魏晋南北朝时期，山水画开始独立成科。此前，中国绘画以勾线平涂填色为主，多表现二维平面空间。魏晋南北朝以后，自张僧繇创所谓“凹凸画”始，中国绘画慢慢发展到表现三维立体空间，可以更加真实地再现自然空间关系。因此，“凹凸法”的产生对早期山水画的发展及其独立成科起到了重要作用。
山水画产生前“知白守黑”思想的体现
石器时代，生产力低下，人类刚刚从蒙昧蛮荒中发展起来，对艺术还不能主动把握，对黑白比例关系也没有系统认识。由于只是出于记录及简单装饰的需要，那时的“绘画”初具线条和节奏的韵律美，如新石器时代鹳鱼石斧图彩陶缸所绘图案。
夏商周时期的图案，我们今天见到的以青铜器纹样居多，与先秦壁画、战国帛画(如《龙凤仕女帛画》)等一样，都具有装饰性。
从黑白构成角度分析秦汉时期绘画，可以得出一个结论：在一般情况下，“白”所占比重较大，“黑”主要以勾线平涂表现二维空间为基本特征，画面具有装饰性、象征性。
山水画产生后“知白守黑”思想的体现
东晋画家顾恺之《论画》称：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”由此可见，在魏晋南北朝时期已有山水一科。虽然那时的山水画没有保存下来，但我们可以通过人物画的山水背景推知其大概情形。
魏晋南北朝也是中国文学创作的自觉时代。当代学者李泽厚认为，“文学的自觉”是魏晋的产物，而且“非但指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起表现着这个自觉”(李泽厚《美的历程》)。此时，对于画面的黑白安排，画家的艺术处理意识已经成熟，能创作出非常精美的绘画作品，例如顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》等。
唐张彦远《历代名画记》中的“水不容泛，人大于山”常常被认为是论述南北朝山水画尚不成熟的有力论据，同样也被认为是南北朝山水画家比例关系把握能力不足的证明。我们可以从《洛神赋图》中看见这种情况，但也据此得知山水成为当时很重要的表现题材。同时，此时出现了专门的山水画论。宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》是中国绘画史上早期的山水画理论。它们奠定了山水画理论的基础，从而促进了山水画的发展。
隋唐时，山水画有了进一步发展。史书记载：“君子之于学，百工之于艺，自三代历汉，至唐而备矣。”唐代周昉、张萱的仕女画标志着人物画的进一步完善。此时，山水画摆脱了作为人物画背景的附属地位，成为一个独立的画科。隋代展子虔的设色山水《游春图》，是我国现存最早的绢本山水画。画面黑白面积相仿，对比合意。
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上图为李思训《江帆楼阁图》，下图为该图反转的黑白构成示意
唐李思训的金碧山水《江帆楼阁图》，黑白面积亦相仿，呈“S”形扭动之势，物象相互穿插、错落有致，黑中有白、白中有黑，如太极图的形状。
五代两宋时期，山水画发展达到鼎盛。随着画院的设立，宫廷绘画呈现兴旺、活跃的景象。这一时期山水画以水墨画为主。经历了唐代的兴盛繁华，五代与两宋的绘画创作表现出画家“绚烂之极，复归平淡”的心理状态。
宋代，随着理学的兴起，山水画理论更加完备，山水画呈现出高度成熟的状态。书法上，晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态。书法和绘画的发展不完全同步，山水画尤其具有一定的独立性。如宋代山水较唐代山水法度更为森严，这是程朱理学思想在艺术上的具体体现。此时的画家注重个人意趣、情怀的表现，重视客观与主观、共性与个性的高度统一。山水画至此发展到一个顶峰。
元代，文人因受外族统治，坚决不仕，隐居山林，靠参禅悟道和绘画、书法创作排解内心的压抑、苦闷。此时的山水法度不及宋代严谨，但文人意趣较宋代更为突出，重主观、重个性。这样，绘画艺术就与人的品格、性情有了更加直接的关系。
在山水画理论上，郭熙《林泉高致》云：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎!山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也。”“大山堂堂为众山之主”“长松亭亭为众木之表”体现出山水画构图的理法，“面面观”“四时之景不同”之语体现出宋代山水画理论的成熟。
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上图为范宽《溪山行旅图》，下图为该图反转的黑白构成示意
北宋范宽的《溪山行旅图》，构图相当饱满，主体山占据了画面的三分之二。画面近景、中景、远景之黑被白分割，面积约成1：3：9的比例关系，白的面积比例呈阶梯递增性。山水画里的这种比例关系会让观者感觉山峰更具稳重感、崇高感、压迫感。此外，平远、深远、高远的“三远法”同时被运用到画面中，可以看出作者精神境界的崇高、宽广。此图中的黑白面积比例约为5:1。其中的空白有内在的气息连贯之感：自山脚道路之白到河流之白，再到主山上的云之白，最后延续到山顶天空之白。山路、云、天空之白是三组大面积的横向之白，相互之间有一种节奏的递增性。即便是此图的黑白构成示意图，也能显示出作品十分完整的感觉。
南宋，大山堂堂的全景式绘画风格消失了，取而代之的是大量留白的审美方式。两宋之际的李唐继承前朝并开创了独特的画山石的斧劈皴。其晚年创作的《万壑松风图》黑白关系基本符合北宋时期的特征。南宋画院画家马远、夏圭基本追随李唐的风格。然而，在画面上，他们注重剪裁和大片留白渲染，以呈现出空气感。南宋山水画实景少，空白多，形成了一种诗意山水，反映了山水画黑白布局的又一次变革和发展。马远的《踏歌图》更能反映这一时期的山水画黑白风尚：白多黑少，注重剪裁，画面空灵，黑白面积在动势上相互交错，“你中有我，我中有你”，丰富而不失空灵。
元代，由于朝廷对汉人多有贬抑，汉族文人有不愿出仕异族朝廷者，多避居山林，与友朋往来，其中不乏有以书画交谊者。此时的绘画脱离了宫廷气氛，文人画获得了突出发展。文人画多取材于山水、花鸟，借以抒发性灵和个人抱负。画家们标举士气，崇尚品藻，讲究笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，重视诗书修养。此时的山水画一改两宋以绢素作画的习惯，转而用纸作画。材料的变革导致笔法、墨法及构图等的变化，黑白块面的布局也区别于前代。
赵孟頫《鹊华秋色图》和倪瓒《幽涧寒松图》都为平远构图，远离了两宋时期谨严的法度，白多黑少，同时加入了诗词、书法、印章，组合成一幅完整的山水画作品，使山水画黑白关系更为复杂。空白面积的增多使画面更加具有萧疏、空灵、冷寂等意蕴。这也是元代文人的内心写照。
明代文人画家多以“董巨”以及元代“四大家”的南宗山水为学习对象。苏州一带出现了“吴门画派”，代表画家是沈周、文徵明、唐寅、仇英。沈周是明代较有代表性的文人画家。其《庐山高图》黑白关系复杂，既不同于两宋法度森严之态，又不同于元代白多黑少的风尚，其黑白面积比例约为2:1，黑白相互作用，具有动势，如太极图“阴阳鱼”相互扭转，低处之白和高处之白有内在呼应。
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上图为沈周《庐山高》，下图为该图反转的黑白构成示意
进入清代，画家多以临摹、学习古人为能事。除却“四僧”，鲜有面目独特者。作为文人画正统的“四王”，深受统治者认可。王原祁《小孤山图》在黑白关系处理上没有什么突破。画面白多黑少，空白相对呈现一条连续的形状联络画面，白中有黑、黑中有白，相互交融。
自有山水画传世的隋代到“五四”运动以前的清代，我们从上文可以得出两个结论。第一，山水画黑白面积比例或多或少，基本是下一个朝代区别于上一个朝代，黑白面积多少成相互交替的趋势。第二，黑白面积关系与太极中的“阴阳鱼”有很大联系，相互作用，相互联系;黑白面积比例没有过于强烈的对比，讲究阴阳均衡、气韵生动。
近现代山水画“知白守黑”思想的体现
近现代山水画中的黑白关系取得了很大的突破与创新。清末民国时期，随着资本主义的入侵，传统文化受到沉重打击，外来思想文化影响中国。艺术家们进行了一些新的尝试和探索，对绘画中黑白关系的认识也慢慢发生了变化。在此，我们选取几位画家的作品进行解读。
李可染，早年毕业于美术专门学校普通师范科，后随黄宾虹、齐白石学习国画，受中西方文化艺术影响，逐渐形成自己的画风。他将西画运用较多的光感引入到山水画中，尤其善于表现大山密林晨夕间的逆光效果，作品具有一种雄强、崇高感。总体来讲，重视写生的李可染创作的山水画比明清山水画更靠近大自然，更加具有生活气息。这是对于明清以来山水画形式化、程式化倾向的一种重大修正，与“五四”运动以来注重写实的文艺思潮相一致。其《红军不怕远征难》采用高远、深远的表现方法。在黑白关系上，黑远远大于白的面积，黑白面积之比约为9:1。除天空有连续的大面积白色外，水和云气等的白面积很小。画面着墨处，笔墨部分山脉连贯，白处相对缺少内在的联系性，画面黑白关系与传统山水拉开很大距离。
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上图为石鲁《转战陕北》，下图为该图反转的黑白构成示意
石鲁同样受过中西方美术教育，《转战陕北》为其代表作。此画构思独特，画面饱满，意境深远，用山水画表现了革命历史重大题材，令人耳目一新。这幅画融合了高远和深远两种表现方法：前面的近景是高远法，山体巍峨雄壮，主峰突出，占据画面二分之一，用了纪念碑式的构图方法，给人以崇高、博大之感;远景以深远法画成，墨色由浓而淡、再浓再淡，使画面向远处延伸，营造出辽阔的视觉效果。这样的结合，以有限的画面表现出无限的意境，使作品具有雄健博大的风神气度。此图中的黑色面积远远大于白色面积，白主要集中于天空和毛泽东周围，黑白比例接近9:1。这样的黑白构成方式与古代山水画有很大不同。“画眼”毛泽东的周围有大面积的空白衬托出主体。黄宾虹、李可染山水画中的“画眼”也多有此种情况。
由此我们可以看出，到了近现代，国画受西方平面构成因素的影响慢慢加大，以往山水画所讲的阴阳平衡、气韵连贯等在优秀的艺术家身上有所体现和发展。然而在当代，很多画家慢慢脱离“知白守黑”思想的指导，追求大制作，使画面出现没有章法的大黑或大白，缺少视觉美感。但因其中原因各不相同，在此不作分析。
黑白比例与画面美感密切相关
仔细研究一番，我们可以发现，中国画的“画外之意”并不是“只可意会，不可言传”，其中是存在一定规律的。画面黑白比例不同，会产生不同的艺术效果。比如，若白的比重大，那么画面就有空灵、轻盈、舒畅等审美倾向;若黑色比重大，那么画面就有厚重、崇高、压迫等艺术倾向。
中国画创作讲求“意在笔先”“胸有成竹”。“知白守黑”思想对山水画经营位置有着深刻的影响。随着文化交流愈加密切，留白的研究对当代山水画的发展具有十分重要的意义。
创作山水画首先要立意构思，想清楚这幅画要表现什么、表达什么。立意明确之后，需要进行素材的收集，同时进行构图上的构思。构图要符合艺术美的规律。同样，分间布白也要符合艺术美的规律，而且要借鉴前人的优秀作品，将写生与创作相结合。
当代社会是网络化社会，生活节奏快，信息传播迅速。我们在从传统中汲取营养的同时，也要更新思想与观念，使国画创作和时代同步。当代国画的审美指向和笔墨的分间布白产生了很大的变化，主要是受西方焦点透视方法影响的结果。饱满的构图在今天成为一种比较普遍的山水画构图方式。同时，因为展览的需要，山水画越来越倾向于大制作，越来越有向工笔山水方向发展的趋势。在我看来，中国画不应该是对于大自然的单纯模仿，而更应该展现画家的人生思想、人生态度。但当代艺术家们越来越希望更加直截了当地表达自己的内心世界。同时，很多当代画家在研究传统山水画方面用功不够，却出于一种“创新”心理，想从样式、形式等方面取得突破。在这种审美意识的指引下，他们的作品构图越来越满，本应空白之处也被实实在在的物象所代替，导致作品的想象空间越来越小，意韵越来越弱。
随着这几年学习的深入、山水画创作的增多，我更加感到画面上布白的学问很深。布白之处在画面中产生的气息流动的空灵感是一种“无声胜有声”“无画处皆成妙境”的艺术表达。在山水画中，我们往往习惯于将注意力放在“有”的物象、“黑”的笔墨上。但通过把作品黑白反转过来的方式，我们更容易关注画面“白”“空”“无”之处。这一点看似事小，实则关系作品大局。
早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派便认为美就是数的和谐。除了黄金分割比例1:0.618以外，3:2、5:3、8:5等比例关系也可以营造出一种和谐的美感。由此，我们可以推测，不同的黑白比例规律与山水画之烂漫、柔和或磅礴、浩瀚抑或热烈、豪放的韵味具有一定的关联。这种规律需要相关人士进行更加专业的探索、研究。这是一条漫漫长路。在这条路上，我们需要充分发挥自己所学、所感、所发现，不封闭自己，也不盲目跟随西方，既坚守中国画特色，又观照当今时代审美观念，在“黑”与“白”的互动中实现美的多样表达。
藤原行成(日文名ふじわらの ゆきなり(こうぜい))，(天禄3年、972-万寿4年、1028)，是平安时代中期的朝臣。一条帝时代四纳言之一。右少将藤原义孝的儿子，藤原伊尹之孙。官居正二位?权大纳言。 历史上的著名书法家，他的书法后世称之为“权迹”(取“权大纳言的笔迹”之意)，与小野道风的“野迹”、藤原佐理的“佐迹”合成书道“三迹”。世尊寺家的代表人物、书道世尊寺流的创立者。藤原行成继承了小野道风与王羲之的风格，创立日本风格的书法，是日本书法之集大成者。行成的书法温雅、干练，代表作有《白乐天诗卷》、《消息》等。曾经帮助过道长用谋略说服一条天皇立多房女御。
藤原行成是当时的右近卫少将义孝之子，曾祖是摄政藤原伊尹。行成也是摄政家藤原氏家族的一员。伊尹(924—972)作为摄政太政大臣，是一位掌握宫廷权力的实力派人物，然而遗憾的是在行成出生那年的年底，伊尹便遁入他界。而在行成三岁的时候，他的父亲义孝也因病辞逝，时年不过二十一岁。行成只能靠外曾祖父源保光抚养。行成是在保光的桃园宅邸长大成人的。作为“三迹”中的一员，他的书法被称之为’权迹·。在行成出生的那年，二十九岁的参议并兼任藏人头之职的佐理刚刚晋升为左中弁，而道风已去世六年，从而行成和道风两位大师终生无缘相识永观二年(984)叙从五位下，行成由此踏上了仕途。宽和元年(985)行成桩任命为侍从。长德元年(995)因源俊贤(960—1027)的推举，晋升为藏人头、左中弁，继而为备前守，兼任大和权守之职。长保三年(1001)，年方三十岁的行成就已经身肩参议要职了，虽在幼年时经历过祖父和父亲相继而去这一家庭中的悲剧，但行成是在保光的庇护下成长的，加上他沮厚的性格和宽宏雅量，使得他比起三迹中的其他两逾——道风和佐理来，官运通达得多了。宽弘六年(1009)为权中纳言，宽仁三年(1019)任太宰权帅，翌年提攉为权大纳言。万寿四年(1027)十二月因病急逝，享年五十六岁。
