三年前即2013年1月29日，孙先生获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。

孙其峰，男，汉族，1920年生，原名奇峰，曾用名琪峰，别署双槐楼主、求异存同斋主。山东招远人，国立北平艺专毕业。天津美术学院终身教授，文化部中国画研究院院部委员，中国美术家协会理事，中国书法家协会理事，西泠印社理事，享受国务院特殊贡献津贴专家，天津当代美术教育(高等美术教育和社会美术教育)的重要奠基人。曾任天津美术学院副院长。

孙其峰先生与他的学生们

孙其峰先生生活照

津门八老纪念照片

八十多年的绘画艺术结晶——孙其峰画语录：

懒得衰老有三招

我进入老年的岁月，逐渐感知一个老年画家的通病。这就是艺术的老化和退化。老化只是老年化了，就是说不复有当年之严谨了，但是艺术水平并未退化。退化则是水平降低了。这是可怕的。于是我就想法不让自己退化。现在我初步想出这么几条： 　　第一，要有像早年学画的心态，不能有丝毫自满。第二，不可懒散。懒是不画画，散是自由式的画，想画就画，说停就停，只画熟悉的，不求画新的和有难度的。第三，要有个计划，按计划要求自己，计划不要过量，还有在执行中不断作必要的修改。我自己省察，觉得做到了以上三点。

存钱与取款

国画讲究“师造化”，用现在的话来说就是要写生，要出去画速写，这就好比是到银行存钱，到创作时就好比是取款。平时不存钱，不积累，到紧要关节时只能干瞪眼，即使勉强画出来，也必然十分苍白。失血的东西总是难有生命力的。我今年已经90岁，之所以还能画，还能出作品，没别的，就是因为当年舍得存钱，舍得坚持不断地存钱。没有当年的写生的功底，没有当年速写的锤炼，现在脑子里一片空白，那就连赊账的地方都没有了。

为了吃饭与为了取乐

可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人(不像现在有的新文人画的作者，自己并无半点学问)这是不用辩解的。文人当然有学问，有修养。对比看一下那画，“行活”(即匠人画)的匠人(俗称花匠)却是没有什么修养，甚至是文盲。文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样;匠人则不然，他们画画是为了吃饭。文人们画画为了消遣，是乐于干，匠人们为了生活不得不干，岂可同日而语?在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家(如以画为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家)，这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练(多方面修养不如文人)，以画为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外，文人与那些专业画家有时不太好分。

绘画就是处理各种关系

什么“关系”，就是相反相成的辩证法的关系。神与形就是主观与客观矛盾统一的关系。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系，用墨的浓淡、干湿也是关系，设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑也是关系。又如构图中的宾主、虚实、开合、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……也更是“关系”，造型上的巧与拙、写实与写意、惟妙惟肖与不似之似也应称作是关系问题。总之，一幅画的绘制过程，无非是处理各种关系的过程。

书法是构图宝库

书法的结字(间架、结体)，可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”(具体的)上讲，写字与画画确不一样，如果从“理”上看，二者则是相同的。我们不妨把书法的结字，看成是绘画构图的骨式图，因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字，既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别，可以说是变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。

画也有“繁体”与“简体”两种格调

画也有“繁体”与“简体”两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑，可说是繁体，南宋马夏所画的“一角山水”，还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一路。简体要“简而不单”，繁体要“繁而不烦”、“多而不乱”。 　　简体的形成过程，是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意，这是画法上的由繁到简。至于构图上的“简体”，与写意画的发展也是密不可分的。(当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图)写意画(应叫“意笔”)应该是“貌离神合”、“似非而是”。

位置靠画家经营

“经营位置”是六法之一。经营位置提得很好，既有尊重客观的一面，又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身是存在着“位置”关系的，自然状态的东西，毕竟不是艺术，如果照样搬入画面是不行的，所以需要画家去“经营”一番。只有经过了“经营”了的“位置”，才能够高于生活，才能够真正成为艺术的构图。“位置”是客观的，“经营”则是主观的。“经营位置”既有“外师造化”的问题，又有“中得心源”的问题，乃是主观与客观的统一。所谓“位置”，无非是前后、左右、上下、高低、纵横、聚散、有无、大小、远近等。所谓“经营”，无非是如何将上述各种对立关系处理得更好。因而构图学，就是研究如何把自然状态的东西经营得更好更美，更合乎高于自然的美学原则。它既不是天才家的自创，亦不是自然物的翻版。

孙其峰：作画不能专尚形似，还要刻画精神实质论画史、画家

苏轼名句“论画以形似，见与儿童邻”，常被人摘引出来，批为“不要形似的形式主义”。看一下苏轼的全诗，看看他对鄢陵王主簿花卉画的称赞，就知道他并非不要形似，而是批评仅以形似论画的观点。在这两句诗的后面，他接着写道：“论诗必此诗，定非知诗人”。不难理解，苏轼是认为作画不能专尚形似，还要刻画对象内在的东西———精神实质。

青藤、白阳作画，如同写草书;吴昌硕是以篆法入画;把楷法融进大写意的代表人物要算齐白石了。

文人画家，只应该指那些具有文人身份又有一定绘画修养的人。对他们来说，文人是他们的本来面貌，绘画只是他们文人生活中的一个方面。文人画在技术水平上不一定是很高的，但由于他们有多方面的修养(如文学修养)，其作品也另有一番风趣，尤其在诗、画、书法的结合上，在绘画思想上，是有贡献的。宋之苏东坡、明之徐文长等，都可作为这类画家的代表。

八大山人的画，很独特，很新，在艺术上有大的突破，但不难看出，他是有传统根底的。他的某些山水，明显有董其昌的影响。他的花鸟画也不难看出林良的笔意。至于梁楷、青藤、孙隆、端本诸画家，也不会不给他以内在的微妙影响。八大山人可谓善于推陈出新的能手了。

【孙其峰：临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面】论笔墨

用笔贵能“简而不单”，用墨贵能“淡而不薄”。

笔墨是中国画特有的造型手段，也是其形式美体现的主要方面。它在很大程度上体现了民族绘画的民族特色，也在很大程度上体现着个人的风格特点。

“笔墨”是民族绘画传统中的一个至关重要的问题。目前有许多人对笔墨的重要性估计不足，甚至作了错误的解释，如把“笔墨”的意义局限在造型手段方面，而忽视它作为一种形式的相对独立性的一面。谁要一说到“笔墨”的相对独立性，谁就被认为是“形式主义者”。在教学中也有这种倾向，如认为只要有了熟练的造型能力，就会自然派生出“笔墨”来。试问只通过长期的素描与急就的速写，而不通过其他方式(尤其是临摹)，能够彻底解决笔墨问题吗?

从发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨的美。

早先画家们并不喜欢“笔痕”，例如画雪景染天染水都在淡墨中兑胶水，以消灭笔痕。其后人们发现“笔痕”是“见笔”(笔触)的另一种形式，把笔痕提高到了形式美的高度，这不能不说是人们对形式美认识的一大突破。

民族绘画用笔的方法，那真是多种多样。如关于笔锋的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、整锋与破锋，关于运笔的快与慢、轻与重、转折与顿挫，关于笔趣的巧与拙、刚与柔、光与毛、清晰与浑化、严谨与荒放等。用墨的方法和用笔的方法一样丰富多彩，除了所谓浓、淡、干、湿之外，还有色泽光润的“嫩墨”与以笔见长的“老墨”，水墨淋漓的“泼墨”与苦涩凝重的“焦墨”，甚至浓、淡、干、湿相互“破”“立”的“破墨”和层层堆积的“积墨”等。这些笔墨的运用，都体现着辩证的精神。

临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面。中国画的表现方法程式较多，有点像京剧。临摹是获得前人笔墨程式最好的一种方法。程式也是发展的，至于一些新程式的探索，那还要从写生中去寻求探索。二者不可偏废。

“积墨”是多道工序、多层墨积叠的墨法，“泼墨”则是一道工序、一层墨的墨法。齐白石的墨鸡(雏)、墨虾固是“泼墨”法，北宗山水的那种单层水墨画法，如“泥里拔钉”之类，也是“泼墨”之法。

南宋著名词人姜夔的《暗香》《疏影》可谓千古名作，而此名即出自北宋初年诗人林逋《山园小梅》中的咏梅诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”林逋爱梅，其人生境界和行事风范也正如梅花般孤傲清冷、高洁旷达。尽管他不求闻达，过着隐逸于林、不涉凡俗的生活，但历史是公正的，凭借着出众的才华及高迈的品行，在中国艺术史上依然有他的一席之地。

宋代书坛是被苏、黄、米三家的光芒所笼罩的，他们代表着“尚意”书风的崛起。这既是对传统法度在时代表现形式上的反拨，也是将古法于内在精神上做更为广阔的延伸。“尚意”之主旨在于打破对传统经典的机械学习和简单复制，强调自我意趣的发挥，突出作品中的笔意，正如米芾所言：“意足我自足，放笔一戏空。”在林逋生活的北宋初年，书坛风气仍是晚唐五代的余绪，在杨凝式之后的众多书家在对古法的理解及把握上稍显失度，缺少像欧、褚、颜这般能融会贯通、卓然自立的大手笔，而李建中和林逋则无疑是这一时期最具代表性的书家。

世传林逋之书师法李建中，今对照李氏《土母帖》及《〈自叙帖〉跋语》，林书字势之紧结修长、点画之果敢遒逸的确与之相似。李建中按年齿论，当高林氏一辈，于宋初时书名颇盛，仿效其书者甚众，林逋受其影响亦在情理之中。然李氏所作《贵宅帖》《同年帖》宗法颜鲁公，此种风格则为林氏所不取，这似乎可以表明林逋在审美上更喜劲健瘦硬一路，强调笔中筋骨和俊雅超拔之神采，在形貌上略近欧体。对于林书所表现出的清劲，黄庭坚是极为赞叹的，他在《山谷题跋》中曾评道：“林处士书清气照人，其端劲有骨，亦似斯人涉世也耶。”而陆游甚至称其书“高胜绝人”，由此可见，其书之可贵并不在于取法何门何派，能否通过作品传达出作者高逸的品格与淡远意境才是判定其格调高下的关键。这种由人品论及艺品的思维方式，也足以说明单纯的技法高下并不是衡量艺术品水准的唯一要素。

林逋《秋凉帖》，台北故宫博物院藏

后世学者对林逋关注不多，主要原因在于其传世之作仅有三件，且都是气格不大的小字。除《自书诗帖》外，其余两件信札裱为一册，皆藏于台北故宫博物院。其中《秋凉帖》纵31.4厘米，横35.4厘米，纸本，无纪年，明时曾归沈周宝藏，并刻入文氏《停云馆法帖》。此作气息清朗萧散，熠熠有仙道之气，点画虽细但不乏劲力，走笔畅达无碍，似言语间娓娓道来，毫无机心。提按使转间显其韧性，多以方笔来表现耸峭之势，其瘦硬骨感也由此而出。与“宋四家”及赵佶等人相比，林逋的书风似乎趋于平淡，在姿态上也简单朴实，技法更无张扬之处，其实这正是他处世观的另一写照。一位隐于孤山终日同梅鹤相伴的处士，对俗世的功名利禄毫不觊觎，即使面对帝王的赏赐和世人的无限景仰、赞颂，其内心仍是一片澄明，不改初衷。庸人孜孜以求的浮华对他而言，恰如梦幻泡影，他只是尽享那属于自己的安宁，在世外桃源中自由抒怀，一展才情。故而，他笔下所流露出的便是不染一点尘俗的林下之风。若从专业的角度看，其线条质量并非上乘，甚至部分细节还显得有些随意，其字形变化也非错落有致，开合大度。可这种平淡是作者由心而发的真性情，是不加掩饰的挥洒。“书者，如也”，他的成功正是基于对“人书合一”之境的自然诠释。人们常说“相由心生”，对于书家而言，作品即为“相”，只是大多数人过分地强调对古人技法形态的学习，忽视了自身性情的生发，以致“俗书”“奴书”横行天下。此帖的另一大亮点是章法的安排，由于字距行距的疏旷，营造出大片的空白。这种留白无形中会增加字本身的张力和分量感，其道理类似山水画的布局。五代杨凝式的《韭花帖》《步虚词》在章法上也作此状，或许林逋曾仰慕杨书，遂追其遗踪，亦未可知。

林逋(967-1028)，字君复，卒谥“和靖先生”，浙江钱塘人。少孤好学，长居于西湖之孤山，与仙鹤为伴，喜植梅，所作咏梅诗千古独步。其性情恬淡，为林间隐士，宋真宗曾嘉奖其节，赐予粟帛。善行书，有《林和靖诗集》传世。

1963年8月的一天，章士钊的秘书益知先生来到邓散木家，提起毛主席很喜欢篆刻及书法，章老想请散木先生给毛泽东治一印及写几幅字。当时，邓散木身患多种疾病，癌细胞已扩散到肝部，但当得知毛泽东主席想请他刻一枚印时，随即满口答应。他带着病体，开始了刻印前的准备工作。他首先找了一块寿山石系列的浅色冻石，顶部系镂空双龙的立方体纽，印章尺寸为5.8×5.8×6.4厘米，显然在印章范畴里这已算作是大印了(见附图一)。经过反复构思，邓散木刻就了“毛泽东”印，印的一侧刻有边款：“一九六三年八月，敬献毛主席，散木缘时年六十有六。”(见附图二)同时他还用篆、楷、隶、草四体书写了毛泽东诗词条屏，一并托益知先生带给章士钊，再由章士钊转交给了毛泽东。这一印章现陈列于韶山毛泽东纪念馆中。

图一

图二

邓散木(1898—1963)，乳名菊初，学名士杰，改名羽中、铁，字钝铁，后改名粪翁、散木。别署芦中人、虚木、天乎、楚狂人等。晚年因病割一足，遂以一足、一夔为号。斋名有豹皮室、三长两短之斋、厕简楼、三梦暗、怀馨室等。邓散木是上海人，初师从李肃之学书法，精辨书体。19岁任职上海会审公廨，专事鉴定犯人笔迹。31岁拜赵古泥为师，深究篆刻，并问书法于萧蜕庵。1931年至1948年间，先后举办个展及师生合作展12次，人称“江南祭酒”。1955年，应人民教育出版社之聘，至北京工作。其书法诸体皆佳，行草尤精，曾以行书写“三民主义”全文10余万字，现藏于中山陵。邓散木篆刻早岁习浙派，后师事赵古泥，转研缶翁，并反复临摹汉印，旁涉古玺、瓦当、封泥，尤注重章法。中年所作极佳，生辣痛快，而于结字章法常见巧思。著有《篆刻学》存世。

关于这枚“毛泽东”白文三字印，我们可以看到很多评价与赞誉，例如：“此印独出心裁，别具一格，表现出两大特点：一是将‘毛泽东’三字横刻，‘泽’字的三点水旁从左边挪到右下端，恰好弥补了‘毛’字笔画少、与繁体笔画多的‘泽东’二字不协调的矛盾。这是毛泽东所有印章中创意最为大胆的一个，被人称誉为有‘画龙点睛’之功。二是此印为龙纽大印，顶部空琢双龙，并刻边款。”据传章士钊对这枚大印亦赞不绝口，觉得“毛泽东”阴文三字线条横不平、竖不直，却自然天成，返璞归真。曾赞赏曰：“好个龙纽大印，刀力非凡!”云云。

诚然，邓散木是一位刻印大家，他师承赵古泥，但又不泥于赵，在章法布白、印章线条、刀法形式上独辟蹊径，形成自己的面貌，这是篆刻艺苑里所公认的。但就这方“毛泽东”印，笔者有一些与上述不同的看法。

首先，印文中第一字“毛”，应属金文文字，取法于“毛公鼎”之体势，“泽”字与“东”字则非金文体势。统观全印会发现：由于书体不一，左右两边的视觉审美感也就显得不协调、不和谐。对于“泽”字也有两点存疑：其一，“泽”字右边上方之“罒”部，用与“曾”字中部一样的部首写出，由二竖写成三竖，这在汉篆以前的文字中未有先例;其二，水字旁从左边移至右边，据说是为了弥补“毛”字笔画少、与繁体笔画多的“泽东”二字不协调之矛盾。还称这样的举动是“毛泽东所有印章中创意最为大胆的一个，被人誉为有‘画龙点睛’之功”。众所周知，大凡刻印，文字左右结体的部首调换、移动是有一定规律的，就像“够、翅、秋、和”等字，可以左右互换，写成“夠、翄、秌、咊”等式样一样，其字义保持不变，似乎无可非议。但中国的文字有它的特殊性，凡左右部首单独成字的，可以考虑这样做，而不能单独成字的一般也就不能这样互换。如上述四字，其左右都能单独成字，故可以互换。而当双人旁、单人旁、两点水、提手旁、三点水等偏旁部首不能单独成字时，一般也就不能考虑左右互换。具体应用到印章镌刻艺术上，也应参照传统的规律及先例，更要符合视觉识读常规。确切地说，中国文字的结体是十分严谨的，如“田”字，若上方出了头，就成了“由”字;若下方出了头，就成了“甲”字;若上下皆出了头，则成为“申”字了。而印章印文的篆法也是很严谨的，如果随意去改变篆法、结体，还美其名曰“这是为了艺术需要”，那么中国的篆刻艺术就不会延续至今。现在我们再来看邓散木印章上的三点水偏旁，从左边置换到了右边，这确实是一个“大胆的创新之举”，但此举缺乏依据与理由。我们可以清楚地看到，无论是从文字占地的位置、占地的多少，还是顾盼呼应的势向，“三点水”都是与“毛”字在一起组合成字：“毛”字上方的弯曲之笔画将水旁蔽护到“毛”字的结体范围内，而水旁也作出了最大的、积极的回应：中间的长竖刻制到末端时，突然有意识地朝“毛”字弯折过去，这样，其动态与势向再次表明三点水旁是与“毛”字组合在一起，而不是与“睪”字部组合的。因而，邓散木在设计镌刻此印时，将水旁右移，无形之中造成了视觉识读上的误解与困难，既没有必要也颇不得体。

邓散木的印是很有特点、很有个性的，但这方“毛泽东”三字横排列式印章，无论是从篆法、结体还是从刀法与线条质量上，放到邓氏整个篆刻艺术层面作一比较的话，却远远没有反映出他应有的特色来。“毛”字的曲竖笔画、“泽”的“罒”部首、“东”字中竖以外的其他线条，刻得质量并不是很高，有些笔画线条弱而臃肿，缺少刚健遒劲的力度。前面已经说及，邓散木在刻治此印时，已身患绝症，他是带着病体努力而为，可想而知，在病魔的摧残下，其身体极度虚弱，艺术的思维、奏刀的力量都不可能像健康人那样得心应手，在这样特殊的背景下，邓散木为刻制此印所付出的心血真令人叹服。一个身体健康的人都可能坚持不下来，而邓散木却能将此印章刻出厚重凝炼、气势博大的气象，实属不易。笔者在这里本着：一，不能求全责备，具体情况具体对待;二，艺术上的鉴赏实事求是，有一说一的原则，除上述客观评述外，另寄于一份更多的钦佩与崇敬之情。

2008年12月26日，在毛泽东诞辰115周年之际，湖南韶山的有关方面在福建寻访到一块35吨重的寿山原石，按照邓散木“毛泽东”印的原型，将其刻制成重达5吨、长1.226米(隐含12月26日诞辰纪念日之意)、宽1.15米(隐含诞辰115周年之意)的大印，共计雕刻约两个半月的时间，落成于湖南韶山“毛泽东遗物馆”，堪称中国第一巨印，这也成了湖南韶山“毛泽东遗物馆”的一大亮点。

写意花鸟画是中国画的一个重要分支。它是一种以“意”为主旨，用简练笔法进行花鸟画创作的绘画形式。

写意花鸟画创作源于南宋，距今已有近千年的历史。北宋末年，由于“文人画”的兴起，文人画家们开始把自己的情感、兴趣集中在梅、兰、竹、菊等少数几个能够寄寓人的精神、品格的物类上。南宋时期，画僧梁楷、法常以水墨简笔入画，形简而神完，引起文人画家们的注意。元代初年，赵孟頫提出“书画同源”的观点，将书法的书写性融入绘画，为“文人画”的创作确立了全新的格调。由此，中国画由“绘”进入到“写”的时代。时至明代，文人们借助笔墨语言，在线条上狠下功夫，并且将自己擅长的诗文融入画中，促使写意花鸟画创作走向主题鲜明、直抒胸臆的道路。沈周、林良是放纵简括笔法的典型代表，开了大写意花鸟画创作的先河。明代后期，徐渭、陈淳异军突起。他们将笔墨情趣凌驾于题材之上，汪洋恣肆、挥洒不羁，确立了“意”在花鸟画创作中的主导地位。清代初年，八大山人以笔墨抒写胸中郁勃之气，用笔越加简率深沉、尚写重意、高标独立，把水墨写意花鸟画创作推上了顶峰。“扬州八怪”以“四君子”为情感符号、以笔墨线条为抒写形式，竭力表现文人雅士的品格和志趣。

《桂花》　吴昌硕作

从沈周、林良到徐渭、陈淳，从八大山人到“扬州八怪”，他们都在花鸟画创作中融入了自己独特的情感元素，寄寓了深邃的思想意蕴，给人以启迪、鼓舞与警醒，使作品具有了震撼人心的力量。清代后期，虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等走出书斋，在继承前辈文人写意花鸟画创作的基础上努力汲取民间绘画的有利因素，以寻常所见的景物为题材，一改过去“文人画”的“阴柔”之气，使作品呈现一种“阳刚”之美。尤为难得的是，任伯年以民间画工的身份创作了许多深为大众喜爱的花鸟画作品，真正做到了雅俗共赏。

时至现代，齐白石、黄宾虹、陈师曾、陈半丁、凌文渊、王梦白等画家深入民间、深入生活，在绘画创作特别是写意花鸟画创作上取得了重大成就。齐白石凭借深厚的笔墨功底和文人情怀，深切表达出自己对农村生活的热爱与怀念。他对“文人画”精神有着深刻而独特的理解，创作上力避流俗，同时又从日常生活中汲取营养与灵感，将画笔转向民间、转向大众，所画题材多为寻常所见之物或生活趣事。因此，他的写意花鸟画作品活灵活现、栩栩如生，生活气息十分浓郁，且充满童趣。齐白石在文人画家中可谓独树一帜，被誉为“杰出的人民艺术家”。齐白石之后，以江寒汀、唐云、张大壮、陆抑非为代表的“海派”花鸟画家，以李苦禅、王雪涛、娄师白、郭味蕖为代表的“京派”花鸟画家，以高剑父、高奇峰、陈树人、赵少昂为代表的“岭南派”花鸟画家，以石鲁、康师尧为代表的“长安画派”花鸟画家，以张书旂、柳子谷为代表的“金陵画派”花鸟画家，以潘天寿、吴茀之、诸乐三为代表的“浙派”花鸟画家，以刘继卣、孙其峰为代表的的“津派”花鸟画家，均成就斐然，声名卓著。

《露气》　潘天寿作

此外，以徐悲鸿、刘海粟、林风眠、吴作人为代表的“海归画家”，为中国画创作吹来了一股清新的“海风”。他们在花鸟画创作上打破原有格局，把传统阴阳术与西画中的光照原理糅合在一起，中西结合，融会贯通，创作出许多具有现代意识的写意花鸟画作品。

综上所述，写意花鸟画自诞生的那一天起，就生机勃勃，具有强大的生命力;在中国绘画史上，亦可谓人才辈出、代代相传。然而，当代写意花鸟画创作却不尽如人意，显得黯然失色，甚至呈现后继乏力、青黄不接之势。究其原因，一方面是受市场经济和观众消费心理的影响。如今重工笔而轻写意，重人物画、山水画而轻花鸟画的现象十分普遍，就连在全国美展中写意花鸟画的入展比重也十分微小，售价更是与工笔花鸟画不可同日而语。另一方面，写意花鸟画创作受到制约，难以突破瓶颈，再攀高峰。不少画家重表象不重内涵、重形式不重实质，致使写意花鸟画作品有数量而缺质量。

《牡丹蛱蝶图》　任伯年作

写意花鸟画创作看似不像人物画、山水画那么复杂，有的甚至只有寥寥数笔，但要想画好却着实不易。写意花鸟画虽然“逸笔草草，不求形似”，却重以写达意、以意取神。因此，较工笔花鸟画而言，写意花鸟画更能体现所绘景物的神韵，也更能直接抒发作者的感情。明清文人都强调“画外功”。这个“画外功”当然不是我们今天所讲的写生、速写，更不是当下某些人所奉行的“学术腐败”，而是指一个画家的境遇、禀赋、怀抱和学养。境遇就是画家所处的环境，包括自然的和社会的两个方面;禀赋是指画家对花鸟画的认识和感悟能力;怀抱指的是一个画家的胸襟、视野;学养则对画家的诗文修养与书法水平提出了更高要求。境遇和禀赋是固有的，可遇不可求，姑且不论。而怀抱是建立在学养的基础之上。所以，下面要着重说一说“学养”之诗文修养与书法水平。

写意花鸟画质量的好与孬、境界的高与低，很大程度上取决于画家的诗文修养与书法水平。“腹有诗书气自华。”有了诗书修养的绘画作品自然格调不俗、境界高妙;反之，没有或缺乏诗书修养的绘画作品必然会流于低俗，少有气韵，味同嚼蜡。这是当代写意花鸟画作品有别于以往各个时期的地方，也是导致其质量不高、颓废的症结之所在。

《牵牛花》　齐白石作

当代从事花鸟画创作的画家，虽然人数众多，但一般都习惯于临摹、拼接、传抄古人的东西，或外出写生，很少注重读书以增加自己的修为。试想，连诗文修养都没有的画家，何谈作文、写诗呢?当下，生活节奏快、物欲横流、人心浮躁，能够耐得住寂寞，坐下来认真读书的人则更少。很多人都想走捷径、找偏门，急于求成、急功近利，所以诗文修养不高是普遍现象。另外，有些画家平时不练字或少练字，不注重对书法的学习，甚至有意把书画分离开来，以至于只会画画，不会写字或写不好字。现实生活中，我们经常会看到，有的画家画好了画却不题款——知道自己的字难看，不敢写，需另请书法家来题字;也有的画家在画面上留出一大块空白——知道自己肚里的墨水不多，需另请高人来题诗等等。书法和绘画同源异流，中国画根本就离不开书法。写意花鸟画尤为如此。它需要以书入画、以写达意，以书法的线条来写画的精神，以书法的笔力来书画的韵味。中国画历来讲究诗、书、画三者的融合与统一，没有很好的诗文修养和书法功夫怎么能行?

《山花幽潭》　石鲁作

近千年的中国画历史发展规律告诉我们，写意花鸟画是“文人画”，只有具备很深的诗文修养和书法功底的人才能创作出好作品。明清以来的花鸟画大家，无不是饱读诗书、出口成章的大学问家和功力深厚、出手不凡的大书法家。八大、徐渭如此，赵之谦、吴昌硕同样，齐白石、黄宾虹亦然。吴昌硕40岁之后才开始画画。一日，任伯年对他说：“将来你必定超过我，因为你的书法比我强。”果不其然，吴昌硕以草书入画，画面具有“金石气”，很快一举成名，无论在绘画高度还是声名上都超过了任伯年。由此可见，若要画好写意花鸟画，做好学问和笔墨功夫是必要前提。

《盛夏图》　李苦禅作

《棕树小鸟》　江寒汀作

当然，笔者不是说在当下认真做学问和做笔墨功夫的人绝对没有，而是说这样的人太少了，我们要予以提倡，大力普及，使之多多益善才是。“笔墨当随时代。”一个时代有一个时代的特点，一个时代有一个时代的精神，固守传统、不求突破也不行。绘画和其他艺术门类一样，需要创新。只有在传统的基础上“推陈出新”，写意花鸟画才能生生不息，才会有蓬勃的生机与活力，才会有不竭的动力与灿烂的前景。

《花卉图册》(之五)

陆治作绢本设色，共七页，每页纵27.5厘米，横44厘米，现藏于北京故宫博物院

陆治(1496-1576)，字叔平，因居太湖包山，自号包山子，吴县(今江苏苏州)人。诸生。曾从祝允明、文徵明学诗文、书画。晚年清贫，隐居支硎山中，种菊自遣。擅花鸟，工笔写意均有生趣。论者谓其得徐、黄遗意，但不若白阳(陈淳)之妙。亦工山水，山水受吴门画派影响，也吸取了宋代院体之长，用笔劲峭，布景奇险，意境清朗，在吴门派画家中具有一定新意。王世贞评价他为：“其于丹青之学，务出其胸中奇气，以与古人角，一时好称，几与文先生埒。”传世作品有《三峰春色图》《杏林春鸠图》《江南别意图》《花卉图册》等，以及一些扇面作品。

陆治是吴门大家文徵明的重要门生，诗、文、书、画都有相当的造诣。在花鸟画方面，与文徵明的另一个得意弟子陈淳同为明代大家。其花鸟作品总体可以分为两类：一为工笔花卉，这类作品用笔细致，敷色妍丽，饶有风韵;二为没骨写意花卉，此类作品多以没骨与写意结合完成，笔墨潇洒脱俗、活泼生动，意趣无穷。

此套花卉图册，以没骨与写意相结合、类似花卉写生的手法，分别描绘了七种花卉，有绣球、荷花、栀子、桃花、水仙、山茶、海棠。它们或盛开怒放、或半开半合、或含苞待放，各种姿态，鲜润欲滴。在形式处理上以折枝为主，沿用了吴门文人画对于花鸟画的关照手段。其中表现水仙一幅，配以湖石，增加了层次与对比，更凸显出水仙的轻盈与玉洁。

四是艺术观点。

齐白石对篆刻本体的评价，有一朱一白两方“雕虫小技家声”。篆刻确属“雕虫小技，壮夫不为”，但又不仅仅只是糊口薄技，而是“方寸之间有大千世界”。其实这两个观点本身就自相矛盾。篆刻与书法类似，说伟大就伟大，说渺小很渺小，要实事求是地去看待，不虚美、不隐饰、不夸大，主要看个人的出发点和立场，以及自己属何等人物，才能产生什么样的影响。

雕虫小技家声

印人首先要有一种自信。为什么不被时人看重?“流俗之所轻也”，就如同“高书不入俗人眼”。面对“野狐禅”的讥评，齐白石刻“吾狐也”印针锋相对，可见齐白石的性情和脾胃，并不完全在乎别人的评价，我行我素而能自出机杼。

吾狐也

齐白石“自立门户”的观点，亦能从印文中觅见。

今人摹古古人摹谁

“今人摹古古人摹谁”透露出不甘随人后的思想，从艺者必须做到“自成一家始逼真”。这一印文无疑是从吴昌硕诗文“古昔以上谁所宗”中化出来的。吴昌硕曾有印文曰“苦铁”，齐白石用“苦白”是不是受了影响，或者只是纯粹地有感而发，不得而知。不过，我更倾向于受了吴的影响。吴齐之间的种种轶闻不用赘述，但不会有那么多巧合。不仅是“古昔以上谁所宗”这句诗，吴昌硕的“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死”在齐白石口中变成了“学我者生，似我者死”。实际上，不独齐白石具有“农民意识”，吴昌硕更如此，从“弃官先彭泽令五十日”和“一月安东令”等印文就能看出立场。吴昌硕被推为西泠印社首任社长之后，曾撰联“印讵无源?读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派。社何敢长?识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间”。这份“来自田间”的谦和、朴实、勤勉、坚韧的性情一生都保持着，成就了吴氏朴拙古雅的艺术风格，而齐白石的印风则呈现了纯粹、洗练、不做作等特点。

不知有汉

“不知有汉”一印的出现，表明齐白石已具备了成熟的艺术理念。无论从文字出处、内涵化用还是印面效果来综合衡量，都经得住推敲。真实的意思恰恰在反面，时时心中有汉，在意的是“天趣”，而不是单纯地模拟形式。1921年，齐白石时年57岁，在题陈曼生印拓时写道：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人，秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”其中的“天趣”乃功利心极强者或刻印修饰过甚者不可见。齐白石至死保持了农民本色，以真心对真趣，从而成就了个人简约的风格，别开生面。

夺得天工

“夺得天工”印文可以说就是齐白石的艺术目标。审视整个印面的文字，纵横歪斜、奇伟开张，单刀直冲、一气呵成，笔画一边光一面毛，呈参差不齐的爆破痕迹，而笔画与笔画之间，笔画与印边也一任剥落爆破。这些无疑得力于刀法上的感悟创新，成为“齐派”一绝。再比照“最工者愁”，印文透露出的意思是，技艺达到顶峰之人，往往会担忧如何进一步突破。可以说，这分明就是齐白石内心的真实独白。从他的篆刻实践过程来看，历经“四变”，总能够不断地超越自身，终成一家风范。

最工者愁

读齐白石的印章就是读他这个人、读他的人生、读他的思想。

绘画的问题，该讲的我都已讲过。复古的问题，我在20年前写《中国山水画史》时也已讲过，写《明末怪杰》时又讲过，古到极点也就新到极点。明末陈洪绶的画复古复到唐，复到六朝，在当时也就崭新一时。后来的“海派”中有两股势力，其一便是陈洪绶派，任熊、任薰、任伯年都是他的传派，一直到谢稚柳，现在画家学陈洪绶的更多。西方很多前卫派其实就学的是原始艺术，最古的变成最新的。犹如现代化的家室中放一个古器，即使是一个破罐、一个烂铜鼎，都会特别引人注目，价值也超过新的家具。中国古代诗文和绘画，凡高举复古大旗的，无不取得突出的成就。唐代的韩愈和柳宗元是倡导古文运动的两大领袖。

唐代 周昉《调琴啜茗图》

欧洲的“文艺复兴”实际上也是“复古”运动。他们打着的旗号就是“回到希腊去”，要“复兴”古典文化。现代文艺上的各种派别都有人反对，但稍有知识的人都不会否认“文艺复兴”，“文艺复兴”所取得的卓越成就，后人永远无法超越。可见，“复古”具有何等的效力。

中国美术史上，宋画是最了不起的。宋元绘画成为古代绘画两大无法逾超的高峰，这两个时代都是高举“复古”大旗的。我在《中国山水画史》一书中总结北宋的绘画是“保守和复古”，贝松后期绘画的复古使其绘画达到空前卓越的水平。以山水画为例：古代的山水画都是勾线后加青绿颜色，唐后期兴起的水墨山水画后来居上，到了五代宋初期，几乎无人画青绿山水。北宋后期复古，古是什么呢?荆浩《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能;如水晕墨章，兴吾唐代。”古代的山水画之“随类赋彩”，即青绿山水。

元代-赵孟頫《红衣罗汉图》

元初，赵孟頫极力排斥“近世”(南宋)，同时极力提倡“复古”，他把“古意”列为绘画审美的第一标准。赵的复古，使赵成为元代最杰出的画家，在他的影响下产生了师法“董、巨派”的“元四家”——黄公望、吴镇、王蒙、倪云林，以及师法“李、郭派”的“四大家”——曹知白、朱德润、唐棣、姚彦卿等，都成为画史上杰出的人物。

文学和艺术，凡是打出“复古”旗号的，都取得十分杰出的成就，而且都比打出“创新”旗号成就高得多。这在历史上都得到公认。可见“复古”也是一条路，关键是怎么复法。

明代-董其昌《仿古山水图》

自“五四”以来，绘画界一直是反对复古，甚至反传统的，“创新”的口号喊了近百年。近30年来，几乎天天高呼“创新”，人人在“创新”上想点子，但又创出什么名堂呢?又有多少“新”呢?有人提出借鉴西法，有人提出“形式美”，当然，这也是一条路，于是也出了不少“花样”。也可以算作“创新”，但很多人对这些“新”不太满意。我的研究结论是：很多“形式美”不过是一些“花样”，而必须以“内在美”、“本质美”加以冲击，才能得到实实在在的“新”。清僧石涛在其《渴笔人物山水图》上题字云：“画家不能高古，病在举笔只求花样。然此花样从摩诘打到至今，字经三写，乌焉成马，冤哉。”石涛是革新派大家，但他也反对“花样”，力主“高古”。现在很多画家的“创新”实际上是“举笔只求花样”，看似有自己的风格，实际上很浅薄。当然也有少数画家真有自己的新意也确实很好，但要想在格调和内涵上达到复古派大家的水平，还是很困难的。

明代-陈洪绶《晞发图》

清代-恽寿平《花卉图》册页之一

“创新”的大旗高扬了近百年了，“复古”的道路无人问津。我建议部分没有“花样”的画家重扯“复古”大旗，走一走“复古”的道路。当然这是一条艰难之路，没有真才实学和雄厚的功力，很难走通这条路，惟其“难能”，才有“可贵”。若“只求花样”，笔墨功力全无，便很难深刻，也很难取得较大成就。

苏轼是中国文化历史上的一颗耀眼明星，是文学、书法、绘画之集大成者。他与其父苏洵、其弟苏辙三人因文学成就突出，世称“三苏”。在书法造诣上，因苏轼与同时代的黄庭坚、米芾、蔡襄四人在很大程度上能够代表宋代书法成就，故而被后人并称为“宋四家”。笔者着重对苏轼书法风格进行分析，认为其风格形成的原因与北宋初年书法风气以及他的人生经历和儒、佛、道思想密不可分。

苏轼《黄州寒食诗帖》局部

一、书法风格分析

艺术风格是艺术家个性在其艺术作品中的具体体现。艺术家个性受到生活环境、价值取向、人生阅历等因素的影响而千差万别，因此作品风格也是丰富多彩的。总体而言，苏轼书法风格在不同阶段有所变化，呈现出风格多样的特点。

1.用笔含蓄

苏轼书法在用笔方面讲究味外之外、象外之趣的含蓄美，他曾说：“唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸。饮食不可无盐、梅，而其美常在咸、酸之外。’”(《书黄子思诗集后》)总体来看，苏轼书法字体竖画略短而浓厚、多不露锋，横画收笔含蓄，撇画略长、舒展劲健，捺画、钩画笔势雄放，出锋长，点画大而凝重、变化多样。

2.崇尚自然

从苏轼书法作品中丝毫看不出矫揉造作的痕迹，无论字体结构还是节奏韵律都显得随意率真、古朴自然。他书法注重内在精神的把握，强调个性张扬和情感抒发。苏轼曾提出“书初无意于佳乃佳”(《论书》)，认为只有在不刻意、不雕饰的心态下进行的书法创作才能称得上是佳作中的佳作。

自然思想是苏轼书法、绘画、诗词等艺术创作的主要精神。苏轼将自然作为艺术创作的最高境界，这种自然的艺术风格尤其表现在重“灵感”而非“功利”的创作过程中。苏轼提出了“点画信手”到“无意于佳”的自由放松的创作意识。

苏轼将书法、绘画当作享有人生自由、抒发闲情逸志的消遣途径。他的书法创造虽然学习古人，但不拘泥于古人。古人的书法风格可以表达古人的审美意趣，但未必能够表达苏轼的审美意趣，只有适合自己的书法风格和创作道路，才能寄托自己的真性情，表现自己真实的心灵世界。

3.意境深邃

苏轼书法“以意为主”，在创作手法方面要求排除心理障碍，在神形关系方面如“论画以形似，见于儿童邻”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)，即“重神不重形”。因此书法要“寓意于物”而“不滞于物”。他说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”(《宝绘堂记》)

元丰五年(1082年)，也就是苏轼因“乌台诗案”被贬黄州的第三年，此时他生活贫苦潦倒，把满腹的激情倾注于诗中，《黄州寒食诗帖》便是此时的代表作。该诗帖线条刚柔相济、浓淡相间，字体前小后大、藏巧于拙，情感烂漫不羁、前抑后慨，诗情与书意融为一体，意境深邃，以寄托失意困苦之情。

二、书法风格的成因分析

1.宋初书法风习

北宋初期，百废待兴。在新文化潮流尚未出现的情况下，晚唐五代的书法风情仍在延续。总体来看，此时的北宋书法缺乏创新力度，正如欧阳修云：“宋兴百年之间，雄文硕儒比肩而出，独字学久而不振，未能比踪唐人。”(《范文度摹本兰亭序》)欧阳修感叹：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。”(《集古录跋尾·唐安公美政颂》)

任何文化现象绝非偶然间产生，也不是短时间内可以促成。而总结前人成就、继承前人精华就成为北宋初年书法创作发展的必然选择。所以，北宋初的书法是囿于晋风唐法之内的承传。宋太祖令侍书学士王著刻下以晋朝“二王”书法及名贤名相书迹为内容的《淳化阁帖》，置于御书院。尽管王书字体轻弱笔体无法，但翰林侍书辈皆学之，被称“院体”。米芾在《书史》中评论过，“宋太宗好书，公卿以上之所好，悉学钟、王”。

所以北宋初年书法风格受晋唐遗风影响明显，这一点同样体现在苏轼早年的书法中。苏轼本人尊崇王羲之的行书，早期书法具有“东晋风味”。苏轼曾言道：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”(《题二王书》)以四十岁为界，将苏轼书法作品分为前后两期，可以发现苏轼早期的书法作品多以行书和楷书为主。

苏轼《宝月帖》

《宝月帖》是迄今为止苏轼现存最早的书法墨迹，书于治平二年(1065年)，为行草书体，字体清秀，笔法劲爽，变化丰富，结体圆转流动，颇有王羲之《兰亭序》之韵味。故黄庭坚在《跋东坡墨迹》中所说：“东坡道人，少日学兰亭。”苏轼早期的楷书代表作《表忠观碑》，字体敦厚，笔画雄壮，显然以颜真卿的楷书为发端。

苏轼在《题逸少书三首》中有语：“此卷有永‘足下还来’一帖。其后云‘不具释智永白’，而云逸少书。余观其语云‘谨此代申’，唐末以来，乃有此等语，而书至不工，乃流俗伪造永祥师书耳。”“逸少谓此郡难治，云：‘吾何故舍逸而就劳。’当是为怀祖所检察耳。”“《兰亭》《乐毅》《东方先生》三帖，皆妙绝，虽摹写屡传，犹有昔人用笔意思，比之《遗教经》，则有间矣。”从苏轼的这三段品评来看，他对王羲之书法的喜欢和研究可见一斑。

苏轼认为晋唐书法虽然外形有异，但一脉相承，他在《题颜鲁公画赞》中说：“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是，非自得于书未易为言此也。”

在宋代的科举考试讲究集权式公正的影响下，文人学子为获得功名，在书法字体方面往往追随取法主考官。一时间，趋时献媚、随波逐流的书法风气渐兴。苏轼对李建中的评论：“国初李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰弊陋之气。”(《评杨氏所藏欧蔡帖》)又云：“李建中书，虽可爱，终可鄙;虽可鄙，终不可弃。”(《杂评》)

虽然这种“趋时贵书”的风气不能对北宋书法创作起到突破和创新功效，但无形之中为“尚意”书风的形成奠定了基础。“尚意”书风注重对新文化意识形态的追求，注重主客体的角色转换，注重主体“自我”的表现，同时有意识地弱化对书法技法的削弱，这种创作需要由深厚的艺术修养为支撑。

苏轼便是其中的新文化觉醒者、倡导者和创造者。他在《书黄子思诗集后》中说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然，苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于古简，寄至味于淡泊，非余子所及也。”在宋初“尚意”的影响下，如从技法上革新则难以摆脱和超越唐代已经达到极致的法度，因此他的楷书在继承颜真卿风格的基础上着力把握内在精神。

2.人生经历

苏轼一生坎坷跌宕的经历是其书法风格形成的直接原因。他出生于文学世家，其父亲苏洵是北宋著名文学家，因此苏轼自幼接受良好的家庭教育，博览经史，有一番“修身、治国、齐家、平天下”的理想抱负。他21岁时考取进士，名满京城，此后仕途平步青云。

但此时的北宋社会土地兼并严重，赋税、徭役重重盘剥，社会矛盾日趋尖锐，在加上辽、西夏的侵扰，使宋朝统治处在内忧外患、危机四伏的环境中。对此苏轼提出了一系列兴利除弊、富国强兵主张，但他的改革主张不同于当时以王安石为首的改革激进派。在王安石新法推行期间，他接连上书宋神宗言说新法存在的危害，因此受到新党打压。熙宁三年(1070年)八月，苏轼受到同僚弹劾，被贬杭州通判。此后数十年先后任湖州知州，黄州团练副使，中书舍人、翰林学士知制诰兼侍读，颖州、扬州知州，吏部尚书，定州知州，晚年又被流放到惠州、儋州。这期间发生了一件对苏轼命运以及艺术创作影响极大的变故，即“乌台诗案”。

元丰二年四月，苏轼由徐州改任湖州知州，按照宋朝惯例，苏轼应向皇帝上表进谢。但苏轼在谢表中提到时局和新政，言词中有牢骚之意。尽管神宗没有追究，但当朝官员尤其是新政推行者却抓住不放。有官员以“侮辱朝廷、妄自尊大”为名弹劾苏轼，并将苏轼所做的有关诗词作为证据。于是苏轼在湖州被捕，押送京城牢狱审问，后被判徒刑二年，此即“乌台诗案”。后经过神宗皇帝赦佑，苏轼改迁检黄州团练副使，不得签书公事。

苏轼《梅花诗帖》拓片

苏轼的《梅花二首》创作于侥幸从“乌台诗案”中脱身后，被贬往黄州途中。《梅花诗帖》书其中之一“春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。昨夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山”，这是苏轼一生中较为少有的狂草书法作品。从整体上看，这部书法作品开阔奔放，犹如山洪爆发，又像脱缰野马，像是将一度压抑的愤懑、委屈、无奈之情在瞬间迸发出来。在此之前，苏轼书法作品对魏晋以及唐代法度颇为注重。在这部《梅花诗帖》中，前半部分尚能看出章法，但此后激情难抑，笔墨酣畅，理性失控，直至“半随飞雪渡关山”，更像“无法无天”。作品虽然短短28个字，但变化繁复、个性张扬，充斥着对现实的不满和反抗之意。

苏轼一向不崇狂草书体，他在《跋怀素帖》中指出：“怀素书极不佳，用笔意趣乃似周越之险劣，此近世小人之作也。而尧夫不能辨，亦可怪矣。”但从此后，苏轼的书法迎来了大胆创新、个性张扬的时代。

神宗驾崩后，继任者启用保守派，苏轼从登州太守被召还朝，后升任中书舍人、翰林学士，至礼部尚书。但好景不长，苏轼反对保守派尽废新法的做法，自行请求外调。

纵观苏轼一生，因为其刚正不阿、直谏报国的秉性让他始终处于政治斗争之中。四十年的宦海沉浮，使苏轼的性情和艺术创作发生了极大的变化，同时影响了书法风格的演变。尽管仕途坎坷，但苏轼始终对生命充满不同寻常的热情，他将丰富而深刻的人生体验和感情，都设法凝聚在了他所创造的文学艺术作品包括书法当中，他用饱蘸情绪的笔宣泄着不幸的遭遇和困境中的挣扎。所谓“寄妙理于豪放之外”正可以说明苏轼书法的风格特征及其中所蕴含的人生精义。

苏轼《表忠观碑》拓片局部

3.儒、佛、道思想

苏轼文学思想深受儒、佛、道文化影响，他的艺术思想和创作有积极入世和任其自然的两面性。苏轼将儒、佛、道思想融而为一，以儒家思想为本，又能博采佛、道之长，奉儒而不迂执，参禅而不佞，好道而不厌世。苏轼以“穷则独善其身、达则兼济天下”的儒家思想服务社会，在儒家思想影响下，他将坎坷的人生经历作为艺术创作的动力，丰富多彩的艺术作品中折射着他积极的审美情趣和人生理想。苏轼主张“人书并重”，他认为书法能够体现人的道德操守，正如苏轼的老师欧阳修所言：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书、随与纸墨泯弃者，不可胜数也。使颜鲁公书虽不佳，后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危;李建中清慎温雅，爱其书者兼取其为人也。岂有其实，然后存之久耶?非自贤哲必能书也，惟贤者能存耳。其余泯泯，不复见耳。”苏轼书法创作接受其师观点，并深深打上了儒家道德观的烙印，他认为如人品不可取，则书法不可观。

就书法创作而言，苏东坡也深深体现“书为小道、学书为乐”的儒家思想，他将书法当做陶冶性情的乐趣，反对“弃百事而以学书为事业”的做法，尽管他酷爱书法，一生中为书法创作孜孜不倦，但在儒家正统思想影响下，他始终未将书法放在与文章词赋同等的地位。

尽管苏轼以积极入世的儒家理念从政，但他因直言敢谏屡遭贬谪，仕途的坎坷经历让他心慕佛、道。他虽然并没有真正皈依，也没有真正遁世退隐，但佛、道思想不仅对苏轼的人生境界产生了深刻影响，还开拓了他的创作视野，丰富了他的创作格局。苏轼在政治上屡遭打击，精神上的创伤让他不得不寻求一种心灵上的慰藉。为此他与佛、道思想距离越来越近。他僧友众多，他与僧人的交往事迹散见于诸多文献中。在《游净居寺》一诗中，苏轼提到“愿从二圣往，一洗千劫非”。他时常以参禅式的自我检醒净化自己，“焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空”(《黄州安国寺记》)。苏轼忧患之余，稽首洗心，皈命真寂，以图摆脱尘世的桎梏，实现精神超越和心灵的自由，达到自适、旷达的人生境地。

“长江绕廓知鱼美，好竹连山觉笋香。逐客不防员外置，诗人倒作水曹郎。”(《初到黄州》)从苏轼的诗词中透露了他物我两忘的人生境界。苏轼对庄子思想颇有感悟，尤其到了晚年，他从道家“自然无为”的高度看待一切，讲求随意自然、优游自在的生活。他静心养性，处变不惊，以一颗旷达、虚静之心对待周周变故，深得庄学之旨。在逆境中，苏轼以佛家禅理和道家哲学为精神支撑，借助书法艺术创作排遣苦闷。在一劫又一劫的政治打击下，苏轼的归隐情结尤为明显，他超然物外的生活态度在他的作品尤其是晚年作品中得到了无拘无束的流露。

苏轼儒、佛、道思想文化格局一方面让苏轼始终保持坚定、沉着、乐观、旷达的精神，另一方面让他以指导性的审美取向保持浓郁的生活情趣和旺盛的创作活力。

在我初次接触中国画时，老师对我说：“你画的形虽然很准，但是用的线不是中国画的线。”我很疑惑：什么是中国画的线呢?老师说：“中国画的线是有生命的线。”从此，我开始意识到“形似”不是传统中国画的最终目的，在“形似”之外还有更高的要求。

唐代张彦远在《历代名画记》中有云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”以状物为宗旨的绘画艺术，不论中西，“必在于形似”，这是不容置疑的。但是对于如何“形似”，中西绘画却存在着截然不同的观点。西方绘画以科学务实的态度，通过比例、透视、解剖、结构，把物象的表现达至精准和酷似;通过光线和色彩，使形似达到富有质感、量感、空间感的直觉逼真的效果。这是西方传统文化思想的思维逻辑使然。传统的中国绘画却在“必在于形似”的基础上，进一步提出“形似须全其骨气”，没有从“器”和“用”的层面做横向拓展，而是从“形似”直接指向了形而上的“骨气”，把问题提高到“道器相通”“体用一致”的至高境界。

《吉祥雨》　马振声作

“骨气”可以说是传统的中国哲学概念。

何为“骨”?“道生一，一生二，二生三，三生万物”，而万物一以贯之。“骨”是支撑万物，又无限生发的内涵之力。

何为“气”?“气”是充满变数的阴阳。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“天地合气，万物自生”——这个生成并充实了无穷尽的多样性的空间形态，就是“气”。

“骨”主时间的一致性，“气”主空间的变化和多样性。

“骨”与“气”合为一体，就是生命存在的形态，所以“骨气”是生命的象征和表现。所谓“全其骨气”就是要把生命的精气神注入“形似”之中。中国传统文化中的宇宙观、生命观是把宇宙看成一个生命的整体，其中当然包括人——人是宇宙、自然生命的一部分。传统中国艺术就是体验生命、表现生命。因此，“全其骨气”就是形与神、心与物、气与质相结合，形成为“骨气形似”的胸中意象，使“形似”被赋予生命，使作为造型的形式符号的点、线、面因有了生命的内容而活起来、生动起来。

“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，根本在“立意”，落实在“用笔”。一个是心与物的交融，一个是意与笔的结合。《文心雕龙·物色篇》说“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊”。唐代符载有云：“……遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”这正是物要“烂熟于心”，笔要“得心应手”，在物我两忘、弃知去己的状况下，心物之间融汇交流，然后“心随笔运”，因势而成形。这种“遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”(张彦远语)，“离形得似，妙合自然”(陈师曾语)的绘画理念是传统中国画自古至今一贯遵循的法则。

苏东坡说过“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”。这里强调的是要在形似的基础上达到荆浩所说的“气质俱盛”的真，体现生命之真如。传统中国画从来都是在“似与不似”之间，以“极高明而道中庸”(《礼记·中庸》)的态度，在对宇宙自然、生命灵性的感悟和体验中“寻真探妙”，沿着“天人合一”“道法自然”的路径，踏进“玄之又玄”的“众妙之门”。这无限深远的玄妙之美，体现了“天人合一”的传统哲学思想的智慧光芒。李苦禅先生说“画写意画要进入一种超然的状态”，需要学识修养的深厚积累、艺术功力的扎实和那种“致虚极，守静笃”“专神守一”的自我把控能力，要靠自然天机流露，“妙造自然”，来不得半点刻意而为的计较和做作。

《翠谷和风》　马振声作

考察西画发展的历史，从印象派的诞生到杜尚的出现，百年间，西方写实绘画始终是在“似”或者“不似”之间纠结和徘徊。杜尚以后出现的现代观念艺术颠覆了“似”或“不似”的架上艺术，模糊了生活与艺术的界限，而且脱离了绘画的原有概念，从对物象的求实到求新求变的表现都展示出智慧和能力的某种局限性;而传统中国绘画对自然、生命的“天人合一”的体验和表现——这种玄妙之美的境界，则永远有着无限的空间。

总之，传统中国绘画以“气韵生动”“骨法用笔”为核心创作理念，以笔墨为体验生命和表现生命的基本方式，以“似与不似之间”的传神写心为最终的审美价值取向，承载着独特的文化理念，有着妙不可言的美。中国画家绝不可妄自菲薄，而应以科学的态度研究和弘扬优秀传统文化，按照中国文化发展的规律，在传统基础上开拓创新，走出自己的路。

《松柏长青图》

陆治作纸本墨笔，纵139.1厘米，横64.1厘米，现藏于北京故宫博物院

陆治的仕途不佳，数次应试，皆落第。中年以后喜好古文辞，以适情志，并退出一切应酬。他不愿长期以诸生身份费公家俸食，数次上书郡守请免，而郡守则推其才行上书督学御史，御史下书慰劳，更推举为贡生。陆治则闭门隐居于支硎山下，少外出。王世贞与陆治为忘年交，著有《陆叔平先生传》。此文是了解陆治生平的重要资料。

陆治隐居的支硎山位于姑苏城西南。据《陆叔平先生传》记载，陆治在山下筑室，种菊花数千株，并种植各种奇花异木;有佳客来，则迎至花处，拿出家酿好酒，宴乐诗歌。虽然陆治后期隐居于支硎山，但是他一生都保持着与吴门文士的密切交往。

局部1

作为文徵明的主要弟子之一，陆治在山水画创作上的确得到了文氏薪传，但他并没有囿于师门成法，照本宣科，而是锐意革新，力求表现出属于自己的精神风貌。这种创新精神在吴门画派的后世传人中并不多见。

《松柏长青图》作于隆庆戊辰(1568)，即陆治72岁时所作。全图以墨笔画劲松一株，浓厚的焦墨不温不火、清爽沉静。此画是陆治为“长春先生”祝寿而作，画幅右侧题诗一首：“春风芸室开华宴，手缚苍龙到席前。乘子西池问王母，桑田沧海定何年。”以劲松祝寿，取苍劲挺拔、万古长青之意。

局部2

吴门画家大都精于书法，陆治也不例外。此图除了题跋中的行草能看出陆治的书法功底，在这件纯粹看用笔用墨的作品中，从树干到枝条的勾勒，再到松针的出笔，处处都蕴含了书法的笔意。