启发。

花鸟画可以说是中国画家的独特创造，在古代被称为“写生”，但又不同于欧洲人的“写生”。欧洲人常把采来的花束或猎得的鸟摆在画室中进行写真，所以常称之为“静物”。中国画却是把鲜活的花与鸟的自然静止状态甚至动态画下来。

《清泉出林》　郑瑰玺作

由晚明经清代至上个世纪，花鸟画由写意而至大写意，有复兴之努力并取得了成绩，但是其艺术面目总是改变不大。这是因为在古代农耕社会，生产关系、生产力和人们的生活方式改变缓慢，绘画上强调传承远过于新变，所以花鸟画的改变是很小的。新中国成立后的文艺发展政策主张为社会主义服务，提倡社会主义时代精神，强调题材内容和思想性。在国画方面，改变最快、变化最大的是人物画，其次是山水画，而花鸟画的改变最难、最慢。这一定律直到上世纪80年代以后方逐渐被打破。上世纪90年代以来，艺术发生改变的进程在加快。

郑瑰玺的花鸟画创作就是在这一宽松、自由，提倡人文创造的大环境中得以产生并逐步完善的。改革开放的步伐不断加快，带给人们的是审美宽容度的加大。某些具有实验性和前卫性的作品在过去可能被看作“异端”，如今却备受青睐。或者说，人们过去常常从这些带有实验性质的作品中看到它的不足或失败的一面，而现在则更多地看到其进取与希望的一面。

郑瑰玺的花鸟画令人注目之处在于他出人意料地营造了一个个客观与主观、传统与现代、写实与抽象、真境与幻境相互交融或穿插组合的画境。这些作品令观者神游其间而产生不同的感觉。他的画中有鸟语花香的明媚之境，也有植物丰茂的鸟兽共处之境，还有绿荫融融、光影迷离的梦幻之境。故有人评论说，看了他的画，会引起对环境遭到破坏的忧思和对未来绿色世界的憧憬。应该说，这是郑瑰玺在意境创造上的成功，也是中国花鸟画所蕴含的人与自然融为一体、人对自然生命更加关怀的新体现。它较之传统花鸟画的表达形式具有更强的感染力。

《暖阳》　郑瑰玺作

郑瑰玺的花鸟画技巧源于传统的工笔花鸟画。我们从他的大部分作品中可以看到传统技巧，如勾勒的线形和着色的方法。他的大胆之处表现在对水墨的驾驭上。他敢于用类似时空倒错的“荒诞化”处理方法，使水墨反映出不同的空间环境和情调意境。他具有一种“大花鸟画”意识，将花鸟与山水进行融合，令其作品具有一种现代意味和大胆的突破感。

郑瑰玺是一位很有才华与创造力的画家。他的艺术追求中少有其他画家所常有的从众意识。他的作品更多独特、大胆而抒情的画面。我想，这大约是和他自幼成长的环境有关。他的家乡四川枝江在宜昌和荆州间的长江南岸。该地自古属于楚文化的发源地。或许，当年屈原那些言辞瑰伟、神游八荒的宏篇就是在这片沃土上孕育出来的。此后，一种不绝如缕的美的精神与诗的灵魂在这片大地上流传着。郑瑰玺浸淫其中，其绘画风格自然会带有一种诗性的美。

应该讲，郑瑰玺已经有了斐然的成绩。但是，创新之途常常是充满艰辛和荆棘的，而成功的真义在于主观认识的正确性与锲而不舍的努力。这需要长时间的检验。我期待郑瑰玺以更大的努力创作出更出色的作品来。

郑瑰玺，生于1969年，现居北京。1992年研修于北京画院。中国美协会员、中国人民大学画院花鸟画工作室导师、中国艺术创作院专业画家、湖北省国画院艺委会副主任。1994年10月在中国美术馆举办个人画展。作品曾入选第十一、十二届全国美展。

二、广州南越国木简

南越国(前203年-前111年，西汉初岭南赵氏割据政权)宫署遗址在广州市老城区，2004年底至次年初，考古工作者在该遗址一口南越国古井(J264)中清理出百余枚木简。完整木简长约25厘米、宽1.7至2.4厘米、厚0.19至0.2厘米，除一枚简有两行半字外，其余均每简一行文字，每简字数最多23字、最少3字，以12字为多;简牍未见有编联痕迹，其中不少是一简记一事。木简内容主要是籍簿和法律文书。籍簿文书包括宫署管理出入簿、财务分类簿、军事文档等，法律文书包括律令、爰书、奏谳书等，从多个方面反映出南越国宫廷生活的各种制度。有一枚简上纪年“廿六年七月”，当为南越国开国君主赵佗廿六年。但这个“廿六年”有两种可能，一是自赵佗立国(前203年)算起，则为汉文帝前元二年(前178年);一是自赵佗接受汉高祖十一年(前196年)册封算起，则为汉文帝前元九年(前171年)。是前178年还是前171年，未得遽定。这批木简的出土填补了广东地区简牍发现史的空白。

南越国木简(局部)

根据发掘简报提供的数据信息，可知这批南越国木简在形制及文字书写上与当时秦汉体制有所不同。秦汉时一尺(约23厘米)简最常见，南越国木简均长25厘米左右，相当汉代一尺一寸，这也可能是南越国简册的普通尺寸;南越国木简宽大都在1.7至2.4厘米，是秦、西汉常用简宽度的两至三倍。可见南越国简册一般尺寸较秦汉制长而宽。也有另一种可能：这批木简多为单简独用，即每支简记一事，并不集中编联成册(未见有编联痕迹)，可以比编联之简略宽、略长些。在较宽阔的简面上只书一行文字，字径较大，字间距较疏朗，这与荆湘、中原简牍制度及行款略有差异。

南越国木简073文曰：

野雄鸡七，其六雌一雄，以四月辛丑属中官租纵。

文中“纵”字在简文最后单独写出，整理者认为有可能是该简书手之名，也可能该字与文意有关。

木简里有些官衔名称，如“左北郎”(简099)、“将常使”(简091)等，不见于文献记载。

从发表的十多枚木简看，除有两三枚字迹有差异外，其余字迹相近，似为一两人书。简009字数少、字体小，以篆意较浓的秦隶书写，和其他诸简很不相类;简052有些草率，锋毫效果明显，如“有”“少”“半”诸字;其他简风格相近，可看作这批木简的典型写法。

南越国木简为西汉早期之物，却显示了超前的汉隶成熟度，其隶变进程甚至超越中原及长江流域。令人匪夷所思的是，这些木简出自割土一方、几与内地隔绝的岭南。这表明，秦、西汉初隶变行为是全国性、普遍性的，边远地区的书写技术不逊于中原腹地。

南越国木简之成熟汉隶特色主要有：

1.波磔分明，主要是主横笔、捺磔笔、斜向弧形尾笔等。与西汉初多数简牍墨书的波磔笔不同，南越国木简的磔笔棱角明显，姿态标准，已属后来汉隶八分波磔笔。与此同时，南越国木简也有秦汉之际典型的斜向(右下方)长弧笔，如“苑”“死”“可”“见”“时”等字。

2.一些具有汉隶标志的主笔被突出，比如“不”“至”“下”“二十六”的上横、“其”的两长横、“宪”“纵”“击盈”的末笔、“版乐复”的捺笔等等，分书化程度很高。更重要的是，这类笔画在南越国木简里为数颇多。

3.可以用横扁、紧结来概括南越国木简的字形结构。汉隶八分结构为中宫集紧、左右波磔外拓，南越国木简相当多的字趋近这种字形。古隶字形为包裹紧收式，汉隶变为紧收与外放两维对立统一，秦汉间快速发展的弧形长尾笔及波磔笔预示着未来既收又放的结构，西汉初的南越国木简就含有这种既收且放的特征。

南越国木简的“超前分书化”特征令人吃惊，其较高的分书化程度表现于笔画和体架结构两方面;西汉前期隶变超前的例子还有马王堆部分帛书等，不过马王堆帛书笔画相对成熟，结字尚欠火候。然则，南越国木简、马王堆部分帛书等“早熟”汉隶终究属于大量汉初墨迹中的少数，但它们预示着未来，也可视作书写精英阶层的先觉与前探。同时，南越国简书一些字仍存秦隶写法，这正表明其时代性，即为汉初之物，要实现全社会向汉隶过渡仍需假以时日。

三、虎溪山西汉简

1999年，湖南沅陵虎溪山1号汉墓出土竹简1336枚(段)，推测原有完整简约800枚。竹简内容分三类：一类是黄簿，简长14厘米、宽0.7厘米、厚0.1厘米，详细记载了西汉初年沅陵侯国行政设置、吏员人数、户口、田亩赋税、经济林木等情况，还有道路交通、亭聚、往来长安的路线和水陆里程等;一类是日书，占竹简绝大部分，简长27厘米、宽0.8厘米;一类是《美食方》，简长约46厘米、宽0.8厘米、厚0.1厘米，记录烹制食物的方子达一百多条。

虎溪山汉简《美食方》局部

虎溪山汉墓墓主吴阳(长沙王吴臣之子，为第一代沅陵侯)死于文帝后元二年(前162年)，简书当作于此前。

虎溪山简书有多种笔墨风格：黄簿简是一种;日书至少有两种写法，规整者和潦草者;《美食方》属另一种写法。

1.黄簿类简。可能由于是沅陵侯国政府行政文书之故，这类简写得工谨规范，汉隶化程度也相对更高些。笔画伸收有致，线条挺劲，字形尽量写得横扁，波磔笔有形而适度。

2.《美食方》篆书笔意主导，用笔圆劲厚朴，点线粗细匀一;结构也大多曲势弧转，保留了较多篆体字形、结构，属虎溪山简中“古法”含量最多者。《美食方》中除去斜向大弧笔外，引人瞩目的还有正下向的长拖笔，如“半”“饭”“排”等字，而且它们并非全是字的末画，如“饭”之“反”(第二笔)。正下向竖长拖笔由来已久，里耶等秦简中即存有，它们的寿命比西汉初盛行的弧形斜长笔要长得多，两汉简帛及碑刻中一直延续这一传统。

《美食方》里还有不少异体异形写法，比如“排”“洚”“徹”“盎”等字，这也一定程度存在于虎溪山简其他各篇中。西汉初文字散漫随意的特征由此可见，这既有篆体余绪、六国古文的影响，也有秦汉间字体剧烈变动的原因。

3.《日书》简大体分两类风格：

第一种写法占虎溪山简大部分，可视作虎溪山简代表性写法之一。它们笔圆势曲，转折处一律曲圆转，粗重、圆润的捺笔，富有飘动感的重笔大部分向右方摆动(主要是捺笔和横笔的波脚)，少数向左方摆动(如“故”字之撇笔，“好”“罚”“可”字之末笔等)。从波势笔画看，虎溪山《日书》简与后面将提及的孔家坡《日书》简颇相类。虎溪山《日书》简的波势特色：一是同时期(西汉早期)流行的弧形长尾笔在此处极少见，波磔笔短，且向横向伸展，许多波磔伸出简面以外，本该写成斜长弧笔的笔画在行进中皆转为横向(左、右方)，尾部甚至有上挑之意;二是向左、右方伸出的短粗波势笔画让人想到后来八分的左波右磔。行款上，布字茂密，纵向字距很近，简面空白很少，可算是简册密集排字的代表。结构上，虽仍含不少秦隶甚至篆法，但这可能来自其普遍的弧圆点线的印象，其实虎溪山《日书》结构上很大程度将秦隶结构拆分。需要指出的是，曲圆线式并不等于篆意浓郁，平直点线也不一定意味着与篆法无关，还须看文字构形情况，像汉代某些铭金用体虽直势方折，却仍为篆书结构。

《百花图》 周之冕作

纸本墨笔，纵31.5厘米，横706厘米，现藏于北京故宫博物院

周之冕，字服卿，号少谷，长洲(今江苏苏州)人，生卒年不详，活跃于明万历年间(1573-1619)。擅花鸟，常观察所养飞禽动态，动笔具有生意;花卉善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，兼工带写，人称“勾花点叶法”。所作花鸟，形象真实，意态生动，富有神韵，颇有影响。

王世贞论其画云：“胜国(指明代)以来，写花草者无如吴郡，吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，之冕似能兼撮二子之长，特以嗜酒落魄，不甚为世重耳。”周之冕融合了陆治的工致设色和陈道复水墨写意于一体，创立了“勾花点叶派”，促进了明代中后期水墨花鸟画的发展，在当时名重一时。传世画作有《竹石雄鸡图》《墨花图》《花卉鹌鹑图》《百花图》等。

《百花图》作于万历壬寅(1602)秋日，属于周之冕晚年之作。该图将四季花卉不分时空地勾画于同一长卷之中，兰花、梅花、桃花、玉兰花、绣球、菊花、荷花、水仙、牡丹、灵芝等等，前后穿插，左右交叠，在一个平面中娓娓道来。其中木本花卉多为折枝。画家将吴派的写意山水笔墨转化为花鸟画的造型语言，以写意的手法勾写出花叶、枝干，随意之中透露着明快和清雅。《百花图》将鲜花盛开时那种生机盎然、鲜活诱人的神韵以水墨淋漓尽致地表现了出来，画风老辣、简括，反映出文人画家淡泊、不羁的性格与情怀。

刘博琴(1912-1984)，号竹翁，北京大兴县人。其先祖刘铨福擅金石书画，与赵之谦友善。竹翁幼承祖训，好书画篆刻及文字之学，并问艺于叔父士彦多年，后以鬻艺为生。1956年，与陈云浩、叶恭绰、溥儒等人筹建北京书法研究社，并任教于北京师范学校、少年宫等，热心于弘扬书法艺术。1964年，中央电视台曾组织竹翁与郑诵先、康伯藩、萧琼等举办电视书法讲座。其书法四体皆精，于甲骨、钟鼎、汉魏碑版、行草均研究颇深，能作擘窠大字，自言诸体中金文最佳。治印初宗皖浙诸子，后上溯秦汉。中年力主运刀酣畅，以邓石如法开拓气格，博涉丁敬、赵之谦、吴昌硕，兼采金文、汉砖泥封，所作风格极多，刀法纯熟、一丝不苟。其白文印柔中含圆、浑重厚实;朱文印刚劲挺拔、自具风貌，深受中外名人、艺术家的好评，在京城琉璃厂享有“博琴铁笔”之誉。治石之外，尚精镌铜刻玉，据传生平治印逾万。

刘博琴曾筑君子馆砖馆于琉璃厂南的后孙公园，馆中蓄宝甚多，除法书名画以外，宋椠《婚礼备要月老新书》《紫云增修校正礼部韵略》尤为世人所重，故叶菊裳《藏书纪事诗》有诗赞云：“河间君子馆砖馆，厂肆孙公园后园。月老新书紫云韵，长歌聊为续梅村。”

1937年“七七”事变后，有人曾找到刘博琴，说是要刻一枚“润之”印章，那人一边从衣袋里取出一方石料，一边操着外埠口音说明来意：想为给远方的一位朋友送礼，特请刘先生奏刀。刘博琴跟往常一样，认真地设计印稿，并拟邓石如的刀法，大处落笔，细微之处稍加修饰，约半个小时光景就刻制了这枚印章。

时隔十余年以后，1949年底的一天，又有一个穿军装的人到琉璃厂找到刘博琴，拿出一张纸条，并取出一方明代古印，要他参照印上的字体、按纸上的要求设计一个“毛氏藏书”印章的样稿。过了几天，门口驶来一辆黑色小车，车里走出一位工作人员，他来到柜台前，客气地说：“请刘先生就治一方‘毛氏藏书’印。”同时留下了一块寿山石印料。刘博琴认真地构思设计，小心奏刀，精心刻制了一枚“毛氏藏书”的印章。此印章结体各随字势，疏密有致、虚实相生，很是端庄典雅。把相隔十数年的这两次刻印的事情联想起来，刘博琴认为他所刻的“润之”印与“毛氏藏书”印的主人当属同一个人，那就是毛泽东无疑。

刘博琴所刻的这方“毛氏藏书”印，略呈长方形，曾在毛泽东的《马克思主义经济学基础理论》等书籍上钤盖使用过。1953年冬，刘博琴先生又刻了一方“毛氏藏书”印，送给了毛泽东。如今，我们能见到这两方刘博琴刻制的“毛氏藏书”印，而至于“润之”印，似乎未有面世或未使用过，也许已经失传，故未能于此展示印例。

图一

“毛氏藏书”印之一(见图一)，刘博琴先生刻于1949年冬日，尺寸为2×2.5厘米，具体高度不详，现藏何处亦不详。印章朱文满实布白，文字结体恪守传统，立足于端庄方正、方圆兼顾、古拙典雅的格调。“毛”“氏”二字虽笔画简少，但布白得相当充实博大，使印面毫无空疏之感。“藏”字有意识地在许可范围内简化了一些笔画，旨在与下方的“书”字笔画相当，疏密保持协调一致，在汉印中确有这样的缪篆结体。此印印文线条含有隶书、小篆意味，粗细、大小、轻重变化不大，就像“一根线条”的“玉筋篆”—样，首尾一致，但又有别于“铁线篆”印风。“毛氏”二字刻得凝练遒劲，刀法冲切合度。“藏书”二字一如“毛氏”二字之布白与刀法，线条朴茂凝重。此印的结体与印面整体设计以及刀笔韵味方面，有着与众不同的特色。“藏”字上方一方块留白处很巧妙得体，因为有了它才使全印有了平衡、呼应感。如果说此印有什么不足，我认为是线条缺少了一些变化，起迄用刀缺少一些动作，特别是印章的边栏，刻制得较为封闭、平缓、密实，如果在“藏”字左方之边栏处与“氏”字右方之边栏处，作一点微妙的残破断缺，会使全印更加“透气”精彩。

图二

“毛氏藏书”印之二(见图二)，刘博琴先生曾亲手钤盖在有“博琴铁书”字样的印笺上，该印呈朱文田字格模式，每格刻制一字。这田字格栏，平添了诸多端庄静穆、新颖别致的韵调。印文篆法特具金文大篆意趣，颇有传统艺术特色。“毛”字全用方折，重心上移，字下留空，形成上实下虚之状。“氏”字刻制得极为巧妙，全用圆折，其曲笔不延伸到格底，在中途就作圆钩之状，而“氏”中的竖垂延到格底，与“毛”字留空处协调呼应，亦形成上实下虚之状。“藏书”二字则满实布白，为了平衡、透气，“藏”字左边边栏作残破处理，这一残破使印章顿时改观，平添了自然古朴与灵动生趣。特具匠心之处是“书”字之布白镌刻：其上部刻得宽绰满实，而下部，特别是“曰”字部首，刻得窄小紧缩，四周留出了几多空白，这样，与对角的“毛”字起到遥相呼应的作用，使全印形成了一种平衡与视觉审美调控。此印印文线条与前印完全不同，大小、轻重、长短有了诸多变化，起刀、收刀富含动作与技巧，线条显得较为凝练老到，伸展亦非常舒放自如，边栏处不仅粗细起伏变化多端，而且断连残破恰到好处，一似缶翁风貌。

此印现藏于中央档案馆，原石系一方福建山坑系列棕色寿山石，石身通体一色，下端夹带纵横不规则的褐色裂隙暗纹，上端为平刻梅花纽，整个梅花纽是自然点缀在石顶上的一小块浅灰色石质，堪称巧色巧雕，别致多趣。印石大小为2.7×2.7×8厘米，印章一侧靠右刻有纵向一行边款，内容为：“癸巳年冬博琴刻”。可知此印刻制时间为1953年冬日。从原印印面上观赏，印文结体、线条凝重拙厚，刚健挺拔，冲痕斩钉截铁，印底处理得深邃利落，收拾处亦保持着自然天趣，不失为一方有水准、有品位的好印，不失有“铁笔”之誉。

“进步论”，是法文Idée du Progrès的直接翻译，也叫做“进步主义”(progressisme)，一般人不怎么听说。但“进步论”的通俗表述—“社会进化论”，则在中国人人皆知。本文指控进步论，其实是指控社会进化论对中国文化复兴的制约。

十五年前(1990年)，在写作拙著《现代与后现代》时，我已指出进步论对中国文化，尤其对当今中国社会的巨大危害。进步论给中国人带来的深重的文化自卑感“是当今中国的头号大患!它比中国的人口问题、经济问题更为严重。它真正涉及到中华五千年文化是否得以延存，亦即关系到中华民族生死存亡的大问题”，因为“一个在文化上自卑和对自己的文化丧失信心的民族，是不可能在世界上久存的。”(题外话篇)

1998-1999年，我又写一书，题为《埋葬进步论》，专门清算进步论，但始终在国内找不到出版社出。直到2004年，终由云南人民出版社出版，定名为《破解进步论——为中国文化正名》。

进步论或社会进化论，可以说是关乎当今中国政治、经济、文化、艺术(包括城市建筑)等现象背后一个最根本的文化理论问题。当今中国社会的许多弊端和问题，都根本地源于进步论。

那么，何谓“进步论”(社会进化论)?其实，这个来自西土、对当今中国发生巨大影响的理论，产生的时间很短，不过两百多年时间。最早提出进步论或社会进化论雏形的，是法国大革命时期的一位侯爵孔多尔塞(Condorcet)，不过是中国乾隆年间的事。对于中国人历史的感觉而言，这乾隆年间，好像只是昨天的事。这位侯爵，有感于当时英法殖民地遍布世界，欧洲社会的科学技术获得令人瞩目的发展，写出一本《人类精神进步历史图纲》，第一次线型地归纳了人类社会“进步”的十个阶段。他乐观宣布：人类社会将随着科技的进步，也将经历精神道德的无限进步。

19世纪，西方各种版本的进步论或社会进化论不断出现。首先是黑格尔为进步论奠定最坚实的哲学基础。黑格尔是第一个在哲学上最系统、最精致地把人类历史描写为一个“进步”过程的人。马克思称颂道：“黑格尔第一次 —这是他的巨大的功绩— 把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为为处于不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。”就是说，黑格尔创造了一个线型(过程)、有目的(进步)的“历史”概念。

接着，有孔德(A. Comte)的三段式社会进化论，把人类历史分为神学、玄学、实证三个阶段。1859年达尔文发表《物种起源》，达尔文的生物进化论给此前已存在的社会进化论以空前的推动。斯宾塞(H. Spencer)先后于1857年发表《论进步》，1864年发表《生物学原理》，把生物进化论引入社会进化论，认为人类社会与生物界一样“物竞天择，适者生存”。1877年又有摩尔根(L.H. Morgan)发表《古代社会》，提出以“技术”为衡量标准的三段式社会进化论，将人类社会分为野蛮、蒙昧、文明三个阶段。之后出现了我们所熟悉的以“生产力”为标准的五段式社会进化论。20世纪40-50年代，西方还出现了怀特(L.A. White)以“能量”消耗量为标准的四段式社会进化论。他用E×T→C(能量×技术→文化)公式，把人类社会进化分为：使用人类体能— 动植物能、水和风能— 煤、石油、天然气矿物能— 核能四个阶段，被称为“能量译本的历史唯物主义”。

纵观上述各种版本的进步论或社会进化论，我们可以从中归纳出四个主要特征：

1. 时间的直线。在人类大部分文化形态中，人们对时间的感知，更多是循环式的，以自然昼夜季节的周期变换为基础。而进步论是一种直线型时间观，把人类社会丰富的社会历史形态归纳到一条时间的直线上，实际上是西方现代人企图把握时间、掌控“历史”的一种人为抽象。

现代性四特征之一“新之崇拜”，在时间直线上弃旧骛新(破旧立新)— 否定过去、否定传统、崇拜新人新时代新世界的价值观，细究起来，也与进步论时间直线的思维方式有关。

2. 人类同一的世界主义。进步论基于一种不分种族、作为同一整体的“人类”概念：全人类的社会都将普遍必然经历这种“进步”或“社会进化”。就是说，人类无论种族、地理、历史和文化，都具有同一的理性，同一的善恶美丑标准，同一的物质和精神要求，都将经历同一的“历史规律”，于是导向一种世界主义。

3. 西方文化中心论。但这种表面人类同一的世界主义并非人类各民族平等的世界主义，而是表现为以西方文化为中心。因为所有上述进步论或社会进化论都是以欧洲当时的“文明”为标准去衡量其他社会。尤以物质性的“技术”、“生产力”、“能量”为标准，去判定一个社会文化的“进步”程度。一个社会的生产力水平高，则该社会的文化“进步”程度也高。生产力水平底，则其文化也“落后”。

既然西方物质科技水平高，那么西方社会文化是全人类最“先进”的，所有其他民族都要向西方社会文化“进步”，显然导致西方文化中心论。所以“进步论”的世界主义，是一种西方中心的世界主义，亦即列维-斯特劳斯所说的西方“种族中心主义”(ethnocentrisme)。

4. 宗教的代用品。进步论或社会进化论给杀死上帝、走向人类自我崇拜的现代人，展现了在历史远方一个尘世的天堂。无神论的现代人相信，人类仅凭自己的力量，借助科学技术生产力的进步，就可以“进步”到一个美好的未来，一个理想社会。所以，进步论具有宗教性，所谓“进步教”，一种现代人的宗教。

一百多年前，是严复的“天演论”，将进步论或社会进化论传入中国。从严复的那本小册子刊行的那一天起，“天演论”(社会进化论)风靡中国知识界，其流风余续至今仍未消歇。孔德的三段式社会进化论也曾对中国共产党创始人陈独秀产生了巨大影响。

以后，以物质生产力为标准的社会进化论一统现代中国人人心。经济基础(生产力)落后决定上层建筑(社会文化政治制度)的落后，成为今天中国人思维定式。而正是这种“唯物”的进步论或社会进化论思维方式，导致了今天中国人深重的文化自卑感。

进步论或社会进化论对中国文化的否定是三重性的：

第一，是以物质生产力水平作为衡量社会文化“进步”的标准，认定中国文化“落后”。

第二，时间直线上的新之崇拜或“时代崇拜”，否定中国文化作为旧传统的存在理由。

第三，西方中心的世界主义，否定中国文化在国族意义上的存在理由，否定中国国族的“文化个性”(cultural identity)，(6)即梁济先生所说的“国性”。

第一点是在价值标准上否定中国文化，第二点是在时间(时代)上否定中国文化，第三点是在空间上否定中国文化。

正是进步论对中国文化的三重否定之下，今天中国人背负着深深的文化自卑，而无文化自信和文化自尊，缺乏起码的文化价值判断，丧失起码的文化立场，只会一味向西方看齐。西方成了“世界”和“现代”的同义词。诸如“走向世界”、“走向现代”、“与国际接轨”等口号，在中国不绝于耳。以现代化之名，行“全盘西化”、甚至“全盘美国化”(陈丹青语)之实。进步论已构成毒害中国文化知识分子的精神鸦片。

进步论对中国文化的三重否定，一经点出，其实不难辩驳。

对于第一点，真地点出以物质生产力水平作为衡量文化的先进或落后，谁都会觉得这样判断失之片面。但这种“唯物”主义的思想方式，已经深深内化到几代中国文化精英的思维方式之中，尽管他们中许多人现在宣称不再信奉那个曾经至高无上的主义。他们依然习惯于认为经济基础决定上层建筑，物质经济决定精神文化。说是说上层建筑可以对经济基础具有反作用，但人们并未将其当真。还是物质第一性，经济第一性，物质经济是决定性的。

在中国的通常用语中，“文化”常常是一个用滥的字眼。随便什么都是“文化”，一切都可以归纳到泛义的“文化”概念之中。于是，物质经济和科学技术都属于“文化”。因此，中国科技物质经济落后，当然也就“文化落后”了。

其实，文化并不必然是物质经济的简单反映。文化作为一个人类族群的价值观和生活方式，根本地与地域环境有关，具有相当大的独特性和稳定性。所谓一方水土养一方人，其实是一方水土产生一方文化。

文化和物质科技不能混为一谈，因为我谈说的是狭义的文化，是一种精神性的价值观。这种狭义的文化，大致相当于“上层建筑” 与“经济基础”相对应。1980年代中国知识界有过一个“文化热”，普遍把文化分为三个层面：科技器物，典章制度，心理结构。狭义的文化只对应后两个层面。

我赞同德国传统中“文化”的概念。德国人的“文化”和“文明”概念大有区别：“19世纪，德国思想家将文明和文化截然分开来，前者指机械、技术和物质因素，后者指一个社会的价值、理想以及更高级的理智、艺术和道德的特性”(亨廷顿语)。当年的德国人面对“西方”的英国和法国，并没有被英法“文明”所压倒，反而激发了德国人的“文化民族主义”(cultural nationalism)，去寻求一种“文化德国”，一种文化上的德国国族精神(volksgeist)。当时的德国文化精英坚信，德国在“文明”上不如英法，但在“文化”上优越于英法。

我以为，物质科技确有先进与落后之分，但文化没有先进落后之分。15年前我已呼吁：中西文化不是“差距”的关系，而是“差异”的关系(《现代与后现代》)。中国文化绝不“落后”，而是在处理人与自然、人与社会、人与自己等方面，显示了伟大的智慧。只是我们没有去心平气和、客观地去了解我们自己的文化而已。

对于第二点在时间维度上否定中国文化，其片面也极其显然。如果说第一点可谓“物质决定论”，那么这第二点可谓“时代决定论”。进步论强调时间直线上的进步，直接导致一种时间崇拜或时代崇拜。时代变了，一切都要跟着变。尤其这种时间(时代)崇拜常常与一种现代“新之崇拜”相联：时代变了，一切旧、昔、过去、传统之物就先验贬值，甚至丧失价值，都将被“历史淘汰”;一切新、今、现代、当代之物先验就是价值，先验就是好的。

樊圻，字会公，更字洽公，江宁(今江苏南京)人。他与龚贤、高岑、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪、邹喆并称为“金陵八家”。所谓的“金陵画派”，实际上并不是一个真正的画派，只是一个志趣相投的画家小圈子。这一画家群体大都是在政治上不同意当权派的人，对明朝怀有追思之情。他们避世隐居，以书画为生，以诗画自娱。在清初画坛中，他们是独立于“四王”正统画派之外的一个创作群体。他们的画法主要继承了五代、两宋时期的传统，并在此基础上有所发展和变化。他们的艺术创作不受摹古之风的影响，能从生活经历和自然环境中得到启示，作品的写实性较强，风格各有所异，其中尤以龚贤和樊圻的绘画风格得世人效仿较多。在“金陵八家”中，樊圻的艺术造诣仅次于龚贤，他的传世作品也多于其他几位画家。

樊圻以山水画创作为主，师法董源、巨然及刘松年、赵孟頫等人，兼作花卉、人物。他的山水画作品大致可分为两种风格：一是带有青绿山水意味的风格，二是粗简的水墨山水风格。他的作品用笔工整，皴法细密，风格劲秀清雅，处处散发着自然的气息。若认为龚贤的山水能得自然神韵的话，那么樊圻的作品则是写尽自然之风韵，更具自然之气。同时代的王铎曾经在樊圻的一幅小景山水中题道：“洽公吾不知为谁。此幅全摹赵松雪、赵大年，穆然恬静，若厚德醇儒，敦庞湛凝，无忒无(兆)。灯下睇观，觉小雷、大雷、紫溪、白岳一段，忽移于尺幅间矣。”通过作品创作的年代以及王铎的题跋可知，樊圻青年时期便已经在师法古人上有自己的想法。

樊圻的《山水图》为纸本设色，纵18.3厘米、横13.6厘米，现藏于云南省博物馆。画面右下角钤有“樊”字白文方印、“圻”字朱文方印。此图属樊圻的山水小景，描绘了悬崖峭壁间的盘曲山道、狭窄的湖面和峰顶郁茂的林木，取景奇险秀雅，用笔工整细致，独具“穆然恬静”的格调。此画的构图条理分明，前后三段的景深(前景是蜿蜒的山路与侧面直立的山石，中景是湖水，远景是群山)与近大远小的处理布局增加了画面的空间感。前景中，疏落的墨点表现出稀疏分布的草木。画家加重了对山石的刻画，无数短笔层层皴叠，以现石形。山石皴法以小斧劈皴为主，呈垂直线型，并加以水墨渲染，皴法细碎而干净利落。山体轮廓以“粗笔”为主，且有粗与细、断与续的变化，有“粗山”的特点，给人以雄壮、古朴之感。浓淡变化的墨色凸显出山石之华美。画中对山石光影的刻画也十分细腻。对山石的皴染，画家摒弃了以浓墨进行表现的手法，而以淡墨为主。在灰色调的勾画下，画面的各个层次显得尤为细润。中景中，山涧树丛旁的湖面上漂荡着一叶方舟，两个文人似相对而坐，又似仰望远山，传递出一种陶醉于自然山水之中的情感。与前景的细腻刻画相比，人物的刻画显得过于简单，但却使得画面形成了繁简的对比，丰富了绘画语言。远景中，山川逐渐缩小的体积更利于凸显出与近景相距的遥远。淡墨与淡彩相织的渲染彰显了群山的巍峨，朦胧了观者远望的视线。此画设色虽取法青绿山水，但仍以墨色为主。远山以青色淡染，画面中心位置的山石采用淡墨分染。画家用墨色浓淡的变化来体现山体的走势，如靠近湖面之处的墨色较深，往上则越来越浅。墨色的不同也拉伸了画面设色的层次。

从这幅画中不难看出董源、巨然对樊圻绘画风格的影响。曾有宋代评论家称赞董源、巨然山水风格之平淡，而这种平淡不可能是刻意追求的。樊圻绘画中的这种恬淡与深远正是对董、巨风格的自我解读和升华。与其他同时代的画家不同，樊圻认为师法古人是为独创所做的一种储备。他也最终使自己的绘画语言具有了独特的面貌。

书法欣赏是一种心灵漫游的过程，它满足的是审美主体的精神需求，而非生理、物质需求。我们面对一幅优秀的书法作品，其间的种种美学特征都会不断地作用于我们的视知觉，从而引发情绪波动、情感变化，产生丰富多样的心理变化。这些心理变化的最终结果，我们称之为审美愉悦。

审美愉悦不同于物质条件富足而引起的生理上的快乐，不同于吃上一顿美食而得到的舌尖上的快乐，不同于与阔别多年的爱人相逢而喜极而泣的快乐。我们这里所言的审美愉悦与日常生活愉悦相比，有个性与共性、物质与精神之差别。艺术审美愉悦是指精神层面的一种满足与享受，是指艺术中的意象情调所带来的心理上的愉悦和舒适。譬如，在欣赏《兰亭序》这样柔美书风时，普遍地，人都会在欣赏过程中感到行笔的自然洒脱一派天机，心绪也在一种无障碍的状态下缓慢展开。并且人们对于《兰亭序》所表现出来的形式美感、体现出来的美学价值随着欣赏的深入会变得更强烈、更持久，但是这种欣赏过程给人带来的愉悦并不是一种口舌之享，也不是肉欲之满足，完全是一种视觉上的享受、心理上的满足、情绪上的疏瀹。在审美过程中，审美主体投注了自我深刻的审美理想、审美趣味以及追求内在美的高贵情操，它带给审美主体的审美感受不是表面的、浅层次的，而是立体的、深刻的。

黄慎五律诗轴

《兰亭序》给审美主体的审美感受从视觉这个层面逐渐进入审美主体的心理，渗透于心灵的各个层面，由感知到理解，由理解到想象。这种贯通性是审美主体情绪流的一种体现，它使整个审美意识活跃起来，从而产生一种既深刻又高雅、既轻松又持久的审美快乐。这种快乐的获得并不是日常物质享受所能赋予的，只有审美主体面对或柔美或雄壮、或奇诡或厚实的艺术品时才能产生。一个人置身于审美情境中，他的心理变化是十分微妙而复杂的。欣赏《兰亭序》人们可以分析作品中的书写技巧、笔画结构、章法构成等形式语言，又能在自我情感中的那些阴柔的性情与作品中的柔美气息之间找到一种对应关系，从而达到情感共鸣。同时一位敏感的审美主体又能通过《兰亭序》的书写内容而窥探古人感叹人生之苦短、珍惜年华之感慨。在审美过程中，审美主体的情感达到高度亢奋，这同时又能消解净化日常生活给人们造成压抑的情绪，成为超越现实生活的高峰体验。

然而，审美愉悦的获取并不是没有条件的。面对当代各类书法作品充斥展厅的情况，很多欣赏者往往感到不知所措，没办法深入作品内核，更遑论对作品内在美的解读、品味。作为审美主体，我们如何获得审美愉悦?

首先，我们应当具备一双审美的眼睛。审美愉悦是一种超越功利性愉悦的精神愉悦，审美活动不是一种对物质的占有，艺术作品在审美过程中仅仅是作为刺激物出现，它的美感形象才是审美主体所关注的对象，在接受艺术作品的美感之后，审美情感也随即悄然而生。所以，审美过程的前提是审美主体必须具备审美的眼睛，才能在一件作品中发现美感。譬如，面对一件黄慎的草书立轴时，一般人感到其作品琐碎无比，点点染染，无多少美感成分在内，因为其表现方式已经超出了一般人的审美接受范围，而对于另一些人来说，其作品则宛若仙女散花，潇洒自然，这说明其作品的表现方式与某些审美主体的眼界相契合。审美主体只有具备欣赏此类作品的眼睛，才能发现其内在之美。

其次，审美对象必须具有美感成分。书法作品之所以能够为审美主体欣赏，进入审美主体的审美视野，其最重要和最直接的因素便是其具有美感成分，也就是书法美，所以我们探讨的核心也就只能是书法美的问题，而研究这种“美”也不是从道德、政治层面为出发点的，而是针对书法的艺术性而言。这是每个审美主体在对书法作品进行审美进程时一个不可回避的基本立场。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素，也是构成书法艺术美的两大基本要素。线条是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的重要媒介，也是书法家表情达意，精神、气质和学养得以流露的媒介。我们在欣赏一幅书法作品时，首先被欣赏者感觉到的也是线条。通过线条，欣赏者可以获得精神上美的享受，心灵上的慰藉、净化和震撼。欣赏者可以把线条作为审美对象，从视觉上把握作品的深层内涵，书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为曾言：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”在这里，“筋”“骨”“血”“肉”四者都是针对书法线条而言的。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美，它体现出书法美的最高原则。

其三，审美主体与审美对象应该产生共鸣。如果借助西方的一些美学观点，审美主体之所以能产生审美共鸣，一方面是审美主体具备趣味能力。何为趣味能力?经验派美学家艾迪生将其称为“想象”，赫奇逊称之为“内在感官”，休谟则将之称为“人心的特殊结构”。趣味能力是审美主体心灵的一种表现，或者说是审美过程中具备的内在审美能力。譬如，在书法审美过程中，我们就要求审美主体具备识别美与丑、高雅与低俗、阴柔与雄壮等等能力，以及内在能接受各种书法表现方式的结构。一个审美主体的内在审美结构应当是全面的，并不是单一片面的。就如喜欢“二王”一路书风，不能对碑学一路书法表现方式嗤之以鼻;喜欢传统的书法表达方式，也不能对有想法有探索意识的现代书法表达形式置之不理。在审美过程中，审美对象的表达方式与审美主体的内在审美力达到契合、达到共鸣，才能产生审美愉悦。另一方面是审美主体的趣味能力能够在书法作品中找到相应的对应点。因为每个审美主体的个人偏好、审美理想都是相异的，如果面对一件与自我审美喜好相去甚远的书法作品，审美主体对其审美过程的展开也就显得有点艰涩，而引发审美愉悦的可能性就较小。如果遇到一件与自我审美理想相吻合的作品，其内心就会显示出极强的审美积极性，努力将作品中的表达方式与自我的审美趣好相靠近，从而引发审美愉悦。