启功(1912-2005)，姓爱新觉罗，字元白，满族，生于北京。中国当代著名教育家、国学大师、书画家、文物鉴定家、诗人。曾任中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中央文史研究馆馆长、“九三”学社顾问、国家鉴定委员会主任委员、中国书法家协会名誉主席、中国佛教协会、国家博物馆顾问、西泠印社社长、北京师范大学教授、博士研究生导师等。启功于2005年6月30日因病逝世，享年93岁。

启功是我国当代杰出的教育家、学者、书法大家。他治学严谨，为人谦和，艺德高尚，成就斐然、享誉中外。启功的书法既有深厚传统，又有自己独特的风格。他的书法精谨秀劲，直追晋唐。行书似米芾又似董其昌，匀称，而不潦草，刚劲中含娟秀，严谨中有生动，给人一种平易近人的感觉。启功不但是中国当代著名的书画家，他的旧体诗词亦享誉国内外诗坛，故有诗、书、画“三绝”之称。他的书画专集、诗词专集受到广大读者的欢迎与好评。先后赴日本、新加坡、韩国和香港、澳门举办书画展，取得了很大成功，为国际文化交流做出了贡献。

启功楷书临习明初拓玄秘塔碑，1972年夏临写第五本，书法字帖。

蒲华(1839—1911)原名成，字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、种竹道人，一作胥山外史，室名九琴十砚斋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦、剑胆琴心室、九琴十研楼。浙江省嘉兴人。晚清画家，与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“清末海派四杰”。

蒲华能诗善书、擅画山水，花卉、尤爱画竹，一生勤操笔墨，画笔奔放，纵横满纸，风韵清隽。师承陈淳、徐渭、郑板桥、李(善)的风格，在传统基础创造出自己的风格。所作山水大轴或册页，虽多作山居、读书等传统题材，但构思，布局新颖，诗意盎然。笔力雄健奔放，如天马行空，善用湿笔，水墨淋漓，线条流畅凝练，柔中寓刚。

其书法用笔看似乱头粗服，逸笔草草，多不经意，但意境高古，雅逸潇洒，格调极高。

蒲华少时家贫，其父一度在嘉兴城隍庙靠卖“保福饺”为生，幼年的蒲华在庙中做过乩童。同治三年(1864)冬，三十三岁的蒲华经历科考数次报罢、兵乱、妻丧之痛，孑身出游，初至宁波，旋入台州，在太平(今温岭)县署当幕僚。二年后弃幕，寄寓县城西明因寺鬻画自给。同治八年春返乡，应精严寺济延大和尚嘱，摹八大山人笔作竹石中堂。光绪元年(1875)，蒲华客居新河，次年一度病卧五龙山下之三官堂，住持僧英迪使竹斋和尚晨昏服侍。病愈后，蒲华过着游民生活，状似游丝飘蓬，流寓甬、台、沪、杭之间，也有说法曾经来过温州，但现今也没有查到确证。这也不奇怪，即便确有其事，谁会在意一个落魄的流浪画家呢?

光绪二十年(1894)冬，蒲华定居上海老城北登瀛里(今汉口路西藏路之间)，与任伯年、吴昌硕、吴穀祥等交游。因其性情简易，生活邋遢，住处又与妓院相邻，吴昌硕作诗打趣：“蒲老竹叶大于掌，画壁古寺苍崖边。墨汁翻衣冷犹着，天涯作客才可怜。朔风鲁酒助野哭，拔剑祈地歌当筵。柴门日午扣不响，鸡犬一屋同高眠。”

郑逸梅在《三名画家佚事》描写蒲华的画室：“沿窗设一只很大的书画桌，上面都是灰，不加拂拭整理;所用的笔也是纵横凌乱，从不收拾。”以此看来，蒲华真算得上邋遢了(其实邋遢何尝不是生活缺乏女人打理的写照?)但是他自榜居处“不染庐”，“不染”当取自 “一尘不染”、“出淤泥而不染”的意思，对照蒲华的邋遢是不是很矛盾?所以，能够解释“不染”的应该是他自况心态明净无碍。这可是一种出世脱俗的境界。

蒲华穷困潦倒，但是热心公益，1907年江淮水灾，徐贯云发起“书画助赈会”，蒲华策划“书画助赈券”(类似兑奖券)，得到民众热烈欢迎;1909年蒲华参加了高邕、杨逸发起的书画家慈善组织“豫园书画善会”。种种善举照出蒲华邋遢外衣下的菩萨心肠。

蒲华诗书画皆精，画题全面而竹石尤著，其实他的山水顶天立地，非常大气。黄宾虹《致顾飞论画长札》说：“蒲作英用笔圆健，得之古法，山水虽粗率，已不多见。”蒲华山水总体特征多湿笔宿墨，画面湿润、粗简，气势磅礴。论者一般将蒲华山水分为三个阶段：早期(32岁至60岁)主要师法二米、元四家、文沈诸人。中期(60岁至70岁) 多借鉴四王。后期(70至80岁)山水画是中期山水画的草书化，强化书写性，接近八大、髡残，或画米家山，造型简约，笔墨粗放。

倪元璐(1593—1644)丨字汝玉，一作玉汝，号鸿宝，浙江上虞(今绍兴市上虞区)人，明末官员、书法家。明天启二年(1622)进士，历官至户、礼两部尚书，书、画俱工。

观倪元璐作品，大多彰显出老拙之意态，表现出稚拙之趣。由于晚明尊碑意识产生，对倪元璐书风的形成有着巨大的影响，致使倪元璐对二王帖学的传统模式由亲和到冷落再到反叛。同时，也使明代书法从优美走到了壮美。

“拙”，与工巧相对应，不求工稳平整、精美与含蓄的美。倪元璐书风相较于其它任何时代更突出尚质与尚意的特点，不斤斤计较于技法的完美与精细，只求精神与神采，表现出“大巧若拙”之美。

再有倪元璐特殊的生活境遇，使其内心的矛盾、痛苦、压抑的激奋发泄，具于毫端，或是由于他深受儒家思想的影响，“忠义之气，临于笔墨”，表现出“拙”、“厚”、“古”为突出特征。

由此，我们可以这样认为，倪元璐书风的形成，是在尊碑意识的基础上，帖学与金石学的一种结合，是以帖为基，以碑为辅，最早向碑学习，帖中含碑的范例。

草书苏轼七律诗 扇面 泥金纸本

北京故宫博物院藏

行草书 贺文文起宫相举子诗 扇面金笺

安徽省博物馆藏

草书 澜园招饮诗 扇面泥金纸本 17×52.5cm

北京故宫博物院藏

行书 谢翱五律诗轴 绫本 157.1×41.5cm

上海博物馆藏

草书 故人隔天风五言律诗轴绫本

169×40cm 山西博物院藏

“章华宫人夜上楼”七言诗轴 纸本行草书

134×50.8cm 日本东京国立博物馆藏

行草“共晓承明贵”五言律诗轴 北京故宫博物院藏

行草书题小桃源图诗轴 绢本

133.7×41.9cm 北京故宫博物院藏

《题画行草诗轴》130.3×41cm 台北故宫博物院藏

草书 节录吴都赋诗轴 北京故宫博物院藏

名阴号阳

文、款、印被称作书法作品的三大要素。用印是书法作品的最后一道环节，非常讲究。要根据款式的不同、章法中起承转合气势的不同和整体上的左右均衡来决定，因地制宜，灵活应用，用的恰当，会产生“万绿丛中一点红”的妙趣。在一幅作品中盖印不宜过多，尽求“惜红如金”，力求适宜和谐，宁少勿多，宁单勿双。印章的内容、形状、风格、大小及印泥颜色等因素都应予以考虑。

近代 吴昌硕：

印文：“弃官先彭泽令五十日”

边款：“官田种秫不足求，归来三径松菊秋，我早有语谢督邮。己酉初秋老缶” (图3)

宁单勿双

根据作品空白来选择钤印位置，在一般规律中追求创新。姓名、字号钤盖在款字下面，有时因章法之需，钤于款字的左侧;引首印一般钤于正文起首处的第一、二字之间位置。

钤印数量要适度，统一中有变化，力求对作品起到补白点缀的美化或弥补作用。古人云：“印不过三”，若数量太多，则有喧宾夺主之嫌。钤盖两方以上印章，要注意变化;若两枚相连，一般是一朱一白，若接下有第三方，则用白文;若压角印是方形白文印，引首则用长方形、圆形或随形朱文印。一幅作品中若使用多方印，要兼顾整体上的审美，尽可能朱白相参、错落有致，避免印距相等和位置平行。

用印大小要与作品相称，能够起到校正通篇布局重心的作用。古人云：“用图章，宁小勿大，大则不雅。”要视书法作品尺幅大小选用印章，切记落款处的印章大约与落款字大小相仿，否则，不但会给人以沉重下坠感，有时还会影响画面的整体格调。上款上端不可盖闲章，压在人名头上，大多忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。

印章风格要与作品风格相匹配，如，齐白石单刀直入、痛快淋漓的印章，不适宜钤盖在笔触细腻的楷书作品上;同样，雄浑奔放的作品，也不能用工稳秀丽的细圆朱文印。用色宣书写的作品，要考虑印色和作品整体色调相和谐;挽联用印，只能用黑色或蓝色。

近代 张大千：

“以介眉寿”原石

“以介眉寿”印蜕

名阴号阳

姓名章，一般钤在落款最后，用大小一致的朱文、白文对章，连钤。古云：“名阴号阳”，即名印阴刻，字号印或斋馆印阳刻。一般白文为上，朱文为下。距离间应最少有一个印章的宽度以上。当然也有用一个白文姓名章的，可加朱文闲章，也可大小不一，但必须小印在上，大印在下。用印时注意印章不可超过款文，也就是说小于款字。

引首章，一般钤在作品右上四分之一部位，如：正文一、二字之间的右边，既与落款相呼应，又与画面融为一体;印面以长方形、葫芦形、椭圆形、圆形为多;印文多为作者喜欢的名言、警句、籍贯、年份或斋馆号等。

腰章，作品从首至尾中间为腰。腰章在大幅作品中较常用，内容无定式，可以与引首、押角章形成三点一线，互相呼应。行气稍有摆动时，可用腰章调节补白。

近代 齐白石：“人长寿”(图5)

画龙点睛

对联：对联中有单款为中下部题款钤印。上联通常钤引首章，钤在第一、二字之间的右边;姓名章钤在书者名款下，通常有两枚印章，一朱一白。

横披：用印的多少和其他书法款式一样，要视主体布白的需要而定，不是越多越好，正文作品中部，不宜钤印。

匾额：款字、印章与正文不可靠得太近，宜疏朗，有整体感。

扇面：落款字钤印的多少，要视章法的需要而定，印章的边线要与主体内容的斜度及折线相向。

册页：内容独立时每页都可落款加章，也可在最后一页落款加章，视书写的形式变化而定。

四条屏：首幅右上可盖引首小长形章，其余不可盖，如果统统盖上，行气就被破坏了。

印章是书法作品章法上的一个有机组成部分，在书法作品上钤盖印章，往往可以起到画龙点睛的作用。正如潘天寿先生所说：“中国印章的朱红色，沉着、鲜明、热闹而有刺激力。”通过用印，作者不仅可以表达艺术观点，展示襟怀，记时记事，而且直接关系到作品的章法，起着调整构图和增强节奏感的作用。所以历代书家都非常重视作品的用印。作品用印，可以说有规律又没规律，不能一概而论，这取决于整幅作品空间形式的需求，既要照顾到章法的合理性和完整性，也要避免画蛇添足。

印章起源

印章到底起源于何时，这要从古代文献资料的记载和遗存的实物结合起来看，不能单凭某一家的论断来决定。

一种说法认为玺印起源于三代(夏商周)，这是根据唐杜佑的《通典》：“三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮”的说法;另一种说法是根据《左传·襄公二十九年》中的记载：“季武子取卞，使公冶问玺书，追而与之。”襄公二十九年即公元前544年，相当于春秋中叶。这是较可靠的关于玺印的最早记载。其中的“玺书”就是用印章封发的官府文书。

在汉代人所著的纬书中，如《春秋运斗枢》、《春秋合诚图》等书则把玺印提早到黄帝和尧舜时代。比如《春秋运斗枢》中载：“黄帝时，黄龙负图，中有玺章，文曰天王符玺”;而《春秋合诚图》中则说：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰：天赤帝符玺”。说得煞有介事，但这些书都是汉代方士编造的，其中大多为荒诞不经的传说，是不能完全使人相信的。

还有人认为玺印起源于商代，认为这与殷代书契的刻制有关(其时能刻制出精美的甲骨文)。而且，在黄濬所著的《邺中片羽》中，载有三方从河南安阳殷墟出土的铜玺，这是已知最早的印章(图1)，现藏台北故宫博物院。

清代 林皋：“十日画一水五日画一石”

文人钟情闲章

闲章，是指姓名印、官印之外的印章。闲章是继秦汉玺印之后的一种吉语印演化而来的印章，其印形、章法布局、文字结构与姓名私印基本相同。闲章的出现使以往单纯的实用的姓名印，发展成为独立的具有文学含义的一门欣赏艺术。闲章具有极其丰富多彩的表现力和奇妙的艺术功能。闲章入印的印文内容丰富，记事、言志、抒情、咏景、咏物，充满了哲学、美学、文学色彩，耐人玩味。闲章，从不同角度，淋漓尽致地反映出作者的喜怒哀乐和道德情操以及修养、情趣、学识和经历。闲章因为文人的钟情而异彩纷呈，因其独具的实用性备受藏家追捧。

闲章不闲

印章，据其内容功能分两类：一类具有徵信作用，一类不具徵信作用即“闲章”。闲章内容广泛复杂，有各种图形、吉语、格言、警句、诗词等。闲章的正式形成并获得重大发展，是在元明时期。元代画家王冕始创以花乳石自己治印，从此，闲章进入了主要抒发个人情感和表达人生志向的新境界。文人画士多治印，且钤于书画作品或藏书之上。

“闲章”不同于名章，少则两字，多则几十字。一般来说，“闲章”的内容与作品的主题没有直接关系，然而，有此一章，便生色不少。“闲章”虽“闲”，但既然加盖在作品上，就成为整幅作品的有机组成部分。

清代集诗人、书画家、进士于一身的郑板桥，用于书画的闲章颇多。他曾当了12年县令而不得升迁，怀遇不公，遂刻 “七品官耳”(图2)以自嘲。后因开仓赈济灾民，得罪了豪绅而被罢官去职，从山东潍县回家乡以卖画糊口。“二十年前的旧板桥”是他常用的闲章，印写其志，“民间疾苦”的清官本色。

近代画家吴昌硕，五十学画，镌“画奴”以自许，52岁经人保举做了江苏安东县令，可是做了一个月就辞职了，后来他刻“弃官先彭泽令五十日”(图3)，意为他比不愿做官的晋代陶渊明做县令时间还少50天。

康有为是戊戌变法的策划者和组织者，变法失败后他遭清廷通缉，亡命海外，长达十六年之久。康有为精于书法，回国后，向他求字的人络绎不绝，而他定的价格也极高，晚年的生活费用很大一部分是来自卖文卖字的收入。在他的书件上常钤有一枚自述赫赫经历的闲章，文曰：“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”(图4)。此章朱文4厘米见方，共27个字，字数之多甚为少见。其自炫自得之情，其不胜感慨之意，跃然纸上。

齐白石早年做过木匠，成名后作画常用“鲁班门下”印，以示不忘昔日的贫苦生活;“见贤思齐”印与其写字如出一辙，下笔不重描，一刀下去，决不回刀，气势如大漠孤烟长河落日;“中国长沙湘潭人也”自报家门，和“人长寿”(图5)成为其经典代表作;所刻“三百石印富翁”、“寻常百姓人家”等，道出他为艺术献身的甘苦，“墨戏”、“不成画”、“门外人”、“浮名过实”等，又体现了画家的谦虚精神。

国画大师张大千的印章时时坦露思想感情，仕女画闲章印文为“摩登戒体”，山水画为“大千眼底”、“自诩名山足此生”、“万里写人胸怀间”，凡自认为得意之作又印文为“独具只眼”、“百岁千秋”、“老奴”，尽情地表达出对生命和自然的情怀。还有“乞食人间”和“苦瓜滋味”等，表达自己贫寒出身、经历和处境。

闲章入印的印文内容非常丰富。或记事、或言志、或抒情、或咏景、或咏物，大量的闲章印文是摘自经史典故、诗词佳句、名言警语和书论、画论、印论、骚语;或反映书家们所追求的精神境界、人生态度;或发表各自的艺术主张、个人情怀;或用以自励明志;或抒发怀抱。其中充满了哲学、美学、文学色彩，耐人玩味。闲章常常成为文人写意画和书法作品中一个不可分割的有机部分。

元代 王冕：“会稽佳山水”

文人真正自己动手刻印，相传始于王冕。

王冕是浙江诸暨人。以画墨梅名扬天下，亦工诗，精篆刻。首创用花乳石刻印，花乳石脆软细腻,容易受刀,表现刀法韵味效果极佳，从而把篆刻创作从写篆到奏刀两个过程以一手来完成。很快在文人当中普及开来，为以后流派篆刻艺术高潮的到来奠定了基础。

王冕所刻的这方印章，原石无存。从传世的绘画作品中能看到所钤自刻自用的印章，如“王冕私印“、“王元章氏”、“方外司马”等，颇有汉代铸凿之味，不仅吸取汉人法度，表现了汉印的神采，也刻出了他自己的风格。

研究表明，艺术具有多种功能，但同时具有相对独立的审美价值。艺术在其创造过程中有它的自身规律可循。艺术具有品位的高下之分，虽然评判的价值取向可能不尽一致，但是，成功的艺术作品必定具备那些人所认同的基本条件。

本文拟就中国人物画发展的几个重要问题，如意象造型、诗意化色彩和形式构成提出一些粗浅看法。中国人物画笔墨当然也是一大课题，但近年有关笔墨的论述较多，故此处不予展开。

中国画的意象造型之说，已是个说滥了的题目。但是相对来说，意象造型问题在山水画中解决得较好，花鸟画次之，人物画则并不理想甚至倾向倒退。在目前众多人物画家的艺术实践中，意象仅仅被理解为在原型基础上加进或扩大主观夸张成分。因此.在似与不似之间基本偏重于似。这当然并不奇怪，因为人物画历史的渊源和继承也正取向于此。我们很少在画史上看到作品能越出雷池，倾向于不似，甚至根本不似的现象，即使有，也是凤毛麟角，寥若晨星，或被视为异类，难以在当时和历史上获得立锥之地。近几十年来，引入科学的素描造型训练，中国人物画在把握似的方面，取得了超越历史的突破，但在研究注重不似之似的中国艺术造型形式在绘画中的规律方面仍是薄弱的。

在西方，自柏拉图到亚里士多德，都将艺术当作“摹仿的艺术”，认为艺术创作是审美对象的再现。从文艺复兴到19世纪末的绘画，以透视法、明暗法和解剖学作为三大形式支柱，以崇尚“忠实再现”客观对象为最高境界，只是到了印象派后期，才注意到画家主观情感的表现。到了近现代，现代主义绘画又走向其反面一非具象、抽象……摈弃真实，无视对象客观的反映，这是艺术创造发展进程中的逆动现象。然而近现代的中国艺术观念和审美理想，却从来没有像西方现代艺术那样以绝对超越的姿态去对待传统，相形之下，中国的艺术精神更多的是谦谦君子之风，它既注重“师造化”，但同时强调“得心源”;既重“外形”，又重“内象”;温文尔雅、不偏不倚。

有趣的是，东西方的艺术史具有许多共通之处，即都经历了从具象到抽象的，从求似向似亦不似、不似之似、不似，又复归具象这样一个艺术发展的轮回转换过程(当然这丝毫不意味着否定两者间某些尖锐的不同之处)。西方绘画艺术中“抽象美”的因素，在其早期的发展极为缓慢而隐晦，到了19世纪才突然加快了步伐，以至在短短的几十年中完成了这个历史转换。而中国传统绘画中的“抽象美”意识显然早于西方，但其后来的发展却极为缓慢审慎，踽踽渐行。但是尽管慢.却从未停顿，直到今天也还没有彻底完成这个历史性的转换。这其中的主要原因，当然是受中国传统哲学理念、美学思想和民族审美心理机制的影响。中国绘画艺术既从来没有达到过像西方“忠实的描摹”意义上的“似”虽然中国绘画史的前期――如宋以前――也曾力求把外界事物的形貌尽量“摹写”得像真，达到相当程度的“中同式的写实”)，也从没有出现过像西方现代绘画中纯粹抽象意义上的“不似”(尽管中国绘画史的后期――宋元以后――山水、花鸟这一类题材逐步占有绘画较大的比例，非具象、意象表现已由朦胧孳生而日渐光大，初步形成了中同式的抽象“不似”)，中国艺术史的价值评判指向的摆幅从未指向过绝似和绝不似，但是从追求形似的“应物象形”、“传移摹写”，到注重不似之似的意象表现，毕竟跨越了几个时代。

确实地说，注重表现、写意，认为艺术是表现审美主体在感受外物时所产生的情意的中国传统美学理论，可以上溯到华夏文化的源头。经由形象，并超越形象之外去表现人的情感、气质、意志，在艺术处理手段上放弃纯客观的模拟再现，而直追作者主观意绪和对象内在生命意象的显现，可以从战国庄周的“解衣般礴”，东晋顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”、“神与物游”中得到印证。画家作画时心有主宰、胸储造化，将主观审美趣味和意念之象移入审美对象中，不为对象所累。这一弃一取，真知灼见，主客体合一，经过大师手笔，意象生焉。

就绘画艺术的造型规律来说：意象既不是纯客观的物体之“象”，也不是凭空臆造之“象”;既不是客体的衍生物，也不是主体的附庸。艺术家在表现物象时，既不以杜撰任意性的“抽象”物为作画宗旨，也不仅仅以写极目所知的“具象”物为能事，而是倾心于“不似之似”(明•王绂)“不似之似似也”(清•石涛)、“在似与不似之间”(现代•齐白石)、“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画”(现代•黄宾虹)，不粘不脱，不即不离，以离得合，与具象和抽象之间都保持一段神圣的距离。但是把抽象的理论，外化为二维空间的绘画，从物象原型的体块形状抽象出平面的线条、体面的组合，这本身就是一个抽象化和形式化的过程，何况从似到不似之间还是一片具有多种选择可能的开阔地。“得之于象”，(生活中具体原型)又“弃之于象”(妨碍艺术创造的具体原型)，留下的便是具有形式意味的意象。但是且慢，此时意象的生成，仅只是意象创造的第一阶段，即绘画的造型，多少会受制于原型的牵累;进入第二阶段，才是艺术家个人创造和艺术整体能力的显露。经过两个阶段变化后的物象，外形式已有显著改观，与原型相比，已经基本或都全然“不似”，但细加品察，则能感觉到原型的气质、特征得到集中化的表现，仍是脱胎于原型的“似”。和“似亦不似”相比，前者更为强调艺术高级层次的不似，这当然具有相当的难度和需要较好的艺术素养。后者则仅由第一层次的“似”向“不似”进发，比较而言，后者经过严格训练并加以适度夸张则是容易达到的。

多年以来，在我们各大美术院校的中国人物画专业教学中临摹和写生是基础教学的主要环节：临摹的主要功能在于了解、体会，并且.掌握传统人物画表现技法，很少把古典造型形式的规律作为课题加以研究，即使有，也是少量的。而占教学较大比重的专业写生课则主要是以静态的模特儿为表现对象，这对于提高学生把握写实造型的笔墨技法的能力固然是必不可少的，但是在实际教学过程中，我们常常过多地强调“以形写神”式的表面结构比例和形象特征的掌握，以及笔墨技巧对于不同形态质地的物象质量感的表现。很少进行通过看一眼，目识心记，培养过目不忘式的默写、背写能力训练，更少将造型形式的探究从原型到意象变化的艺术表现规律结合进专业写生进行研究探讨(当然也有少数能力较强的教师在辅导中起到了积极作用)。因此，这种相对持恒的模式，在一定程度上形成了学生和教师的心理定势，以为笔墨加造型便等于艺术，从而削弱了对中国绘画的精神特质和人物画造型规律的认识和理解。我们从不少专业院校毕业生的创作中看到这样的现象：或者一味注重摹写，直接借用生活原型和图片资料，以水墨代替素描，以烘染皴擦作明暗凹凸;衣饰纹理一一俱实，并且十分自信这是当代中国人物画贴近生活的创新之路。或者笔墨技巧掌握得心应手，但仅止运用在服饰和背景，而人物形象的比例结构却十分谨严。作品中平面抽象的笔墨与工整的造型给人以不相谐调之感。或者是任意将人物拉长、挤短，追求一种憨拙木讷趣味，表情概念，笔调轻松放逸;为变而变，以此标新立异……当然，也有不少成功的例子，而但凡取得成功者，均出自对中国画精神感悟较深，并且下过一番苦功，又能适度把握意象造型的形式感处理者。专业院校尚有如此缺憾，更不必说许多出自业余画家之手的作品了。加之近年来艺术品更多地进入商品流通领域，受港台商业审美趣味冲击，纤弱媚艳之风浸淫;而国家及地方主办画展中，又常有偏重题材的揣摩，以及绘画形式语言上的取巧迎合现象;因此虽面貌纷呈，但平庸者良多，使得一些真正具有较高艺术水准的人物画力作，难以脱颖而出。这种现象一时还看不到有所改变的迹象，不能不是令人堪忧的。

经验证明：对于中国人物画的发展前景而言，任何像西方具象造型那样，形似、肖似、酷似于物象，或是像抽象造型那样，不似、很不似、什么也不似，甚至完全舍弃物象的基本形，都不是中国人物画的出路(这在中国山水、花鸟画中表现得也许并不突出，但在人物画却十分显明)。即便是先不谈中国艺术的精神在绘画中的表现特色，光是中同画的材料也难以承载对于物象纤毫不差的精细描绘。这当然并非是否同人物画家具有精细描摹的本领和改进材料的可能性，而是中国绘画一旦达到几可乱真的酷似地步.恰恰可能丧失中国绘画精神要义，同时又无法超越西方古典绘画的写实高度。艺术即使具有鬼斧神工的绝似技艺，却充其量为人们提供了生活的复制品，它必然限制了作品对于审美感知的直观导向。这种一语既白的叙述当然可能具有鲜明的教化意义，但却难以给人以精神方面有关审美的补偿、启迪和由此产生的不同联想。相反，如果艺术创作在塑造直观形象的同时，也注意间接形象的表现，那么，甚至简单到一根弧线、几抹色彩、一块几何造型，以及一组错落有致的符号标点，都可能给人以丰富的艺术想象，整个艺术和创造欣赏过程也因此成为一种高层次的审美活动。

然而中国人物的表现尺度似乎还有一个极限，那就是纯粹意义的抽象，同样不是中国人物画的出路。当绘画将一切造型都支解分离，重新按他种观念综合，将生活原型任意改变至与原型毫无联系，人物就可能变为难以辨认的形状、体面和各种无法指认的符号。这样，人物就失去了作为绘画主要内容的必要性，人物画的意义也随之消失。因此，对于人物画的意象造型而言，采取对不同客观素材进行不同的主见改造，即从对象外部或内部的各种关系、逻辑、形态、结构之中，抽取那些既带普遍意义又富于个性色彩的特征，集中综合再造、浓缩甚至夸张、变形的强化处理，创造出既似生活原型，又胜似生活原型的艺术形象的办法，才可能具有广阔前景。

真正动人的艺术，往往不是那些纯写实和纯抽象的东西，而是二者不同程度的结合所产生的作品。那些动辄将写实与抽象对立起来，以为二者必居其一的论点，显然是失之偏颇的。“不似”与“似”，无论从艺术发展进程，还是从创作的自身规律来说，都是辩证统一的关系。中国传统艺术的写实形象，都经过中国式的抽象处理，现代艺术中的符号，也往往通过写实的意义的认知方法去解读其中象征含义。一切写实都发端于抽象之后，所有的抽象又都包含在写实之中。这样的例子，在当代人物画的一些成功作品中已不属鲜见。

把观察、经验、想像作为艺术创作过程中必需的三个条件，是东西方艺术家、理论家共同的看法。视觉上的观察当然必要，感性体验和艺术经验也同样重要，然而想象，则是运用艺术抽象实现从生活到艺术这一升华必不可少的条件。一个个仅仅善于摹写的艺术家，凭着细心和积累的经验，通过努力描写那些生活中的直观形象也许不是十分困难的。但是运用创造性想象对生活进行一番独具匠心的剪裁改造，创造出个个眼中有、人人心中无的间接形象，则是需要才能、识见和勇气的。这中间的确存在着规律，找到并且把握住它，出路也就找到了。

色彩在艺术创造中所起到的无与伦比的作用，使它成为一种传达心灵信息的语言而受到全人类的青睐。

中国传统绘画中历来有重视色彩表现的工笔重彩和没骨彩墨画。中唐以前，中国绘画的色彩斑斓驳杂，金碧辉煌，尤以敦煌壁画和盛唐时期大量的重彩工笔画最为突出。然而，即使当时色彩使用量如此之大，却从来没有能够掩盖中国画以笔墨为要义的立足点。赖以造型的线以墨作色;用以轻罩淡染的色彩中，均以墨来起色彩调节作用。晚唐以降，“水墨渲淡”逐渐占据画坛主流而千载不移，与西方，尤其是近现代绘画传统恰成对比。“水墨画”以不具色彩倾向的墨借助水的稀释在纸上作画，水墨在用笔的基础上发挥墨兼五彩的浓淡(其实是笔中蓄水的多寡在起作用)互渗、取得水晕墨章、以少胜多的艺术效果。这在中国人看来不仅正合口味，甚至将它奉为正统，进而认同为中国艺术特性和审美心理定势，并且加以理性肯定，还罩上一层哲学色彩的光圈。但是这在西方艺术家眼中却是不可思议的。只以黑色或黑白两色作画，会被指斥为患了色盲症、恐色症;更难以理解中国以墨和留白为基调的笔墨语言。

造成中国绘画“运墨而五色俱”、“洗尽铅华”、“卓尔名贵”的现象，当然并不是中国人天性中原本具有重墨轻色的先验素质，而是诸多历史的文化的外界原因。晚唐以后，水墨取代设色绘画而独步画坛，以至造成审美观念迁移，除了社会的、政治的因素之外，更多的是推崇文人绘画艺术的中国历代知识阶层所起的推波助澜作用。他们贬斥色彩在绘画中的地位，视色彩艳丽为低俗;贬斥工整富贵的设色绘画为不入流的匠人画;他们鄙视院体画，更不屑一顾用色大胆的民间画工画……将色彩打入另册，历代都有宏论记载。而水墨渲淡的对于心理写照、情绪宣泄的效果;恰中土林中文人追求淡泊、虚静的人生态度和审美需求。更为不幸的是，唐以后历代的大画家均属水墨高手，历代的史家论家皆推崇水墨为上，历代的高级文人，甚至一些位极人臣的高官显贵，也都在心底一隅留有一方寻求超越宦海人生的天地，而兼爱水墨书画，以养性明志。因此从王维开山到董其昌以南北宗论定乾坤，水墨画的地位日趋隆盛，声誉斐然，用色艳丽的设色绘画除了在宫廷和井市庶民间仍受到欢迎以外，昨天的富丽辉煌已成隔日之梦，这一蹶不振的萎顿整整延续了几个世纪。

严格说来，人的视觉表象都由色彩和亮度而生。在接受美学看来：色彩甚至比形状、线条更能牵动与情感有涉的经验、联想。对于绘画来说，只用黑白形状、点、线传递表情和区别事物而置色彩于不顾，必然会削弱或减低了绘画(也包括其他视觉艺术)传递情感方式的层次与符号信息，这不能不在相当程度上疏远了人们赖以生存而又充满色彩的现实世界。我们既然承认世界上不同种族、不同地域文化的审美心理，都具有相似的感觉，那么我们也就不得不承认：把水墨黑白和与之相适应的技艺形式视为中医绘画的不易法旨，既不符合人的天性，也不适应文化发展的历史要求。

怎样处理墨与色的关系，这不仅涉及材料与画法，当然也无法绕开传统审美心理方式的承继与更易的矛盾。问题是如何引入色彩，如何吸收西方的色彩观念，以表现光作用于世间万物的变化，逐步改变传统的以墨代色的状况?现代中国画在不舍弃笔墨的同时，色彩的表现具有多大的前景?

在宣纸和绢帛上作画，既要将水墨保留住已有的精妙，又要将色彩发挥至相应的程度，可能会出现不伦不类的局面。要突出色彩，就要弱化笔墨，同守笔墨却又很难发挥色彩功能;已有的和谐一经打破，引入的则未必圆熟;强调质量和材料特性，必然牵动程式化表现结构、技法的改变;引进光的照射，就必然影响线造型和传统绘画形式的整合;随类赋彩，注重求实，容易降格近俗;太多采纳光色，尚且不论，先难与笔墨相融，返回水墨天地则又势必陷入传统阴影笼罩，举手投足间犹如长袍马褂难以与现代气息相投……诸如比类，这种相悖的尴尬处境，令众多实践者进退维谷。而西方的光色传统与中国的水墨传统各成体系，都在各自领域内到较高境界，因此，他们都具有很强的封闭性和排他性，两极相融的确具有相当难度。但是中国绘画走向色彩，水墨糅进现代绘画的色彩;前景并非一片灰暗。我们从敦煌等众多汉唐时期的绘画中可以得到启示，以写意的装饰色彩改造现代中国画，弥补其缺少物象写真色彩变化，又贫于理性光色的先后天不足不是没有可能的。这种架构在两个极端之间的选择，既排斥了中国画难以也不必要达到如同西方古典绘画那样的精微真实和对于自然光色关系过于重理性分析的表现，又可以为充分发挥中国绘画侧重表现性的写意色彩提供广阔自由的选择。

当墨在水墨画中作为基本表现色彩时，其浓淡干湿分别代表一种色相、一种色彩倾向的象征意味，一种情感表达的音阶。但是当墨作为引入色彩绘画的组成因素时，墨就仅只具备了黑色的意义。尽管这块黑色(墨色)可以起到作品的色彩制衡作用。如墨色为主，以色为辅;调入冷暖色，使墨的色相具有冷暖倾向。墨色除了同时作为造型线条勾勒的主要功能以外(当然也可以以色代墨)其意义与墨色并无二致。当水墨自身意义被消解，当笔墨迁就于色彩时，笔墨的意义也在相当程度上被弱化或被纯粹意义的绘画色彩所取代了。细腻的中国墨通过不同量的水分的稀释，在特有的宣纸上笔走龙蛇、自然渗化，造成的氤氲流动的韵律，是中国画区别于其他画种的独特之处。虽然色彩处理得宜，也可以达到同样效果，但是不同浓淡的玄色在中国人眼中，具有其它色彩替代不了的东方式哲学意味和神秘色彩，而这恰恰是中国历代书画家孜孜以求了千年之久的境界，弃之焉能不可惜?因比保留是必需的。而采用中国传统的矿物质颜料，并掺进现代水粉颜料，在生宣上作画，其纸质的渗透性使含水量大的颜色迅速扩散，形成画面透明与不透明的覆盖和渗化兼融效果。在绢帛上作画，施用含水量不同的色彩，可以利用水迹和色痕达到与水墨之于生宣相当的韵味。前者的色阶衔接天成，后者用笔结构清晰，各有特色，两者都不影响色彩叠加、覆盖。由此产生的写意、水墨、色彩互渗的效果，只要把握适度，同时注意引进各种制作手法，则可能使色彩与墨的互补达到交相辉映的高级境界。运用墨色和色彩表现不同的对象、不同物象的质量感、不同的情绪，使画面既具有大块色彩对比的节奏和墨与亮色对比的线造型，又有变化微妙的色彩以及色彩经由视觉造成的心理情感反应，可以创造出既有强烈的视觉冲击效果又富有中国式情调中那种充溢着宁和底蕴的艺术作品。

当士大夫文人式的恬淡、虚静的文化审美价值取向渐渐弱化，市民式亲世、贴进人生物欲需求的文化审美价值取向逐渐占上风，那些超脱以至禁欲气息的古典审美标准，势必被更为符合人性和人本精神的近现代审美标准所取代。这种反映在绘画界的变化现象远不仅止于中国。近邻日本自明治维新始发洋画运动，历经百年变迁，使现代的以色彩为主体的日本画代替了以水墨为主的南画的历史地位而居画坛主流，及至蜚声欧美便是一例。中国自引入油画、水彩等诸种西方以表现光色为基础手段的画种之时起，以色彩改造中国画就成为一种发展的必然趋势。不管这种改变潮涨潮落也罢，非驴非马也罢，但是事实已经证明，并且继续在证明这样一个很有说服力的现象：现当代的中国画大师都在其晚年发现了色彩――一种能与中国画笔墨起到更好补充而富于表现力的诗意化情感色彩所能带来的无可估量的前景。

当然，中国绘画的色彩观与西方的光色观还存在着本质的差异，中国画所追求的不是逼真的自然模仿，而是以抽象的哲理和前瞻的视野去摄取自然界和社会生活中的色彩印象。因此，中国画的色彩一如意象造型，具有那种不似之似的、强调理性情感与想象合一的装饰趣味。它不再是像汉唐时期的传统色彩，仅仅注重固有色的明度和纯度;也不局限在有限的几种、十几种原色颜料，而是遵循色彩表现的共同规律，精心选择运用色彩的多样变化和冷暖色相交替运用的法则。同样需要敏锐的色彩感觉和想象力的培养，学会把握墨作为黑色与众多色彩关系的调性、节奏、层次以及各种对比关系。既来源于生活某物象的自然色彩，又追求诗意化的表现、注入较多的主观情感意向色彩。可以将绿色画成朱砂色或黑色、青色，可以将光照下的环境色任意改变为黑色、白色，甚至任何其他色彩。一切为了需要，一切都出自主观灵府的直觉和想象。中国绘画由色彩丰富走向素朴单纯，而由渲淡之极再复绚烂辉煌，这是历史的必然选择和未来中国画发展的必由之路。

假如我们把审美标准看作是一杆衡量作品的“尺”的话，那么，艺术创作就在于把握各种造型因素的“度”。

从观赏角度看作品的深度和艺术品位的醇度，通常是指作品内涵的容量和艺术技巧达到的境界。然而这些只是可感却又难以语言叙说的东西，它显然包含思想，但远不止于思想;它强调技巧，却远不是单指技巧;它注重形式构成，却又超出单纯的形式构成意义。

形式构成的魅力在于：它既是一目了然，而又非一览无余;它有状物特点，更有含义功能。它营造物象，诉诸视觉直观，同时又反映形而上的主观意念，诉诸思想和精神。成功的绘画艺术必是内容、造型、色彩、形式诸要素完美结合的显现。支撑中国人物画造型结构的，也不外乎以上诸因素加上特殊的笔墨语言。然而就整体而言，哪怕具体到局部人物的意象造型和色彩处理，都不能不依附于一个基本框架。这个框架就是作品的所谓形式构成。构成包含构图，但又高于构图的一般意义。它是包括艺术整体构架的外延、张力、视觉冲击力等众多要素在内的综合体。

绘画形式构成的目的，在于创造一种平面的视觉形式，把绘画的各种因素组织在一个统一有序、均衡的框架中，最大限度地发挥其表现性。在有限的二维空间中，将作者的构思和掌握的形象素材，进行艺术化的整合配置，以达到能够产生最为强硬的冲击力和感染力的最佳方式。在观赏者尚未了解作品全部内容的细节和艺术处理时，第一眼便为作品的形式结构所吸引、所震慑，从而接受整体印象的信息输入。因此，作品在进行构思构图阶段，艺术家必须倾注努力和智慧去开掘、发展形式构成中各个组成因素最佳的方式。那些缺乏形式构成的作品，犹如未加剪裁、梳理而自然松散的碎砂，虽造型精妙、色彩缤纷，也会因其先天缺憾而功亏一篑。

作品形式构成的基本要素，无非是点、线、形状……要将各种形状的点、线和体块拼接组合在同一平面空间中，需要艺术家具有一种较强的组控能力。轻重疏密，大小倚重，聚散呼应，交错重叠;横平、竖直、弧形、圆形、梯形、三角形、多边形……需要配置得宜，根据作品的内容和构图加以有效的调度，以营造相得益彰的整体。一定的内容必定需要有与之相适应的形式构成，方能使内容得到充分完美的体现，形式构成意义的重要已使它成为内容的部分而不可轻视。

中国古典绘画如同戏剧，具有很强的程式因素。大到整体的经营位置、章法结构，小至笔墨技法的勾染点皴，一一皆有成法。后世的画家也均有所师承，即使创新也多脱胎于高度程式化技艺修炼。元明清以后，笔墨几乎成了衡定一切绘画品位高下的标尺，却很少在探索艺术形式构成规律和特点的基础上有所突破，常见的人物画构图也多以平面铺张、交叉重叠，以及横向排列或纵向铺陈的办法表现，或者一两个人物，背景大片空白;或者密密匝匝、铺天盖地。对于以三远法，散点透视见称，俯仰自得的中国写意式构图方式来说，理应具有十分自由的表现天地和任意选择的可能。但是高度程式化的中国画传统结构章法，已经形成了一套既定的框架。后来的画家多半在这有限的经验的天地中翻筋斗，纵然历代都有胆大妄为、置传统于不顾之徒，但多招来一派非议，而当年的这些“突破”以今天的眼光来看，却实在有限。那些陈陈相因的构造章法，在历代和近现代的中国画、中国人物画中被反复沿用的情况仍屡见不鲜。甚至举一反三，交错一下位置、结构形状，仍用同一套路表现之。因此，同一画家的创作似曾相识、小异大同的现象随处见，直到今天依然如是。不管作品与作品之间的题材内容具有怎么样的差异，但形式结构却一眼便可认出来自谁家手笔。在某种意义上说，这当然与画家个人成熟的风格有关(这在山水、花鸟画中早已司空见惯)，但是在人物画则不然。不同题材、内容的作品因其所要求的形式感、情调和差异。因此作品形式探究(包括技巧)的起点，相对来说应该都是零。个中的形式构成无法直接或间接地互相套用，不存在一种可供通借的既成形式(其实山水花鸟画何尝不是如此)，那种不问体裁、内容，不假思索，信手拈来，随处生发的绘画语言和表现形式，使用过多必然会陷于程式化、概念化而难以自拔，令观赏者感到索然乏味，而对于现代中国人物画来说，没有比程式化、概念化更糟糕的了。

既然我们承认绘画作品内在的形式结构美对于吸引视觉注意力所具有的意义，那么我们也就承认了形式构成并不完全依靠作品的内容、造型描写和技法表现而具有独立的审美意义。作品的形式构成可以通过线、形、色的配置组合，造成观赏的视觉节奏和视觉重心点，进而影响和打动观赏者的情绪感受。生理研究表明，生活中的人眼具有删繁取简、化零为整的调节功能和在瞬间感觉、辨认物象大体外形轮廓的功能。因此，生活中物象存在的基本形式结构和外轮廓是诱导人的视觉运动变化的重要内容之一。人眼所具有的对外界的敏锐反应，使得一束光、一级亮色和各种不同速度中运动的物体最先能起到诱导和吸引眼睛，转移注意力。同时，人的视觉神经还对特异的形状、新颖的构造样式具有特别的觉察和感受力。人们经由视觉观赏艺术作品，将信息传递给大脑中枢神经进行综合、分析处理，并作出相应的价值判断，或得到某种满足，或受到某种刺激。人的视觉运动又不是循序渐进式的观察活动，而是有选择的跳跃式行为，视觉注意力从对某甲物到某乙物的转移、跳跃的经验，即是视觉的节奏。当视觉节奏的目标移动至具体某物，并且进而细加审视时，便形成了视觉的重心点。对于绘画来说，视觉的重心点无疑是作品最为核心和精妙的部分，也是作品最具吸引力和感染力的部分。在通常情况下，艺术家是根据形式的一般规律进行艺术创造，当然，也有少数画家别裁巧构。但是不管艺术家以奇制胜，还是稳中求变，以多少见长，他们都不能打破形式对比关系中的均衡、和谐，并且必须在审美知觉反馈中获得相应一致的共感。只有在此时，形式构成的审美意义才得以显现，形式构成的全部才告完成。

那些新颖奇妙的作品意蕴都是经这一个程序显现出来的：即画面的形式构成本身并不具有特定的含义，而只具有和谐的抽象组合因素，通过意象造型的象征、隐喻传达出来。但是这种不具任何特定含义的线条、几何形状及色调，在观赏者眼中，都可能会引起一连串富有特别意义的联想。画家的每一选择都可能被认为代表了一种特定的感受、一种特定的解释、一种特定的情调，代表着画家独一无二的创作心态。然而事实却可能都是，也可能都不是，画家的任务不是单纯地复现事物全貌，艺术作品的形式构成也无需复现世界的自然面貌。画家的任务在于突出事物最为本质、最为直接的形与色以及它的个性特征。由此而创造的鲜明形象将把观赏者的注意力引向生活中寻常或不寻常的某些事物，使观赏者能够玩味现实与艺术之间的巧妙关系，以及经过特别处理后造成的强烈效果，在想像中得到最大的参与和发挥，并循着各自的文化素养和思维去破译作品的含义。

现代生理学和心理学研究的结果还表明，平面有序的抽象形式构成能够引起人们的心理、生理反应。一点、一线、一形、一色的方正圆弧，长短疾徐、冷暖强弱都会引起有关快乐或抑郁的联想。因而，那些不具备特定含义的形式构成，都披罩上了一层情感的意象色彩。绘画中的抽象形式似乎隐藏在一切绘画形式的背后，即使是那些优秀的作品，也无不将具象的外形式与抽象的内形式巧妙地加以融合。只是有些较为直露，有些则含蓄隐晦罢了。

当然，艺术作品的形式构成又不是任意的。它毕意还不是一种由单纯的形状、点、线、色彩组成的任意形式，而画家某种观念、情绪以及个人审美趣味准确评价的最佳方式。同样，作品所选择的题材内容也不是任意和无足轻重的，它在作品与形式构成中相互依赖和配合，从而为主题提供了一个具体的视觉样式。当代艺术家对于形式构成的自觉探求，正是出于对绘画本质的把握。中国的人物画家只有在真正把握了形式构成的语言之后，才能使中国的绘画艺术更具有艺术冲击力和艺术竞争力。

字形是第一关，没把握字形其他临帖尝试都是虚的。当我们能基本把握字形后，就要开始自己心里留个心眼儿—临帖的创作思维(基于笔法、墨法、通篇章法等临帖尝试)。

一、临帖原大，读帖放大

指的是结字的大小，在临帖、创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。一般临帖大小参考原帖，而读帖可以选购放大版字帖，便于观察笔法如转折细微。

二、粗细变化，写出质感

我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见行笔，笔划要有质感。

三、枯要见笔，湿要见形

枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就变成了肥肥的墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

四、疏密得当，通篇调控

除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。

五、欹正相生，参差错落

在一幅书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。

六、笔断意连，顾盼呼应

指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。

七、理性运作，感性生发

理性运作，巧作安排，感性恣意，情理生发。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。

书法是通过点线结合而形成的一门线条艺术，也是技法、结构等与人格思想、精神意趣紧密结合的艺术，能把人的素养、性情、功力等通过作品表达出来，折射出作者特有的意趣。意趣包含意味、情趣、思想、旨趣等多方面的意蕴。这样，徜徉于由点线构成的书法艺术境界里，就能感悟作者的情感，品味作品的功力，也引起我们对美的无限遐想。书法艺术主要有以下几趣：

真趣

这是指一种自然天真之趣。书贵自然，中国书法讲究天人合一，师法自然。东汉蔡邕说：“书者，散也。欲书，先散诸怀抱，任情恣性，然后书之。”此处所说的“散诸怀抱，任情恣性”，指的就是这种天人合一的“天趣”。如仿童体，乍看好似歪歪斜斜，体态稚气十足;实则笔力内道，鹤发童颜，妙出天成，童趣盎然。如摩崖石门铭、鹤瘗铭刻石、清代郑板桥的字等，皆寓此天趣。

拙趣

这是指笔法、体态祛熟趋生，浑穆朴实，高古典雅，大巧若拙，这就是书法中特有的古拙美，或曰拙趣。这种拙趣多见于甲骨、金文、隶、章草，楷书、草书、篆书、行书中也不乏古拙者。颜真卿的晚年力作《颜氏家庙碑》，结体宽舒伟岸，外密中疏，用笔丰腴苍劲，寓巧于拙，给人以宽博古拙之感。王宠是明代著名书法家，擅长楷、行、草各种字体。他的书法风格以“拙趣”、“古雅”为主，其个性化书风开创了明代书风的先河，尤其对晚明书风的转变开启了新的途径。其他如钟繇的楷书、陆机平复帖、康有为的书法等皆呈现拙趣。

秀趣

与拙趣相反。它崇向园柔俏丽，俊秀多姿，给人以妩媚之美，或称秀美，娇美。王献之的楷书用笔秀媚飘洒，风流俊美。《晋书·王献之传》云“献之骨力远不及父而颇有媚趣”;南朝·宋时的羊欣亦云:献之“骨气不及父而媚趣过之”。王献之之后，书法中的媚趣得到进一步的发展，元代更为鲜明突出。这是因为当时“古质而今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也。”这里应注意的是，书法中的媚趣以不施脂粉，清新俊秀为美，切忌结体柔软无骨，流而媚俗。

雅趣

这是指高雅清秀，飘逸出闲。前人称晋代卫铄( 卫夫人)的书法“婉然芳树，穆若清风”，即蕴此雅趣。王羲之早年向卫烁学钟繇派的书法，后来兼博众法，自成一家，所书奇而正，雄而逸，健而美，把雅趣发挥到了极致。明代董其昌的作品运笔闲适，字形稍具斜势，笔画肥瘦适中，结构疏朗，字迹清丽，他写的《孝经》堪称雅趣书法的经典之作。

夫、啬、夫、事、对、于

夫 夫为独体结构，书写时起笔处第二横稍长一点。竖撇画较长，书写到第二横时停顿、调锋、续力再写后半段弯曲。捺画要慢一些调整笔锋出燕尾。

啬 啬字三横较长，上两横一致，书写时裹锋续力用笔尖慢慢书写，同时应用浓墨。第三横稍长，在中间竖画处停顿调锋在书写后半段。下面部分应注意内部空间留白均等，接笔处要灵巧。

夫 此夫字与之前不同，从形态上来看这个字动势十足。两横挺直，衬托竖撇上半部分的灵动。(初写此字的朋友应先写平正后再求动势。)下侧撇捺横三处留白角度应一致。

事 事字横画较多，书写时应该先写完横画后添补竖画(初写者这样书写成功率会高一些)横画较多间隔留白处相等。口处两竖向里收，衬托上横与下面三横的宽度。下三横在书写时上两横平直，第三横上弧，以求整字张力。

对 对字左右结构，此对字左侧上下偏移，下侧向右错动，上面两点在书写时向上与中间竖画起笔对齐，中间两点与上下连接内部留白与上下之间相等。右侧需注意点画向下书写，以求整字平稳。

于 于字左右结构，整字结构巧妙，两侧中心均向内倾斜。左侧两笔粘连结实，右侧书写笔画分散，左右虚实搭配。