所谓的目录

3、关于字帖

4、从什么书体入手?

5、“作真如草、作草如真”什么意思?

三、关于字帖

字帖，我作为单独一个章节拿出来说，或许大家觉得没有必要。

字帖谁不会选择啊?

一般我们认为，字帖的标准就是—-清楚。但我认为这完全不够，字帖，是一个范本，它可能伴随你一生的艺术生涯，这就跟选媳妇似的那么重要。

到底应该怎么选择字帖呢?起码要注意以下几个原则：

第一，清晰。按照现在的印刷技术，清晰是基本没有问题的。可不知道你们有没有注意过，清晰有时候是假的。有些出版商，为了让字帖更清晰，更具有迷惑性，在制版的时候会将图片深度锐化，玩过ps的人都知道，图片被深度锐化之后，线条会变细。锐化是以牺牲图片痕迹边缘为代价的。如果是这种“被清晰”的字帖，你看到的线条将永远是比真实痕迹“细”的，那么这种清晰就具有了欺骗性。一上路就走偏了，你还指望修成正果吗?!

那么，怎么才是真实的清晰呢?这就需要你找不同的版本去比较、去分析了，从中找出最可靠的“清晰”。不然，失之毫厘，将谬以千里也。

第二，最好选择高端版本。所谓的高端版本，我是指初版、第一版印刷的。印刷次数多了，难免会有误差，包括颜色啥的都会有所区别，与“真迹”(或者拓本)偏差大。我们选择字帖，应该苛刻到“下真迹一等”或者尽可能靠近原作的那种。

第三，最好选择全彩色印刷的，高清全彩色印刷的字帖尽管贵一些，但是你能从中捕捉和发现很多信息。诸如—-原作用的什么纸张、墨色深浅如何?洇墨的效果是什么?大概用的什么墨?好的全彩色字帖，都能看出来线条叠加的痕迹，并能分析出来用笔速度、正确的用笔方法来。

第四，有条件的，可以逐渐买点复制品，日本二玄社的、国内也有几家在做。复制品的概念，可不能简单的理解成印刷品。复制品，其实就是按照原大、原色、原样、原材质复制的，它几乎可以理解成真迹的克隆品。复制品的好处就是—-你几乎是在面对真迹。线条的张力、墨色、纸张的颜色、气息等等字帖所不能表现的因素，它都有。

第五，所选的字帖最好有标明尺寸，这个尺寸我指的是作品本身的尺寸。只有有了尺寸，你才会判断出来原作到底有多大、字有多大、线条有多粗，然后你会明白原作到底有多大的技术难度。举个例子，很多人一直面对字帖，会以为竹简、木简都有打火机那么宽，可是当你见到真的木简、竹简的时候，你才知道原来比筷子宽不了多少，只有0.8–1.2厘米那么宽，于是你才会惊叹古人居然在那么窄、那么小的竹木简上写下那么精美的线条和字体。那么你知道了《兰亭序》的尺寸、知道了《平复帖》的尺寸，你会明白—-人家那技术难度有多高了。。。

第六，最好有原作全图。大家都知道，我们的字帖都是将原作割裂成为一页一页的，因此我们这一生临摹字帖可能永远看到的都是原作的局部，而无法想象出原作整体效果，包括章法，也就无法领略原作全貌的精彩气息和气势，这样就会让我们的视角永远停留在局部上，而没有全局感。洪厚甜先生曾经跟我说：“每到一个地方，我都会去看看当地的名碑或者字帖上有的原碑，因为只有看到原作(迹)我才能感受到原作的艺术感染力和震撼力。”是的，比如，我们能够想象出《多宝塔》全貌啥样吗?我们能够想象出《圣教序》洋洋洒洒的样子吗?我们见过《十七贴》全部打开的错落有致的样子吗?当你面对十几米的《书谱》慢慢展开的时候，你会觉得老孙厉害之极。而这些，你都是从字帖中无法感觉到的。

第七，注意字帖的纸质。印刷技术越来越好，纸张越来越好，出版商为了追求利益，把字帖做得更加精良精美，可是一些好的纸张会反光，而反光的字帖到了晚上可就要了老命了—-在灯下，你根本无法临帖了，所以这种字帖精美有余，其实没用。

第八，要选好的版本。同一种拓本，有宋拓本就不要明拓本。拓本这玩意，就是在碑刻上蒙上宣纸砸出来的，砸的年代越多，破坏得越大，也就越距离本来面目远，那么失真就越大，后果你明白的!

第九，最好有不同的版本。有些碑刻会有很多版本，比如《十七贴》，日本就有好几种，国内也有好几种，，当然这并不是说出版了好几种，而是自古流传了好几种，对于几种版本所谓的专家各执一词，因此我们就要多找几种版本，没事的时候多加比照，看看哪一种刻工更好，通过分析，哪一种本版更具有合理性，更具有合理性的，可能就更加接近原作，你才能得到真实的古人痕迹。因为有些名碑刻，古代翻刻的很多。有关这类专业知识，最好请教金石学家，或者多看看王壮弘先生有一套六册的考据书，相信你会收获很大，或者问问中国书法超市和中国书法家论坛的止堂夫子，他很懂。一个书法家，如果不太有碑帖的知识，显然你是在瞎临摹，被人家领到大沟里去，你还以为这就是目的地呢。。。

第十，不要太相信那些集字字帖。我们都知道，古人的碑刻墨迹，字都不是一样大的，而集字字帖，出版商为了好看，通过电脑技术会把所有的字尽可能做成一样大，当你不知情的时候，你会以为古人就是这么写的、这么安排章法的，于是你就以讹传讹了，这样的话，你就会得不到章法的大小、参差、错落的原理，那是否会写出来状如算子呢?不好说。

第十一，不要购买电脑反相技术的字帖。有些出版商为了好看，为了忽悠人，他们把一些古人的墨迹本通过电脑技术的反相，偏要把墨迹本反成碑刻效果，这样你就再也无法领略墨迹在纸上的效果了，很多细节也就丢失了加上他们用电脑技术修改图片，可能就会与原作差别很大，也会对你的误导很大。还有就是，有的把碑刻反成墨迹效果。我是这样认为的，碑刻本来就是古人对着墨迹刻石的，与原作会有多多少少的不一样和损失，而我们又依据年代久远的拓片翻刻成的墨迹，以此来当作墨迹临摹学习，这不是自己糊弄自己吗?墨迹就是墨迹，碑刻就是碑刻。

第十二，最好选择原大的字帖。有些字帖，尽管是一页一页的，但是出版商做得很好—-把单页的字印刷成了原大，这样就方便我们临摹的时候，直接面对原大，而不是放大或者缩小的字，好处就是不会误导我们的眼睛。有的人或许会说—-字帖放大一点、缩小一点，对我们影响真的有那么大吗?这个，我不想抬杠，到底有什么好与不好，您自己慢慢体会吧。

四、从什么书体入手?

不知道谁整出一句“楷如立、行如走、草如奔”这么一句千古害人的名言。于是多少年来被教书法的人奉为葵花宝典一样，凡是入门者必须学楷书，楷书的第一课要从唐楷学起，而唐楷的楷模就是欧、颜、柳。

实践证明，真没有几个人狠学了一辈子欧颜柳而成为书法家的。即便这样，大家总是很内疚的自裁—-俺没有天赋，对不起颜大爷、柳大爷、欧阳大爷，也对不起老师的教诲和父母的期望。

很多人也反复问我：“齐大爷，我想学书法，从欧开始好还是颜开始好?”每次听到这样的问题我都很郁闷。其实对于从什么书体开始学书法的问题，我们只要躺在床上用脚丫子想一下，就能想明白—-

第一，王羲之叔叔并没有学过什么鸟唐楷，人家难道不是书圣吗?那些唐楷的所谓高峰，颜啊、柳啊、欧啊，不都是他师孙吗?怎么到了我们这一代人眼里，非要学什么唐楷作为入门功课呢?哪个孙子规定的啊???

第二，从书法史的角度用脚丫子想一下，楷书出现的并不是最早的书体，篆书、隶书、章草、草书都比楷书早啊，为啥偏要把楷书作为入门的必经之路呢?那么楷书出现之前(我们姑且以钟繇为界限吧)就没有出现过书法家吗?

从古到今，很多大书法家根本就不太会写楷书。术业有专攻，所以并不是每一个书法家都一定要会写楷书，而且楷书和行草书以及篆隶书没有必要的因果联系。当我们用历史和客观的眼光来审视书法史的时候，我们就会释怀—-楷书，并不是入门必须的。

那么直接从行草书入手可以吗?我个人觉得不是不可以。但我还是认为，如果你真想成为一个书法家的话，入门起步的时候，还是以正书(楷、篆、隶)为主好。因为，这种正书，体式正规、笔画独立、结构稳妥，比较容易被初学者所掌控。比如一些著名的美院书法专业，是以篆书为入门基础书体的，也有一些院校是以隶书为主的。我们也应该欣喜的看到，很多书法专业的考试，楷书书体也基本放宽到唐以前乃至魏碑这些书体了。

正草隶篆行这五种书体，没有高低难易的区分，楷书也并不是低级的书体，反而写好楷书比写好行草书难度更大。初学的书体，无非就是让初学者通过训练临摹，掌握对用笔的控制能力和造型能力而已。

如果你想开始学书法，我是不建议你从唐楷尤其是颜柳欧入手的。

五、“作真如草、做草如真”什么意思?

很多人都把这句话理解成速度，认为写楷书要快一些，写草书要慢一些。我以为，楷书，在古代也是一种工作书体。再没有电脑、印刷术的古代，在没有国展的古代，所有字体、所有书写活动都是工作，都是以实用为目的的。楷书，作为一种书写便捷(相对于篆隶)、好认(相对于行书、草书)的文字，它的最大用处就是公文，所有使用这种字体的人大部分是公务员，最次也是事业单位的人，比如写奏章、上书、告示、法律律典、传世的铭记等，楷书在古代既是一种通用的规范美术字，也是重要公文公告体。这种字体，既然是作为使用和实用的字体，怎么可能书写速度很慢呢?写个奏章用楷书的话，如果很慢，天都亮了你还没写完，大家都去上朝了，你咋办?

我们现在可能觉得楷书写得很慢，那是因为我们一直当作艺术创作来写的，太刻意注重点画细节和结构了，也可能使我们平时没有把楷书当作实用书写。古人写楷书就是上班干活啊，写慢了还不扣工资啊?老和尚让你抄经，一个小楷心经你抄了一个礼拜，还不让你下岗?

所以，我觉得“作真如草”不是说的速度，如果是速度的问题，古人有必要说嘛?这不是废话嘛!

为什么写草书要慢呢?草书的创立，就是为了书写更加便捷、书写变快、方便书写而产生的。关于这一点，我想大家了解一下书法史，就会知道书法史其实就是一个中国汉字演变的历史，而推动文字体不断发展的核心动力，就是实用性的要求，即速度!所以，篆书变隶书，隶书连写变章草，章草减省波折变草书。好不容易把汉字写快了，为啥还要“如真(楷)”呢?古人不是闲的就是神经病。由此推理，“作草如真”说的也不是速度的问题。

那么，“作真如草、做草如真”到底是说的什么意思呢?

关于这个问题，我先说“作草如真”就好理解了—-

明清草书多缠绕，这个特点大家都知道。于是，很多学明清行草书的人，尤其是那些学王铎、傅山、倪元璐的人，都看到了他们的缠绕、笔势盘旋，因此写起行草书来一个劲的绕，连自己都绕的头昏脑胀，最后写不下去了，甚至结构越写越紧、扭曲变形，为啥呢?病在哪里?这个，后面我单列章节说明。

今草，是由章草演变而来。章草，其实就是隶书的连笔字。大家想一下，硬生生的把隶书笔画连起来写的时候，无非就是两种方法：

第一种方法就是，把某些单个的隶书笔画简化成更容易书写的动作，而简化动作就是减省了功耗，利于提高效率。

第二种方法就是，把可以练起来的笔画连起来成为一个笔画(“构件”或者叫做“部件”)。这也减省了功耗，利于提高效率。

于是，章草就形成了篆隶书以来最新颖的一种汉字结构—-由“部件”(或者“构件”)组成的体式。它跟篆书、隶书的区别就是，章草不太是单个笔画构成(组成)的结构。可它又有属于自己特定的“部件”来组成，这就是属于章草自己的一种“规范”—-它不是隶书随意的“连笔”，它必须由特定的“部件”组装—-这又和楷书(或者正书—也叫真书)有着异曲同工之妙。

章草，因为由上述两个方法演变而成，自然它有的笔画还没有完全进化成功—-有的笔画拖着隶书的尾巴，有的笔画笔势还不适合和其他“部件”连接(衔接)。于是，在人们提高效率的渴求下，继续被深加工，于是就形成了今草—-笔势连贯。也正是这一个改革，笔势连贯，让今草的功耗大大减小，书写效率大大提高。

我们都知道，一个自行车是由两个轮子、手把、车架、脚蹬等简单部件组成的。如果给你这些部件，你很容易组装成一辆自行车。可如果我给你几百个自行车零件，你恐怕一天也组装不成一辆自行车。这就是章草和今草较之篆隶书最大的进步—-组装部件比组装零件效率大大的提高!

看到这里，大家是不是糊涂了?别啊，听我继续往下忽悠—-这些可都是书法界没有的观念，除了在我这里听，没有第二家会讲这些玩意。。。

前面我们提到了两个很重要的概念—-部件、规范。

那么，现在我们来反观“作草如真”这四个字就好理解了—-写草书，首先要规范!草书不是潦草的瞎写，也不是你想怎么连就怎么连，没有规范，就没有草书!那么，规范有了，组装部件你就不会错了，你不会把脚蹬子组装到车把上。所以《草诀百韵歌》里面有这么两句话“毫厘终须辩，体势更需完”，说的就是规范。

既然，以规范为原则，草书就要按照规范组装部件，这就跟楷书相似了—-规范的组装。楷书，你随便多一笔、少一笔可以吗?不可以!(特殊写法除外)基于上述分析，窃以为，作草如真就有两层意思：

第一层意思就是规范组装。

第二层意思，就是写草书必须象写楷书那样懂得草书的结构组成。这个我展开说一下：很多人写草书喜欢连带、缠绕，这没有错误，但是，必须以“部件”为核心，不能随意组装部件，将彼零件换成此零件;也不能随意组合“部件”;再者，不能弱化部件，而把笔画之间的连带(牵丝)当成部件。常见一些写那种所谓“连绵草书”的人，经常把“主笔”(部件或者部件中的一部分)给弱化(虚化)，而把没用的牵丝强化，导致草书结构和部件不完整，这就是典型的不懂草书结构造成的，或者说这叫做“不懂草书字理”，不懂草书体式。

那么，现在我们回头看看“作草如真”，其实就是说，写草书要遵循草书的规范，要懂得草书的体式构造，要像楷书那样严格。

“作楷如草”我认为，这还不是说的速度，为什么呢?之所以我们觉得这四个字很费解，主要是因为我们平时看的楷书基本都是唐楷，而唐楷又基本都是碑刻。所以，我们总是觉得楷书就是一个笔画一个笔画的各自独立、毫无联系。加上我们的楷书教育，又很错误的从单个笔画练习，于是，楷书给我们的深刻印象就是“搭积木”。

我们要认识楷书，就要从这两个方面去理解楷书—-

第一，楷书是古代的一种实用书写字体，既然是实用手写，就会自然的形成手势的衔接与连贯，而不是让“手势”完成一个动作之后停止，然后继续做下一个动作，注意我说的“手势连贯”!

第二，我们见到的唐楷碑刻，都是古人手写之后，刻到石头上的，这个不是很可靠。看看颜真卿的碑刻《多宝塔》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，再看看他的墨迹《自书告身》就知道了，碑刻和墨迹的差别在哪里了。

我们如果以唐朝为界限，看看唐朝之前的楷书墨迹，看看唐朝之后的楷书墨迹，你也就会有了一个焕然一新的认识—-原来，楷书就唐朝那么写(刻)，原来你会发现—-原来楷书也可以写的精彩动人，原来楷书也是人间烟火啊!

如此，我认为“作真(楷)如草”也好，“作隶如草”也好，“作篆如草”也好，说的是—-应该笔势连贯。只有笔势连贯，正书写出来才会血脉贯通、气势连贯、才是鲜活的艺术，否则就是死板的刻字(不是中国书协的那个刻字啊，千万别误会!我怕!)

古人喜欢夸张，比如“点如崩雷坠石”等，因为古人没有电视、酒吧、k厅实在郁闷，没事就夸张着玩。所以尽管古人也把“作真如草、做草如真”做了夸张，但我们却不要误读、误解了古人的意思，那样你被古人领到大沟里面去，你找谁说理去啊?!

在书法作品的章法中，除了黑白的字的平面排序构成外，还包含着非常非常重要的内容，就是章法的节奏韵律。节奏和韵律是书法赏评中必然要谈到的问题，因为，它既是书法的技巧问题，也是艺术问题。

任何一件书法作品，给人的第一视觉感觉往往就是章法。章法的构成是书法作品具体的存在，节奏与韵律寓含在章法的构成中。人们是通过章法的构成来判断感受笔墨节奏和韵律的。在我们浏览古代经典法帖时，觉得王羲之的《得示帖》是一部含有节奏韵律极高的法帖。节奏与韵律本不是书法的术语，它是音乐的专用术语。人们往往借用音乐的这术语来解释书法，是因为，书法与音乐有着非常相似相通的东西。

晋 王羲之 草书 得示帖

归纳起来，大致有五个方面：

一、大小

大小，是指一件作品中单个字体量的大小参差变化。它好比音乐中音量的大小变化。在行草书中，这样的变化是非常鲜明的，甚至是非常突兀的。同时，在篆、隶、楷中,这种变化也同样存在，只是不象行草书那样有充分变化的余地而已。大与小的比例反差愈大，节奏就愈加鲜明。这与作品的风格气息有着直接的关系，风格越是奔放跳荡，大小的反差就越大。当表现文雅恬静的风格时，一般大小的反差就相对要小。在这一点上，《得示帖》大与小的反差比例令人非常惊讶。

如：“天”、“下”二字与“雾”字的比例，后者是前者的十几倍。这样的大小之变，核心的技巧方法，就是笔画越少的字，越是写得紧而缩，笔画越多的字，越是写得大而放。这样，可以造成强烈的大小对比。字的外轮廓收缩，字的体量就小，外轮廓舒放，字的体量就将大。或者有意夸张某一笔，外轮廓自然开张，字的体量就大。在创作中，如果意欲使节奏加强，就要充分运用外轮廓大小的变化技巧。我们将《得示帖》所有字的外廓点勾勒出来，察其大小之变，可以清晰地看出此帖的节奏状况。

我们可以这样认为，大与小的变化，是书法创作中表现节奏的重要手段。无论是什么字体、什么风格，都需要有大与小的变化，只是这种体量变化的程度与幅度不同而已。如果一件书法作品(尤其是行草书)，每个字的体量大小完全一律，那就是古人所讥讽的“状如算子”了。肯定是缺乏节奏韵律的，无疑，也必然是乏味的。

二、重轻(虚实)

重轻，是指作品中，虚与实的对比与变化。类似音乐中的重拍与轻拍的对比和变化。在书法作品中，重轻的主要表现技巧是用墨。重与轻的概念，是指墨色的虚和实，虚与实的对比也是相对而言。虚中之实是重，实中之虚是轻。墨的浓与淡，燥与润都可以表现虚实轻重。需要理清的是，它与粗和细、大和小、聚和散以及长和短，有着不同的理解和概念。这里，主要的分辨参数是墨的虚与实。粗笔是淡墨是飞白，就轻;细笔是浓墨是实笔，就重。字大、字聚、笔长，用虚墨，是轻;字小、字散、笔短用实墨，则是重。重与轻的层次是多样的，运用的手段更是多样化的。当要表现最重的“节拍”时，可以调动所有的方法，重合多种技巧来刻画“宏音重拍”。

比如，“雾”字，将字写大、写聚、写粗、写实，此字在作品中肯定是最重的“一拍”。反之，将字写小、写空、写细、写虚，如“天”、“下”(由于用的都是印刷品，我们无法将《得示帖》的墨色变化精确的展示)，那么，此字肯定是最轻的“一拍”无疑。于是，我们会发现，由最重一拍到最轻一拍之间的任何一个点，都是可以再现的。从方法论的角度判断，《得示帖》为我们在创作中，表现重与轻方面的节奏上，提供了充足的依据和丰富的技巧。

三、粗细

粗细，是指笔画宽与窄的对比。类似音乐里的高音与低音。在古典的书法作品中，除了“铁线篆”、“玉箸篆”属等粗细的线外，几乎所有的作品中都存在粗与细的笔画变化。只是因风格的不同，粗细反差的程度不同而已。我们如果把一个笔画比作一个音符，诸多的笔画组合在一起时，必须要强调粗细的变化和对比。粗细的反差越是明显，其音符的跳动感就越强，同时，它的“音域”也就越宽。要表现宏亮、坚定、铿锵者，其粗线的比例要大;要表现轻柔、静谧、恬淡者，细线的含量要高;要表现欢快、跳跃、激昂者，粗细要多作混杂。不同的风格对笔画粗细的要求不同，笔画粗细配置组合的不同，其表现的审美趣味也不尽相同。可以想象，一件粗细笔画等一，没有粗细反差的作品，就像一支没有音域变化的歌，会多么的乏味。粗与细的把握，属创作的微观部分，它必须是细腻的、准确的、丰富的。人们在检验审视一件书法作品时，精察细辨的恰恰正是这些部位。作品的内涵如何，也往往体现在这些部位。

当然，这不仅仅是一个简单的“高低音”(粗细)问题，还包括有“音准”(线形)、“音质”(线质)、“音色”(线色)等，也都必须要刻画到位。可以肯定地说，粗细的技巧，是表现节奏非常非常重要的技巧。

书法作品的创作，手之握笔，尤指之抚弦，挥运之际，似“大珠小珠落玉盘”，观之以悦目，闻之而赏心。

四、长短

长短，指笔画的长线与短线。点，是最短的线。长线，包括直线和弧线，以及由直线和弧线多重组合的多样的线。长线与短线类似音乐的短音和延长音。短音有如弹拨乐，长音类比管弦乐。短音急促而铿锵，长音悠扬而绵延。这一点，书法与音乐非常暗合。长音与短音的组合变化，最能体现音乐的旋律。长线与短线的交替变化，就最可表现书法的韵律。

如“吾亦劣”。对长短线条的运用，我们在实践中有特别深刻的体会，尽用短线，作品必散漫琐碎，皆勒长线，作品则缠绕繁乱。所以，在运用长短线时，就需要组配得当，交互和谐，否则，节奏和韵律会紊乱。长线与短线运用得当和谐，作品极富韵律之美。音乐有清晰的节拍，节拍表现节奏旋律。书法没有清晰固定的拍节，它的旋律是依文意和笔墨的行进来呈现的，不仅有长和短的交替，同时还伴有快与慢的转换。从视觉感觉上分析，短线慢，长线快。短线具有跳越性，长线体现延展性。由此可知，短线与长线的和谐搭配，非常易于表现书法的节奏和韵律。如“羲之顿首”

五、正欹聚散

正欹聚散，是指字的中轴线和内部结构的变化。中轴的移位和摆动，会造成正欹的变化。内部小结构的改变，会形成聚散的变异。如果与音乐来类比，如果还不算牵强的话，它好像是乐曲的变奏。变奏，往往是活泼的，风趣的，诙谐的，生动的。它会增加作品的表现力和感染力。以音乐而参悟书法，这一点，对我们来说，更是大有裨益的。如，“触”“散”的左部聚，右部散，“犹”“耿”的右聚左散，自然而奇巧，生动而消散。

中轴的摆动和交错，使节奏既跳动又通贯，既摇摆又流落。我们通过对《得示帖》的研究与分析，觉得这部帖之所以堪称经典，除了它本身高超的技巧和潇洒的风格外，短短的三行字中，寓含着非常丰富的节奏韵律。我们临帖取法，不仅仅是要获得具体的技巧，更重要的是，要通过技巧的表象，去窥视艺术更深层的东西。

书法艺术的节奏韵律，与音乐颇有暗合之处。平理若衡，各类艺术之间，必有法理相通处。书法艺术不仅与音乐相通，同时，也旁通于绘画、舞蹈、诗文等等。

以上归纳罗列的这五点，我们姑且称之为书法“章法节奏的五线谱”。

中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号–象形文字或图画文字。

汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。

《散氏盘》

距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽不是真正的汉字，但确是汉字的雏形。

紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。

接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。

原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。

【商至西汉—浑然入序的书法】

从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。

泰山刻石(安国北宋拓本)

【开创先河的秦代书法】

春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，臣相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。

【求度追韵—东汉至南北朝】

两汉书法

两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻;一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说，每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。

东汉 《曹全碑》局部图

法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。

汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表，张芝被后人称之为“草圣”。

最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。

汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。

魏晋南北朝书法艺术

1：三国时期

三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国(魏)时期的《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。

2：两晋时期

晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王(王羲之。王献之)妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。

两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。

3：南北朝时期

南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。

北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。

如论南北两派之代表作，则是南梁《鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。

钟繇《宣示表》

【求规隆法—隋唐五代】

隋朝书法

隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：

1：平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等

2：峻严方饬如《董美人墓志铭》等

3：深厚圆劲如《信行禅师 塔铭》等

4：秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。

丁道护《启法寺碑》

【书学鼎盛的唐代】

唐朝书法简介

唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。

唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫著力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。

唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。

唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等;中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵。

唐 欧阳询 行书千字文

隋唐五代书法可分为三个阶段

(1)隋至唐初

隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。

(2)：盛唐、中唐阶段

盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”(张旭、怀素)之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。

(3)：晚唐五代阶段存唐遗风

西元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋”四家” 继之而起，又掀起了新的时代波澜。

【尚意宣情—宋至明中】

宋朝的书法

宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。

无认是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南宋的吴说.赵佶.陆游。范成大，朱熹，文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。

北宋黄庭坚行楷《梨花诗》

元代书法艺术

元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟頫 ，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体。颜体。柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体，由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢，邓文原，虽然成就不及赵孟頫 ，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。

赵孟頫《吴兴赋》

纵观元代书法，元代书法的特徵是”尚古尊帖”，其成就大者还在行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。

明朝书法艺术

明朝书法的发展表现为三个阶段：

1：第一阶段–明初

明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠”三子”。

2：第二阶段–明中

明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高;笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。

3：第三阶段–明末

晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解;这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

文徵明《山静日长行书卷》

【抒情扬理—明中至清】

明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。

明末书坛的放浪笔墨，狂放不。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁方纲等人在刻意尊传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。

正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。

弘一法师《晋译大方广佛华严经》

【现代时尚—今天的书法】

在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。

书法具有广泛的实用性

学书法最基本的活动是写字，而写字首要的目的是为了记事和交流感情，起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚，使人看了乐于接受，如果把字写得杂乱无章，甚至随心所欲，胡乱造字，读者如释”天书”，无法辨认，就失去了它的实用价值。有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便，硬笔完全可以代替毛笔，只有写毛笔字才学书法;有些人认为书法是”天才”的专利，”咱不是学书法的料”。特别是一些年岁稍高些的朋友，受”人过三十不学艺的”陈腐思想的束缚，认为学书法为时己晚。也有人认为书法及神秘，高深莫测，神不可征，形乃难表，好事难成。所有这些想法都是不可取的，因为只要写字就有法则可言，特别是有不少场合没有书法”门面”，绝对不行。例如，商标、广告、标语、对联、字画条幅等都离不开书法。不可否认，使用钢笔、圆珠笔及其他工具定字是方便快捷，但不管用什么工具写字其法则基本与使用毛笔相同，所以无论在何种方式写字都应该学习书法。关于学书法年龄问题，从幼年或少年开始学，无疑优势很大，但上了年岁的人学书法，也有不少长处;有知识、有生活、有阅历、理解快、感受深、善抒发等，年轻人是无法可比的。至于”天才”，是专指”有这种才能的人”，任何聪明智慧都是靠热情、勤奋和科学的学习换来的。”世上无难事，只要肯登攀”，”狠下一条心，不怕事不成”。有位书法家答学生问时几句短语很有教益，言简意明，回味无穷。问”什么年龄学书法最适合?”答：”从识字起，任何年龄都适合。”问：”我能成为书法家吗?”答：”你认为你能—你准能!”学习书法和学习其他艺术一样，只要我们不怀疑自己的能力，有信心，有热情，加上方法得当，定会获得成功。千万不要被一些垄断者的玄学所吓倒。他们把书法说得神乎其神，传授抽象，舍本求末，昧于闭合圈内循环，贻误后学。其实书法也像”窗户纸”，也是”一捅就破”。它的神韵可征，形象可表，技法可取，章法可达。”升堂入室”，望而可及。

于右任《心经》

书法具有艺术性

中国文字的点画、结构和形体与外文不同。它变化微妙，形态不一，意趣迥异。”通过点画线条的强弱、浓淡、粗细等丰富变化，以书写的内容和思想感情的起伏变化，以字形字距和行间的分布，构成优美的章法布局，有的似玉龙琢雕，有的似奇峰突起，有的俊秀俏丽，有的气势豪放，这些都有使书写文字带上了强烈的艺术色彩。”书法己是民族艺术中一枝永开不败的鲜花，世人赏以欣慰，可从中领略其精神风度，心灵意境，生活情趣，审美追求，时代气息……这样一种观之激人感奋，聊以励精自慰的艺术，何乐而不为呢!

书法有益健康

“作书能养气，也能助气。”练书时，须绝虑疑神，全躯启动，力送毫端，注于纸上，抒胸中气，散心中郁。这样，对人的心理和生理方面都有一定的调节和锻炼作用，久而久之，可使人灵心焕发，无疾而寿。即便不幸患病，也可通过练习写字，养心愈疾，畅达延年。古往今来说书法能使人健康长寿，并非虚传。如历史上欧阳询、颜真卿、大书法家平均寿命79.2岁，其中颜真卿76岁时遭杀害，不然寿命会更长。另据资料介绍，明清两代著名书画家(书画相通)同高僧比较，28人中，书画家比高僧长寿12.7岁，说明书画活动可能比高僧修行还有利健康，己为世人共识。现己76岁高龄的“将军书法家”李真先生，通过练习写字，心脏病好转，并不再为失眠而苦恼。他深有体会地说，学习书法，“时间一久，必有所得。这“得”不仅在书法上，对身体健康尤为有益”。可见临池泼墨，确属健身之功，只要持之以恒，锲而不舍，便可变“书法”为美妙的“养生之道”。

书法可陶冶情操

情操是感情和思维的综合，书法是一门学问，一种艺术。其美感来源于大自然，来源于生活，来源于社会实践，与其他事物有着密切的互为表里联系。书法的特点、技巧、理论、表达意境极其广泛。“胸中有书，下笔不俗。”学习书法，对文学、哲学、美学、天文、地理、历史等知识无所不及。很显然，我们不能把书法简单地理解为就是写字。书法家吴善茂先生说得好：“书法是写字，但写字不都是书法。”书法的内在规律决定了习书的严肃性。这就要求习书者必须具备良好的心理状态，以高度的学习热情，旺盛的进取精神科学的思维活动，俨然诚恳的态度来对待。必须勤奋不息，孜孜不倦，防止心血来潮，半途而废;必须深入生活，扩大视野，防止狂妄虚伪，恃才傲物;必须加强修养，拓宽意境，防止墨守成规，舍本逐末;必须丰富学识，博古通今，防止不求甚解，出乖露丑;必须贪恋欣赏，鉴往创新，防止陈陈相因，依然故我。否则，会虚度年华，将一事无成。总之，临池泼墨，快乐无涯，愿我们积人类之聪明才智于笔下生花吧!

中国书法是一门古老的艺术，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发著艺术的魅力。

中国书法历史悠久，以不同的风貌反映出时代的精神，艺术青春常在。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”。追寻三千年书法发展的轨迹,我们清晰地看到他与中国社会的法发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。书法艺术是世界上独一无二的瑰宝，是中华文化的灿烂之花。书法艺术最典型的体现了东方艺术之美和东方文化的优秀，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚群众基础和艺术特徵。书法艺术愈加受到大家的青睐。

中国书法史的分期，从总的划分，可将唐代的颜真卿作为一个分界点，以前称作“书体沿革时期”，以后称作“风格流变时期”。书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备，无须再创一种新的字体。于是书法家就提出“尚意”的主张，“书体”已经固定，而“意”是活的，这就进一步加强了作者的主体作用。

并非只有中国才有书法，日本，韩国，朝鲜，这些受中国文化影响的国家都有书法。

日本的书法称书道。一开始是从中国而来。据《日本书纪》记载，应神天皇58年，朝鲜百济国使王仁进献了《论语》十卷、《千字文》一卷，是汉字传人日本的开始(具体年份不详)。但比它更早的时候，在与中国的交往中已明显知道汉字。是一名叫王仁的到达了日本，带去了系统的汉字和汉文的典籍，因此这算是日本人学汉文的真正开始。后来阿直竣、王仁的子孙到日本后同化为日本人，作为东西文部住在大和、河内之地，任祭扫、出纳等职。到了推古天皇朝代，日本与隋朝建立了邦交，随着留学生和留学僧的归国而带去了中国书法。

日本后又崇拜起王羲之，这对于日本的书法的形成起了很大影响。到后期的假名书法时终于有了自己的特色。

韩国书法源出于汉字的书写形式，每一个字都是在一个想象的方块中由一些形状不同的线组合而成，都是为了表达一个特有的意义。书法在韩国始终与绘画关系密切，他们认为从笔法安排的有力与和谐的角度而言，绘画是受到书法的影响。所以在韩国，书法艺术比绘画艺术更受人们的重视，人们常把书法作品像绘画一样挂在墙上欣赏，而且像对画一样赞赏它的每一笔独到之处，赞赏它用墨的韵味，赞赏它整幅布局的功力、骨格、神韵等等。

韩国的书法有悠久的传统，韩国人从大约公元二世纪或三世纪开始使用汉字表达意愿或行为，即使在1446年韩国字母韩字创造出来以后，汉字仍然作为官方文字使用。据了解，从那个时候开始，王室的书院和国家办的高等学堂里讲授中国文学。书法的历史如此悠久，无数贵族阶层的人和艺术家又在许多世纪里为促进书法艺术作了显著努力，可惜在经过多次外国入侵和内部纷争之后古代书法作品保存到今的极少。特别是16世纪末同日本丰臣秀吉军队之间的七年战争，造成的人员死亡自不待言，而且还在韩半岛各地对具有历史意义的石碑和文物造成了严重破坏。因此，属于那场战争以前年代的残存的书法作品现在不到20件。

能藉以了解位于西南部的百济王国的书法艺术所达到的高度的资料更少。根据这个王国的学者水平高、艺术品精致这两点看来，它在书法上很可能也达到相当成熟的程度。1972年在韩国中部百济古都公州偶然发现的武宁王和王后的王陵内发现了许多具有重要考古价值的文物，其中有一块方形石碑对书法家和碑铭学家说来是稀世奇珍。这方石碑置于这座六世纪时的墓的入口处，类似为建造这座陵墓而向地下神祗购买一片土地所立的文契。石碑上所刻的汉字字体优美，表现出很高的技术。

接下来的统一新罗时代，由于崇尚中国唐朝文化，因而产生了许多书法家，如金生、崔致远。他们的字体基本上追随书法大师欧阳询和虞世南。另一位书法大师王羲之也备受仰慕，他的行草书为人们普遍临摹。但是，从新罗王国开始流传的字体方正的欧阳询体在高丽时代仍占主要地位，直到1350年左右。

朝鲜时代最著名的书法家是实学派的金正喜。金正喜是杰出的书法家和学者，他建立了人称“秋史派”的风格。他的书法脱胎于中国隶书，但是他在布局上富于画感，善于在不对称中见和谐，而且笔触有力无比，使笔下的字充满活力。由于这些才能，他终于创造了自己特有的生动有力的风格。

在韩国，学书法被认为是有修养人士陶冶情操的必要过程。书法作为书写或者传递信息手段的实际功用往往不如字写得优劣所含有的哲学意义更重要。在韩国如同在中国和日本一样，书法被认为是一种高雅艺术，书法家也受到人们的尊重。韩国的书法组织虽不象中国具有完整的体系，但韩国书法的民间组织却非常普及，而且活动频繁。接待我们访韩的韩国海东研书会就是一个出色的民间组织。海东研书会于1971年8月1日创立，很具规模的书法活动就组织了200多次，并组织多次国际间的书法交流，这对于一个民间组织来讲，确实是难能可贵的。会长金东渊先生是一个有成就的书法家，在韩国书法界很有影响。金先生崇尚传统，重视基础，他的字有时近乎于篆书，有时近乎于隶书，或在两者之间斟酌取舍，可谓变化奇谲、仪态万方，随心所欲而不逾矩。

所谓的目录

6、描红必须要做吗?

7、怎么理解透过刀锋看笔锋?

8、临摹的一些问题

六、描红必须要做吗?

我不知道什么时候起，我们民间的书法教育居然很推崇“描红”，一般是两种方法：

第一种是选择透明的纸张，蒙在字帖上，用毛笔在上面描写。

第二种方法是在印好的红色空心字内，用毛笔写进去，填满空心笔画。

很多初学者采用这种方法学习书法。但我觉得，这个方法很不好—-首先，我们知道，写毛笔字很关键的一个环节就是要明白“用笔”，只有用笔的动作对了，才有可能写出跟范本差不多甚至一样的笔画来。如果不明白用笔动作，是写不出来跟范本相似的笔画的。其次是，描红类似初学走路的孩子，开始需要大人扶着，后来就不能扶着了，否则你比别的孩子独立行走的要晚。

描红，开始的时候，对于初学者是可以尝试一下的，但绝不是主要的办法。为什么呢?因为，描红会有依赖性，你长此以往在空心字里面写，会极大伤害你的观察能力和独立书写能力。我们都知道，高手临帖，一般都会通过自己长期的观察，记住了笔画和结构的细节，然后在临写的时候，胸有成竹，如此才会让你的临摹具有独立书写性和连续书写性。

我记得启功先生曾经说过冯承素的《兰亭序》是这样弄的：先反复临写《兰亭序》，烂熟于胸之后，再双钩填墨。这样，摹本不仅形似，而且书写感很逼真。透过这个故事或者说法，我们是否也可以把承素同志的那种做法看作是一个临摹学习的过程呢?

那么依据上面启功先生的这个说法，我觉得描红在书法学习中其实也是非常重要的，可重要的环节恰恰应该是在后面。窃以为：这个方法适合高手或者临摹能力很强的人在很熟练之后使用描红。

为什么?

第一，我们在长期的临摹之后，都会形成自己的书写习惯(在这个临摹过程中也可以叫做“习气”或者“毛病”)，那么这个时候，就需要你通过描红来印证你的习惯性手法是否在某些地方，与原作有着不通，然后找出来加以改正。

第二，我们的眼睛有时候会忽略掉一些东西，比如细节。我曾经跟别人说过“不要相信你的眼睛看到的东西!”因为熟视无睹，很容易让我们忽略掉一些细节。这么说吧，当你用双眼面对一个字的时候，别以为你看到的是整个字，眼睛总会有一个“视觉点”，你的视觉点不可能看到的是整个字，一定会是这个字的某个笔画，以及某个笔画的某一个点。这就是我们的眼睛，看贴的同志现在就试验一下—-盯住一个字，看看是否你看到一个整字还是一个笔画?然后回帖告诉我。

第三，临帖的时候一般字帖都是平方在桌子上，这样就与我们的眼睛形成了45度的夹角，现在想一下，眼睛与字帖之间是否会有视觉透视所造成的偏差?况且，有时候字帖并没有正对着我们的脑袋(那么这个时候眼睛就是斜视，大家没想到我还研究了眼科吧?)，如此，我们观察到的范本会有所偏差，这些都会让你的临摹出现小的失误。

第四，很多人临帖，会很注意一个字的外边缘，而忽略字的内部边缘(内白)。比如，魏碑讲究转折的“内圆外方”就是这个意思，还有大家注意一下王羲之的“勾”内部的那个角度，基本都是近似于直角，而不是很小的“锐角”(为什么?这里不展开，以后再说)，而临帖的时候，你注意过吗?这就需要我们通过描红来发现了。

第五，临帖一般要注意“线角度、线长度、线位置”这三个基本要素。而我们一般情况下，是很难做到这么首尾兼顾的，所以，描红会让你大吃一惊—-咦，原来我临摹的还是有疏忽的地方。

第六，当代人写字有一个共同点—-线条细。我不知道大家注意过没有?不信，你就把你临摹的作品拍成照片，跟原作比一下，或者你对照字帖比一下，或者把你的创作作品仔细分析一下，是否你的线条缩小很多的时候就跟钢笔书法差不多?当代人写字线条都细，为什么呢?(这里我也不展开了，都告诉你们，我以后忽悠谁去啊!)所以，最好的印证办法就是描红来发现。

我曾经一度觉得自己临摹的《书谱》很像了，可有一天当我往《书谱描红字帖》里面写的时候，我差点崩溃了—-因为我根本无法一次性做到填满那个空心字!这说明，我无论结构、线条粗细、线条位置、粗细变化等都差很多很多。。。。这个时候我还敢说自己临摹的很像吗?

描红，对于高手提高自己、发现古人妙处实在太重要了。而对于初学者来说，我以为意义不大。作为初学者，重要的是先控制住毛笔、然后能够临摹的有点像，逐渐修改、完善就可以了。初学，没有必要拄着拐棍做这么精细的活儿，毕竟初学就是学徒工，八级钳工的活儿干不了。。。

七、怎么理解透过刀锋看笔锋?

启功先生论书百首里面有一句诗很经典，“透过刀锋看笔锋”，其实这是说《始平公》造像碑刻的，上一句是“学书别有观碑法”。对于这一句话，大家熟悉的不能再熟悉了，可是恰恰很多耳熟能详的话或者问题，我们又往往忽略它的精义。这就如同有人问你“你老婆早上出门穿的什么上衣”一样，一下就说不上来，没准儿隔壁小妹穿的衣服袖子上有块鼻屎你都看见了。

我们先从上一句“学书别有观碑法”开始说。

不知道哪位爷显得没事，非要把毛笔写的中国字儿分成“贴学”和“碑学”，可是这两个概念尽管被大家认可了几百年(好像也就一两百年吧，再早的古人没有这么无聊—-我觉得哈)，但还是模棱两可。为啥这么说呢?《张猛龙》、《张黑女》是碑刻这是毋庸置疑的，可是随着今年出土的墓志越来越多，很多新出土的墓志都是直接书丹还没有刻的(就是出土的石碑，上面的字还是毛笔写的，没有刻呢)，于是我想，这玩意该叫做“贴”还是“碑”呢?再者，我们现在看到的所谓“魏碑”或者“碑刻”已经不是原来书写者毛笔书写的那个样子了(尽管有些碑，刻得很严肃、很负责任、很逼真、很不走样)，我们面对碑刻去玩命的临摹工匠们手工完成的痕迹，是不是有点自欺欺人的味道呢?这个咱以后慢慢展开，不在这个章节里面。

再者，《圣教序》算“贴”还是“碑”?你要说算贴不算碑，那么人家《张黑女》也不是工匠直接用刀子锤子直接在石头上干的啊(人家也是先用毛笔写的)!还有，《勤礼碑》算碑还是贴?《十七贴》算啥?

所以啊，我觉得我们学书法，最好客观一些、唯物一些，先不要被理论家弄的那些没有意义的圈子框住，还没动手写书法呢，先把自己归进一个圈子—俺是碑派的，你是贴派。自古以来文无第一就是这个意思，这要是练武术的，俩人拿菜刀比划一下就得了，可文艺这玩意就是玩嘴皮子，实在没意义。

学书法，我们的目的就是把毛笔字写好，用比较客观的方法去做就是了。别的都是浮云!

那么，很多人面对碑刻(我个人习惯把古代的书法资料分成“墨迹本”和“刻本”。刻本分成“石刻”和“木刻”，因为宋代很多刻本是枣木材质。枣木有什么好处?怎么分辨木刻本还是石刻本，这个以后慢慢讲)，大家在临摹的过程中可能会有一点迷茫—-从刻本的拓片中，揣摩、分析当初古人怎么用毛笔写的，是有一定难度的。这就是启功先生为什么说“学书别有观碑法”了。

一般情况下，学刻本的人有两个流派(或者技术手段)。

第一个是：用毛笔直接模仿碑刻(尤其是石刻)那种经过时间和风雨剥蚀的线条形状和质感，这是天然形成的“意象”(当时人家写的肯定不是这个样子)。这或许应该叫做“写生派”，就是面对大自然的鬼斧神工，照着模仿。

第二个是：通过运用各种资料分析、推理、考证出碑刻最原始、本真的用笔技术和线条形状，力求还原到古人当初真实的形象，这个类似“写实派”。

至于哪一派好，这个不好说。就是西毒的蛤蟆功也是四分天下占其一，所向披靡的。这就跟几十年前的一个流行语所说的“条条大路通北京”。

本章节，我重点要说的就是启功先生的“透过刀锋看笔锋”这个话题，当然，我所讲的都是我个人的看法，与启功先生无关，先声明一下，免得讲错了有给老爷子栽赃之嫌。

面对刻本，我们应该怎么来还原它呢?

其实书法这玩意真的就那么点事儿，没啥神秘的。如果你以后遇到谁跟你把书法说的很神秘，那绝对是忽悠你呢!

现在我们拿《圣教序》为例(管它是贴还是碑呢，反正是刻本)，大家都知道，圣教序是唐朝怀仁同志花了十多年，收集王羲之手札等墨迹中的字凑起来的，这其中几乎囊括了我们今天能够见到的《兰亭序》以及王羲之手札的字，即便王羲之没有写过的字，怀仁也采取了两种办法—-

一是用偏旁部首组合成字;

二是用某字代替某字(比如圣教序后面心经部分，“色”就用“包”代替)。

既然《圣教序》中都是王羲之的字，为啥有的字我们找不到出处呢?大家考虑过这个问题吗?

上回咱说到“既然《圣教序》中都是王羲之的字，为啥有的字我们找不到出处呢?”，现在我告诉大家—-那是因为，王羲之那些墨迹没有流传下来呗。诸位看官，你是这么想的吗?如果你猜对了，让老婆奖励你一朵小红花!

书归正传—-首先，请大家预备一本高清版本的《圣教序》和一本《兰亭序》字帖(我认为应该用冯承素同志的摹本，欧、褚的临本都不是很靠谱，不是说假的，我是说与王羲之真迹的样子，他们二位临的不准确，这个以后我会单独介绍、比照的，按下不表)。

然后，你把《圣教序》里面的《兰亭序》中的字都挑选出来(这个很锻炼眼力)，接下来你去对照两者之间的差别—-1、字形上对照;2、线条粗细对照;3、笔画形状对照;4、大小对照;5、起笔收笔动作(形状)对照。

当你把这个对照完了之后，你就知道古人的碑刻技术和认真程度如何了。于是你也就知道刻本和墨迹本的差别(不是区别)在哪里了。

当你要进一步玩的时候，建议你用《十七贴》+《远宦帖》的墨迹本做比照玩，对了，还有《蜀都贴》(也叫《游目帖》，《王羲之当年真的想去汶川吗?—-从《游目帖》说开去 》)，《十七贴》里面有一篇完整的《远宦帖》和《游目帖》，当你用墨迹本比较的时候，你会发觉二者之间的差别。面对差别，你才会知道墨迹本的本来面目以及王羲之到底有多精彩、刻本有多么大的差距。

王羲之《游目帖》

王羲之《十七帖》

通过这种比较，你才会慢慢的明白什么才是本来的笔法和写法。只有这样，在今后的临摹刻本中，你才会透过刀锋看笔锋，直逼王羲之，否则你会被唐朝那些工匠们领到大沟里去，一辈子不知道北在哪里。

我这么一说，你这么一听，是不是觉得—-原来书法真的就这么点儿破事儿!

是啊，有些人总说书法是国粹，是中国文化的核心之类的，那都是没有底气的人说的。说白了，不就是手拿毛笔写中国字儿嘛。书法，比造原子弹简单多了去了，忽悠谁啊!

八、临摹的一些问题

临摹是书法的入门功课，也是一个书法家毕生要做的事情。本来这个章节，我想跟大家说说如何临摹的问题，后来想想，这就如同吃饭，每个人都有自己的方法，没有必要一致性，吃饭的目的只有一个：吃饱吃好。

那么，临摹也一样—-不管你用什么方法，最终的目的只有一个—-的古人精华，写好毛笔字。

首先，我先说说为什么临摹的问题。不知道大家又没有仔细想过为什么临摹?

有时候，越是简单的问题，我们可能越是机械性的去做，而不太考虑它的目的性。比如，我们每天背着书包去上学，为什么上学?学文化。学文化为了啥?将来找个好工作。找个好工作为了啥?多赚点钱。多赚点钱为了啥?找个好媳妇。找个好媳妇为了啥?过日子。过日子为了啥?不知道了吧!嘿嘿。。。

我以为，临摹无外乎有这么几个作用：

一是，让我们通过临摹古代优秀的书法作品(注意，是优秀的书法作品，并不是古人的东西都是好的!)，学到正确、优秀的使用毛笔的方法。如何正确合理的是用毛笔连续书写，古代优秀的书法家积累了丰富的经验，这个是一定要学习的。单靠我们个体的人来发明创造，以此来对抗或者超越古人上千年积累的优秀经验，那是不太可能的。

二是，让我们通过临摹，学会合理的、优秀的塑造汉字手写体结构的方法。

这个是十分必要的!其实我们当代人根本不懂得汉字“真实的结构”。为什么这么说?

写书法的人总是在孜孜以求书法的“古意”，什么是古意呢?说白了，就是你写的毛笔字很像古代人写的，有那种“古”或者“陈旧”的韵味。这种“古意”其实就是通过用笔、结构两个基本要素来体现的。

用笔，我们姑且不说。但就结构来说，当代人很难表现汉字造型的“古意”，这是因为我们不会“造型”。看帖的人或许觉得我危言耸听了，对吧?

这么说吧，平时各种媒体、老师、专家都说“汉字就是方块字”，我以为不对!比如“一”，谁能给我写成方块形状?“月”谁能给我写成方块形状?如果我们真的都把汉字写成方块形状，那还是书法艺术吗?那不就是毕昇同志的活字手工印刷了嘛!从汉字出现到汉字成型，这是一个文字进化、衍变的过程，在这个过程中，汉字经历了象形到抽象的过程。汉字也从象形到篆书、隶书、章草、草书、楷书、行书的一层层蜕变。那么，作为一种手工书写体的汉字，是和我们今天见到的汉字不一样的。

为什么这么说呢?

我们现在从娘胎里面一出来，睁开眼到闭上眼，这一辈子，见到的都是印刷体美术字。美术字这玩意是纯机械制造，为了所谓的美观、规范，已经把所有汉字都规范成了一个统一的标准。也正是这种“标准化”使得汉字的形状发生了巨大的变化，也严重扭曲了先民对汉字的创造力和自然的美感。如果我们把美术中的山、水、人、鸟、花都规范成一个模式，那还有美术这门艺术吗?!

而古人见到的汉字，基本都是手写体(唐代前后已经有类似现在美术字的一种字体，比如那时候的书籍。这个，大家有兴趣可以找找国外掠走的敦煌残纸。)也正是“手写体”，才更加接近书法艺术的本体(书法，其实就是优秀的手写体毛笔汉字。)。

请大家注意“手写体汉字”这个概念!因为手写，就会具有这些因素：

第一，手写，自然就要符合手的生理习惯，不会为了手写而违背手的生理曲线和手臂结构。

第二，手写，就会无意识的趋向于“不规范”，也正是这种不规范，才让性情、个性等特征出现。

第三，手写，就会让“刻意的安排”减弱，这就更大的可能出现“因字赋形”—-笔画多的写的大一些，笔画少的写的小一些，上下结构写的长一些，左右结构写的宽一些。。。。。。

第四，手写，自然就会趋于“省劲儿”，而省劲儿，何尝又不是先民造字、写字的一个目的呢!如果先民造字、写字是为了给自己找麻烦，这个民族的文字就不会这么丰富，也不会最后还居然形成一门书写艺术了。

越扯越远了，赶紧勒马回来——

那么，我们现在写字、造型，真的是受到美术字极大的伤害，这种伤害很严重的破坏了我们的造型“自燃性”与“天然性”，于是，我们现在只要一抬手写字，脑袋里面立马就会出现“方正”、“均匀”、“平稳”等美术字的特点和模糊印象。如此，当代人写字都具有“美术字倾向”，古意荡然无存。因此说，我们临帖甚至长期临帖的目的就是不断来弱化脑子中的“美术字倾向”。

我曾经有一个标准来判断一个书法家是否具有“可持续发展性”—-看临帖。

一是看他现在是否还坚持临帖。

二是看他现在的临帖水平如何。

王铎同志都说过—-俺现在是一天临帖，一天卖字。他还在微博中写到“书不入魏晋终是野道!”这里的“魏晋”我们可以放宽到“古人书法”。

说个话外事儿—-平时有不少人，提出要跟我学习书法。我总是跟他们说：“完全没有必要跟我学。”人家问起理由，我是这么说的—-学书法不用找老师，弄本字贴，你就照着临摹。哪里不对，你自己就能对着字帖看出来，看出来就改正，有一天你写的跟《兰亭序》一样一样的，你就具有了书圣的水平了。如果你看不出来哪里跟字帖不一样，趁早干点别的吧，你不适合干这个。

临摹的标准是什么呢?

很简单，窃以为就是尽可能让自己的临摹象复印机一样。能够做到这一点，你已经相当牛埃克斯了!为啥这么说呢?你能够用自己的右手把字帖上的字，临摹的几乎一样，这就说明你不仅用笔跟古人几乎一致，也说明你的“手势”(这个名字以后单独解释啊)对了，结构也对了。当你所有临摹指标都和古人字帖一样了，你说你厉害不???

还有一点，需要说明一下—-有时候，尽管你的临摹跟字帖有所区别，但是如果你的“手势”暗合了古人，那也是对的。同一个手势，会因为速度、力度、毛笔、纸张、生理曲线等差别，会有所差别。但是，我觉得“手势”对了是很重要的事情。手势，在某种程度上，也可以说这就是笔法的核心。

很多人临摹不像，就说自己是“意临”，其实这是自欺欺人，放屁拍桌子—-欲盖弥彰呢!

有一种意临，是通过适度的夸张结构、空间、用笔特征等，来体会、突出古人的某些特点，这就是试验，也是临摹到创作的一种过渡，也是一种方法。

还有一种临摹方法是放大临摹，这种临摹方法的好处就是：

第一，通过放大，来放大细节。实临有时候会让我们在用笔细节和结构细节上忽略某些东西。

第二，发大临摹，会考验你对线条质感的理解能力。尤其是用笔方法。

苏东坡说过“小字难以宽绰”，放大临摹对这个有帮助。如同你能够开公交车，等你开奥拓(没见过这种车的去百度)，会觉得跟开玩具车差不多。

有一个问题是我去年想到的—-为什么有些人临摹“很像”，创作却很吃力?我不知道大家想过这个问题吗?

其实所谓的临摹“很像”，其实仔细分析的话，只是外形很像—-笔画大致像，结构大致像。可我要说，如果你仔细去分析、观察、对比那些所谓临帖“很像”的临作，其实“不像”!

为什么这么说?他们可能恰恰忽略了“用笔的发力方向”和“发力点位置”以及“连续发力”的笔势特征(有关这三个因素，容我以后慢慢展开说)。还有一个就是没有真正弄明白古人某个流派的结构造型原理。于是，离开了“模拟对象”便失去了参照物。

前面我说过，我们临摹的目的，是学习古人正确、合理的用笔方法和造型方法。只有通过临摹学习，才会掌握如何写一个笔画、写一组连续笔画和造型一个汉字以及一组汉字的能力。其实，我们学的是方法而不是具体的笔画、结构形状。如果，临摹学到的只是“具象”的东西，而不是方法，则很难逾越“自由写字”那条鸿沟。

所以，临摹的核心其实学的是古人如何处理一个字或者一组字的方法，而不是单纯的记住“型”，否则临摹就是失败的。

所谓的目录

9、关于墨

10、嘛叫创作?

11、真的需要转笔(捻管)吗?

九、关于墨

其实我不太想说这个话题，因为我对墨不是很懂。不过好像很多人还是比较关心墨的问题，那么我仅就我所知道的一些浅薄见识谈谈吧—-

古代没有普遍使用墨汁，我觉得两个原因：

1、没有塑料工业和玻璃工业，所以就没有装墨汁的器皿，于是科技决定了产品。

2、携带不方便。因为古人比较喜欢旅游。

3、古人有书童。因为我们没有，所以我们不喜欢研磨。

古人普遍使用墨块用砚台研磨，这是一个比较麻烦的事情，既费时间又费体力，而且浓淡也不太好掌握。不过研磨有一个好处就是—-胶少。这个优势，非常适合流畅的书写。用过墨汁的人都知道，使用的时候不仅要兑水，而且黏糊糊的不好用。比如，兑水少了，墨色发灰;兑水多了，墨色发灰。

当代书法家一般都以大字创作为主，加之没有书童，所以当代人大多使用墨汁。反正我没有见过哪个名家写大字研磨的。

当然，也有一些写小行草的书法家是研磨的，他们一是追求古人研磨的那种书写过程，二是研磨写小字行笔比较流畅。比如陈忠康好像就一直研磨写小字，而且喜欢用老墨。有一次说，最次也要用民国的老墨。我虽然也用过，但我没体会出来好在哪里。

现在的墨汁质量不是很好，不仅胶水比较多，而且有些厂家在里面加了工业炭黑，似乎不纯正了，类似38度白酒，尽管味道也不错、也能醉人，可是总感觉那是够对过度了。

现在生产的墨块，似乎也因为环保、材料等原因，被迫在里面加了一些工业炭黑之类的东西，对于普通的书写者而言，似乎影响不是很大。这就跟假酒似的，不是酒鬼喝不出来有诈。

据我所知，清以前的墨色都不是很黑，凭推测，可能古人觉得一是研磨弄得太黑了也费时费力，没有必要;二是研磨太浓了也不是很好写。这一点，大家有机会看看古代那些珍品展出的原作就知道了，比如宋代蔡襄的手札《脚气贴》就很淡很淡、《书谱》的墨色也不是很浓(提示一下：大家不要以字帖的墨色为准，那有可能是出版社为了效果调整过的。

要看墨色真相，最好还是看复制品或者真迹)。清以后到民国期间，墨色似乎很黑，因为那时候比较普遍用“粉笺”或者“蜡笺”，墨液浓度淡了会导致墨色更淡或者不着色。所以，那时候有“用墨如漆”的说法。

当代书法创作，有些人喜欢用素墨，为的是追求墨色的变化和作品的视觉效果。宿墨大概是从国画里面借鉴来的一种手法。所谓宿墨，就是砚台干了之后，重新倒进水和墨汁去，调合而成的，实际就是墨和水在一定程度上分离。宿墨一般都是自己制作，也有卖的。

有些书法家还喜欢把各种不同的墨汁混合在一起，据他们讲，调和出来的墨汁颜色很好，我没觉得—黑色就是黑色，难道还有别的黑?

我觉得，用什么样的墨对一个书法家，不是很重要的事情。因为，写字写字，关键看你写出来的字好不好。人家范冰冰卸了妆也让你把持不住，凤姐就是涂上最好的化妆品她也是凤姐!

对于墨，我个人觉得，无论是墨块还是墨汁，喜欢哪个就用哪个，对写好字没有妨碍。

十、嘛叫创作?

嘛叫创作?创作是嘛?这似乎是一个比较忽悠人的话题。

很多人会临摹了，就考虑自己创作了。但往往听了很多有关创作的讲座、文章、赏析之后就更加迷茫了，甚至不敢动手写了。

其实，古代没有“创作”这个词儿!我觉得吧，书法，在古代就是写毛笔字，顶多古人会有所讲究，会加入一点小技巧。但是古人写毛笔字不会弄得跟今天的书法家是—-裁纸、拼接、染色、构图、打草稿。古代没有书法展览，甚至悬挂书法作品都是从明朝开始的(好像，没有具体考证过，不过据说宋代有书法屏风了，或许那也算书法展示了吧。)在此之前，书法仅仅以手札、卷、册形式存在，“轴”这种形式出现的比较晚。

现代人，因为在民国后期把国外的展卖会引入到国内，于是逐渐有了展览的雏形。因为展览，当代书法开始提出了“创作”，这无疑也是从文学和西洋美术引进来的一个概念。今人，为了研究古人的作品，引入了很多概念和理论，诸如：空间、空间风格、对比、构成等。面对这些，我们想一下，这些词语王羲之、颜真卿可能都没听过，所以他们创作的时候怎么会把这些考虑进去呢!

可话又说回来，今天的创作理论分析，还是很有道理的，为什么?

第一，古人作品中的妙处，不一定真如现代人分析的那样考虑周全、讲究那么多。试想一下，你要创作一幅作品，头脑中有n多想法—字的空间线条和矛盾的对比与冲突、行气与空间的风格、交叉、揖让、错落。。。。这些东西一旦产生，你说你还能写好一张字吗?束缚太多会让你手忙脚乱的。可古人作品中，经过分析真的包含了那些因素啊，是的。我理解，那是古人平时的训练中，严格的注意了这些因素，所以习惯成了自然。

第二，今人对书法作品创作分析出来的那些妙处，都是有针对性的。把好的地方提炼出来，随之命名。鲁迅说“咱们家院里有两棵树，一颗是槐树，另一颗也是槐树。”这要换我写作文，估计over了。但鲁迅写了，就有很多理论家捧臭脚、瞎分析，最后成了一种文学手法。

我觉得，古人写字有一定的要求和规范原则，但更多的是信笔挥洒，所以他们的作品中透着自然的美感。今天，我们看到的历代手札(其实明以前的传世作品基本都是手札，明开始才有书法家抄写古人诗词歌赋的内容)就是古人信笔写写的日常实用书写。

对于我们今天的创作而言，通过临摹，先从“集古字”开始，根据临摹掌握和学到的古人用笔方法和结子方法，结合自己对汉字笔画和结构的审美理解，信笔写毛笔字，这何尝不是创作呢?!

如果，下笔之前就开始刻意考虑怎么写、怎么安排，这种创作必然“做”的痕迹太强，这也似乎失去了用毛笔书写的“自然”美感。尤其是现在的书法创作，基本都是围绕国展为核心，甚至为了一张作品，反复书写、反复调整、反复试验、反复重复，这和搞毕业设计也没什么区别了，这也就和做一件工艺品区别不大了(这哪是写毛笔字啊，这是非要把铁杵磨成针啊!)。园林永远不是自然景观，书法的创作似乎也是这个道理。

有个老书法家说过：“嘛叫创作?当你写完一卡车宣纸就会创作了。”我想，这句话的核心就是—-通过量的积累，才能达到“得意忘形”的境界，才会达到“心手双畅、物我两忘”的境界，那时候随手写出来的毛笔字就是创作。

所以，我理解的创作是没有固定模式的，自然+功力=好的创作(作品)。

天下第一行书《兰亭序》不过就是王羲之他们那个几个喝酒之后写的一个作文草稿，天下第二行书也不过就是颜真卿祭奠他侄子的一篇悼词而已，那种心情下，他还有心思卖弄笔墨技巧?而王铎那几百篇诗稿，并没想着给今人做字帖用。。。。。

十一、写字真的需要转笔(捻管)吗?

看过孙晓云老师《书法有法》的人，可能只记住了书中的一个观点“捻管”(也叫“转管”)概念，而且也有点云山雾罩的搞不清咋回事，甚至片面的理解为“写字要转动笔杆”。私下里，我也听到很多书法家对此颇有异议。

那么，写字真的需要“捻管”吗?孙老师忽悠我们了吗?

笔法，就是正确、合理是用毛笔的方法。什么是正确、合理的使用方法呢?我想这里面无非就有这么几个因素：

第一，用笔要考虑到毛笔笔毫的特点—-软、一根一根聚拢在一起的、圆尖。。。如果不考虑工具的性能，是无法正确使用工具的。

第二，用笔要考虑毛笔的性能—-我们写字的时候，必然会让毛笔有提(毛笔提起来)按(毛笔压下去)、转圈(使转)、顺势、逆势。。。而且这些动作基本都是连续的。那么，就要让我们的书写的时候的“手势”具有连续且合理的动作。

大家都知道，一般情况下，任何一个笔画，到了收笔的时候、转折的时候都会“提笔”，然后再“压笔”，可这仅仅是其中一个方法。如果要使得转折、勾内角圆润，不出现圭角，笔毫就要有“转”，怎么转?大家考虑过吗?

比如我们写大字行草书的时候，毛笔写上一两下，笔头肯定会“弯了”，这时候咋办?跟老年大学的书法家似的—-写一笔就在砚台里面折腾十分钟毛笔?这个时候，就需要调整笔锋了，怎么调整笔锋?两种办法：一种是把毛笔在手中转动一下，换个笔毫的书写角度。还有一种方法是“用手腕调整笔毫的角度”，所以有些人写字被赞曰“腕子很灵活”就是这个意思。(对于笔毫换锋，有很多原理和技巧，这不是本系列要展开的话题，恕不赘述。)

那么，这种写大字行草书转笔、调腕的方法，何尝不是一种“捻管”的方法呢?

那么，写小字的时候，我们的笔毫一样需要调整，这样就可以连续完成最大行程的写字段落(简单说就是一笔能够写尽可能多的字)。而写小字自然动作幅度也没有这么大，所以最好的办法就是轻轻调整一下笔管的角度，这何尝不是“捻管”呢?!

或许有人说，没这么复杂吧?我觉得很多人没有看过自己怎么写字。现在××这么普及，你写字的时候，让你老婆给你拍一段视频看看，你就知道了。没老婆的算了，自己揣摩吧。

至于是否有人认可“捻管”或者“转笔”这个概念或者说法，我认为，这就跟常年喝假酒的人，是永远体会不到茅台酒为什么是中国第一的。

原来，听评书看金庸，总觉得哪有什么“沾衣十八跌”啊，骗子!后来听一个我信得过的人说，太极宗师李宗吾90岁生日的时候，坐在轮椅上一只手把一群小伙子推个跟斗。再后来，我被一个太极高手一根手指头弄了一个趔趄，于是我信了—-的确有人能够四两拨千斤，只是，原来我没有见识，所以我不信。

所谓四两拨千斤，就是借你的力打你，你不用力他奈何不了你，想想也很简单。书法也是，很多东西你只有不断努力到了那个高度，才体会得到，等你会了。你会觉得—-书法，其实就那么回事!

说白了，捻管也好、转管也好、转笔也好，都是为了调整笔锋而已。

所谓的目录

12、关于左右倾斜的问题

13、古人也大量练字吗?

14、风格很重要吗?

十二、关于左右倾斜的问题

昨天，有个书法家问我—-行草书中，有些字是左右倾斜的，我一直搞不明白哪个字该向左倾斜，哪个字该向右倾斜。

这还的确是一个问题，因为我曾经见过很多书法家创作的行草书作品(尤其是明清调)，他们为了追求作品章法和行气的险绝，故意把一些字处理成左右倾斜之势。不过，因为很多人不明就里，所以那种倾斜都是人为“做”出来的，做出来的东西，肯定就不自然，也就显得很牵强和造作。不懂的人觉得写的很厉害，很生猛，很过瘾。而懂得字理的人就一

眼看出—-这是故意造势。

举个例子吧，比如演员，人家演什么就像什么，赵本山演老太太就是比别人像，为啥?准确、自然，这就是他的形体语言、体势符合了老太太的形体动作特征。而有些演员，模仿的不像，我们一眼就能看出来，于是就有了令人作呕的感觉。

回到书法上来，到底哪些字该左倾斜、哪些字该右倾斜呢?请听我慢慢往下说。。。

回到书法上来，到底哪些字该左倾斜、哪些字该右倾斜呢?请听我慢慢往下说。。。

对于这个问题，其实我还是想从书法的“手势”来说起。对于“手势”这个概念，我想大家可以这么理解—-书法就是写字，写字就是干活，干活就是怎么省事、怎么顺手、怎么效率高就怎么做。

或许有些人跟我抬杠—-那照顾人那么写毛笔字的用笔方法，其实很麻烦。其实非也!古人写字的笔法，都是最省事、最省劲、效率最高的方法，之所以我们觉得复杂、麻烦，是因为我们：一、没有正确的书写方法。正确的方法开始的时候都很别手，那是因为我们习惯了自己的方法。二、我们当代人都习惯了按照硬笔书写的方法。一旦拿起软毫，自觉不自觉地会用用笔的书写方法来使用毛笔，这也是当代书法在某种程度上越写越简单的一个问题所在。

比如，我们用右手写字的话，“手势”应该这么理解—-手、臂向左下摆动是比较方便的。向右下摆动就需要拉动肘部甚至肩部。大家可以试验一下。

罗嗦了很多，大家可能还不知所云。那么请继续听我忽悠。。。

行草书左右倾斜的处理，我以为是这样的—-某个字的笔画组成不同会造成笔势的不同，这就要符合“手势”。

昨天我跟那个书法家这么举例的：

“人”，你给我写的往左倒，看看别扭不?大家试验一下，肯定很别扭。而往右倾斜(倒)，手臂就比较方便书写。

“入”，你给我写的往右倒，看看别扭不?肯定别扭!

还有，“月”你写成左倾，别扭不?“月”你写成往右倒，还别扭吗?这就是为什么古人基本(我只能说基本，如果铁定只能往右倒，那么书法就规律化了!)把“月”都写成右倾，那是因为古人觉得这么写得劲儿!“得劲儿”—-这不就是汉字书写的法则吗?这不就是左右倾斜的内在原理吗?!

这个话题我就不展开说了，大家多多体会、多多总结。相信你们都会有收获的。

书法，这玩意其实真的不复杂。只要你用心琢磨，你会发现很多好玩的现象，而且一点都不复杂。

咱举个例子来说啊，大家想过古代汉字为什么自上而下书写吗?

我觉得是跟汉字的构成的内在规律有联系。大家注意过吗—-汉字基本有这样一个规律：第一笔都在左上角，最后一笔都在右下角。这样一个笔顺规律，是不是很适合上下排列书写?

这就是琢磨出来的，好玩吗?去发现吧。

十三、古人也大量练字吗?

我觉得，作为我们远离古代的人，学习书法的时候，还是要尽可能搜寻和还原远古的人们是怎么玩书法的，只有这样，我们才会尽可能的把我们的状态、工具、材料以及方法更加接近那种本真的境界，也只有这样我们才会极可能的弄对了近乎被割断的脉络。

就拿练习书法来说吧，今天我们提倡夜以继日的刻苦练习、挑灯夜战。也曾见一些为了冲刺国展的选手笔成冢墨成池废纸三千。也曾有人为了冲刺国展拼了命写字而一命呜呼。。。

这些现象，不禁让我思考：古人也这么练字吗?我们今天流传的王羲之墨池、智永笔冢的故事可靠吗?是不是曾巩忽悠我们呢?

如果从一些条件来分析的话，应该有如下疑惑：

第一，古人哪来那么多纸张练习?

第二，古人又不是职业书法家，哪来那么多时间写字?

第三、古人书法家基本都是官员，他们莫非整天不干别的事儿?一个县长要身兼公安局长、检察长、信访局长、卫生局长。。。。他哪有这么多的精力呢?

第四、古人没有日光灯，晚上咋写?

第五、古人以读书取士，并不是如传说中的书法取士啊，是否后来人把古人读书的事例夸张挪用到了书法练习上来?

而我们今天几乎拼却了所有的时间练习书法，却离古人很远，这是否在方法上有了问题呢?我们怀疑过练习书法的方法吗?

我一直怀疑古人练习书法的方法和我们现在不一样!

曾经见过一本《魏晋书法残纸》的书籍，上面有两页残纸引起了我的注意—-那是一张反正面都有字迹的纸片。这张制片让我浮想联翩—-

第一，纸片的内容是“臣繇言。。。”，啊???!!!这似乎是钟繇《宣示表》的内容吧!这说明这个纸片极有可能是古人练习书法的残片，是个临摹练习纸。

第二，反正面都有字迹，说明古人很珍惜用纸。也有可能是古代纸张资源不多，没有大量的纸张和成本练习书法(写字)。

第三，临摹的不是很象。是初学者?还是古人本来就没有把“形似”作为临摹的终极目的?

回忆一下我们今天能够见到的古人墨迹和碑刻，好像没有什么古人临摹古人很“形似”的作品。比如欧阳询、褚遂良他们临写的《兰亭序》和比较靠近王羲之原作的冯摹本也不是很“形似”，按理说凭这二位的本领，临摹的形神兼备不是难事(大家别跟我抬杠，说欧、褚的《兰亭序》比冯的更像啊，我不喜欢抬杠，我也不想来个兰亭论辩。)。王铎这位终身“拟古”的高手临摹的《圣教序》(他没见过老冯的《兰亭序》)也不是很像，而他临摹的《阁贴》也基本都是创作意味的“意临”。据传说米芾临摹很精准，形神毕肖，连《快雪时晴帖》据说都是这位同志干的，可没有证据，也没有原作比较是否很像。

这里，我胆大妄为的揣摩—-古人为什么临摹不是很像呢?他们不以“形似”为目的吗?他们是怎么练字的呢?见一斑而窥全豹，依据这个原理，在没有大量资料和证据的情况下(其实我也没有那个能力考据考证，没念过书，也不会做这些。)我就喜欢凭借仅有的资料大胆妄想、大胆推理—-

我一直怀疑古人练字、写字有一种“手操”!这是我发明的一个概念，就是依据“笔法—手势”这个原理想出来的。笔法，我认为就是写字的方法，写字的方法就是“手”(臂、肘、肩、腰一连串的肌体动作)的姿势，手势是形成笔画形状的动作。任何一个笔画形状都不是凭空想出来的，都是书写的时候手臂、手指、手腕特有的生理特征和曲线造成的，违背了这个生理特征就是别扭的线形。

依据这个原理，加上对于零星破碎的资料推断，古人练字不一定量很大，而是他们有一种“手操”，这种手操，我觉得就是手腕、手指、手臂如何书写的规范动作，也就是书写某个笔画的技术要领。

于是我似乎想明白了—-只要按照手操的技术要领来书写某个笔画，尽管“形”可能不是很像，但是这个笔画是符合技术规范的，这个技术规范不就是“笔法”吗?!

那么，掌握一个技术规范(手操)，不是远比记住一个“固定的笔画形状”更灵活、更具有多样操作性吗?这就如同散打，记住一个招式的技击要领，不是比记住一个招式的形体形状更具有可操作性和更靠近核心的本质吗!

那么，我上述的推理还有依据吗?这些手操是否失传了?为啥古人的书论似乎没有记载和说明呢?

我们想一下，用文字描述怎么使用筷子吃饭，那将会写一本书都描述不完。动作是很难用文字来表述的，古人又没有视频技术。就连个执笔图都画的似是而非，让我们后人妄加猜想考证，何况“手势”、“手操”这么精微的动作呢。

其实，我们都忽略了一个很重要又很熟悉的理念，是啥呢?那就是大名鼎鼎的—-永字八法!

永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划.一般来讲，永字八法是说的楷书，那么我们也不要仅仅把眼光局限在楷书上面。既然，永字八法可以看作是书法的“笔诀”，无论是楷书还是行书草书篆隶书，都是有一定的用笔法则和技术规范要领的。

下面我们看看古人是如何论书永字八法的：

(1)点为侧(如鸟之翻然侧下);(2)横为勒(如勒马之用缰);(3)竖为弩(用力也);(4)钩为趯 (跳貌，与跃同);(5)提为策(如策马之用鞭);(6)撇为掠(如用篦之掠发);(7)短撇为啄(如鸟之啄物);(8)捺为磔(磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也)。

这一段论述虽然简单，但是大致说出了书写时候的发力方向、手势趋向、书写技巧。古人喜欢用形象比如，语言简洁。我们今天因为不太通晓训诂学，很容易导致对古人文词的误读。

元李溥光《雪庵八法·八法解》：“历代以下，书者工于笔法之妙。其名世者，如魏晋之钟繇、王羲之，唐之欧(阳询)、虞(世南)、柳(公权)、颜(真卿)之辈，亦各家有书，所传之，惜乎沦没日久，真迹不存，惟羲之‘永’字八法，共《三昧歌》，流传在世。”

这里提到的《三昧歌》，我猜想，这是不是就是“手操”的内功心法呢?和传说中的《九阴真经》类似吧。。。

《法书苑》：“王逸少工书十五年偏攻‘永’字八法，以其八法之势，能通一切”。

看看人家说的，会了八法，就能通一切，还有说的更明白吗?!

宋陈思《书菀菁华》：“隋僧智永，发其指趣，援于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。”

这里提到的“指趣”我觉得颇耐人寻味。“指趣”是啥?手势?手操?技术规范要领?清冯武《书法正传》中《书法三昧》云：“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊。‘永’字者，众字之纲领也，识乎此，则千万字在矣。”

看看人家怎么说的—-识乎此，则千万字在矣。会了所谓的“手操”，啥字都会写了，因为汉字无非就是八个笔画而已。

《翰林禁经》(唐.李阳冰)论永字八法:【点】为侧，侧不得平其笔，当侧笔就右为之;【横】为勒，勒不得卧其笔，中高下两头，以笔心压之;【竖】为努，努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最要有力;【挑】为趯，趯须蹲锋得势而出，出则暗收;左上为【策】，策须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之;左下为【掠】，掠者拂掠须迅，其锋左而欲利;右上为【啄】，啄者，如禽之啄物也，其笔不罨，以疾为胜;右下为【磔】，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。

这些说的都是用笔的技术要领和动作规范。

1、点为侧(如鸟之翻然侧下)侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。

2、横为勒(如勒马之用缰)横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩(竖)。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。

3、竖为弩(同努)努是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩直立，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。

4、钩为趯(跃的样子，同跃)谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策(挑)画起笔相呼应。

5、提为策(如策马之用鞭)策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄(横撇)相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。

6、撇为掠(掠是拂掠之意)如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。

7、短撇为啄(如鸟之啄物)谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。

8、捺为磔(磔音哲，裂牺为磔，笔锋开张之意)这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。

是不是有这么一个传说啊—-钟繇为了得到谁的笔法，都去盗墓。瞧这精神头，为啥这么重视笔法?不会这些技术要领，不会手操，就没有办法写字啊。

包世臣论八法：夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔;既变为隶，圆平之笔，体势　不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷(这个字不甚妥当，我以为应该用铺字)毫右行，缓去急回;盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧;又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策(马鞭子)策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也;后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也;又有顺压不复仰卷(我以为应当用趯字)者，是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法，下引左行，而展笔如掠;后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也;后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。

通过尽可能找到的古人论述永字八法的文字，已经足以说明，古人写字是有手势和技术要领的，而不是单纯的学会某个笔画的形状。取“形”还是取“意”(动作规范)，这似乎就是我们今天写字、练习应该明确的东西。那么，今天我们的书法练习者们，包括书法家们，你们是否留意过这些呢?

十四、风格很重要吗?

一直以来，不管懂书法的还是不懂书法的人，评论一个人的书法的时候，总是用“风格”或者“个性”来作为一个尺度。很多学习书法的人也总在找思慕想着形成自己的风格，或者自成一派。

那么，风格是什么呢?风格就是个性，就是属于自己的特征，就是别人一眼就能从笔画、结构以及章法上对你进行识别。风格也可以说是你的书写特征，这个特征就是与众不同。

但是，客观地说，既然作为一种“个性”而言的书写特征，在某种意义上讲，或许有可能就是“习气”。比如，褚遂良的《阴符经》很多用笔既是风格又是习气，张瑞图的翻折笔法既是风格又是习气，郑板桥的六分半书风格突出习气满纸。。。

风格，有好的风格，当然也有不好的风格。这就如同每个人的气质，有好有坏。所以说，如果你觉得你不可能成为一代宗师或者开山鼻祖、开宗立派的话，你冒然的追求形成个人风格，可能就不是什么好事儿，这个请慎重!

很多书法家，才起步进入轨道，就盲目的要树立自己的艺术风格，于是乎，放弃向传统学习的机会，洋洋得意自己的某一笔某一个结构，不断的放大这种习惯，乃至形成了符号，也就把自己的书法引入了习气的轨道而不能回头。

很多书法家，过早的形成了自己的艺术风格，沾沾自喜甚至固守不变，于是乎，过早结壳，从30岁到90岁一直没有变化，白过年白吃饭，到最后苦苦挣扎难以脱身。

书法这玩意挺奇怪的，并不是创新就是好的，相反，越靠近古人反而越高级越有味道。所以，我曾经在给王厚祥的一篇评论文章的结尾处说过“传统就是一条大河，我们过分靠近河流的两岸，偏离主流太远，反而会搁浅。”比如，我们思索一下历史上的各个时期名家，他们的创新都是在传统和前人经典的基础上，有一点创新就足够了，正是这一点创新才让他们没有偏离传统太远。如果，过于个性鲜明、过于创新的书法家，反而都不是一流的书法家。比如，郑板桥、金农、张瑞图。。。他们在书法史上可能仅仅是三流的(大家别跟我抬杠啊，就当我说错了或者你没看见。)

哪有人可能可能对我上面这个观点非常不认可，觉得我在胡扯。咱这么说吧，苏黄米蔡个性很强吧?其实你去看看《万岁通天帖》就会发现，他们的风格那里面基本都有类似的出处。赵孟頫几乎有些东西与王羲之如出一辙，但人家不是一代宗师吗?王铎别以为他的连绵草书是独创，看看《阁贴》就知道，他仅仅是“拓而为大”了，他的行书跟米芾像着呢。他们这些大师，都是从古人那里得到真传并做了一点点突破而已，这也是前人的聪明之处所在。

我反而觉得，风格并不是很重要。比起形成自己不好的“风格”还不如老老实实跟小袋鼠似的躲在古人的肚皮里面把字写好更有意义。

我也同时以为，越是好的东西越没有风格，风格不明显的艺术，恰恰是包容性最强的。比如，你说王羲之什么风格?谁能描述一下?我觉得王羲之没有风格!

陈传席是艺术史论研究方面的专家，常常语出惊人。那么，在这位敢讲真话的学者与批评家眼中，关于当今书法生存的种种现象以及相关审美、批评等问题，又有着怎样不同的答案呢?

关于创作

现象与问题：中国画研究院院长赵瑜曾表示：

“刘墉是清代书法四大家之一，但现在他的字，价钱还卖不过一个书协主席的字，这正常吗?再过50年、l00年，可能你手里的东西就是废纸一张了。”书法家协会主席的字卖过刘墉，这种价位的差异能够代表当代书法创作的艺术成就吗?

陈传席观点：字写好就对了，成书法家就错了。

现在关于书法有两种说法，一种说是没落了，另一种是说繁荣了，这是各讲一段。讲繁荣，是说写字的人非常多。很多人觉得书法就是会写字就可以卖钱，就转行写字了，像一些本来搞经济、医学、哲学的都改行写字了，觉得写几个字来得更舒服、痛快。那么，这种繁荣是好事还是坏事呢?我觉得是坏事。因为对于一个社会来说，需要很多的医学与哲学工作者，书法家也需要，但是，有一个两个就够了。

在汉代写过《非草书》的赵壹，就曾经表述过这样的观点，那就是书法写好了对国家没什么好处，与治理地方也没有什么关系，没有必要花很大功夫。其实任何人都应该把字写好，可一旦都变成书法家，对于整个时代就是个悲剧了。搞经济建设，人越多越好，对于书法来说，我们不需要那么多人写字。

当年有识之士，像郑振铎等曾经强烈反对过成立书法家协会，理由是书法是每个人都应该会的，没有必要成立一个协会。现在不仅成立了中国书协，而且与美协并立，造成了很大的浪费，如果油画、国画都独立了，美协还有什么用?从发挥的实际作用看，也不理想。

现象与问题：如今很多人以书法为业，天天练字，而中国有几十万人、上百万人号称“书法家”。那么，书法就是这样练出来的?天天练字就可以成为书法家吗?

千秋帐重

陈传席观点：书法是小道，可没气质就是学不好。

书法，我认为就是小道，是小技巧，但是需要大方面的支撑，没有相当的气质，你就是学不好。

大家都知道王羲之的故事，在宰相来选驸马的时候，王羲之做了什么?袒腹东床!结果留下了东床驸马的成语。说明了王羲之本人的气质，是很率真的一个人。

再看王羲之的儿子。王羲之有七个儿子，其中王献之的字写得最好。王献之在魏晋风度的影响之下，所具有的气质风度是非常有典型性的。有这么一个例子，说王献之与王羲之的另一个儿子王徽之在屋里聊天，家里失火，王徽之连鞋也顾不得穿，逃了出去，王献之却“神色恬然，徐呼左右扶出”。别人讲风度都是偶尔讲一讲，只有王献之深入骨髓。有这样的气质才有他的书法。

技巧这东西，半天可以讲完，说起来容易，练起来很不容易。而我们书法既要讲技巧，又不是光讲技巧。老是在技巧上下功夫，就会走向歪门邪道。字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。

现在很多人不读书，不看报，不关心国家大事，胸无点墨，写出字来就很小气。胸怀世界和就琢磨着赚两个小钱，在笔下流露出来的艺术境界形同天壤。技巧已经够了，需要的是把传统的东西认真读过，然后融化到自己的性情当中。

艺术是什么?艺术是意识形态，是意识形之于态。颜真卿人怎么样，我们不了解，但看他的字，就是他的性格。李白怎么样，我们也不了解，但看他豪放的诗，没有胸怀的人是写不出来的。

现象与问题：继承与创新的问题是中国传统艺术面临的共同问题，而近年来，书法界对此争论尤为激烈。同时，关于书法的创新也在不断进行着。那么，书法的创新是对的吗?在当代条件下，书法继承与创新之间的关系是怎样的呢?

陈传席观点：书法就是要继承。没有继承就没有书法。

现代人当书法家，不要动不动就创新，能把传统继承好就不错了。你看赵孟一辈子学“王字”，没有创新，仍然成为了优秀的书法家。中国是以继承传统而闻名的。中国传统文化就是一脉相承，像繁体字、隶书等，现在都认识，因为传承没有中断。德国曾有一位很有钱的老太太，她在临死的时候要把钱捐给中国，理由是什么?就是因为她认为，世界上只有中国坚持了自己的传统文化，没有中断。如果说中国是一个有特色的国家，这种特色就是继承。对于书法，尤其是要讲继承，没有继承就没有书法。

很多人在喊打破传统，打破就错了。人为什么叫人，为什么不叫牛，不叫狗?几千年不改变。有些东西不是说打破就打破的。书法就是如此，没有继承就毫无意义。在继承的过程中不断加厚传统，这就非常了不得。

那特色怎么出来呢?应该说你写到一定程度自然就有特色了，就像于右任的字，没有故意去创新，自然也有特色了。

关于审美

现象与问题：现在书法之所以在社会上越来越边缘化，恰恰是因为很多人认为它难度太大，看不懂。作为一个欣赏者，怎样去读懂一幅书法作品的内涵呢?书法审美的基础到底是什么昵?

陈传席观点：中国的哲学，过去人都懂，现代人要学习。

什么是好的书法作品?好的书法作品看什么?就是看格调。这个既玄也不玄，格调、气息，懂书法的人一眼就看出来了，书法的品位高低最终就是格调的问题，说到底就是书法家胸怀的问题。

而要想看得懂，就要听人讲，就要多看，由浅入深，读得多渐渐就懂了。你读通读透了就明白书法的审美，读不透就出笑话。

中国的哲学就是这样，比如画画，画像很容易，画不像就不容易，像未必好，不像也许更好，但也许很差;丑怪可能是真的丑怪，也许又不是真的丑怪……这些过去的人都懂，都知道怎么看，今天的现代人不懂，就得学习。

现象与问题：当代的书法创作形式繁多，搞得人有些眼花缭乱。但是哪种风格才是好的呢?书法审美有一个统一的标准吗?

陈传席观点：书法需要正大气象。

书法是精神的外化，一气呵成，你摆技巧不行。任何艺术没有技巧阶段不行，但技巧太多了，又不能成为高的艺术。前几年，我最早提出了一个观点，也是书法审美的评判标准，叫做“正大气象”。好的书法作品要有正大书风。你看王羲之、颜真卿、赵孟，你看苏、黄、米、蔡，哪一个不是正大气象?这种正大气象，在唐代以后，其实就一天不如一天。你看汉代石刻的小狗、小羊，都很有内涵，到了明清，石狮子都跟猫一样，还抱一个绣球。你看唐代颜真卿的字、李白的诗、杜甫的诗、张旭的草书，全都是大气象。你再看现在的书法，到处都是斜斜倒倒、歪歪扭扭，这反映了风气不正。

书法不可能成为一种专业，但它是“非专业职业”。什么叫“非专业职业”?就是说它是在做一门学问，但又不是职业，不是什么都不干，天天写字就可以把字写好了。我们看历史上，王羲之是右将军，国之栋梁，颜真卿是平原太守，苏东坡也是政府要员，他们都是一生在忙，哪里是天天专门就写字?在历史上哪里有专业的书法家?

我们的哲学系统和西方是不同的，我们的书法也好，医学也好，都是文化，西方是技术。我们的中医可以同病异治，异病同治，这是西方医学所不能理解的。而书法，我们的书法家不是专门写书法的，属于秀才学先生——一夜成，因为有文化做基础。

现象与问题：在现代艺术思想的影响下，当代书法艺术中不乏极端与出格的各种创作探索，这种创作是前沿审美呢，还是像一些评论家所指出的，只是在一场艺术阴谋中被误导的幼稚行为呢?

长风万里送秋雁

陈传席观点：人家决不会花钱买你最能代表中国文化传统的东西。

书法艺术的没落，这里面有市场经济导致写字人浮躁的原因，另一方面也有国外文化侵入对于我们的影响。比如说，美国人开始买我们书法的时候，他买谁的作品?当时林散之的字只卖15块钱，林散之写了80年的字，功夫相当了得，但是美国人不买，他买了一个不懂书法的年轻人的字。这个年轻人把墨往宣纸上一泼，美国人一看：好!美国人花了多少钱买他的字呢?1万美金。林散之80年练字是l5块钱，往纸上一泼是1万美金……这种影响会带动10万到l00万写字的人。

他们不知道这是因为美国自己没有文化传统，人家花点钱买文化的政策，人家决不会花钱买你最能代表中国文化传统的东西。

曾经有5个美国的教授到中国讲学，谈到现代派艺术，他们非常负责任地说，通过调查，美国真正搞现代派艺术的只有5%，而且是有人支持的。美国收藏家收藏现代派艺术的数字是零。美国教授承认其中的阴谋，因为美国没有传统，没有敦煌，没有巴黎，让艺术中心转到美国是不可能的。于是他们提出观点，花钱让理论家写文章，说现在架上的艺术已经过时了，于是搞行为艺术。我们的年轻人不懂得这些，就跟着一哄而上，其实他们是在引导你跟他们学。

书法要是让人看不懂，那就错了。就是写字嘛，为什么会叫人看不懂?有的人不认识草书，以为草书可以乱写，实际上草书有草书的规矩，你写错了一个字马上就看得出来。文人的艺术作品里有文化、有道理。

关于批评

现象与问题：书法批评是引领当代书法发展、廓清发展思维脉络的必要方面，但当代书法批评却陷入失语状态，这又说明了什么样的问题呢?

陈传席观点：中国传统最尚气节。可今天没有了。

现在有观点说，没有真正的书法批评家，都成了“表扬家”了，是这样吧?这是社会风气使然。想当年，鲁迅骂梁实秋是“丧家的资本家的乏走狗”，骂得多厉害，结果梁实秋没到法院告鲁迅，也没变成狗，后来过得很好，也没怎么样。今天的批评界，批评的人没有鲁迅的胆量，被批评的人没有梁实秋的胸怀，急了还会告你一下。作为媒体，对于直言的批评也不敢用。这样的情况之下，不可能出现大的批评家。

我曾经在报纸上发表一些文章，讲了些真话，我觉得讲真话是应该的，不应该讲假话，可朋友们见了我跟我说：“不错，你敢讲真话。”讲几句真话好像成了很了不得的事情。实际上，我讲的更真的真话都已经被删掉了。中国传统中最为崇尚的就是气节，这却是今天文人所缺乏的。

现象与问题：2005年，著名画家吴冠中的书法作品首次亮相。晚年的吴冠中开始侍弄自己的汉字田园。有评价认为“吴冠中不仅在绘画上不断创新，他还敢于碰书法的‘雷区’”。那么这位重量级画家的大胆尝试该如何评价呢?

陈传席观点：吴冠中的字只能成为笑柄。

吴冠中写的字根本就不叫书法，歪门邪道，非常恶心，是外行胡搞。混淆书法与绘画的界限，中国书法要朝这个方向发展就完了。

他对于西方色彩下过功夫，对于世界惟一的中国书法，下过功夫吗?没下过功夫怎么行呢?没有功力怎么行呢?就想成为一代书法家，开一代风气，异想天开只能成为笑柄。吴冠中的字只能让想赚钱的人高兴，让艺术界的人感觉悲哀。艺术要美，最基本的东西不能没有。这个艺术，就好像人之称之为人，狗之称之为狗，是有界限的。

这个界限，最早没有，后来有了。有了界限就不能乱来，因为有界限是对的。绘画、书法都有自己最基本的东西，基本东西是不能破坏的。就像说，一个教授不像个教授，是他属于教授的基本的东西缺了;说这个人不是人，那是他基本的东西——道德没有了。

现象与问题：一个时代的书法大师是全社会对于书法艺术巅峰境界的渴望，令书法艺术界为之神往。那么，什么样的条件下会诞生大师，当代书法艺术界可不可能产生大师呢?

陈传席观点：后来人会鄙薄我们这一代。

以前我很悲观，就像对格律诗的感觉。我原来认为格律诗过几年可能就彻底消亡了，实际上现在开始复兴了。可以说，好的东西不会被人为消灭掉。比方说，以前夜间照明用的油灯，没有人去打倒它，它自然就消亡了，因为有更好的照明方式全面替代它了，你想保它也保不住。可是蜡烛就没有倒，因为蜡烛有电灯不可取代的功能。现在西医到处都是，但是中医依然是打不倒的。书法和格律诗也是这个道理，他们都有自己的东西，你提倡它未必发展，你不提倡它也有社会需要，未必不发展。只要传统未断，肯定出大师。

现在书法的传统没有断，只是在文化积淀阶段。等经济发展了，一些人有了空闲，工作之余练练字，不是为了出名，也不是为了卖字，浮躁之风被去掉了，出于兴趣，加上文化积淀，自然造化把天地灵气赋到某些人身上，就会有大的书法家出来。这可能在一代人或者两代人之后才会有，现在是低潮时期，这种虚假繁荣还不如不繁荣。现在就是有灵气赋在谁身上，也会被市场泯灭。

我相信我们的后来人会鄙薄我们，大部分人会看不起我们这一代，可也正是我们的积淀奠定了基础，我们留下了书法延续的种子。

林散之出生在当时的一个小康之家。但在14岁的时候，父亲早逝，家道骤落。迫于生计，经父友推荐，到南京随张青甫画工笔人物，从此走上了学艺的道路。不久返回乌江，从乡亲范培开学习书法。范授以唐碑和包安吴的执笔悬腕之法。弱冠后，又从张栗庵学诗古文辞。张栗庵是前清进士，藏书甚富，学贯古今，书学晋唐，于褚遂良、米海岳尤精。30岁前的林散之在张的指导下，诗文书画均奠定了坚实的基础。更因为张的大力举荐，林散之又得以结识了国画大师黄宾虹。黄宾虹感其学艺的真诚，非常赏识，说：“君之书画，略具才气，不入时畦，惟用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”接着又示之用笔用墨之道。又曰：“君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”(见《林散之书法选集·自序》)闻听此言后的林散之大为惊骇，“遂归江上闭门潜学……痛改前非，不辞昼夜，惟积习既深，改之不易，竭三年之力，稍稍变其旧貌”(见《江上诗存·自序》)。

在黄宾虹那里，林散之不仅明白了艺理，观摩到了唐宋以来大量的古碑佳帖，眼界日益开阔，理解愈加深刻，而且他受到黄宾虹以造化为师的治学方法的影响。黄曾对他说：“凡病可医，惟俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。”(见《林散之书法选集·自序》)林散之于是萌发了远游写生之念，挟一册一囊，从乌江出发，只身作万里远游。凡经河南、陕西、四川、湖北、湖南、江西，又转安徽之九华山及黄山而归，计跋涉一万八千余里，得画稿八百多幅，诗二百多首，游记若干篇。书画之艺，自是大进。

林散之的书法，初从范培开得以入门;又从张栗庵奠定了书画和古文诗词的基础;从师黄宾虹，使他步入了艺术的堂奥。而1972年“中国现代书法选”特辑的出版问世，则奠定了他在当代书坛的地位，从一名沉埋于僻乡的民间艺术家，一跃成为轰动全国的名家。50年代以前的林散之以山水画的创作为主。他的山水师法黄宾虹，力追南宋，喜画重峦叠嶂，笔墨淋漓。50年代后始专注于书法。70岁以后，书名掩其画名，又以作书为主。

和每一位有成就的书家一样，林散之在传统上下了很深的功夫。由唐入魏，由魏入汉，转而又入唐宋，降及明清，皆所摹习。从他师法的碑帖和家数来看，林散之是不计较碑帖的差别的。相比于那些尊碑抑帖或扬帖抑碑，固执一见的书家，林的多角度、全方位的撷取，保证了他日后将不会在某家某派里面讨饭吃，而是极早地为其书法宽厚的包容和涵纳能力做好了铺垫。

和当代另一位书法名家沙孟海的临作相比，沙重视形神兼备和功底的扎实与否。而林的临作可以看出是属于那种重意不重形的一种。这和他接受过黄宾虹的教诲有关系。黄曾说：“书画之道，应以笔墨为主，无笔无墨，何以成画?古人千言万语不离其宗，口传心授，自有真诠。君宜静心观察其运用玄旨，重在参悟。”(见《江上诗存·自序》)基于这样的观点，林在临摹中始终是注重一种感觉上的把握，而不以形态的惟妙惟肖为目的。以个人的好尚趣味为中心，有意识地对那些风格不一的碑帖加以选择和理解式的临摹，是他的一大特色。他服膺李北海，自言于北海学之最久，在40年代的临作中，点画的使转实在是过于生硬，但李北海的奇支侧生姿的意味把握得很有分寸。与此相似的《临颜真卿书李玄靖碑》，取秀润丰满，舍庙堂之气。70年代临写的大量汉碑，无论粗重古拙，皆以雅逸清健的笔调摹习。从临作中，看不出他对传统有多么厚的继承功底。但恰恰相反，在他的创作中，却体现了他的学有渊源和非常明显的个人审美倾向。

林散之自言16岁开始学唐碑;30岁以后学行书，以米为主;60岁以后学草书。纵览他平生大量的作品，基本上如同其自言的格局。书于1921年的《诗抄》和1927年的《山水类编序目》，显示了他青年时期在楷书上所取得的成就。端庄小楷，法度谨严，是唐人的特色，而清峻古雅、不染尘俗，却没有一般从唐楷入手而带来的刻板、局促之气。本世纪作唐楷的人，不计其数，若以格高韵足而论，达此境界者，绝无仅有。即使将之与文、祝二家的小楷书置于一处，也毫不逊色。林在楷书上是下了苦功的。没有这样的底子，也便没有晚年草书出神入化的可能。30岁以后的行书，的确有一番爽快的趣味，但又不全似老米的风樯阵马式的痛快淋漓，而是从容镇静，有了一种悠闲和自得。60年代，他的草书开始有了飞跃式的发展。“以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”(见《林散之书法选集·自序》)寒灯夜雨，汲汲穷年，经过数十年的艰苦磨炼，他终于在草书里寻找到了最适宜于表达抒发自家性情的书写语言。之后的二十余年，林致力于草书创作，惨淡经营，力图革新。80岁前后为一分界线，之后，草书的风格又一大变。从奔放洒脱的意气风发过渡到老辣古拙和平淡天成的境界，所谓的人书俱老，即是如此。

在诸体书中，林最擅草书。林散之被世人誉为“当代草圣”与其所擅书体不无关系。他的隶书次之，多飘逸舒展。书于1963年的自作诗扇面《罗江》，一反常态，奇崛高古，不假修饰，反映了他在书学审美上的多向选择。他的楷、篆书作品不多，偶而为之，不甚用心，但多有趣味，是其草书的辅助，无论篆隶楷行草，他的笔调基本是一致的，静谧雅逸的氛围贯穿其终生的作品之中。

若说林散之早、中、晚三个阶段书法面貌的变化，那就是线条上的锤炼日益娴熟。从师黄宾虹后的最大收益，是他以此树立起强烈的线条至上的意识。林对线条的特别关注，是在60年代。书于1962年的毛泽东词《采桑子·重阳》和书于1976年的自作诗《太湖记游之一》可看作是所谓的锥画沙、折钗股、印印泥、屋漏痕、壁坼纹的形象化的体现。古人的形象比喻，无非力图说明线条的质感和力度以及其中立体的空间感觉。这件作品线条瘦硬，缠绕连绵，圆劲遒媚，润涩相济，纤纤细线，在纸上所留下的虚实相生的笔道，如同千钧之力的刻划，给人留下难以磨灭的印象。

这种令人惊讶的瘦细柔韧的线条，在古人的作品里，还从未有过。张旭擅长狂草，线条受到唐代时风的影响，略显丰肥;怀素线条较细，中锋用笔，笔力内涵，也不见其瘦。后来的黄庭坚、祝允明、董其昌、王铎诸家，均不曾做如此险绝的尝试。林散之手中的那支特制的长锋羊毫笔，使他的线条拥有了足够的弹性和丰富变化的可能性。古人常用的短小硬毫，远远不如这种长锋柔毫更具有表现力。林善用此种毛笔，“拖泥带水”，翻转起偃，若纵若擒，举重若轻，极尽变化之能事。晚年的作品，常以浓墨涂抹，1984年写的自作诗《小阁》，迟涩行笔，斑斑点点，濡墨处，如同漆块，渴笔处，一片云烟。远望长卷，苍苍茫茫，一片虚灵，如同梦幻一般。

林散之的作品中，线条是第一位的，结构则在其次。在很多作品里，有些字的结构处理并不美，甚至松垮散漫，无意求工。他的注意力都在线条的挥洒上，作品的连贯、完整均靠一以贯之的线条统一。有时，他太着迷于那些超长线条的纵意宣泄，往往形成了一种长蛇挂树一般的形象，极不和谐。在线条的细微处，精彩之极，通篇的作品又常常因其结字的松散和长尾的拖沓，难以令人赏心悦目。这是林散之书法的一大弊病。

不管怎样说，林散之在书法线条上的锤炼在本世纪的草书家里，是无人望其项背的。把他的线条与历代草书大家作一比较，也是非常出色的。林终生孜孜石乞石乞，潜心书艺，他的理论很少，他的影响和魅力主要来自于那种精灵般变化无常的线条。这种线条意识在他的晚年所产生的巨大冲击力是林散之不曾想到的。早年他就有些耳聋，晚年与人交流，只能笔谈，加以年迈，足不出户，一片宁静之中，专注于线条的塑造，外面喧嚣的书坛他几乎无动于衷。在建国后的数十年里，由于书法艺术观念上的滞后和书法教育的普及性局限，从一些著名的书家到初学者，大多数都在斤斤计较着结字平正均匀的美观和实用上，对于线条的重视远远不够，甚至极为淡漠。而林散之强烈的线条意识，在新时期书法到来后，随着人们艺术观念的解放和对书法本质认识上的提高，愈来愈受到重视。可以说，林散之的线条形式，在一定程度上唤起了现代书家对线条的特别关注。这也恰恰证明了他笔下的线条魅力无穷。

林散之是一位沉迷于山水的画家。在他早年的书法作品里，由于还比较顾及传统笔法的运用，除了不落俗套的气味外，无甚可取之处。50年代后，他的精力开始转移到书法创作，并把山水画的水墨形式语言、皴擦技法和构图法则等运用进来，丰富了传统笔法，拓展了线条的表现力度，增强了章法布局上的黑白虚实的对比，渗入了具有鲜明时代感的现代空间意识。

首先是水墨的运用。其师黄宾虹曾经谈到的七种用墨法，在林散之的作品里，运用较多的是浓墨、淡墨和渴墨。书画虽然同源，但毕竟各有特色，混为一谈，非书非画，不算成功。相比于国画，书法中的墨色变化，历来比较单一。明代的董其昌，喜用淡墨，明清之际的王铎，常用“涨墨法”，可以说是水墨在书法线条运用中较早的尝试。但上述二家的试验都未脱离传统笔法基本的要求，而有意识地最大限度地运用水墨技法的，要属林散之了。在他成熟的草书作品里，渴墨与浓墨、淡墨常常是联系在一起应用的。由于长锋羊毫的蓄墨量较大，林在一些长条幅作品里，多饱蘸浓墨，一拓直下，中途不作停顿，直到笔中的墨倾泻干净为止。所以作品中黑白虚实的对比异常强烈。林散之用浓墨长于淡墨，因为他具有超乎常人的非凡的驾驭毛笔的能力，用浓墨书写的作品尤见笔力。而淡墨就不同了。书法中如过多地或不加控制地运用淡墨，极容易形成一些臃肿不堪的墨块，有墨无骨，失去了书法线条的基本存在形态。林在70年代以后，曾长期探索以淡墨作书。水墨运用恰到好处时，的确增加了一些空灵之气;运用不当时，也常常是一塌糊涂。大多数的淡墨作品都给人一种丰肥滞泥的感觉。林散之不是那种功底型的书家，他常凭灵性作书，和水墨无常的变化一样，或神采飞动，或败笔迭出。书于1974年的《许瑶论怀素草书诗》中的“古瘦漓骊半无墨”数字，书于1984年的“山花春世界;云水小神仙”，上下联的最末两字，均有精彩动人的意外表现，水墨交融，渗化洇散，禾农纤适度，枯湿合宜，有书的形质，画的意境，大大弥补了作品整体上的丑陋。书于1977年的自作诗《论书绝句》：“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。”可以算作是他运用水墨作书最为成功的一件作品。通篇一气呵成，几无懈笔，或水墨氤氲，或干擦涂抹，或蹲锋绞翻，或擒纵跳跃，充分发挥了水和墨各自的特性，润而不腻，丰而不肥。可惜这样的好作品太少了。

其次是皴擦等绘画技法的应用。皴法在山水画中有多种，用笔多侧卧为之。这和书法中传统的用笔法是有差别的。80年代后林散之创作的众多作品中大量参用了皴法，书于1983年的《王昌龄送辛渐》，渴笔纵横涂抹，那意味抽象的笔墨，与山水画中嶙峋的丑石别无二致。在绘画上，以书入画早在两宋以前，即已开始。明代的董其昌，深通中国书画的堂奥，更加重视绘画中笔墨表现的效能。由于董其昌的大力开拓，致使清初的石奚谷与敏悟“画法关通书法津”的石涛均走上了既穷丘壑之变又穷笔墨之变的道路，丘壑师造化，笔墨也师造化，借笔墨写天地万物而陶泳乎我。以画入书的林散之，仍然保留了传统用笔法的诸多基本要求，只是完成的过程和手段有所不同，但线条的存在还是一个事实，无论它变得多么扑朔迷离，几欲使人看不透笔锋来来去去的踪迹。

林散之成熟的草书作品，在章法布局上，形成了一套独特的风格模式。受王铎大草书的影响，气势连贯，笔意流畅，纵横挥洒，一气呵成。1972年书写的《自作诗二首》，随着柔美线条有节奏的提按，犹如一段舒缓轻柔的曲子，忽而沉重，忽而倾吐，缠绵悱恻，韵味十足。书于1978年的《太白楼放歌》，节奏感大为增强，诗中豪迈的情性通过笔墨得以淋漓尽致的发挥，行与行相对独立，字与字则紧密相联，字形多以直线和曲线组成，柔中有刚，顿挫分明。这种古典式的作品并不太多，更多的是融以画理之后的作品：大疏大密，黑白错综，实处见虚，一扫前人平板的布局，形成了强烈的视觉刺激。

林散之书法成就的取得，是善于继承古人的结果，是创造性地借鉴绘画技法的结果，更是他耻于步人后尘，勇于变异的结果。

“伏案惊心六十秋，未能名世竟残休。情犹不死手中笔，三指悬钩尚苦求。”这种勇于否定自己，不断探索，“书”不惊人死不休的精神，反映了一名艺术家真诚地献身于艺术的可贵品质。

谢赫(479—502年)是六朝时期南齐的肖像画家兼评论家，他总结了过去绘画的实践经验和理论著作的成果，创造出一篇言简意赅、具有科学性、系统性的绘画理论——《古画品录》。这篇著作的精华所在就是文章一开始所提出的“六法论”。

他说：画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该;而自古及今，各善一节。六法者何?一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。

所谓“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格特征作为艺术表现的最高准则。就是画面上表现的东西要有韵律，有生命，有思想感情，总而言之就是要“神似”，有一种感人的力量打动每一个观赏者。如何达到这种境界呢?要看画面所表现的“骨法用笔”如何，即线条勾勒是否得体到位，整个形象是否显出骨力等等。如果用笔不当、失度，违背规律，就会使画面失去精神。用笔从何而来的呢?是来自客观物象本身，并非臆造。所以要“应物象形”。就是看它轮廓是否正确如实，神采是否一致，不能画虎类犬。做到了这点还要看“随类赋彩”如何。要看画面的颜色是否合于该物象应有的色彩，就是必须以自然为师才行。“经营位置”是看看画面上的整体结构布局是否合适，是否疏密得体、轻重适宜、大小合度、远近得法。这就需要依据客观实际，又要从内容出发，合乎规律的进行构图才行，使物体互相联系成为一个主题突出、个性鲜明的完整作品。“传移模写”，是指除了以上师法自然外，还要以古人为师和吸取别人的好经验，对优秀作品进行临摹和复制，这是任何从艺者艺术道路上不可或缺的。“六法”是一个相互关联的有机整体，“气韵生动”是画品的最高美学准则，谢赫把它视为“六法”之首，其他五法是达到“气韵生动”的必要条件。

谢赫提出的“六法论”，对书法艺术也具有启发和借鉴作用。其中蕴藏着书法艺术的主要因素：用笔、用墨、结体、章法，及学习书法的重要手段—临摹，更重要的是“气韵生动”也可作为书法艺术的最高标准。

“气韵生动”，揭示书法艺术本质的一个完整概念，它包括有畅达的气息、浓郁的诗情与和谐的律动等等含义，是书法艺术应遵循的不二法门，已深深凝铸为中华民族的心理结构。“气”是指我们先人认识世界的一种最高观念，万事万物都以“气”为其本源。书法家贯“气”于心，从而作品中方能具有与宇宙相通的混融之气。“韵”指旋律、韵律，是主体通过书法的创作和欣赏对线条的一种有节奏的抒发、感受。王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。黄庭坚云：“书画以韵为主。……收书画者观予此语，三十年后当少识书画”。可见，“气韵生动”已成为书法艺术的生命线和主要特征。

“骨法用笔”，寓指书法中笔法。所谓笔法，含义有二：一是研究点画形态之变化，二是研究笔毫之运动。“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。一幅优秀的书法作品，无一不是靠线条的长短、粗细、方圆、藏露、曲直、向背、肥瘦等对立因素表现出来的，用笔的中侧、质感、韵律、笔势、骨力等为不逾之理法，不能易之。张长史“折钗股”，颜太师“屋漏痕”，王右军“锥画沙”、“印印泥”，怀素“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，索靖“银钩虿尾”等，前辈书家深入细心的感悟生活，总结经验，创造性的丰富笔法，给我们留下了珍贵的艺术遗产，我们要在学习先人成果的基础上，积极创造出具有时代意义的书法语言。

“应物象形”，寓指书法中结体。汉字之所以能够成为书法艺术的载体，是因为汉字的象形性，具有空间意识，这就给书家对字体的处理提供了丰富的表现空间。书写时要符合协调对比、变化统一等形式美的原则，字的空间安排要“自得盈虚”，字与字之间要“相承起伏”。王羲之曰：“分间布白，上下齐平;君其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字促其贵大，自然宽狭得所，不失其宜”，唐欧阳询总结出“排叠、避就、顶戴、穿插、向背”等三十六法，“疏处可以跑马，密处不能容针”，可见，不同时代书家给我们提供了丰富的结字审美观念和书写标准。

“随类赋彩”，寓指书法中的用墨。国画中的“五墨”是指焦、浓、重、淡、清，“六彩”指黑白、干湿、浓淡。如能将国画中的墨法恰当的运用到书法创作当中，定会呈现出墨的韵味及微妙奇幻的色彩变化。古人云：笔墨之道，有笔则有墨，无笔则无墨。“字生于墨，墨生于水，水者墨之血也”。可见古人对用笔的重视，以水墨并称，墨处于从属的地位。用墨必须以笔法为基础，以势力为后盾，以节奏为依托，才能表现墨色气韵生动的艺术效果。明代书家王铎“涨墨法”的运用，就是在笔法纯熟、功力深厚基础上的成功尝试。墨的效果如何，同时与笔法的提按、轻重、缓急和纸质也是密切相关的。

“经营位置”，寓指书法的章法。章法就是通篇的置陈布势。欣赏书法作品，第一眼印象便是章法，故立意谋篇为学书之大事。章法由点画、结构、墨法、笔势组合而成。老子曰：“知其白，守其黑。”冯班所谓“黑之量度为分，白之虚净为布。”学书不但要从笔墨处求章法，更要从无笔处求章法。“行款中间，所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。”钟鼎之文，章法大小错落，如丽天繁星;篆隶之字字距疏行距密;杨凝式“韭花帖”笔势裹束，疏而不远;张瑞图、黄道周等行草字距密行距疏……我们从中可以领略到书法艺术不同的形式美。

“传移模写”，寓指学习书法无捷径可寻，临摹古代碑帖墨迹是学书的重要途径。学习传统，目的在于把握其内部客观规律，以古人之规矩 ，运我之性灵。临摹之法，一要观察得仔细;二贵于从形似到神似。丰坊云：“学书者，即知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。”如急功近利，希荣慕势，不知笔墨道理，到头来天机泯灭，暮年莫得。

谢赫提出的“六法论”，在理论上奠定了中国绘画基本的美学标准和独特的表现法则，不仅在绘画史上占有崇高的地位，产生深远的影响，我认为将其“意象”渗化到书法创作、欣赏全过程中，将会对书法艺术赋予更深的含义。