一、缓解压力，调节情绪

当代社会，工作压力大，容易在我们心中产生压抑情绪。我们会寻找缓解压力方法。书法则是所有方法中最为养生的一项。心情低潮时大笔一挥，心思浮躁时小楷落纸，一笔一划，让心思沉淀，让心灵静放，工作的烦恼和负面情绪都在刚柔并济的笔尖中渐渐消散。

二、修身养性，调心静气

从古到今，为什么大多书法家都长寿?因为练书法陶冶心灵，对身心优化有很好的帮助，通过练习书法，让我们身体舒适，让我们心情愉快，久而久之，你在同事前的气质，你的工作面貌都会得到改善。

三、提升自信，肯定自我

我们回想起身边朋友或同事，那些能写手好字的人，大多才华出众，常被人夸作“才子”“才女”，而这样的才气，通过书法很容易实现。你也可以写一手好字，多一项技能，多一份才气，让你获得更多自信。这样的你，与领导相处更从容，在同事面前昂起头，甚至还会成为同事们的偶像呢!

四、提高素养，滋养情怀

练习书法，是一次高尚经典文化的修行，在这过程中，你还广为汲取古典诗词、文学、历史、美学等文化养分，提高你的文化素养，数千年中华文化精华滋养心中。

五、实惠划算，便利优美

业余生活也要考虑成本，难怪梁启超早就说：“书法是最优美最便利的娱乐工具”。对于当代人而言，主要成本就是资金和时间，而练书法，可以在碎片化的时间里完成，提笔就写，想停就停;至于费用就更低了，只需要花费一次进酒吧的费用，足够供养你半年的书法用具成本了。甚至在我们周边，也不乏有悟性好的、将书法练到一定火候而获得“外快”的案例。

所以，我诚恳地建议你在业余时间里练练书法。

北京荣宝14幅范曾作品中有7幅流拍，北京匡时14幅范曾画作中有9幅流拍，云南典藏范曾画作的流拍率更是达到100%。范曾败走市场，画作一再流拍的实质就是这种流水作业、自我复印的商品画一经曝光，已日益被知情的消费者所唾弃。

1、“流水线作画”的性质与大芬村无异

已耗时一年多的范郭官司有一关键词，即“流水线作画”。郭庆祥当初发表署名文章《艺术家还是要凭作品说话》，便未点名地批评了“流水线作画”的现象。范曾的流水线作画，为郭亲眼目睹，且有范的学生在网上公布的照片为证，对这一事实范本人也未予否认。而范曾之所以跳将起来，一纸诉状将郭庆祥告上法庭，其实就缘于他流水线作画这个底子被人抖搂出来了，不仅使其颜面全无，而且有可能使其画作在交易市场上贬值。

不是吗?在公众的眼中，自诩为“坐四望五，以待来日”的“大师”、“巨匠”，原来并不是如大家想像的那样精心创作，而是像工厂生产大宗商品一样“流水线”作画，先把10多张宣纸排于墙上，第一步将画中人物的形状勾勒出来，然后再画头部、画眼睛、画鼻子……如法炮制。“装配零件”，若干张同样尺幅、同一形象、同一内容的画作就这样逐一从“流水线”上批量“流”下来。震惊于此的消费者怎能不顿生被愚弄、被蒙骗之感?!更何况从流水线上源源不断“流”下来的东西居然标出珍稀品的价格出售，这与抢钱的强盗行为有何异?!

范曾“流水线作画”的事实大白于天下，哪个还甘当冤大头一掷千金地买这玩意儿呢?人们更对这种把艺术创作视为商品生产的行为嗤之以鼻。“流水线作画”从性质上讲与造假的达芬奇家具无异，都见不得阳光，都是价格与价值严重倒挂，都严重损害了消费者的利益。这不是一般的不讲质量、不负责任，简直就是亵渎艺术，欺世盗名!倘若不是郭庆祥挺身而出，将范曾“流水线作画”的真相披露出来，那么这种“伪艺术”、“真垃圾”，说不定会蒙人到何时呢!

2、“流水线作画”的流拍是咎由自取

范曾的画一再流拍，有人会感到切肤之痛。诚如专业人士所言，范曾不是一个人，他背后站着的是一个利益集团，如果范曾倒下去了，就会导致这个利益集团的崩溃。那种在商业的喧嚣中“一切向钱看”，视画画为画人民币的人，自然不爽，因为他们将批量复制、粗制滥造的“商品”高位出手，赚个盆满钵满的美梦恐怕愈发难以实现了。

还有的人会心痛不已。花了不菲的银两买到手的却很可能是“流水线”批量制造出来的产品，眼瞅着范曾的画作在拍卖会上流拍不止，恐怕今后在其他交易市场上行情也会呈“高台跳水”之势，愈发不招人待见，这种套牢的滋味真不好受。俗话说：“吃一堑、长一智”。拍卖大潮下，购画仿佛买个保险箱、原始股，随时瞄着市场曲线，憋着高抛，此种“一夜暴富”的诱惑会伤人的。想来投资者今后是会倍加当心这种烫手的山芋的。

面对流拍及由此扩及的市场效应，“坐四望五”的“大师”范曾，其心境如何自不待言。但流水线作画的流拍只能说是咎由自取，怨不得别人。文艺评论家毛时安指出，范曾流水线批量生产的作品，根本就不是艺术品，它就是一件普通的商品。他长期流水线作画，自我复制、题材内容千篇一律，是在搞商品经营，等买主下单了再生产。如此“生产”出来的画作，唯有制作，那里还有什么创作?唯有蒙人赚钱的心思，哪里还有执著创新的艺术追求?把艺术作为商品对待，不能不说是对艺术本体的不尊重、不敬畏，如此急功近利、投机取巧为真正的艺术家所不齿。

更令人厌恶的是，范曾不仅靠商品生产式的“流水作画”愚弄消费者，而且还靠炒作、包装、资本乃至一些见不得光的手法抬高价格。范曾的好友刘传铭先生曾披露范曾的“座右铭”就是“内靠官僚、外靠奸商”。他靠“拉关系”、“攀地位”、“做明星”来自吹自擂，来扬名显达。他为自己制造的各种各样的光环，有目共睹。他用黑市商贩的无赖行为“欺行霸市”，在艺术殿堂里吆五喝六，容不得他人基于事实所作的批评，其骄横之状，溢于言表，已到了“老虎屁股摸不得”的地步了。

3、“流水线作画”是一个警醒

刘海粟先生说“艺术家的社会职能，就是向人们证明真善美的存在，是为了与人为善，否则他就不是艺术家。”在我看来，这种思想境界和追求目标，是有良知的美术家人格修为和道德养成的精神动力与基本遵循。而范曾的流水线作画，就是复制自己的商业美术产品，根本就不是艺术创作，因而也毫无“真善美”可言，故有教授称以“画分九品说”，范曾无品。至于谈及“与人为善”，范曾对沈从文、刘海粟、吴冠中、黄永玉等前辈、师长的“贬损”之讥，其语言之恶毒，令人惊诧，可谓肆意攻击他人名誉，而对别人的一篇未点名的且无过激之言的艺术评论，他却对号入座，大动“干戈”，非要与人家对簿公堂，其人品自有公论。

在范郭案一审宣判前，笔者曾撰文指出：“范曾与郭庆祥对簿公堂若能在法庭的公平秤上使是非曲折得以明确，那么这场官司对文坛正义的伸张，对丑恶现象的抵制，当能起到积极的作用。反之，追求真善美境界者便可能成了灯火阑珊处的踽踽独行者，那实在是一种莫大的悲哀，是当代文学艺术深入骨髓的悲哀。”

在不少艺术家看来，这场官司无论结果如何，都是对国画界浮躁现象的一个警醒。诚哉斯言!当下，程式化模式化的绘画作品还少吗?疏于艺术探索和创作、而是忙于追名逐利者还少吗?充斥着光鲜包装却不乏“文化垃圾”的美展、画廊还少吗?流风所及，连辗转于各个艺术院校报名、考试现场，所见所闻的，几乎都把艺考当成不过是一桩很划算的买卖，艺术也只是一种谋生手段、一个诱人的金饭碗;一些正修学业的美院学生亦急不可待地“闯市场”，似这般躁动，难道还不值得人们警醒么?

4，“流水线作画”导致审美缺失

范曾的“流水线作画”其要害不只是使文化乱象横生，而且严重误导了大众审美的行为，若任其玩耍下去，势必导致社会审美的缺失和偏离，这绝不是危言耸听，现在艺术品交易市场频现的“只买贵的”非理性参与，各地文交所纷纷推出的“艺术品股票”引得投资者蜂拥而上，像服用了兴奋剂一样，艺术品收藏离其本质越来越远甚至本末倒置，市场也随着泡沫的蔓延而风险凸显。因此，对侵害公众利益、扰乱市场环境、伤害中华文化的“流水线作画”，不能不痛加鞑伐，使其“伪艺术”的真相大白于天下。

透过“流水线作画”现象，我们更应注意其背后，传统美德中的“诚信”受到的嘲弄和挑战。“人无信不立”，一个国家、一个民族亦如此。如果远离诚信，任种种如“流水线作画”这样的轻慢、欺骗消费者的丑行肆意而为，我们岂不就要生活在一个虚假的社会氛围中?个人就会失去立身之本，社会就会失去运行之规。从这个意义上讲，批“流水线作画”，就是治人人痛恨的不讲诚信的一大公害。

“言而无信，行之不远”。“流水线作画”连遭流拍的事实又一次证明，“流水线”流下来的画，虽经炒作、包装，可风光一时，但终归会行之不远，毕竟价格与价值并不划等号，郭庆祥那句话说得好：“艺术家还是要凭作品说话”。历史是最好的检验师。去年相继辞世的几位德高望重的美术界耆宿张仃、华君武、吴冠中，他们的画品、人品，他们所作的审美的时代性贡献，令人仰止，吴老的那句“我负丹青”尤为振聋发聩，他身体力行，拿自己满意的画参展，不满意的则撕掉。

与之形成鲜明对照，标榜自己为“坐四望五”大师的范曾，却只是忙不迭地流水作画，沉溺于名利场中。“当‘大师’的笔迹和他的音容充斥于社会的各个角落时，当他的符号在市场上泛滥后”，公众自会重新打量这样自命不凡的人物。流水线作画再遭流拍，对“范大师”而言是自作自受，对市场回归理性则是件幸事。有学者认为，“范曾事件”的后续效应会持续发酵，最终“天价”泡沫迟早会破灭，代之以有序、稳定、客观的常态。我深以为然。

张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，有“五百年来一大千”、“当代世界第一大画家”等美誉，也有很多轶事和风流韵事被传为佳话。了解张大千的艺术表现，总结其成长背景和动因，对赏析张大千作品乃至研究中国绘画艺术具有重要意义。

张大千一生创作了四万幅中国画，涉及人物、山水、花鸟、鱼虫和走兽，涵盖白描、工笔、写意和泼墨泼彩，而且数次变法均有建树，特别是晚年独创的泼墨泼彩山水，奇伟瑰丽，与天地融合，开创中国绘画新风，令人敬佩。同时，他自费考察与发掘敦煌艺术，收藏保护一批国宝文物，已远远超出绘画范畴，堪称一代艺术大师。

髡残(1612-1692)，本姓刘，湖广武陵(今湖南常德)人，明末遗民。年轻时弃举子业出家为僧，名髡残，字石溪，一字介丘，号白秃、石道人、残道者、电住道人等，寓南京牛首山幽栖寺。30余岁时明朝灭亡，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。关于这段经历，程正揆在《石溪小传》中记载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪，与夫异禽珍兽，魑声鬼影，不可名状。寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月。”野人般的生活虽然使他吃尽了苦头，但也让他有了一次非同寻常的自然感受。

髡残的性格比较孤僻，“鲠直若五石弓，寡交识，辄终日不语”。他对禅学有很深的修养，能“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣者也”。髡残在南京时，除了与佛门弟子往来外，也与顾炎武、钱谦益、张怡等文人有往来，互以诗文酬唱;而他的画学，受到周亮工、龚贤、程正揆等人的推崇，在当时名重一时。传世作品有《云洞流泉图》《层岩叠壑图》《雨洗山根图》《山水册》等。

此套《山水册》无年款，是髡残山水画风格趋于成熟时期的作品。张庚《国朝画征录·髡残传》云：“石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣。”此套册页画幅虽小，但气象、格局都不小，笔墨沉酣苍劲又不失轻松灵活，构景不以新奇取胜，而于平凡中见幽深。

纸本设色，共10页，每页纵24.9厘米，横18.5厘米，现藏于上海博物馆

2008西泠印社春季艺术品拍卖会上，八大山人的《个山杂画册》以2352万的价格被拍走。刷新了西泠印社拍卖史上的最高纪录。八大山人的《个山杂画册》册页共十开，九开为八大所作，均为书画对题，花鸟、蔬果、动物一应俱全，题材丰富，笔墨凝练淳朴，造型生动夸张，另一开为当代著名学者饶宗颐的观跋。

此作曾被20余种权威出版物出版著录，尤为难得的是，这套册页款署“个山”，印钤“八大山人”，而在此之前，艺术史上所知的署有“八大山人”名款或钤有“八大山人”印章的书法作品是八大山人于59岁(即1684年7月)写的《黄庭内景经》，绘画作品则为同年10月16日所作《花竹鸡猫图》，而这本《个山杂画册》作于1684年“春正”，早于上述两者，是目前所知的首次出现“八大山人”这一名号的八大作品，在艺术史上具有标志性意义。

中国的花鸟画至明代开始进入一个全新的时期，从明代前期的林良、吕纪，明中期的沈周、文徵明、陈淳到后期的徐渭，形成水墨大写意的风潮，其间尤以“青藤白阳”最为著称。八大山人正是选择花鸟画为突破口，以深厚的书法和山水功底为依托，以象征寓意的手法渲泄自己极度压抑的情感，将花鸟画“缘物抒情”的传统推向极致。

从现有的资料来看，八大在五十八岁，即一六八四年十月作《花竹鸡猫图》册时始署名号八大山人，而绘制于一六八四年“春正”的此《个山杂画册》已经钤有“八大山人”的名号印，这是此年八大山人名号开始使用的明证，也是此件作品的艺术史价值之一。

在八大山人绘制《个山杂画册》的前五年，八大山人经历了人生中的重大转折，现代的研究者普遍认为八大山人为了能顺利还俗，不至于被清政府迫害，采取佯疯装癫的方式完成从僧侣向平民的过度。史载八大在临川精神失常，焚毁袈裟，奔走南昌，最后被族侄收留。在特殊的年代，八大以如此奇异的方式还俗，给八大一生增添了些许传奇的色彩。

时间向后推近两百年，英国人以征服者的身份开始进入中国，随后当年的征服者满清一步步走向衰亡，最终在二十世纪初谢幕。然而在整个清代的艺术史中，遗民画家、金陵画派、扬州画派等现在耳熟能详的画派和画家，在当时均非主流的画派，“四王”作为主流画派的影响力要远远超过其他画派。这种情况一直延续到清末，直到民国初期清代的遗老曾经在北京炒作“四王”的绘画，使其画价不仅超过时辈，也超过宋元的名画，希望以此来对抗已经到来的新时代。然而伴随著五四新文化运动和西方现代艺术及其思潮在中国的传播和影响，一场以革“王画”命的中国现代美术运动拉开了帷幕，而八大等遗民画家受到了空前的重视，至今八大山人的艺术研究已成为一门世界性的学问，其研究愈加精密。八大《个山杂画册》即是研究者所关注的作品之一。

花鸟杂画形式的出现在明代中晚期有重要的表现，如明代中期沈周的蔬果画，晚明孙克弘的《写生花卉蔬果图》卷等，其中包括禽鸟、家畜、花卉、蔬果等，日常的事物开始不断进入到花鸟画的视野中，而其中的每一种形象都被赋予一定的象征意味。在《个山杂画册》中，八哥、灵芝、芋头等都成了抒发情感之物，如芋头在八大的绘画中，成为八大禅门经历与隐居生活的某种象征，使这一类题材的意义得以延展。可以说，在八大的内心深处，任何一种平常的事物都可以蕴含不平常的精神。八大山人一生画过许多花卉册页，此册可以说是八大山人个人面貌成熟的标志。

当然除了题材的选择之外，风格的历练和特殊性是八大花鸟画成功的主因。八大山人书画的一个显著特点是继承了中国艺术史中书画沟通的传统，邱振中曾经将八大山人的书法和绘画进行比较研究，认为在中国艺术史的演化中，书画的关系是明清以后艺术史的主要问题之一，而八大的书画在空间形式上有明确的同构关系。这些表现都源于八大山人的书法兼之画法的艺术观。在八大山人六十八岁所作《书法山水册》题识：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼通八法。”这段话体现了八大对书画关系的认识。

中国画的题款萌于唐，始于宋，成于元，盛于明清。题款成为后期中国绘画的有机组成部分，而八大山人的《个山杂画册》属书画对题的形式。《个山杂画册》题诗书法，结字喜采用异体字草书，这在明末清初已然形成了一种风气，如傅山的杂体书，这是清代碑学之胎动，只不过此时还是更多地采用传抄文字和历史上流传的金石材料，而清代的碑学取法更为广泛，学术上更为严谨，然其理是一致的，可以说八大是碑学的先驱之一。

此册题字书法在字法上更强化了字形的欹正相间和大小对比反差，章法如春风吹浪湧，气势雄伟。从这个意义上，《个山杂画册》应该看成是书画合册，或者是中国晚期艺术史中诗书画不断走向综合的成果。减少提按顿挫，增加绞转的笔法。又有秃笔篆书笔意的使用，对黄庭坚书法的遗貌取神，笔法有董其昌简约的气象。八大早年博涉晋唐以来的法帖，俱擅六体，这样的经历，使八大能融汇贯通之。

《个山杂画册》从题画诗书风到画面造型，都有一种手疾笔灵的婉转活力和气势。欹正大小参差的狂草与简略夸张的花鸟画造型，如兔、灵芝等组成大气将临的协奏曲。尤其是兔的眼睛，夸张简化成方形，预示八大花鸟造型风格的蜕变，以及与书法体势的同构关系。

此图册经清代著名收藏家曹步郇收藏，后流传至新加坡，当代著名国学学者饶宗颐观此册后有题识，提示了其艺术史价值之所在，难怪几乎所有的八大山人作品集和研究著作都收入此作，并作为重要作品来标示。然而一件作品的艺术史价值远远不止如此，“蕉心鼓雷电，叶与人翻飞”，它将引领我们走进一个时代及体会那个时代人们的悲欢离合。

朱耷(1626—约1705)，明末清初画家，中国画一代宗师。本名由桵，字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为宗，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉 毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。存世作品有《水木清华图》《荷花水鸟图》等。

陈绎曾(约公元1329年前后在世)字伯敷，一作伯孚，处州(今浙江丽水)人。元代元统至元年间书法家。官至国子助叙。元至正三年(1343)，任国史院编修，学识优博，精敏异常，诸经注疏，多能背诵，文词汪洋浩博。与陈旅齐名。真、草、篆、隶俱通习之，各得其法。尤善飞白，如尘缕游丝，秋蝉春蝶。分撰《辽史》。著有《书法本象翰林要诀》、《文筌谱论》、《古今文式》、《科举文阶》等。

静春堂为袁易所居斋堂的名称。《静春堂诗集》是袁易次子袁仲长裒辑其父遗稿编成，并请父亲的好友题序。陈绎曾所书《静春先生诗集后序》，是元人书《静春堂诗集》序卷中的一段。除陈绎曾外，另有龚璛、陆文圭、杨载、汤弥昌等人作序，虞集、郭麟孙题跋，钱重鼎题诗以及黄溍撰写《故静春先生袁君墓志铭》。从此序落款“至治元年三月既望”可推知，陈绎曾这件作品作于1321年。

此序以小楷书成，劲利有致，用笔精劲细腻，游刃有余，笔到之处清雅飘逸。陶宗仪《书史会要》记载：“陈绎曾善于书法，真草篆隶俱通习之，各得其法。”但陈绎曾的墨迹传世很少，此为其代表之作。陈绎曾的小楷取法魏晋，作品结体稳健，体态端庄质朴、温润秀劲，法度谨严而意态生动。此作虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌，风格清秀俊雅。此作用笔精劲细腻，笔到之处清雅飘逸。他有意使点画的长短曲直各随字态，笔画繁者令其大，简者令其小，欹正疏密，方圆肥纤，一任自然。作品点画以圆笔为主，圆劲丰润，写得敦厚有力，恰似抛砖落石，使人不敢以虚妄之意拟之。同时，在沉着、含蓄的用笔之中，融合着一种“道和神明”的天性，点画顾盼生姿，笔断意连。在布局上，字距安排得比较疏松，拉开行间距离，使作品显得宽绰舒展，从而体现出见小为大、见密为疏的效果。

在这里，不得不提一下陈绎曾的《翰林要诀》这部重要著述。元代书法理论著作较多，有属于通论的，有属于丛辑的。陈绎曾所著《翰林要诀》属于书法技法类。该书对执笔法、血法、骨法、筋法、直法、圆法等各种方法，俱立种种名目，并一一进行论说，论述翔实独到。正因如此，人们对《翰林要诀》异常看重。他在“血法”一则中称：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血。”又说：“笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。”陈绎曾对书写者情绪同书法的关系，论述得同样很精彩。他写道：“情有重轻，即字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”怎么变呢?具体说就是：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。”人欢喜时，心气和谐，写出来的字就舒展;人发怒时，心气粗闷，写来的字就险绝;人悲哀时，心气忧郁，写出来的字就内敛;人高兴时，心气平和，写出来的字就秀丽。总之，人喜怒哀乐的思想情趣、向往追求都会从字的神采、风格上反映出来。由此，再来观赏陈绎曾这件小楷作品，虽无惊人之态，却有隽永之趣。其笔画婉转，节奏缓和，结字落落大方，自然有致，险妙之处常以朴实平淡出之，给人以舒坦怡然的感觉，当是陈绎曾在平心静气的状态下写成的。作品全篇有萧远天然的雅致气息，绝无庸俗粗陋的野气，恰似一首清新和畅的田园诗，其中蕴涵着疏朗、儒雅、静穆的情调，只要你心潜其中，自会同作者一样，心生愉悦之感。

唐寅 王守仁《山静日长图-书法册》

作者：王守仁 唐寅

尺寸不一

著录：

1.清·孙承泽《庚子销夏记》卷三，《中国书画全书》第七册770页，上海书画出版社，2000年出版。

2.清·安岐《墨缘汇观》名画卷上，《中国书画全书》第十册387页，上海书画出版社，2000年出版。

3.《唐寅绘画》40-41页，图3、4，Anne de Coursey Clapp，芝加哥大学出版社，1991年出版。

鉴赏印：补庵居士、剑光阁、锡山华氏补庵家藏印、仪周珍藏、嘉兴钱氏子密考定书画珍藏之章、汪氏惕予鉴赏之印、沈仲礼家藏、沈敦和收藏金石书画、仲礼藏真、仲礼经眼、敦和眼福、敦和、沈、远蒂横阮，一半印不辨

此册是极为难得的艺术家与思想家合璧。从生卒年月看，唐寅与王阳明同时，尽管王阳明从水平上说亦堪与任何书法大家媲美，但他与唐寅毕竟不在同一个领域，能够在作品是发生交集当属难能可贵。

唐寅(1470-1524)，字伯虎，后改字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，明代画家、书法家、诗人。三十岁时进京会试，涉会试泄题案而被革黜，妻子改嫁，一生坎坷。后游历名山大川，以卖文鬻画闻名天下。早年随沈周、周臣学画，宗法李唐、刘松年，融会南北画派，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画师承唐代传统，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确;亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸。书法奇峭俊秀，取法赵孟頫。 诗文上与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。绘画上与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”，又称“明四家”。

王守仁(1472—1529)幼名云，字伯安，别号阳明。浙江绍兴府余姚县(今属宁波余姚)人，因曾筑室于会稽山阳明洞，自号阳明子，学者称之为阳明先生，亦称王阳明。明代著名的思想家、文学家、哲学家和军事家，陆王心学之集大成者，精通儒家、道家、佛家。弘治十二年(1499年)进士，历任刑部主事、贵州龙场驿丞、庐陵知县、右佥都御史、南赣巡抚、两广总督等职，晚年官至南京兵部尚书、都察院左都御史。因平定宸濠之乱军功而被封为新建伯，隆庆年间追赠新建侯。谥文成，故后人又称王文成公。王守仁是心学集大成者，与孔子(儒学创始人)、孟子(儒学集大成者)、朱熹(理学集大成者)并称为孔、孟、朱、王。王守仁的学说思想王学(阳明学)，是明代影响最大的哲学思想。其学术思想传至中国、日本、朝鲜半岛以及东南亚，立德、立言于一身，成就冠绝有明一代。弟子极众，世称姚江学派。其文章博大昌达，行墨间有俊爽之气。有《王文成公全书》。王守仁在书法作品以行草为主。王守仁将心学融入书法，丰富了中国的书法理论。朱彝尊谓其“诗笔清婉，书法尤通神，足为临池之模范。”

后纸沈敦和题：唐子畏画法超妙，独绝千古。而《山静日长图册》系绘罗大经《鹤林玉露》中语，尤为其生平得意之作。《庚子销夏记》称其在剑光阁凡三阅月始成，布格幽奇，笔细于发。图中人物面目似豆，而神采奕奕，顾盼如生，真极绘事之能。益以阳明先生之题字，铁画银钩，戛戛独造，璧合珠联，洵堪宝贵。旧藏嘉禾钱子密尚书家，旋遭回禄，而此册乃如鲁灵光巍然独存，殆若有鬼神呵护之者。然册之四周已稍稍残毁，而华氏诸跋则付诸劫灰矣。逊清庚子(1900)之乱，为联军所得，张燕谋侍郎以千金购得之，珍逾璆璧，未尝轻一示人。适余于壬寅(1902)秋，解冀宁道篆，移督开平煤矿与侍郎共事，因出审定。爱不忍释，钤有“敦和眼福”，“仲礼经眼”诸印章，聊志鸿爪。客岁，侍郎归道山，遂以归余，殆佛氏所谓因缘者非欤，爰濡笔志之如此。乙卯 (1915) 仲春月，沈敦和识于沪渎退思斋。钤印：沈、与贺知章同里、四明沈敦和印信长寿、仲礼父字默庵行二。

说明：

1.华夏，生卒年不详，明成化至嘉靖间。字中甫，号补庵、东沙子，江苏无锡人。家有剑光阁，藏古今名迹甚富。文徵明、唐寅皆其密友。

2.钱子密(1824-1902)，即钱应溥，字子密，号葆真老人，浙江嘉兴人。道光己酉(1849)拔贡，参加朝考得一等，为七品京官，分吏部，直军机。1896年，迁左都御史，转工部尚书。二十五年(1899)应病告归。谥“恭勤”。

3.张燕谋(1846-1913)，名翼，字燕谋，后以字行，直隶通州人。原为醇亲王奕譞侍从。后历任清江苏候补道、直隶矿务督办、热河矿务督办、工部侍郎、开平矿务局总办、路矿大臣等职。

他还是文物收藏家。今天津博物馆许多赫赫名件均为其旧藏。如范宽的《寒林雪景图》。

4.沈敦和(1866-1920)，字仲礼，浙江宁波人。早年留学英国剑桥大学，专攻政法，回国后，曾任金陵同文馆教习，江南小师学堂提调、吴淞自强军营机处总办、上海四明公所董事、上海总商会理事等职。光绪三十年(1904)正月，发起成立上海万国红十字会，被推举为中方办事总董，为中国红十字会的缔造者。

5.汪惕予(1869-1941)，原名志学，字自新，绩溪八都余川人。1876年，随父在沪从师习经，后随奉贤名医夏景垣习医，1897年，开始在沪悬壶济世。1899年赴日本习西医，1903年，返沪行医。1904年创办自新医科学校及附属医院，开始了医学教育与中西医结合的医疗工作，又发行《医学世》月刊。晚年，先在上海静安寺营造“余村花园”，又在杭州西湖建“汪庄”，搜集古董，珍藏文物，吟诗作画，制琴抚琴。

6.《墨缘汇观》载曰：“后绢华补庵跋云‘中秋凉霁，偶邀唐子畏先生过剑光阁玩月，诗酒盘桓将浃旬。案上适有雨露山静日长一则，因请子畏约略其景为十二幅，寄兴点染，三阅月始毕。而王伯安先生来访山庄，一见叹赏，乃复怂恿伯安为书文，竟蒙慨许，即归舟中书寄作竟日，喜急装潢成帙，时出把玩。夫子畏得辋川之奥妙，而伯安行书磊珂有奇气，况二公人品才地皆天下士也。一旦得成合璧，岂非子孙世世什袭之宝耶!是岁嘉平月十日。补庵居士识’。”而在此册中已被删去。

7.《佳士得纽约1989年-中国重要古画拍卖会》第1号。

题识：

第一开：钤印：唐寅私印、唐子畏图书

对题：唐子西云：山静似太古，日长如小年。余家深山之中，每春夏之交，苍鲜盈阶，落花满径，门无剥啄。

第二开：无钤印。

对题：松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。钤印：伯安、阳明山人

第三开：无钤印。

对题：随意读《周易》、《国风》、《左氏传》、《离骚》、太史公及陶、杜诗，韩、苏文数篇。钤印：伯安、阳明山人

第四开：钤印：唐寅私印

对题：从容步山径，抚松竹，与麋犊共偃于长林丰草间，坐弄流泉，漱齿濯足。钤印：伯安、阳明山人

第五开：钤印：唐寅私印、唐伯虎

对题：既归，竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱。钤印：伯安、阳明山人

第六开：钤印：唐子畏

对题：弄笔窗间，随大小作数十字，展所藏法帖、墨迹、画卷纵观之。钤印：伯安、阳明山人

第七开：钤印：唐寅私印

对题：兴到，则吟小诗，或草玉露一两段，再烹苦茗一杯。

钤印：伯安、阳明山人

第八开：钤印：唐寅私印

对题：出步溪上，邂逅园翁溪友，问桑麻，说秔稻，量晴较雨，探节数时，相与剧谈一晌。钤印：伯安、阳明山人

第九开：钤印：唐寅私印、唐子畏图书

对题：归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。钤印：伯安、阳明山人

第十开：钤印：唐子畏、唐寅私印

对题：牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。钤印：伯安、阳明山人

第十一开：无钤印。

对题：味子西此句可谓妙绝，人能真知此妙。钤印：伯安、阳明山人

第十二开：题识：吴郡唐寅图于剑光阁。钤印：唐子畏、唐寅之印

对题：则东坡所谓“无事此静坐，一日如两日，若活七十年，便是 百四十。”所得不已多乎。正德己卯 (1519) 冬日，阳明山人王守仁书。钤印：伯安、阳明山人

实际上我们购买毛边纸经常上当，单凭观察看来很难区别手工毛边纸，所以我们买毛边纸都应该先试用一下。下面，我就说说我在市场上购买毛边纸的经历：

第一种：20年手工毛边。

相当出色的一种纸，墨色沉着，运转流畅。打料比我们当前的纸稍微粗一些，但正面还是较光洁的。上佳!

第二种：15年机制毛边。

这个毛边跟很多机制毛边一样，有一面非常光洁，像过去供销社的包装纸。书写的感觉挺流畅，有点古纸的味道。但是墨色稍浅，需用浓墨才精神。有个性的纸张!试用效果如下：

第三种：新手工毛边纸。

竹料打得很细，色泽自然，帘纹细腻，纸质醇厚而绵软，但富有弹性。写上去墨色沉着而有变化，佳品!试用效果如下：

第四种纸：较好的机制毛边纸。

机器毛边能做到这个水准，令人惊叹!纹理自然，墨色丰富。稍微有点油滑，但恰到好处!非常有意思的纸张!

第五种：常见机制毛边纸。

流畅感比上面那种稍微欠缺一点，有些像元书纸。但墨色没得说，相当棒。使用效果如下：

以上都是纯竹浆毛边，都效果各有差异。如果想更富趣味和相对高效地学书法，那建议用较好的手工竹浆毛边纸纸，横竖也用不了多少钱。

中国篆刻是由古代实用印章的制作和镌刻而发展成为艺术的。狭义的“篆刻”专指印面文字(或图像)的设计和刻制，是以铁笔“写”出篆文为主的造型(包括结构与线条)来表现审美意象的一种艺术形式，具体可概括为字法、章法、刀法三大要素。在实用的历史时期，印章的用途、形制、制度和入印文字的时代性、地域性的差异，以及印材和刻制方法的不同而导致或决定了印章风格的多样性;换句话概括地说，就是印章的实用性要求客观上促使了其蕴藏的篆刻艺术风格的创新。比如纸质媒介物代替简牍之后，实用印章的形制由小变大，官印文字由白变朱(直至宋代印章加大尺寸使面印文屈曲缠绕成九叠篆)，给印章的刻制带来新的课题，从而新的印章风格也就在这一转换中诞生了!然而，当实用印章走向篆刻艺术独立之后，那些长期以来在实用中约定俗成的形制、字法、章法、刻制法等逐渐转化为篆刻艺术本质的规定性，后世篆刻家要创新，只有从主观上并带有刻意性质地去鉴古求新，同时结合审美的时代特征而推陈出新。这样，除了在章法、刀法上的微变创新以外，依据新发掘整理的古文字材料由字法的变化而导致篆刻创新更是很好的突破口，因为前人早已强调篆刻艺术是“七分篆三分刻”。

传统意义上的古文字是指先秦时期的文字，现在所说的古文字范围一般是指隶书成熟之前的文字。《现代汉语词典》释“古文字”义为：“古代的文字。在我国指古代传下的篆文体系的文字，特指秦以前的文字，如甲骨文和金文”。这“篆文体系”的广义古文字概念在篆刻领域内应用是非常贴切的。从历史上富有典型特征的汉字载体来看，古文字主要类型特征有：甲骨文、陶文、砖瓦文、古玺文、摹印文、钟鼎文、古币文、权量诏版文、汉金文、楚简帛文、石刻文字、瓷押篆文等等。从篆刻的角度，根据篆文的形式特征来看，古文字主要类别有：甲骨文、金文、鸟虫篆、古玺文字、简帛篆文、缪篆、小篆等。印学中所讲的广义古文字，可特指某载体类型，也可泛指某形式类别。有关古文字的发掘与整理，至少从宋代已经开始，当时出现了著录青铜器及其铭文的专书，钱币、玺印的著录和研究也是在宋代发端。宋代还有不少精研古文字的学者著书立说，如赵明诚所著《金石录》至今仍有参考价值。另外，吕大临编的《考古图释文》，按韵收字，可以看成是最早的一部金文字汇。元、明两代是古文字研究的衰落时期，但收集、著录古印的工作较为盛行，且内容比较广泛，为古文字研究提供了丰富的材料。进入清代以后，金石学和小学复兴，古文字研究重新得到发展，尤其是乾、嘉之际，开始收集、发掘与整理古文字材料在种类、数量、质量等方面日益丰富和提高，大大超过了以前。而且，有关古文字的汇集著录专书也相当多，仅《说文》研究一类就有几十种，其中段玉裁、桂馥、王筠、朱骏声成为“说文四大家”。另有钱大昕、钮树钰、姚文田、严可均、顾广圻等等或抉其凡例，或稽核异同，均留下不朽之作。直至清末吴大澂作《说文古籀补》，是古文字字汇，所录以金文为主，兼及石刻、玺印、货币和古陶文字，首开以《说文》体例编辑古文字字书的先河，掀开古文字整理研究的新篇章。

近百年来，古文字资料的发掘整理更具有科学性，进入20世纪30年代以后，古文字的研究方法也出现了划时代的变化，即以考古学的研究方法为主要手段，如1928—1937年间的殷墟考古发掘共15次，出土了大量甲骨文，1948年正式开始科学整理。解放以后，考古事业蓬勃发展，出土的古文字资料不但数量多，内容重要，而且有些品类是前所未见的。如楚简、战国中山王器铭文等等。1978年，古文字研究会成立，并定期出版《古文字研究》刊物，在古文字整理方面的成果大大超越以前，仅字典类工具书就不胜枚举，影响广大，其中分类字书代表作有孙海波《甲骨文编》，罗福颐《汉印文字征》、《古玺文编》，商承祚《石刻篆文编》，顾廷龙《古陶文孴录》，张守中《中山王厝器文字编》，张颔《古币文编》，张光裕、曹锦炎《东周鸟篆文字编》，徐谷甫《鸟虫篆大鉴》，葛英会、彭浩《楚简帛文字编》，郭若愚《战国楚简文字编》等几十种，其余玺印、封泥、泉、镜、石、陶、砖、瓦文之属亦各有专录，蔚然巨观。综合类字书也有徐文镜《古籀汇编》，高明《古文字类编》，徐中舒《汉语古文字字形表》，徐无闻《甲金篆隶大字典》，何琳仪《战国古文字字典》等，另有篆刻字典一类的工具书等等。总之是琳琅满目，取之不尽。这些古文字工具书的大量编纂，加上现代先进印刷技术出版汇集的古文字实物图录能真实地再现原貌，体现原味，为扩大入印文字的取资范围大开方便之门，为当代篆刻艺术的创新提供了第一手参考资料。

事实上，应用古文字资料求篆刻创新，古已有之，从实用印章向篆刻艺术的过渡期间，有识之士就如此主张。最早有此记载的是元代吾丘衍的《学古编·三十五举》，其三举曰：“学篆书必须博古，能识古器，其款识中古字神气敦朴，可以助人。”二十五举又曰：“白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，及汉器上并碑盖、印章等字，最为第一。”明代朱简在《印章要论》中也提出：“摹印家不精《石鼓》、款识等字，是作诗人不曾见《诗经》、《楚辞》。”又说“《泉志》载历代钱币之文，可考文字之变。”在篆刻创作实践上，元代赵孟頫径自倡导以小篆入印，使朱文印如长风舞袖，婀娜多姿，形成面貌一新的“圆朱文”风格，因其产生时代，迄今仍另被称之为“元朱文”。

清代古文字资料的发掘与整理渐多，篆刻家的眼界更加开阔，清初徽州程邃率先以金文大篆入印，导致了古穆质朴印风出现，成为“徽派”篆刻之领军人物;至清代中期怀宁邓石如一出，将出土古文字资料融会贯通，篆刻风格别开生面，他人评曰“印从书出”。其后，赵之谦、吴昌硕、黄士陵等篆刻大家无不从新发现的古文字资料中汲取营养来创新或完善他们自己的印风。

近百年来新发现与整理的古文字资料日益丰富，对当代篆刻艺术的创新无疑起到推进作用。综观今日印坛，这些创新主要表现在下列五大方面。

1、甲骨文印风

近百年来甲骨文的发掘与整理，不仅是从数量上增加了古文字材料，而且是在古文字学研究的范畴上补充了一个新阶段。甲骨文字的形体与契刻技巧，及其章法布局乃至甲骨文字拓片的自然构成之美，激发了篆刻家的浓厚兴趣，为篆刻艺术的创新提供了前所未有的机遇。大约从20世纪20年代起，就陆续有人取甲骨文字入印，著名的有丁辅之、王雪民、杨仲子、易大庵、简经伦、秦士蔚、谈月色等，其中以简氏作品为多且成就为高。当代探索甲骨文印创新者渐多，尤以余杭刘江老先生最为执著，其甲骨印风安祥稳重，厚实沉着，深含韵律与生命;金陵苏金海先生是甲骨文印创作的中坚，其刀法猛利劲健，布局寓巧于拙，印风平中见奇;吴门林尔亦以甲骨文印为专攻，用刀干净灵巧，布局以印面契合文字，气息优雅，曾获“全国六届篆刻展”提名奖。其他零星刻制甲骨文印的也大有人在。另外，“西泠印社第四届篆刻作品评展”征稿中还特别要求参评者必刻甲骨文印一方，有力地推动了甲骨文印风的发展。甲骨文在结字和章法上较后世文字有更大的灵活性，除了少数简单的字以外，绝大多数的字都有几种乃至十几种不同的写法，其笔画的多少、形体的长短、结构的安置都相当随意。章法上字距与行距都不严格相等，左行右行也无定式，这些可变性特点为甲骨文印布局取势的灵活性提供了可能，也拓展了甲骨文篆刻的创新空间。从而为篆刻艺术在古玺文字、金文、缪篆、小篆之后又添加一种字法和新的艺术表现形式。

2、楚简文印风

楚简文字是中国最早的书法墨迹之一，从20世纪40年代起，楚简不断出土问世。在已发掘的战国文献中，楚简是最为丰富的。50年代开始，整理楚简文字的著录和研究、考释等文章不断问世，罗福颐、史树青、饶宗颐、陈直等文筚路蓝缕;70年代以后，楚简发表更多，代表的有商承祚《战国楚竹简汇编》等，《上海博物馆藏战国楚竹书》也在此期间出版，广大书法篆刻爱好者能一睹这地下沉睡二千多年的文字之奇妙风采。楚简古文字，一开始就与西周金文拉开了距离，其结构造型以直线和弧线纵横排叠，环环相扣，极具美术装饰意味，它吸收了中原文字的精华，又自成体系，与后来成为篆书主流的秦系文字有着较大的区别，其诡谲浪漫而又极尽变化的美感引发了篆刻家的极大兴趣，于是部分作者产生了以此文字入印的创作激情。据笔者所知，1980年“首届全国书法篆刻展”上，马国权先生以集楚简文字的形式创作了一幅书法作品，其后，以楚简文字入印风气渐浓。据王庆忠、孙玉华统计，楚简文印在“八届全国展”中约占全部篆刻作品入展的5%，在“首届青年展中”占6%，在“全国五届篆刻展”和“西泠印社第六届篆刻评展”中分别有9位和10位印人刻楚简文印入展，在近几年中国书协或西泠印社主办的篆刻展中，楚简文印也屡见不鲜，表现出强大的生命力。当代篆刻家中，李刚田先生是较早尝试楚简文字入印的代表，他将楚简文的洒脱浪漫糅合汉凿印的方劲沉着之中;徐畅先生也经常刻楚简文印，意欲保持楚简文字峻峭妍雅的本色。中青年篆刻家以楚简文印主打且成就突出的有许雄志、高庆春、张炜羽等。许印构图新颖，刀笔情趣爽快;高印以金文融化楚简，浑穆又不乏浪漫气息;张印注重吸收楚简文的奇诡多姿，风格精致而灵动，还常以楚简刻边款。青年印人中也有不少追随楚简印风的。当然，孙慰祖、赵山亭、刘洪洋、周斌等资深篆刻家或试刀楚简文印，或借鉴楚简古文字之意，都有精彩作品面世。

以上是在20世纪两宗最大考古发现的全新古文字材料的刺激下而产生的篆刻艺术创作的崭新面目。与此同时，在晚清民国篆刻家探索的前提下，由于近百年来古文字发掘与整理的数量和质量都大胜于前，以及印人认识的不断提高，因此，当代篆刻艺术创新又兴三大印风流行，可谓历史性的定位。

3、古玺印风

古玺，即秦统一以前的官私玺印。识别古玺虽在清代中叶，但广泛认识古玺并对出土(或传世)的古玺进行整理研究，以及把古玺风格作为篆刻创新的追求，乃是近百年的事。沙孟海先生在一篇序文中说：“赵之谦、黄士陵印谱中，还都错认它(古玺)是‘秦印’。不久，吴式芬《双虞壶斋印谱》和陈介祺《十钟山房印举》出来，崭然列古玺于卷首。后来商务印书馆影印陈书，大量发行，从此天下皆知道这类遗物是古玺。”其后，古玺及古玺文字整理与研究大为进步，至二十世纪“七十年代末起到八十年代，古玺研究进入了高潮时期，大量的研究论文和有关专著，犹如雨后春笋般涌现出来。”其中字书编纂代表作有罗福颐的《古玺文字征》(1930年)和《古玺文编》(1981年)，至于古玺创作，则民国初岭南李尹桑开风气之先。马国权先生曾说：“古玺之艺失传近二千年，至牧甫始发其秘，尹桑更光而大之……尝自负其章法篆法均消息于玺文。”当代篆刻古玺印创作渐多。掘南京童迅先生统计，全国第一、二、三、四篆刻展中，古玺印式分别占27%、24%、21%和28%，“全国五届篆刻展”中获一等奖的吴砚君、二等奖的陈靖、三等奖的鲁大东等均以古玺式作品取胜。“六届篆刻展”中古玺印式所占比例也不小，可谓成一时风气。

古玺风格向以多样变化而著称于印史，主要缘于战国古文字的地域特点，其章法布局也是后来的秦汉印所无法比拟，明清流派印家对汉印风格挖掘较为深入，而于古玺风格却认识粗浅。当代篆刻古玺印风的创新，得益于古文字发掘与整理的“印外功夫”，也与今人讲个性、重表现的审美选择相契合，这类印风既有印章之古意，又合视觉之新变，实为时代呼之而出。

4、金文印风

金文的狭义是指商周青铜器上的铭文。宋代学者对金文的搜集、著录和研究在古文字学史上有着重要意义。清代古文字学研究的重点仍然是金文，但以金文印广泛示人则是近百年来有之，尢以当代篆刻界为盛。一是因为青铜器铭文材料新出土的量大超于以前，如河南、陕西、安徽、湖南、湖北等地有多批发掘;二是因为全面整理金文有时代科技的便利条件，如容庚先生分别于1925年、1939年、1959年三次出版修订《金文编》，1985年又出版了张振林、马国权摹补的《金文编》;又如中国社科院考古所编辑的《殷周金文集成》共18册，1994年完成出版，后又有补充性的著录。可谓字书与拓本图版相得益彰，这当然使当代篆刻家大开眼界。其实，早在民国时期就有易大庵、冯康侯、童大年、寿石工、简琴斋、杨仲子、乔大壮等涉足金文印，其中简、乔二位成就最为突出。此外，部分古文字学者、考古专家如罗振玉、经亨颐、容庚、商承祚等，亦先后介入过金文印的创作实践。当代印坛老一辈篆刻家如朱复戡、沙孟海、曾绍杰、蒋维崧等绝大多数都曾刻过金文印，尢以朱、蒋二老为多为最。朱氏金文印作商末周初之体，凝炼浑穆，气势雄劲;蒋氏金文印在《蒋维崧印存》中约占80%，章法精妙脱俗，运刀洗炼流畅，于平和中见姿态，影响了邹振亚、徐云叔、刘绍刚、傅舟等一大批印人。当代其他金文印作者还有王北岳、王壮为、熊伯齐、傅嘉仪、祝遂之、陈茗屋、陆康、魏杰、燕守谷等等，都有一定程度的创新。另外，不难看出，每次篆刻展览中金文印风都占相当的比例。

5、鸟虫篆印风

鸟虫篆印最早见于春秋而隆兴于两汉，篆刻艺术成熟后至明清有少数印人偶而刻之，但有人斥为“几于谬矣”。当代篆刻界鸟虫篆印大兴并形成一种风气，与近百年来发掘和整理研究的古鸟虫篆印及春秋战国铜器上鸟虫篆铭文是分不开的。从20世纪30年代到80年代，河南、安徽、湖北、江西等地出土了不少带有鸟虫篆铭文的剑、戈、钟、鼎等铜器;同时，容庚等前贤作《鸟书考》等研究;1987年，韩天衡先生编订《秦汉鸟虫篆印选》;其后，徐谷甫编《鸟虫篆大鉴》，曹锦炎作《鸟虫书通考》，侯福昌作《鸟虫书汇编》等，为广大印人进一步认识鸟虫篆之美，以及识读鸟虫篆并为篆刻创作服务大开方便之门。鸟虫篆是先秦篆书的变体，其笔画蜿蜒盘曲，灵动莫测，时附鸟虫之形，极富装饰意味，用于印章，易于变化，独见特色。其华丽面貌和金石气息深深吸引着众多篆刻家跃跃欲试。方介堪先生便是20世纪鸟虫篆印大家，独创了印文纹饰语言的个人风格，“妙在亦书亦画之间”(马国权评语)，且能做到朱、白文印的统一。其后，印坛涌现出一大批鸟虫篆印作者，驰名的有侯福昌、韩天衡、吴子建、陈身道、徐谷甫、吴承斌等。成就最高的韩先生所作气势恢宏，个性鲜明;吴子建先生还将青铜器、玉器等纹饰融入鸟虫篆印的创作中，高古雅致。近二三十年来鸟虫篆印创作一片繁荣，形成一道亮丽的风景线。

上述五大印风是在近百年来古文字发掘与整理的刺激下(当然还有其他因素的作用)所产生的势力较强的当代篆刻创新的突出群体表现，其他以古文字为契机而促使篆刻创新的还有王镛、崔志强的陶文、砖瓦文印式，黄惇的瓷押篆印式，朱培尔的石刻篆文印式，潘敏钟的镜铭文印式，张弓者的碑额志盖篆印式，赵熊的古币文印式，葛冰华的道教符箓印式，以及《天纪玺纪功碑》印式，中山王器铭文印式等等，只是涉足面不大，尚未形成一股风气。

总之，当代篆刻艺术的创新离不开新发现的古文字资料的滋养，篆刻家必然要正确利用古文字学家和考古学家的研究成果，近百年来发掘与整理的古文字资料是篆刻界取之不尽、用之不竭的创作源泉。而且，不久将来，地不爱宝，还会有古文字资料的新发现，将为篆刻艺术创新带来新的契机。当然，应用新发现的古文字入印，必须经过“印化”的艺术处理，才能保持篆刻的特质。可见，古文字的发掘与整理对当代篆刻艺术创新的推进作用是不言而喻的。