事物的发展总是这样的，从表面上看它好像是积极的、有利的，但一旦物极必然走向它的反面，也就是说任何社会性的东西，如果不加以规范，任其发展都会造成不利局面。我们不是有意给行草书创作波冷水，而是感觉到行草书创作到了该有所制衡的时候了。当然，对于艺术创作活动来讲，人为的压制是不妥的，艺术的发展有其自身的规律，我们只是希望书法家们能静下心来做一些冷静的思考。

尽管当代书法创作已呈现出多元化，但是，我们还是从当前火热般的展赛活动中，看到了行草书的过渡泛滥。单项展自不比再说，就全国展、青年展、新人展全国三大展来看，行草书的参展、入选获奖比例一直居高不下，这反映出当代书法创作行草风已占居主流。从书法创作队伍结构看，中青年书家从事行草创作的仍占居多数，行草书仿佛是一种青春艺术、阳光女孩，在一次次的大展中崭露头角，光彩照人。但是，从这繁荣的背后，我们似乎感受到了一丝忧虑，难道说当代行草书创作已达到真正的艺术水准了么?算不算行草的国度?是不是行草的时代?从事行草书创作的书家都很成熟么?有没有一流的大家?行草创作是不是最易上手，最好发挥的艺术形式呢?它相比于行草书创作较旺盛的宋代和明代是前进了还是倒退了?行草书创作是泛滥抑或是过剩?行草书的追风和流行风气为什么比任何一种书体都有过之而不及?

分析当代行草书泛滥的原因：一是时代风尚的必然要求。中国书法依然延续着清末民初的创作理路，在帖学和碑学的争辩中缓缓行进。进入近、现代以来，由于社会的动荡，政权的更替，社会风气的变化，意识形态领域也随之发生了调整。民国以来的百年间，中国书法全局难匹清之一叶，偶尔出现了几位大师，也常怀有历史的孤独和清高，有的历史贡献大而书法水平实属不高。有的艺术品质高迈，其实并没有在时代风云中发挥大师的历史作用。

进入“文革”动荡岁月，书法艺术创作活动一度停滞，书法艺术走向畸形，中国书法可以说在二十世纪八十年以前一直处于零散的、自为的存在状态。八十年代后期，中国经济走向开放、民主空气日浓，人们的生产积极性、创造性得到了充分的发挥，积压在内心深处的情感得到了尽情地释放，中国书法也像其它艺术一样开始走向复苏，书法家们拾遗补缺，以从来没有的历史使命感和时代责任感投入艺术创作。

应当说，首届全国性的书法展览充分显示出一批老书家的功力，楷书居多，这是对历史遗存的一种全盘暴露和真切展示。但是，随着社会的不断发展，社会生活的进步，人们的艺术视野的开阔，艺术创作逐渐打破单一局面，走向多元。加之，经济发展的加速，生活节奏的加快，人们迫切需要艺术创作与之同步。原来那种四平八稳、几近保守持重的艺术形式随之落伍，取而代之的是一些短小精悍的文艺项目，文学散文走向新天地，喜剧小品走向火爆，这些在“快”的时代背景下出现的新式样正在受到人们的青睐。书法创作更注重情感的渲染，而最能实现抒情达意的书法形式便是行草书，于是行草创作随着现代展厅文化的形成，越来越呈现出它的社会优势。在艺术功能上充当了审美先锋的作用。这种势不可挡的时代风潮，也不是少数几个评委所能左右了的，你可以不去评选行草书中的参展作品，但若看一看来稿中将近一半以上均是行草书的话，即便是评委又作何感想呢?你总不能舍大取小，以少代多吧，那毕竟反映不了当代书法创作的真实水平。

二是由行草自身的艺术特点所决定的。行草书非行、非草，但又往往以行夹草、或以草夹行。这样的创作形式就给书家以极大的创作回旋余地。善行书的可以少写些草字，善草书的也可以少写些行书。扬长辟短，行、草之间实现了最佳配置，同时，也可以相对弥补楷书等正书功力的不足，只要是在才情上稍微放达一点，书法气息风格占了上风，评委是会原谅你创作功力上的不足的。

由此，聪明的人旋即转入行草创作，有的只有一年多的正书功底，也在所不辞，浪浪荡荡，混入行草风潮，在一些大展中偶然摘取功名，成为时代娇子，又被另外一拔人效法和模仿。行草书正是在这样一种相对水平的劳作中重复回旋，一拔又一拔，一次展览又一次展览，人们只看到了行草书的数量和比重，却不顾忌它的水平的相对平庸。当然，话不能说绝了，在行草书创作中固然有一些高水准的展览，也涌现出了一些高水平的行草书家，但并不代表整体的水平。我们敢拿自己的行草作品与宋四家相比么?敢与晚明的徐渭、王铎、张瑞图相比么?显然还不可能。历史的维度都有我们的纵横座标，与当代同期相比，显然还不能说明什么问题，因为艺术创作及作品评价是一个很消耗时间的过程，对其真正价值的判断，非得历史不可。

三是行草书创作占居主流书风的时代在我国书法史上并不鲜见。如在宋代流行行草书，晚明、清初盛行大草。这两个朝代，在行草创作上达到了历史的高度。其实，行草书，并不是纯粹的书体，他非行非草，介于行、草之间，最早见之于王献之。王献之是行草书的鼻祖。在评价王献之行草书时张怀谨《书议》中曰：“子敬才高识远，行、草又开一门。夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季、孟之间。善真者，谓之真行;带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于行，草又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易;情驰神纵，超逸优游;临事从宜，从意适便，有著风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。逸少乘真、行之要，子敬执行草之权。”①行草书最为风流，因此，在历代都引起书家创作的浓厚兴趣。这种被徐浩名之曰“破体”的行草书，大概更适合于手札简素之便，因此，在晋代比较流行。以后各个朝代均有擅长者。在唐代由于太宗李世民崇尚大王，贬低小王书法，楷书、行书风行天下，行草书并没有形成主流书风。但是，宋人崇尚小王，特别是米芾，临习王献之书法几可乱真，多以行草名世，宋四家的行草书风格奇崛多姿，构成了绚丽的色彩。行草书成了宋代的主流书风。

元代赵孟 复归晋法，短笔长笺，意态挥洒，行草擅其长。我们看到，赵孟 的行草尺椟是其书法的代表。至晚明，书家追求个性解放，行草艺术发挥了优势。

当代书法创作，行草书唱主角，反映了现代人的一种审美趣味，但这种艺术形式不应当成为当代书法创作弊病的一块遮羞布。一些行草书家好像是南郭先生吹笙，他混在众人当中合奏很难看到他的不足，一旦单人表演就会露出破绽。他们所谓在行草书上擅长，也从一个侧面反映出在正书、草书上的弱项。当代书法创作底气不足也许正在于此。

唐人在书法上有两项伟大的创造：一是唐楷，二是狂草。而唐楷是唐人最为完美的杰作。如果说东晋二王完成了楷书的式样改制的话，唐人则从笔法上给予楷书以最大化的发挥。唐楷的出现，预示着篆隶笔意的消解，古法的失落，笔法变革的终结，但唐楷给予中国汉字的书写规范和书法艺术创作的重要启示，无疑极大地推动了社会和艺术的双重进步。唐代楷书书家正像同时代的诗人一样，在律诗的严格约束下，尽情地发挥个体风格创造，唐代形成了楷书创作的书家群体。

楷书创作也为唐以后的中下层社会实用书写提供了规范。可以说，中国书法在中下阶层流行最广的书法式样当数唐楷。唐楷为第一次使书法走向世俗化提供了跳板，从印刷字体的应用，到一般的课童启蒙教材，唐楷无疑充当了世俗教育的文化模式。

唐楷创作进入近现代以来，在高层次的艺术创作空间已经影响式微，它甚至作为大众文化的一部分，正在扮演着“下里巴人”的角色。除了前两届的全国书法展览，因处于文革书法的恢复期，尚有唐楷作品入选外，以后的重大展览少见唐楷尊容，大家都不愿从事唐楷创作，即使涉足，也只为打基础用，很少真正用此参加展赛较能。唐楷为什么会失宠了?唐楷真的会落伍了么?

首先，要怪康有为的尊碑卑唐风。乾、嘉朴学带动了碑学的兴起，崇碑风尚由此滋生。而康有为的《广艺舟双楫》以鼓吹碑学为已任，大力鞭鞑帖学和唐碑，给帖学和唐碑以毁灭性的打击。千百年来经营的帖学正统观念渐被消解，唐楷在人们心目中的位置遂渐被魏碑所取代。他在《广艺舟双楫》中讲道：“唐人解讲结构，自贤于宋、明，然以古为师，以魏、晋绳之，则卑薄已甚。若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。”“欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。”“自宋、明、以来，皆尚唐碑，宋、元、明多师两晋，然千年以来，法唐碑者，无人名家。南北为证，尤易悟也。”②这三段言论，其实是康有为抨击唐碑的三条理由：一是唐楷卑荡已甚;二是磨翻已坏;三是法唐无人名家。不过康有为所说也不全为虚语。由于时代久远，唐碑的确被风雨剥蚀得面目全非，难以找到唐楷书法的真气韵，自宋、元、明以来，学唐楷者真的少有名家。而以两晋法帖中化出的大家却比比皆是。老康抓住了唐楷存在形态上的弱点，目的是为了尊碑，阮、包、康的鼓吹形成了一种时代风潮，在此风之下，大家都去研习魏碑，从此唐楷少人问津。象颜真卿、柳公权这样的头牌书家厄运在所难逃，他们在书法上的影响渐被排挤到了中下阶层。

其二，近现代新文化运动严重冲击了传统的儒学思想，传统经典的轴心意识被瓦解，学习书法的人不再相信经典至上的神话，书法创作在没有主流美学的散漫状态下运行，走向了分化和扩散，风格多样化却不具备深刻哲理内涵。唐楷所蕴藏的儒学高雅方正的文人书法观已经不存在了。书法创作出现了反文人化的倾向。

其三，唐楷书法的传播途径也出了问题，这决定了自身的命运必然要走向下坡路。清末以来，唐楷书法一直在民间流行，颜、柳碑帖经常被作为民间课童的书法启蒙教材。久之，唐楷书法给人的印象是中下层世俗文化的模板。为高层次的书法创作所不屑。当代书法的展厅效应，追求强烈的视角效果，唐楷除了显示过人的功力外，很难在短时间内扣住人们的心弦。因此，学习唐楷者入展或获奖的人数极少。近年来，连参展的作品都很少见。针对这种情况，一些有识之士也曾疾呼，偿试举办唐楷书法展览，检验当代人在楷书方面的实践能力。可惜呼声甚微，大家的注意力一时还无法扭转过来。

唐楷曾在中国书法史上发出耀眼的光环，唐楷艺术不应当受到世代的冷落。当代书法创作应当是一个包容性强，能够允许任何形式的书法创作合理存在的大百花园。美的存在是合理的，只不过有时处于显性，而有时则处于隐性。只要我们合理地开发，赋予唐楷以崭新的表现形式，唐楷艺术一定会重放异彩，成为中国书法的一支艺术奇葩。

近年来，有关民间书风的争议喋喋不休，其关键一点是对民间书法概念的模糊认识，各持已见，相互抨击莫衷一是。其实，民间书法作为一个概念亦有广义和狭义之分。

从广义上讲，民间书法是指经典书法之外的一切书法形态，包括魏碑、南碑，篆变隶，隶变楷等书体过渡类型，以及汉简、帛书，唐人写经等。这些书法形态在中国书法史上的相应时代都没有被官方准定为通行的书写典范，而是在非正式的场会流行的书写式样。因此它绝少束缚，形态活泼，古朴率真，有自然之气息。

但是，近年来，人们对有关魏碑属不属于经典书法的范畴尚有争论。从魏碑的历史存在讲，它是我国北方佛教造像风尚的产物，且是当时北方的主流书风，千百年来，由于帖学强大的力量，让人们几乎忘记了魏碑的存在，其实，自然班剥的金石气息，正是千年帖学书法所不足的。如今《龙门二十品》已经广为流传，特别是近、现代以来，由于康有为等人的鼓吹，碑学大兴于世，成为中国书法艺术的一支奇葩。魏碑不是经典的经典，许多书家以魏碑名世，如康有为、赵之谦、于右仁等，因此，魏碑书法已成为中国书法的经典。由此看，民间书法的范畴还应缩小。狭义上的民间书法应指我国书法史上相应时代，经典书法之外的且处于非主流状态下、广泛存在于非正式的官方生活空间的书法式样。

当代书法创作趋于多元格局，书家取法视角开阔，民间书法的书写式样正在受到书家的青睐。许多书家以传统文人帖学的理念和笔法，去观照民间书法。以文人般的气度书写、表现民间书法的质朴，获得了极大成功。如王镛先生以文人、画家笔法的精雅表现好太王碑的自然率真及金石之气，在当代书坛独树一枝，被周俊杰先生称之为“书法新疆域的开拓者”。张海先生以经典隶书的理念表现汉简书法的古朴，周俊杰先生以当代书家的审美视角尽力开掘“大开通”的碑意，均显民间书法鲜活的气息，成为新古典主义书法创作的代表书家。特别是近年来，一些青年书家努力挖掘先秦文字的审美式样，在楚简书法审美表现上获得成功。这些都说明，民间书法具有十分旺盛的生命力，它是一块未雕之玉，只要尽心开掘，一定会发出艺术的光彩。但民间书法毕竟不是完美的书法形式，如果我们不顾书法的创作规律，一古脑地全盘吸收，就会破坏书法的美学原则。当前书法创作争论的“丑书”现象，其实正是民间书法搞的鬼。有的人看重的不是民间书法中有价值的东西，而是肆意滥用形式，以丑为美，歪曲创作理念，有意制造新奇，创造轰动效应，破坏了健康的艺术生活，也扰乱了书法正常的创作秩序。

民间书风是当代书家利用传统帖学的创作理念表现民间书法质朴气息的一种书法风尚，应当说，这是对千年传统文人帖派书法的一种反叛。民间书风能否进入当代书法的主流状态，关键看书家对民间书法的美的提炼，以及自身艺术境的提升。美存在于世间万象之中，但美需要发现和开掘。民间书法式样会有美的元素，它自然、古朴、率意，但它并不是真正的美的形式。我们可以民间书法的审美式样为创作素材，提炼其精华，去其糟粕，实现艺术境界的提升。否则，则会流入卑俗，降低到书法艺术的低级存在形态。因此，张扬民间书风必需端正传统帖学的理念，以传统经典为基础，以现代人的审美趣味去统摄创作思维，把民间书法美的元素当作一个“点”而不是一个“面”去看待，通过精心地加工提纯融入书法创作。

民间书风具有鲜活的时代气息，但在短期内它还无法与传统帖学、碑学书风相抗衡，民间书风能否成就一代大家，要看书家个体的创造力量，而每一位书家个体的努力又是单一的，则靠当代书家群体的合力和衬托。当然，审美规律也在发挥着重要作用。

流行的东西有好的，也有不好的。流行时装是美的，而流行性感冒则是极其有害的。因此，我们认定事物决不能以流行快慢来定论。当代书坛关于流行书风的争论一直不断，其实，流行的东西也有高雅和低俗之分。流行的空间也多有不同。高雅的东西大多流行很慢，而低俗的东西若不加限制则会大加流行。

中国歌坛许多经典名曲都很雅，在特定范围、特定时期有过广泛的流行，但由于受当时媒体条件的限制，流行的空间很窄，或者受众面很小。而现代流行音乐充分利用多媒体传播，一夜之间成为名星并非天方夜谈。二王书法在晋末称妙，至初唐大王争胜，但是二王书法的流行反限于士大夫阶层，这是一个不让世俗涉足的文人空间，他们的流行是高雅文化的象征。魏碑造像题记的书写式样，在我国北方地区广为流行，也具有南北局限。大凡流行快、分布广的东西，极易为世人认同和掌握，而流行慢、存在空间窄的东西则存在认识和文化的差别上，也还有深刻和浅肤之分。

就艺术而言，我们希望的决不是世俗化，艺术是反对世俗化，艺术应当是高雅的东西。它需要精美的技巧，需要深刻的文化内涵，需要神秘气氛，需要动人的感染力。艺术当然还需要接受群体，需要流行，但要把握流行的方向。当代流行书风的争论主要集中在流行书风中一些创作技巧上面。就象一些流行歌曲，由于曲调优美，朗朗上口，易于传唱，很快流行。流行书风也是这样，一些书家创造的一种崭新的书写式样，由于技巧表现上的浅肤，很快被一些人模仿追风，形成风气。这样的书风实质是一种伪创造，是华众取宠的作秀。真正的艺术一定要求技巧的精美，高超的技艺，岂是轻易被传抄的。像一些书家群体举办的流行书风展，其实也只是对传统书法观念的一种叫板，许多作品也只是在传统书法的基础上的一种夸张，与其它展项并无实质性区别。

因此，流行书风是相对的概念，它不是一种风格。你说谁的书法是流行书风都很难说。当前书法创作中出现的雷同现象，不是流行书风的实质，而是一种浅肤文化的表现，是浮躁心态在书法创作中的一种折射。好的流行书风，一定会有学术意义上的提升，是一种真正的学术和风格流派。他是在相同或相似的文化背景下，在共同的美学思想支撑下进行不约而同的艺术创作，其实仍然存在着个体风格的差异。就好比是魏碑书法中的龙门二十品，他们都具有金石意味，但各碑风格又不尽相同。一种流派可以成为流行书风，但流行书风不都是一种流派。流派具有学术、风格、文化、思想上的多项支撑，而流行书风是一种表现技巧上的相似。

当代书家患上了创新综合症，他们具有强烈的创新欲望，却没有创新的才情和实力。由于风格的多样化，人们再想重立山头已不可能，仿佛有了新的美学式样已被人挖掘完了的失落感和恐惧感。看到新的式样就模仿，见到陌生的东西都去追逐。你赶南集，我赶北集，弄来弄去还是绕不开，大家走近一看，还是有些相似，再去调整又很困难。因此，暂时的雷同也在所难免，暂时的流行也不足为怪。只要艺术家的良知不死，书法创新的大道永远是明亮和宽阔的。

我们提倡有学术意义的流行书风的合理存在。它可以在某个地域，某个空间盛行。就象东汉末年，赵壹《非草书》的描述的那样，在西州地区一度流行的张芝今草式样，现在再作历史地回顾是多么动人心弦。这种流行书风实是开创未来草书发展的序曲。当然，我们也反对浅薄的没有真正文化思想的盲目追风现象。这种书坛浮躁之风应当予以纠正。我们更反对那种利用一些人的追风现象来自我标榜，或腐蚀健康的书法艺术生活。每一位有历史使命感和时代责任感的书家都应当保持清醒的头脑，在书法创新上，敢破、敢立，敢于抵制书坛上不良倾向。对待流行书风一方面应当在辩识、理解、疏导、扶正的原则下允许其存在的合理性。另一方面，还要大力倡导老老实实做学问，扎扎实实地从事艺术创作，浮躁心态创造不出一流的作品，追赶流行书风成就不了一流的书法艺术家。我们期待一种大雅的问世，希望一种高层次的、能够代表当代艺术风尚的流行风格。到那时，大雅行于世，低俗就会失去市场，中国书坛也具有了乾坤清气了。

不少人问：“何字谓好”?答曰：“经久耐看的字就好，越看越好看的字就更好。”“好字看不厌，好友久交不会变。”怎么又“耐看”“好看”?答曰：“有味的字就好看，味浓的字就耐看。”有“味”的字即谓之書法，无“味”的字只是文字。文字是传意的，无须讲究什么“味”。然，書法是藝術，必讲究其“味”，即“ 書味”也名”書卷氣”。 这种“氣味”能使人“赏心”，这种“氣味”就是書法艺术的灵魂。

(一) 何 谓 书 味：

平素我们常说：“这道菜有味、好吃!”甚至说：“津津有味!”凡是吃的都讲究“口味”。平素我们也常讲，“这篇文章写得有味”，“某某人说话真有味”，“ 昨天我们在柳树林玩得真有味”，甚至表扬或批评人也离不开这个“味” 字，诸如，“某某人懂味”，“ 某某人真不懂味”，如此等等。

“味”，能刺激人的感官神经，使人产生赏心、悦目、愉快、兴奋的感觉，如甜味、香味、意味之类的“味”;或使人产生恶心、刺眼、悲哀、苦恼的感觉，如苦味、臭味、涩味等等。

“吃”，离不开“味”，饭菜要有味才好吃;“玩”，离不开“味”，有人打麻将打得津津有味，甚至是废寝忘餐;“穿”，也讲究“味”，“ 某某人打扮得出味”，“ 某某人打扮得男不男、女不女的，没一点女人味”。 在人生当中，似乎离不开“味”，爱有爱的“味”， 吻有吻的“味”。 在文化艺术中也离不开这个“味”。

这个味，那个味，到底何谓“味”?舌头能辨别的谓之“滋味”，如酸、甜、苦、辣、涩等;鼻子能辨别的谓之“气味”，如香、臭味;心灵能感悟得到的谓之“意味”，这种“味”难以用语言来表达，所以人们常以滋味来比喻，好的感悟用“甜”来比，不好的感悟用“苦”来比，一些尴尬事用“酸”来比。

书法艺术讲究的“味”，既不是“甜”，也不是“酸”，而是一种“意味”，一种“情调”，一种“趣味”。也就是说，当你看到宣纸上的黑白世界，能使你在精神上产生“愉悦”的感觉，“亢奋”的心理，不但“悦目”，而且“赏心”，甚至无法用语言来直接表达这种“愉悦”的味，这种“兴奋”的心，只能用一些玄妙的比喻来表示这种感悟的赞叹。诸如，“龙飞凤舞”，“铁画银钩”，“清风厉水”,“龙跳天门”，“虎卧凤阙”，“ 清风出袖”，“明月为怀”，“游烟连云”等等。这种赞美而且还往往是“书不尽意”，给欣赏者留有充分的想象和联想的空间。

一幅耐看的书作，总是有一种特殊的魅力，深深地吸引着欣赏者，能刺激你的心灵，使你产生种种感悟、种种联想、种种味道。这种种“味”，就是书法艺术的“意境”。关于“意境”这个词，《辞海》解释：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”一般哲学书上的解释：“意境是主观思维(意)对客观存在(境)的反映。”我曾在《书法与人生》一书中说过：“意，是思想;境，是环境。意境，就是心与物、情与景的统一，就是艺术家思想、情感、审美情趣与自然景物的贯通交融。”书法上的“意境”就是心与手、法与意、形与神的完美统一，这种统一就产生出各式各样的“味”，诸如“意味”、“ 趣味”、“ 情味”、“风味”、“品味”、“韵味”、“雅味”等等，也就是 一种“书味”。

我国著名美学家邓以蛰先生提出：“无形自不能成字，无意则不能成书。”这句话既将书与字区别开来了，又提出了书法艺术的灵魂就在于“意”。关于这种“意”自古至今就有种种说法，诸如什么“风神”、“风韵”、“风骨”、“气韵”、“ 神采”、“ 风采”、“品味”等等，都是指“意境”， 也就是书法作品的那个“味”。

总而言之，“意”是我国传统美学中的一个核心，凡是诗、书、画、文、印无不以其“意” 为极诣。有“意”则成书，有“意”书出“味”。

(二) 味 在 何 处：

“红杏枝头春意闹”，“ 云破月来花弄影”， 一“闹” 一“弄”，诗味全出。这种言外之意、韵外之致的“意境”， 就是使你动情的“诗味”。 诗是有意境的画，画是有意境的诗。看看那《清明上河图》，杨柳轻柔，水波荡漾;长桥卧波，舸舰云集;驼马如龙，人群喧嚷;商店如林，摊贩杂陈;轿抬贵妇，马拥高牙;珠玑列市，满目繁华。完美的巨作，深沉而高妙，妙不可言。再看那齐白石的《荷影》，水面上一支荷，水里面一荷影，影旁边一群蝌蚪，高兴地戏弄着影。生动有味，趣味出奇。这就是画中有诗、画外有意的“意境”，就是中国画才有的“画味”。

书法亦然，看看那《兰亭序》、《古诗四帖》，《苕溪詩》，活生生的线条，妙趣无穷的字体，虚实相生的布局，五彩缤纷的墨色，达情性益心灵的风神，处处表现出一种吸引人打动人的“书味”。

线，是构成物体视觉形象的基本要素，也是构成书法艺术形式的唯一手段。但书法线决不是机械线，而是感情线，心迹线。不同的人，或同一人在不同的情况下，由于不同的心理，不同的情绪，不同的生理，不同的动作等等，导致产生了不同的线条。这就是人的本质力量(在一定心理状态下)——产生其特定的运动(运笔动作)——决定特定的轨迹(书法线)——形成书法艺术作品(艺术就是感情)。这就是书法家的喜怒哀乐的感情全部以肢体的运动而表达为可视的形象这一妙理。这也就是书法的线条富有生命，有面貌、有感情，在流动、在飞舞，吸引人、打动人的妙理。这也就是书法线条表现出的“书味”。

有线方成形，有形方为字。这字的结体，是一个方块的空间，周围是一个无形的周边界限。在这个方寸之内，有着纵横驰骋的自由天地。一个字就可以造就多种形态，造就一个“有意味的形式”，诸如古朴、典雅、活泼、奔放、庄重、生动、天真等等。这些个形态又都力求表现出和谐、均衡、虚实、节奏、韵律、呼应、参差、变化等形式美的特征，这种汉字的形体是妙趣横生，如同人一般，高矮、胖瘦、健壮、结实、苗条、清秀、优雅文静、豪放大方、神采奕奕、风度翩翩。人自觉不自觉地以自己悟得的“万物”“ 诸身” 之形创造着书法，创造着妙不可言的“书味”。这也可能就是汉字能成为欣赏艺术的一种根源吧。

书法的“味”更能从生情定势的布局之中体现出来。精美出于毫端，妙趣在于布白。线条美是单相之美，字体美是个体之美，而章法美是整体之美，这种美主要表现在：联络有序、相承起伏、映带呼应、韵律节奏、参差变化、违而不犯、和而不同，显示出一种音乐美，犹如一曲交响曲，越听越动听，余音在耳，回味无穷。

一幅好的书法作品，其“书味” 还表现在墨色和书写的内容上。苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也。”血生于水，肉生于墨，水墨得当，血肉相生。书法本于笔，成于墨，润而妍，渴而险，凝重而沉稳，清雅而淡远，奇情壮彩，笔墨调合，骨力遒雄，神气十足，天趣盎然。悦目、赏心、动情。无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。这就是“墨韵” 带来的“书味”。

汉字是书法的载体，当然书法就离不开汉字，否则不成其书。集点成画，集画成字，集字成篇。篇，是文、是诗，故书法艺术是不可能离开诗文的，而且还常常是诗书印连在一起，构成中华传统文化艺术独有的特色，这其中蕴含着哲理玄机，其哲理亦儒亦释亦道，却也非儒非释非道，意切而深奥，境实而远达，交映生辉，妙不可言。如《兰亭序》，生动的点画，清秀的字体，优雅的篇章，引人入胜的风味，被誉为“天下第一行书”;文也美，写景如画，画中寓情，情中寓理，意味深长，耐人寻味。流传于世的名碑名帖无不都是字美文也美。

书法“味”不论表现在线条、在结体、在章法，还是在墨色、在书写的内容，归根结底都来自于一个“情“。白居易说：“感人心者，莫先乎情。”罗丹说：“艺术就是感情。”书法就是以书写汉字来表达书者感情的艺术，情于毫端，情于点画。喜则字舒，怒则字险，哀则字敛，乐则字丽。表情美既然是感情之美的外貌，因而她不仅因人而异，而且因境而异。避“五乖”，就“五合“ 把握时机，乘兴而书，书必出“味”。

(三)何 能 出 味：

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”;还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。 书法出“味”，往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件。一是字内功夫，二是字外功夫。

字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。首先是笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。其次是“脱化生新”， 在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。第三是文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。还要具有 “六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”，“ 后”“ 後” 不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。 要使书法出“味道”，那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”， “跬步不休，跛鳖千里”。只要下功夫，定会出“味道”。

我曾写过一幅论书联：“字所精良应在书中法度;书之妙趣当于字外功夫。”字好，在法、在手;出味，在意、在情。书法要有“味”，必须有学识修养，有字外功夫。

书法家首先应是学问家。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于佑任也好，当代的启功、沙孟海、欧阳中石也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

一是要有文化素养。书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲学、文学、美学等。我曾在《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“ 书法心理学浅析”、“ 书法系统浅论”，书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

二要有学识修养。古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”因为书法作品是书家渊博的知识，高深的修养，娴熟的技法的结晶。没有一定的学识修养，是无法创作出上乘之作的。学识深，意气平和;学识高，胸怀豁达;学识广，联想丰富。历史上卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味”

三是要有艺术素养。书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。“观千剑而后识器，操千曲而后知音”，艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

四是要有品德素养。善是美的内容，美是善的表现形式，这种“美善统一” 是我国传统哲学中的基本观点。人的道德品性与书法作品的风格及其价值是切切相关的。××的字，处处锋芒毕露，表现出他的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的品性。周恩来的字，处处藏锋不露，与他的清风明月、真诚忠义的高贵品性一脉相承。从价值观念上讲，品德高尚的人的书法作品价值就高。诸如，立身清廉的王羲之，风毅雄特的颜鲁公，秉性刚强的柳公权，爱国名将岳飞等，都是人品高尚，为后人所崇的书法大家，他们的墨迹也都是永垂千古，成为无价之宝。相反，蔡京、汪精卫、秦桧、胡长清之类的字也不错，并名噪一时，但因他们品德恶劣，故字与人同臭，无一字传世。这正如古人说的：“书品即人品。”这是其一。其二，中国传统道德观是“和为贵”，而书法艺术不论是笔法、字法、章法、墨法都是要达到“和而不同” 的有机统一，以表达人们的美感。书法是体现人们心灵美的特殊造型艺术，书家的道德修养越深，则书法艺术境界越高，书法必然越有“味”。明·项穆说：“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。”王昱说：“立品之人，笔墨自有一种正大光明之概。”总之，书法是中国的艺术，只能有“书味”，不可有“洋味”; 书法是高雅的艺术，只能有“雅味”，不可有“臭味”。

书法进入近、现代以来，千百年书法的经典意识已经发生了动摇。在晚清，由于阮、包、康的极力鼓吹，碑学大兴于世，帖学道统被撕裂和破坏。他们以史无前例的肆虐感来抨击帖学和唐碑。以王羲之为代表的千年帖学和以颜真卿为代表的唐楷书法倍受时代冷落。

帖学和唐楷象是阻挡了碑学前行的道路，他们极力把帖学和唐楷拉下马去，为碑学中兴铺平大道。康有为是碑学“风暴”的主帅，他数陈碑学和唐碑之弊端，极力赞扬魏碑，把个“穷山儿女造像”说得天花乱坠。言词激切，偏颇之辞，处处可见。这完全附合康有为这个资产阶级改良家的性格，他把变法未就的心中积郁完全抒发了在书法变革上来，时代激情，历史勇气，千古难匹。应当说，碑学在当时顺应了时代发展的潮流，具有旺盛的生命力。由于千百年来帖学内部沉渣与积习，帖学至晚清已经逐渐走向衰竭，刻帖自身的危害已露出卢山真面目。唐楷多以刻碑形式存世，经风雨剥蚀，境界不新。但是，魏碑与南碑同样是碑刻，却因其粗犷的书法风格式样，再经风雨剥蚀，反而增添了几分天然的金石之气，这是一种十分难得的书法气息。今人学习传统刻帖和唐碑多因这种自然力的因素，使其失真而无法窥得真谛，而魏碑和南碑却经天工第二次创作，人们反而从中获得了新的书法境界，也许这正是魏碑书法一时兴盛的内在原因。

当然，晚清大量的魏碑出土，为书法家们提供了新的创作领地，人们厌倦了刻帖和唐碑熟悉的面目，需要寻找一种新的审美刺激，特别是“五四运动”以来，西方激进文化不断冲击国学，影响着传统的文人思想，孔、孟儒学根基被动摇，新思想、新思维开始在传统文化各个领域占居位置，书法艺术的发展也置换了新的文化场景，想不变就很难。

当代书坛，现代主义和后现代主义都把传统经典当成反面的靶子，以破坏经典为己任，仿佛破坏程度越大，越现代，越后现代。

千百年经营的帖学经典已危机四伏，经典的东西再也没有昔日的话语霸权。它那看似赢弱的躯体，连申辩的力量都已失去，难道说经典走向暮落了么?

其实，这依然是对书法本质认识的迷茫。经典是什么?经典是传统谱系中的无数个被历史锁定的精点，这个点具有典范性，每个点又都是传统的切片，一个包罗万象的横断面。随着历史长河的不断推进，这些点还会增加，因此，经典是相对静止的，历史传统是流动的。书法经典就是指被书法史认定的无数杰作，它具有伟大的昭示作用，它的历史存在表明了书法史的厚重，也证明民族文化内涵的深刻。经典不会暮落，只有不被时代推崇的经典意识，却没有被消失的经典。当经典意识与时代潮流相契合的时候，经典意识及其相关艺术作品才会受到时代的推崇。唐碑是伟大的经典之作，但唐碑书法意识已不被当代人所崇尚，唐碑等式样在当代书法展厅中销声匿迹。但是，随着大量的不被人认知的魏碑书法闻名于世，魏碑中的一些精品，如龙门二十品等也成为历史的经典。若干年后，后人也许因为时代的原因不再崇尚魏碑经典了，最后又回到了唐揩，这也不足为怪。经典是一种资源，是艺术创造的背景材料;经典是灯塔，是路标，是驿站，是一种超越的目标。每一幅经典作品都是一座艺术的高峰。《兰亭叙》我们太熟悉了，但是它的艺术境界我们无法超越。你可以弃之不管，但绝不可践踏和破坏经典。认为经典不好而去说反经典好的人千万别信，认为经典真好又不把经典当会事，那是一种伪经典。艺术首先是一种思想，因此，看问题会有分歧，这就形成了不同的风格。无论你承认不承认，其实经典早就藏在你的身心，就像长在公牛头上的双角，想甩也甩不掉。因为你生活在这样一种历史延续的文化场中，经典的力量无处不在。

从当前书法创作的现状看，存在着两种思想倾向，他们在极力地变动传统经典的历史份额。一是来自本民族文化内部的一种状态调整。即对传统经典的补充和转换。对原有的经典认同，冷置存放，重新塑造评价，于是一些原来不被人们认知的东西上升到历史经典的位置。譬如说，魏碑中的一些精品，晚清以前尚没书出土，人们无法认知，经过碑学发展，重塑经典;又如一些精美的汉简帛书，也会从民间书法中走出来，成为历史的经典。历史越拉长，经典的份额会越多，这是规律。二是来自西方民族文化的冲击，即以西方强势文化思想来改造传统思想，以西化立场来看待中国传统历史，全盘否定经典，抹杀本民族文化在现实存在的合理性，而最终实现西化立场在本民族文化场中合法席位。现代主义者认为书法的汉字结构破坏了可识性原则，无法与外域民族文化相互交流，书法无法走向西方世界，因此，以破坏汉字结构为突破口，实施对经典书法的肆意破坏。他们只是看到了在西方艺术殿堂中中国书法的席位空缺，却小视了民族文化力量之坚韧，在这种艺术的探索中不时地受到来自传统历史的话语围攻是很正常的事情。民族文化有生生息息不断延续的内在张力，中国书法作为东方民族文化的代表，也一定会显示其历史的传承能力。传统历史的长河不会枯竭，经典也永远不会失落。我们看到的可能是黄昏后暂时的黑暗，而迎来的却是新的黎明的曙光。

中国国家图书馆保藏的《神策军碑帖》存上册计二十七开，外高34.3厘米，宽23厘米，内高26.5厘米，宽15.4厘米，封面上题写着“柳公权神策军纪圣德碑”，碑文上记载的是回鹘汗国灭亡后其残余力量归附唐朝的史实以及唐武宗巡幸左神策军的事迹。

《神策军碑帖》拓于神策军碑，该碑全称为“皇帝巡幸左神策军纪圣德碑”。现在中国国家图书馆保藏的《神策军碑帖》为海内外仅存的一本宋代拓本，世称宋拓孤本。

《神策军碑帖》中的一个重要内容是唐武宗李炎检阅左神策军的事，庄重的检阅盛况背后却是一场血雨腥风的宫廷政变，这也正是神策军碑诞生的背景。公元754年，盛唐名将哥舒翰建立了一支边防精锐神策军，后来神策军成了朝廷禁军，由皇帝最信任的宦官掌握，而由于掌管了神策军，宦官集团开始长期专权，甚至操纵皇帝的生杀与废立，唐武宗李炎就是被宦官集团扶植起来的，李炎原本只是一个普通亲王，就在回鹘灭亡的同一年，大宦官仇士良、鱼弘志等人在宫廷内发动了一场政变，杀死了原来的皇太子及其支持者，李炎这才有了君临天下的机会。公元843年，李炎巡视由宦官掌握下的神策军，建立神策军碑，来纪念这一所谓的盛事，同时又命柳公权执笔，书写神策军碑碑文，其中便隐含着向宦官集团示好之意。

《神策军碑帖》用笔骨力深注，爽快利健，以方为主，济之以圆，且在蹲锋与铺毫之间显示瘦硬劲挺之线条，这便是后世赞誉的“柳骨”。此碑帖可以说是柳公权一生中最大的辉煌，也是中国书法艺术史上一件不可多得的瑰宝。

上帝赐予人类诸多美的东西，欣赏美、追求美乃人之天性也，这本身并没有什么错。但糟蹋美、亵渎美便是罪孽了。

书法和女人均是美中之尤物，二者都具有形体曲线之美，所以有人把欣赏书法比喻成欣赏美女，这想来也不无道理。但仔细推敲之，似乎又有些不太确切。能否可以说书法之美形同仙女。因为凡女易得，而仙女难求也。书法也是这样，它不但具有仙女的飘逸之美，而且还具有仙女那虚幻的、难以捉摸的、可望不可即的神秘感。

书法具有形式上的抽象性、文义上的模糊性、意境上的不确定性。书法不同于绘画，绘画是描写具体物象的，而书法则不然，她那充满神奇的、变幻莫测的线条，不描绘任何物象，却又高于任何物象。其字里行间中所蕴含的寓意，有难以表述的一种哲理、一种意境、一种气质、一种美感。它与生活密不可分，但离生活又如此遥远。所以书法是一门抽象性极强的艺术。从这个意义上我们是否可以说：世界抽象艺术的故乡不应该在毕加索生活的欧洲，而应该在古老的中国。这一点连毕加索自己都承认。他曽说过：“我若生活在中国，将不是一个画家，而是一个书法家。”

为了追求书法的飘渺之美，历史上不知有多少文人雅士像追求一位心仪的美女一样，终生苦苦求索。然而，最后能得到“金屋藏娇”的却寥寥无几。这更增添了书法艺术的神秘性。当代书法家陈国鸿先生说：“现在搞书法的人很多，但大部分人耗尽毕生精力却从来也不曾进入真正意义上的书法创作，只是在写字层面上转悠而已，与真正意义的书法是两回事。所以，书法是基础训练周期最长、成才率最低的领域。”

书法为什么这样难学?就是因为书法的抽象性太强，书法艺术的许多东西只可意会不可言传。搞书法的人能否达到同古人感受对接，不全在专注、苦修，更主要的是来源于悟性，只有达到“心有灵犀一点通”的程度，才能得以同古人交流对话。历史上练习王羲之《兰亭序》的人何止万千，但是，最后可与之比肩者能有几人?

书法之所以难学，还在于人们无法理解和掌握那些纵横交错、形如乱麻的线条，不知道古人为什么能把那些无序的线条写得这样精美绝伦。也就是说人们很难从那些非常抽象的飘忽不定的线条中发现书法的真谛。尽管古人为我们留下了无数浩如烟海的“书法理论”，但能够被理解和消化的能有多少?比如，古人说笔画要写得如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”、“晾雷掣电”，但谁又能知道如何才能做到?古人还要求我们写出的笔画要如“折钗股”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“印印泥”、“坼墙之路”(指墙壁自然裂开而形成的一条缝隙)，又有几人能够做到?

看来，书法又是一门令人遗憾的艺术。如何对待书法?我认为：书法只宜玩味，不可苦修。玩味即心无挂碍、情畅意足，自得其乐，不太重视其追求的结果;而苦修者则不然，由于急于求成，所以不惜忍受孤寂、苦苦求索，结果搞得神魂俱伤、苦不堪言，有的甚至走火入魔。常听一些比较有名的书法家说，练习书法必须“从有法度入，从无法度出，然后方能自成胸臆，自成家数”。他们还认为有些苦修者是热情有余而方法不足，他们最大特点是蛮干而不会巧干，使横劲、出横力，最后是吃力不讨好。看来，那些书法苦修者，临万卷帖而不能破，最终被那累累书帖给熬死。

练习书法追求出名，未必是件错事。但是，书法艺术成就的突破不是在轰轰烈烈、急风暴雨的热闹环境中产生的，而是在寒来暑往、寂寞冷清的孤独中形成的。因为“门无车马终年静，座对古帖百虑清”。记不清是哪一部电视连续剧中有句很好的台词说：“人若无名，便可专心练剑!”如果把这句话挪过来，我们是否也可以说：“守住无名，隐去浮名，专心练字!”。通过练习实力渐强。人一旦有了实力，何愁没有名气!因为那是迟早的事。

老年人练习书法，纯粹是把它作为一种休闲的工具。北大已故老教授张中行老先生在世时说“姚鼐的书札、曹贞秀的小楷、金星歙砚、‘炉行者’闲章……，这些都是(我的)玩物。有人说‘玩物丧志’，但我根本就没有‘志’，也就不会‘丧’了”。这正反映了老年人对待书法的态度。

书法在古代虽然是文人志士安身立命不可或缺的技术之一，但在民间均把它看作是一种“玩”的艺术，属于“雕虫小技”。所以连一些闺阁少女和青楼歌妓都玩得非常娴熟。今天随着科技的进步，生活的提高，书法已基本蜕变成纯粹的休闲艺术了。但书法的历史地位不但未减反而攀升，已经由以前的“雕虫小技”变成了“文化瑰宝”。更有人把中国的书法艺术歌颂为：“ 书法是中国的符号，书法是华夏的“代码”。书法是龙的传人的脸谱，书法是炎黄子孙的眉发。书法是国粹，书法是精华;书法是源远流长，书法是精深博大。书法有很深很粗的根，书法有又繁又盛的花。书法是古色古香的历史，书法是千年不老的文化。书法是中国的金字招牌，书法是汉字的“快乐老家”。书法是华夏精神的旗帜，书法是民族意识的火把。书法是中国人的骄傲自豪，书法是文化人的意气风发。”读之让人如沐甘霖，如饮琼浆也!

然而，“雨中黄叶树，灯下白头人”。看来此生我已无缘去观赏那书法殿堂的阑珊灯火，“暮年心事一根筇(竹杖)”，我只能扶杖站在远处，偶尔嗅一下从那儿飘来的翰墨余香了。

东汉蔡伦发明造纸术之前，作书的材料无非两大类，一是丝帛，二是竹木，故有“书于帛者日帖，书于竹木者日简册”的说法。

造纸术发明之后，帛与嫌素及纸并用于书写，而竹木则渐渐隐退。比之笨重的竹木材料，丝帛与纸当然方便得多了，尺犊短札既具实用功能，又使书家墨迹广为流传，抑或为藏家搜求把玩，一时成为风尚，如二王传世法帖中不少便是这类尺犊短札。宋代开始有搜罗古代书迹镌石刻帖之举，最为著名的即刻于宋淳化年间的皇皇十卷《淳化阁帖》，所刻内容包括历代帝王、名臣、书家特别是二王父子手迹，包罗众多，洋洋大观。此后，刻帖之风历代都盛行不衰，直到近代坷罗版印刷术的出现才渐趋衰落。由帖而衍及帖的内容、风格、流派、历史、刻法、临习方法等诸多方面，形成了内涵丰富、体系庞杂的专门学科——帖学。帖学一脉直至清代大兴考据，碑学崛起，才渐成式微。

而碑，是书法文化传承流播的另一种物质载体和形式。碑最早起源于宫庙庭院中竖立的石柱，用于拴马或计量时间及丧葬时下棺用的支架等，后来刻上文字，记载具体内容。秦汉之初，大量碑石以其文字的纪念意义渐渐取代了其实用意义。这种刻石文字的形式及内容也是十分丰富的，如各类刻石、碑喝、墓志、造像、石幢，题名、摩崖、石经等，虽然其形式各异，但质地相同，或石柱，或石块，或石壁等等，均非墨迹，而是刻石文字，故统称其为碑刻。与帖学相对应，亦由此形成了内容繁复的碑学体系。碑学的形成与建立虽然从时间上晚于帖学，但碑学自清代中期崛起之后，突飞猛进，几欲取帖学一系而代之。由此，在中国书法文化历史上，帖学与碑学几乎涵盖了古代书法发展的两大源流，成为两道交相辉映的风景。

清代嘉庆、‘道光年间大兴文字狱，许多饱学之士便选择远离时政的金石考据之学以寄托性情心志，于是朴学大兴。虽然经学被认为是朴学的中坚和根本，但金石考据已与其关系密切，是其中的重要组成部分。而金石考据又直接与书学结缘，所以，许多书家学者跋涉山林、出幽人僻，广为搜求考证校勘。一时间，残碑断褐秦砖汉瓦墓志造像摩崖刻经等，大量出土发现，争相椎拓收藏研习校勘蔚成新的风气，出现了诸如金农、桂馥、钱站、邓石如、伊秉缓、陈鸿寿、阮元、包世臣、康有为等根抵金石之学的书法大家。其中阮元、包世臣及康有为不仅在创作实践上对碑刻书法追摹效仿，而且从书学理论上标榜北碑而贬抑南帖，提出了令书坛振聋发耽、影响深远的崇碑说。阮元著有两篇著名的书论《南北书派论》和《北碑南帖论》，首先提出书法艺术的碑帖之分，认为东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而赵、燕、齐、周、隋为北派。南派由钟舞、卫灌及王羲之、王献之、王僧虔等，以至智永、虞世南。北派由卫灌、索靖及崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。他认为:“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启犊，北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”阮元之后，包世臣著《艺舟双揖》，对北碑书法推崇有加，认为“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”。包氏明确指出:“北碑字有定法，而出之自在，故多变态。唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”

榆扬北碑而贬抑南帖，其甚无过康南海者，康氏在其《广艺舟双揖》中把北碑书法归结为十美：“一日魄力雄强，二日气象浑穆，三日笔法跳跃，四曰点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动，七曰兴趣酣足，八日骨法洞达，九日结构天成，十日血肉丰美。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”他甚至认为，以唐为界，“唐以前之书舒，唐以后之书迫。唐以前之书厚，唐以后之书薄。唐以前之书和，唐以后之书争。唐以前之书涩，唐以后之书滑，唐以前之书泄，唐以后之书直。唐以前之书纵，唐以后之书敛”。康有为的观点明显带有矫枉过正的偏激之意。但自阮元、包世臣到康有为的理论学说不仅一脉相承，而且层层递进，步步深人，使崇碑尊碑蔚成风气，对屡经翻刻渐趋衰弱的帖学体系的冲击形成了摧枯拉朽之势。

碑学的崛起除了以上这些主要的直接因素而外，隐藏其后且更为深刻的原因，是时代的变迁所带来的人们审美认识的觉醒与变易。明末以来，中国资本主义经济的萌芽与发展必然带来文化观念的活跃，对太过理性、讲究法度且技巧圆熟乃至媚俗流丽的帖学书风重新审视。尽管清初康乾时期由于皇帝的推扬，赵、董书风曾一度盛行，但许多思想敏锐、个性强烈的书法家还是悄悄地开始溯本求源，对新的表现形式与风格进行了多方面的探求。或者追溯唐碑之源，在帖学基础上融人篆分笔意，以“真唐碑”抵制“假晋帖”，如翁方纲、钱津、龚晴皋等。或者冲决既有法度与程式的藩篱，怒不同人，师心自用，如扬州八怪中的金农、郑燮等。这时，阮、包尊碑理论的提出与推广便恰恰满足了艺术创作实践的需要，顺应了艺术发展的趋势。

但凡新事物的产生与发展都不会一帆风顺。碑学崛起也是与嘲讽、谩骂和抨击一路相伴而来。如游心汉碑的郑谷口被骂为“妄自挑越”，金冬心与郑板桥被斥为“八怪”之一，属典型的“旁门左道”，包世臣被张之洞等人攻击为“不雅之妖”，北碑书法更是被骂为“不参经典，草野粗俗”，等等。康有为「《广艺舟双揖》自面世以来，更是屡遭贬斥，如朱大可《论书斥包慎伯康长素》中明确指出:“迫乎末季，习尚诡异……务取乖僻，以炫时流，先正矩镬，扫地尽矣。长素乘之，以讲书法，于是北碑盛行，南书绝迹，另裁伪体，触目皆是，此书法之厄，亦世道之忧也。”在维护帖学的“正统”者眼里，碑学崛起几与“洪水猛兽”一般。

自清初碑学兴起至今已三百多年，碑帖之争从未间断。一代代书法家们在“碑”与“帖”的比较、争诉中对书法传统进行着不同侧面的考量与探询。事实是，有人临习碑帖找到古意，有人在名帖中学得神采，南帖也好，背碑也罢，勤学、学对就好，就怕不沾碑帖，自我独创(大有人在)。

历代书家因各持主张，不断地进行着个性风貌的创造与构建，倒也因此成就了中国书法的多彩多姿。