四、印中有我

惭愧世人知

齐白石的印章见证了个人的艺术构思和成就。他从民间艺人向文人书画家演变，积淀和成熟的过程非常特殊，由此决定了齐白石在篆刻方面经历了不断学习、临仿、变化乃至完善的漫长过程，直至衰年才形成艺术风格。齐白石学篆刻虽然起步较晚，因为有木工手艺基础，造就了过人的臂力和腕力，而且模仿能力强，加之极其勤奋，最终形成不事雕琢、大刀阔斧的霸悍风格，展现出阳刚之美。因为从未接受过正规的科班教育，他较少受成法限制，不落窠臼。平生喜用“天真烂漫”“颠倒纵横”等字词，说明他所在意的不是那种正襟雍容的士大夫品味，而是返璞归真后的自然、教化之外的野趣。齐白石向来视篆刻为世间痛快事，鄙弃亦步亦趋的“做摹蚀削”，一再申明“不愿作裹脚小娘”，推重“脱尽凡格，不见做作，即为佳刻”。其自作诗中类似观点比比皆是，诸如“欹斜天趣非神使，醉后昆刀信手来”(《为门人罗生画石斋图并题》)、“做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能”(《题赵大廷印存》)等。

不可居无竹

“艺术之我”时时流露：“世之俗人刻石，多有自言仿秦汉印，其实何曾得似万一。余刻石，窃恐似秦汉印。昨日友人陈半丁称，此印纯是汉人之作最佳者，因工力所至也。”(《批“汪之麒印”》)“余刊印由秦权汉玺入手，苦心三十余年，欲自成流派，愿脱略秦汉，或能名家。”(《齐白石手批师生印集》)

“现实之我”在润格启事中多见，本质就是自食其力、两不亏欠的“农民意识”。换个角度说，此乃文人的骨气、艺术家的独立人格，是“艺术之我”的基础。

借山门客

齐白石最早的润格是1902年樊增祥所定。定居北京后，齐白石多半自定润格，最常见的告白是“卖画不论交情，君子有耻，请照润格出钱”，“减价者，亏人利己，余不乐见”。

流俗之所轻也

初到北京，齐白石当时还租住在法源寺时便写过一个告白：“余年来神倦，目力尤衰。作画刻印，只可任意为之，不敢应人示……。刻印不为者：水晶、玉石、牙骨不刻，字小不刻。印语俗不刻，不合用印之人不刻，石丑不刻，偶然戏索者不刻。”

鲁班门下

1931年的《齐白石卖画及篆刻规例》则明示：“画刻日不暇给，病倦交加，故将润格增加”，“一石刻一字者不刻，金属玉属牙属不刻”，“刻印每字四元，名印与号印一白一朱，余印不刻”。“余印”主要是指名号印以外的闲章、词句印，这说明他不愿为别人刻词句印。从现如今所见各类齐白石的印谱大致能够看到，为他人所刻词句章远比名号印要少，而他自己所作词句印大抵与其画意、诗意相通，因情而发，表达个人的喜好、期望、情感等。

木人

进入生命秋天的齐白石成功变法，做到了印从刀出、印从书出、印从人出。

沙孟海曾说过：“治印有三要，曰识字，曰辨体，曰本学，而刀法不与焉。”(《沙邨印话》)此意是说在篆刻创作中，不要过度夸张刀法，不要让技术性的强化遮蔽篆刻的书法本体特质与其符号表现下的文化内涵。

节子辛酉以后所得书　　赵之谦治印

世珩十年精力所聚　　吴昌硕治印

篆刻创作中技术化倾向是当今印坛部分印人尤其是年轻一代印人的明显共性与特征。展览中可以见到印人们在制作古玺、急就章、封泥、元朱文等惟妙惟肖的技术与形式模拟，缺少的却是历史积淀中的文化载荷与文人篆刻的个性构建。在篆刻史上，浙、徽、黟山诸派以及徐三庚、赵之谦、吴让之、吴昌硕、黄牧父、齐白石等篆刻大家的创作，从文化意蕴到个人风格再到技法运用等，都韵味十足，令人过目难忘。而在当今印坛，要么有形式的矫饰而内涵空洞无物，要么有技巧的安排而无风格的卓立，篆刻大家难得一见。这几年，连新时期以来篆刻转型中开风气之先的韩天衡、刘一闻、李刚田这类的名家也甚少出现，等而下之的则是以粗俗为质朴、以怪异为创新、以残破充大气的那类以惊动俗眼为快事的“写意”印风，徒见刀痕狼藉而无“意”可写。至于滑石印、砖瓦刻划等的机械挪用，更是一种没有文化的露怯。甚至在大量的活人用的姓名印中，竟然还有以冥器滑石印的不祥符号见于世人的。这种文化的误读与历史的无知，其深层涵义是对篆刻艺术的妖魔化与去意义、去功能化。这种风气实则与迎合后殖民主义文化侵略对汉字艺术的颠覆与围剿，以丑书的形式消解传统书法的主流价值观、审美观的文化策略相呼应，不过是面对西方文化侵略的另一种形式的奴颜卑膝，是对中国文化安全的威胁。如果说“五四运动”时曾经将汉字妖魔化是一种激进思想所致，而在今天以书法与篆刻对汉字的肢解为能事则是有文化汉奸的嫌疑。

臣受性愚陋人事多所不通　　黄牧父治印

篆刻既然是一门由印章发展而成的艺术，便具有本然意义上的美育功能，而一切人文化育、一切形式的教育，包括美育、智育、体育等，其最高目标或曰目的都是人的道德人格教育。因此，提倡篆刻的教化功能(包括审美、古文字、书法、哲学、技法传统等)，不仅必要，也是必须而不能回避的。所有的所谓“纯形式”“纯艺术”的去教化、去功能滥言，不是出于无知，便是别有用心。我们能够对各种宗教的说教视为正当、正常，为什么不能在艺术中倡导应有之义的教化?中华文明中的教化思想是人类进入文明社会的产物，其人文化成以成天下的和谐思想与艺术的根本宗旨是相一致的，也应当与今天时代与社会的现实期望相一致。

老夫也在皮毛类　　齐白石治印

当代篆刻是否只是满足大众文化当下需要的通俗艺术，是否应该提升其品位，使其注入精英文化精神，打造高雅的时代氛围，用以引领书坛大众，逐渐向文化——技术——人品合一的境界升华?这是今后的篆刻艺术能否巩固其在主流文化中的地位，不至于落伍于时代甚至被时代抛弃的需要认真解决的方向问题。因此，当代书坛无论是展览的评选还是作品的赏读，都应当改变一个时期以来所习惯的唯作品论、唯技术论、唯形式论，而应当注重作品的综合表现，将人本立场与作品本位审读结合起来，将大众文化与精英意识结合起来，再创篆刻艺术的历史新辉煌，而不是仅仅满足于热闹，热闹固然可喜，而辉煌更值得期待。

日慎一日　　吴让之治印

雪塍　　徐三庚治印

当代篆刻是对古代印章时代和进入文人篆刻时代后的某些文化特点与符号形式的拓展，虽然可以说是有史以来最为繁荣的时期，但还只是一种止于表面热闹的繁荣，在深厚的民族文化中仍是处于浅层的漂浮状态。这是因为当代篆刻的创作主体是以工农商兵为主的，所以，既缺少古代文人的精英文化精神，又缺少古代工匠精微的斫轮技术，这种双向的缺陷构成了当代篆刻的大众文化背景与通俗艺术特征。与元代之后兴起的文人篆刻不同，那种精英化，重品格、诗性、雅玩等文质彬彬的特征已经迅速蜕变为大众化、世俗化、形式化、技术化，也许还有日益显现的工具化、商品化特征。当代篆刻就其形式借鉴与开拓来说，不逊于历史上的任何时期，但遗憾的是，虽然崇尚技术化，却在技法上仍存在诸多粗疏甚至低俗，这当然是因为没有正确认识与处理好传统技道观与技道关系。而在文化层面来说，无论是格调、品位或境界，能达到文人篆刻时期名家水平的仍不多见，其中一个重要原因便是缺乏对传统文化的深解。韩天衡2010年4月在“中国书协篆刻艺术专业委员会工作会议暨当代篆刻创作论坛”上发言时说自己出生时7.5斤，现在160斤，其中152斤多都是后生长的，你能找出其中的7.5斤是哪一些、在哪一部分吗?所以说，传统是整个艺术生命从始至终的一部分，是最为重要的基本、基础部分，是决定今后生命历程的根本所在。历史上篆刻大师的东西到现在都是新鲜的，都有着永久的生命力，而你若刻意去模仿，则是陈旧的。所以创新、推陈出新等等，都是在推新出新，因为传统中精华的东西是不会陈旧的，是有着永久鲜活的生命力的。历史上一些大家的创新比今天有着更为困难的环境，故大家都打着复古的旗号而行创新之实，以被当时的陈旧环境所允许。而今天已无这些顾虑，故高呼大喊创新的不绝于耳，但要注意潜伏其中的问题，吃菜比吃粮更重要。以创新复古，以创新钻牛角，以创新胡闹，以创新为障眼法者往往有之。

生活在新疆几十年，我对新疆有了深厚的感情。我觉得，新疆是全世界最值得我和其他所有画家来表现的地方。

新疆的自然风貌非常丰富，有雪山、沙漠、戈壁、草原、绿洲……新疆的人文丰富多彩，生活在这里的各民族都有独特的民族风俗和文化生活。而这些特质，都是可以用艺术作品来尽情表达的。同时，新疆有着丰厚的美术传承，历史上遗留下来的大量佛教壁画和民间工艺品都有丰富的营养。

《天山晨曦》　邓维东作

我和新疆其他画家一起，在这片热土上生活、创作，把新疆美术一路传承发展下来，可以说目前已经成就了具有西域特质的新疆天山画风。

很多人说，我只要一谈起新疆就充满了激情。是的，新疆太美了!我大部分作品的艺术灵感来自于这里的自然风貌和风土人情。在新疆，能入画的素材取之不尽，用之不竭。这让我有了如今的绘画成就。

与少数民族学生的真情

在新疆师范大学上学、任教的二十多年中，我时刻感受着新疆各族绘画人才从民间汇聚而来的新生力量。他们像一股股新鲜血液，壮大着新疆绘画的肌体。在新疆美术家协会任职的十几年时间里，我见证了新疆美术的巨大发展。这里的各族画家的画作各具特色，但无一例外地充满异域风情。他们正一步一个脚印地走出新疆，走向全国乃至世界。

我1977年考上新疆师范大学美术系，毕业后留校，然后到西南师范大学美术系进修，后于1982年回到新疆师范大学任教。当时，新疆师范大学的学生有一半是少数民族。我和他们既是师生，又是朋友。我尽自己所能地培养、帮助他们。

上世纪90年代初，新疆师范大学美术系要组织学生去敦煌考察。一个哈萨克族学生对我说他不去了。我问他：“为什么?”他迟疑了半天才告诉我：“老师，我家里哪有那么多钱?就是把家里的羊全卖掉也凑不够呀……”要知道，去敦煌考察，整个行程下来大约需要600元钱，这在当时的学生看来是一笔不小的数目。我一听，就帮他垫付了这笔钱。为了不伤他的自尊心，我对他说：“这是老师借给你的，等你以后有能力了再还我。”他很开心，高高兴兴地和大家一起出发了。还有一位曾经在全国中小学美术教师技能大赛中得过金奖的非常有才华的学生得了重病。得知这个消息后，我非常难过。经过一番努力，我号召朋友和同学给他捐款，帮他渡过了难关……

《山色空蒙秋色浓》　邓维东作

用心对待学生、倾尽全力为学生付出，是我这么多年教学生涯中对自己未曾改变过的要求。有几位我的优秀毕业生，因为才华出众，新疆师范大学美术学院着重培养他们，让他们留校任教。如今，他们已成为这所大学美术学科的骨干力量。

2005年，我到新疆美术家协会任职，但同时还在新疆师范大学带研究生。和这些学生在一起，我看到了新疆美术发展的美好未来。我觉得，在新疆，无论身处哪个岗位，最重要的就是培养人才。就美术方面来说，有了人才，培养一支队伍，美术事业才能蓬勃发展起来。现在，新疆师范大学美术学科不仅走在新疆各高校的前列，而且在全国也有了一定的名气。这些都让人倍感欣慰。

期待新疆美术的崛起

担任新疆美术家协会主席后，我着力将新疆的美术人才和他们的作品推向全国。这是我们美协义不容辞的责任。这些年来，新疆美协做了大量卓有成效的工作，取得了不错的成绩。

近几年来，新疆美术家的作品频频亮相中国美术馆——“阳光新疆写生作品展”“天山南北新疆美术作品展”等艺术展览活动频繁，另外还有哈孜·艾买提、龚建新等个人作品展及作品研讨会。这些都让美术界对新疆的美术创作有了更加深入的了解。

新疆维吾尔自治区文联组织的两个以描绘新疆、展现新疆为主的重大美术主题活动“新疆油画全国行——情系神州”“大美天山·新疆中国画全国行”，不仅向全国观众展示了一个变化中的新疆、一个发展中的新疆、一个和谐的新疆，而且也向全国观众展示了新疆美术界的实力。在这两个画展中，新疆各族美术家用大尺幅作品展示出的不仅仅是新疆的辽阔和壮美，更是新疆的和谐、美丽、发展以及新疆的大气魄。

在第十届全国美展上，新疆选送的美术作品获得了包括银奖、铜奖和优秀奖在内的奖项。在第十一届全国美展上，新疆选送的美术作品获得了包括金奖、银奖、铜奖和优秀奖在内的六个奖项，新疆美术家协会还获得了组织奖。在第十二届全国美展上，新疆共有五十余幅作品入选，创造了我们在全国美展上入选数量的最高纪录，充分说明了新疆美术创作队伍正在崛起。

在新疆生活了几十年，我对这片热土充满了炽热的情感。我愿意带领新疆画家一起描绘新疆这幅广阔而斑斓的长卷，让它在全国乃至全世界观众的视线里精彩延展……

写意两个字，依我看来，写是用笔，意是造境，不是狂涂乱抹的，也不是所谓文人遣兴，在书房里用笔头写写的意思。作画自然是画卷气为重，但是根基还是最要紧的。若不从临摹和写生入手，那么用笔结构都不了解，岂不是大大错误，所以非下一番死功夫不可。

张大千《荷》

临摹古人，要学会他用笔用墨，懂得他苦心构思。写生要认识万物的情态。画时先用粗笔淡墨，勾出心里面要吐出来的境界。山石、树木、屋宇、桥梁，布置大约定了，然后用焦墨渴笔，先分树木和山石，最后安置屋宇人物。勾勒皴擦既完毕，再拿水墨一次一次的渲染，必定要能显出阴阳、向背、高低、远近。近处石头稍浓，远处要轻清。

张大千《墨牡丹》

创境有曲折不尽的意味，其中的人物用减笔为宜，越简单越妙。古人说“远人无目”，若在须要有照应的时候，也不妨点目，不必拘泥。近树根枝要分明，远近点戳，不必见枝。

张大千《自画像》

写意画创自元代四家，到了明末清初四高僧，石溪、渐江、石涛、八大，神明变化，一直掩盖过了前人。渐江戍削，八大朴茂，拿用笔表现他的特点;石溪、石涛，是特别拿意境来显出他的特点。至于石涛，尤其是了不起，他自己题他所画黄山说：“予得黄山之性情，不必指定其处也。”又说：“出门眼中所见即写之，此是写生。”又说：“拈秃笔用淡墨半干者，向纸上直笔空钩，如虫食药，再用焦墨重上，看阴阳点染，写树亦然，用笔以锥得透为妙。”这简简单单几句话，简直透漏了画家不传之秘。

不久前，已故画家谢伯子先生(1923—2014)的次子谢进红先生专程从他的工作地四川眉山来到苏州，枉顾舍下，以由他编著、由中央文献出版社出版的《谢伯子谈艺录》《谢伯子研究》等书相赠。他的这次来看我，说是从网络上读到了去年刊载在《中国书画报》上的拙文《追怀谢伯子先生》(2014年第38期第3版)，才知道他父亲生前与我的交谊，故属我追述与他父亲生前交契事略，以为他正在撰写的文学传记《我的父亲谢伯子》提供些资料。期间我还与他谈到有关他父亲与老师张大千的师生情谊，以及张大千与他祖父谢玉岑(1899—1935，谢稚柳之兄)的骨肉生死交情。谈到这里我取出了三帧当年他父亲赠与我的张大千画《白荷》照片(见图一)，与他讲起张大千曾为故人(谢玉岑)画荷寄深情的故事。

图一

上世纪20年代末至30年代中期，张大千在艺苑中最要好的朋友就是“江南词人”谢玉岑。然而要说两人的“骨肉生死交情”，可先读当年张大千为《玉岑遗稿》写的序言，开头就道：“庚辰(1940年)之秋，王君曼士(1900—1989，名学田，字春渠，江苏常州人。与谢玉岑同为钱名山弟子)自海上远书抵蜀，谓玉岑遗稿将付剞劂(雕版，此指遗稿印行)，不可无言以序之。数月来萦绪万端而下笔呜咽，辄不能成一语。今当岁暮，伤逝念旧，情不能已。予与曼士与玉岑交好乃过骨肉生死之间，岂仅缟纻(深厚的友谊)之情。玉岑之殁在乙亥(1935年)三月十八日，时予客(苏州)网师园。其日午夜，先太夫人闻园中双鹤频唳，惊风动竹，若有物过其处。意必玉岑魂魄来相顾我……”可见两人的交谊确实非同寻常。

荷花，是谢玉岑的至爱，因此大千在其生前就曾允诺要为他画荷花百幅，谢玉岑为此还曾请精于篆刻的好友方介堪刻有“孤鸾室发愿供养大千居士百荷之一”印章(见图二)。他之所以如此地深爱荷花，实是对先他而去世的爱妻钱素蕖(1900—1932，为玉岑老师钱名山长女。按：夫人“六月二十五日，生之日，庭中白莲花。其王父因字曰素蕖。”见谢玉岑《亡妻行略》)的深切怀念，也是夫妇俩感情弥笃的真实写照。因此据谢伯子先生生前告知我，其父去世后，家中灵堂中布满了张大千在父亲生前所画的荷花图，其中一件为六尺整纸《白荷图》，布置在灵堂正中。

图二

这里我所说的现都保存在谢家的张大千画《白荷图》三件作品中，都是张大千在谢玉岑去世半年之后所作，这从画上的题诗以及落款便可见得。在此我就选图一这件作品来说说。这件作品看似画得十分简单，个花单叶，略缀几笔枯败的水蓼，然而其寓意却十分深刻。这同样可从画上的题诗以及落款中来体会。张大千在画上题曰：“一与故人别，匆匆逾半年。音尘怀渺渺，关塞梦绵绵。连理新对树，并头旧结莲。淋漓挥墨瀋，和泪寄重泉。乙亥(1935年)十月，写呈玉岑故人，弟爰”。诗中大意是说：“我与你生死诀别已半年了，而怀念亡友你的信息渺不可得。加上由于天上、人间终为关隘所阻，所以只是常在梦中与你相见。你生前与我交好如连枝(同胞兄弟)，而你与先你而去的素蕖嫂夫人结成并蒂莲。而今我只能挥毫来寄托那无尽的哀思，在此我含着眼泪把你最爱的《白荷图》寄给在九泉之下的你。”诗写得哀感顽艳，十分动人。再从图上落款“乙亥十月，写呈玉岑故人”就可知张大千的这些《白荷图》确实都是为承前诺(百幅)而作。因此，张大千的这三件《白荷图》同是反映两人“骨肉生死交情”最好的证明，也堪为宣扬人间友谊的杰作，必将在艺苑中传为美谈。

齐白石早年主学丁敬、黄易，多见“浙派”碎刀短切法，40岁以后学赵之谦，改用冲切结合。赵之谦较之丁、黄，不但取材更广，而且强调笔意，“古印有墨尤有笔，今人但有刀与石”。齐白石55岁左右形成个人风格，用刀上具有小刀、锐利、深刻等三个特征，至死未变。单刀侧锋直冲为其要旨，一是汉凿印的启示，二是赵之谦的单刀直切法。单刀古已有之，不是齐白石的发明，但他将单刀发挥到极致，演绎成一个完备的系统。《白石老人自述》中有阐述：“我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，决不回刀。我的刻法，纵横各一刀，只有两个方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀，要有四个方向，篆刻高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。”齐白石选择和推崇单刀法，既契合其个人优势，也符合个人艺术理念，最终呈现出鲜明的个性风貌特征：一是善以“斜笔”入印，注意弧度和倾斜度;二是简单、直接的“农民意识”主导，反做作、反修饰。但对齐白石刀法的理解切忌固化，必须留心三类特殊的用刀法：

心耿耿

中和

小盐

轻刀。单刀并不一定都非常猛烈、剧烈，也有柔秀、柔和的一面，尤其注重行刀方向和角度的细微变化，细腻才能耐看、耐品。这在白石印章中不在少数，如“心耿耿”“中和”“小盐”“大津泽一郎”等。

大津泽一郎

并刀。通过刀法残破来改变章法，进而重塑分朱布白，如“石泉居士”篆字的并笔粘连，“泉”字乃点睛之笔，用刀淋漓之妙，果非虚言。“淡容轩”一印中，“淡”字的“三点水”旁的处理，技法已是炉火纯青。

石泉居士

牵牛不饮洗耳水

复刀和补刀。理解这一点尤为关键。对于《白石老人自述》的表白，有些地方需要设身处地去看待。喜用单刀直冲并不是永远不复刀，只是尽量不修饰弥补，降到“最低限度”。有些粗笔画不可能一刀完成，需要两次甚至三次的复刀或补刀，视情况而定。从“白石老年赏鉴”和“牵牛不饮洗耳水”二印来看，字形端庄，笔画浑厚洁净，全无单薄之弊，很明显地有复刀，增加了厚重感。因为修补手段非常高明巧妙，看不到痕迹，故而隐藏不露。但有时也会留下踪迹，甚至是刻意留下玄机，让后人一观。“大匠之门”印面中“大”字第三笔竖画，可以看出明显地补了一刀。也就是说，齐白石篆刻并不是一任自然，而是妙造自然。齐白石喜欢用石质疏松的青田石，利用章料的自然迸裂来因势利导。有时对笔画控制崩裂并加以修饰，为的是取得类似中锋的效果，避免浮滑单薄。若一味追求刀痕爆破，任意崩裂来显摆，就达不到所需要的艺术效果，而且极易走入误区。要做到有效控制崩裂，必须对刀法和石料有洞察和把握，关键在于行刀的力度和方向，甚至包括印泥的化解作用，去掉火气。有些学齐印者一知半解，徒袭其貌，单刀直入，肆意妄为，盲目追求锯齿燕尾的外形，无疑是舍本逐末，以至于很多人模仿齐白石印风，单刀变得千篇一律，实为南辕北辙。

“大匠之门”印面

深谙灵活性的齐白石曾说“凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也”，“下刀如写草书，惟我与汝有是”。用刀和用笔同理。单刀的洗练、直接、痛快、壮观，这些优点在齐白石印章中一一具备，但弊病也随之而来，过于乖张而不够雅致，抛筋露骨，粗野失范，略无含蓄等。所谓成也单刀，败也单刀，原因在于：一是单刀具有不稳定性，二是单刀强调即时性，石质、心境、环境等因素的配合，甚至与印文内容偶然组合出效果也息息相关。刀法存在的不足可以通过一些具体的印例来加以审视和反思：

累赘者如“沙园”，笔画杂乱、堆砌。善用“简”意的齐白石，于此印却一反常态，致使印面失去序列。失范者如“不可居无竹”，其中“无”字斜笔过长，“竹”字粗糙，令人难以卒读。生硬者如“余年离乱”，用刀少含蓄，特别是“乱”字，极其刺目。单薄者如“杨氏”，一冲而过，缺少回味。粗糙者如“心内成灰”“今来古往”，少了必要的收拾。乏力者如“王文焘印”，笔画圆滑而少风骨。花哨者如“天花满衣”“王家本书画章”“山姬带病相扶持”等，与篆法组合的不匹配也有一定关系，遗憾在于没有进一步推敲。

白石老年赏鉴

当然，以上这些印章都属于瑕不掩瑜，但一定要分清瑕和瑜。

齐印因为过于强调直接、痛快而导致一些印章出现诸多不足。另外要强调一点，很多赝品滥竽充数，败坏了齐白石的名声。白石有印文云“吾画遍行天下伪造居多”，印章亦然。即使一些正规的出版物和知名的藏家也不能幸免。必须以一些公认的精品力作为标准，就篆法和刀法的特征入手做出分析、判断，而不能被所谓的“新见”和“遗珠”之类的噱头蒙蔽，以免鱼目混珠、谬种流传。

中国文人画为何影响深远而文脉不断?说穿了，是因为心志脱俗、精神高扬而不朽的理想追求代代相传，在画家灵魂深处已凝为一种自觉的主体意识。历代文人画家将师古悟道直至师心作为一生治学的基本途径，从而成就了薪火相传、代不乏人的中国文人画发展之路。具体到山水画传统文脉，清代“四王”恪守董其昌判定南北宗的南宗即文人山水画为取法体系的原则，尤其推崇“元四家”，弘扬其笔墨所承载的文心、风骨、道法、境界、韵味等，画作包含参禅悟道的理念以及诗、文、书、画、印兼容的修养和能力，与“作家”画和“工匠”画分庭抗礼而强调“逸气”的抒发。王原祁无疑是肆力发挥文人画风尚的一个典范。他在《仿黄公望陡壑密林图》题跋中写道：“画贵意到，有见笔而不见墨，见墨而不见笔，意到即笔墨全到矣……余兴会偶到，放笔为之，漏深不能脱稿，次早曦光入牖，寒威稍解，点染成之，粗服乱头，知非作家所喜，取其无失天真而已。”这段文字具有很强的文人个性与丰赡的精神内涵，可窥见王原祁涉笔成趣、雅逸自适、率意清高的文人艺术家本色。题跋中透露出画家学古意临而非实临、死临，只是“取其无失天真而已”的活学态度。尽管其守成比创新的成分多一些(这也是被后世诟病的主要方面)，但仍不可斥之为一无是处。王原祁精研传统并有一定的个性投入，已臻“熟后生”(董其昌语)的艺术境界。他主张好画当在不生不熟之间——熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清。他的作品书卷气盎然于画外，对后世有着一定的借鉴意义。

现藏于云南省博物馆的《仿黄公望山水图》(见上图)，为王原祁艺术成熟时期的作品。此作为绢本浅绛，纵97厘米、横52厘米。画面右上方题有“康熙乙未(1715)清和，仿大痴笔似子翁老都掌科正。娄东王原祁”，款后钤“王原祁印”“麓台”两方名章。画面为两段式构图，以前景树杪接连中景山体，形成掩映的层次关系，同时避开“倪迂式”上下景物截然分割的章法套路，显得气息紧密而呼应有致。此画以矾头叠石为峰法，披麻皴、折带皴、各种树法、屋亭画法等取黄公望兼吴镇、倪云林笔意，集成化出，以求“苍浑”之境。譬如写石根和山石阴暗面，黄公望用笔、用墨较疏松清淡;而吴镇则颇厚重、坚密，几近于泼墨。王原祁取吴镇法较多，由石根卧笔往石面皴擦，下重上轻，形成较宽的阴暗面，故能得“浑”意;干笔淡墨至浓墨、焦墨从黄公望、倪云林处得来，染色亦较干爽、沉着，气息颇为朴厚，故能得“苍”韵。尤其是此作中描绘山石、树木的笔法，无论是勾、皴、擦、刷、扫还是点叶、点苔运笔的方括、凝重、率直，都凸显出画家刚健的用笔个性，所谓“金刚杵”是也。尽管这种刚健的笔墨与黄公望柔中见刚的韵味不同，但“骨法用笔”得以强化，阴柔之感被阳刚之气转换，从某种方面看，也是法古不泥的表现。他曾在题跋中写道：“画至南宋，竞宗艳冶，骨格卑靡。梅道人(吴镇)力挽颓风，成大家风味，所谓淡妆不媚时人也。”由此可知，其骨力洞达之法非黄公望所限也。

王原祁，字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏之孙。他于康熙九年(1670)中进士，以画供奉内廷，官至户部侍郎。康熙四十四年，他奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，康熙五十六年主持绘制《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。他擅画山水，继承家法，上宗宋元，多学“元四家”，尤师法于黄公望，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着坚实，自称“笔端有金刚杵”。他弟子众多，从者以千数，形成“娄东派”，与王时敏、王鉴、王翚合称“四王”，加上吴历、恽寿平合称“清六家”。

从绘画经验上看，老到之境往往与年龄成正比，尤其是专注于中国写意画的画家，其阅历、学养和个性气质都需要进行长期的积累和锤炼。当然，在摹古习气的笼罩下，王原祁未达到卓然创新的境地，对程式化的超脱也有所不足，但是其深厚的笔墨功力和人文素养仍然令其在中国绘画史中占有重要的地位。

我们常听见人家问话，先生是画工笔的还是画写意的。这写意两字，好像面包蛋糕一样成为一个专门名词了。

傅抱石《二湘图》

中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以，中国画要画的不是形，而是神。不是画的精细周到，而是要把握每一个特殊的重点。画人不一定要画眼睛，他需要删消洗练，使画出来是精彩的东西，缺一笔不可。不必细细去描，换句话，它不是要说明这个东西，而是希望用最简练的手法来代表这个东西。这种写意的精神，我个人认为是产生于中国画的工具和材料，尤其是中国人的思想。因为中国的绢纸笔墨，只能够写意，也最适宜于写意。在这种工具短绌材料不健全之下，能够担负这样伟大的任务，已经就是了不起的了。

傅抱石《虎跑深秋》

明朝的查伊璜论画，他说是“白日做梦”，而且是醒时之梦。梦虽无理，而却有情，画不可无理，却必不可无情，画家要画得好画，就要打开眼睛做梦，能做奇梦的人，才能画好画。这种说法，当然道破了此中之秘，但也是工具材料及传统思想，全力包围下一种无可奈何的前途。

傅抱石《屈子行吟图》

不过时至今日，环境已经不同，绘画的工具材料，可能渐趋改进，对于中国画的传统精神，将来会变成什么样子，现在很不容易逆料。不够有一点可以说，假如中国人用毛笔的习惯不取消，中国的线条画是不会变的。譬如说如果将来有一种材料，比现在的纸更健全，那么，中国画的写意精神，也许会动摇。在尚未实现之前，写意是该大书特书的。

追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，所以中国传统绘画常以意境美取悦于人。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情由此受到感染。意境如同一个人的气质，是综合修养长期积累的结果。元明清以来，文人画家把它当成至情至性的追求。时至今日，当制作性的素描式中国画成为学院派和国家级展览的主流时，很多专家、学者产生了忧虑：中国画的意境是否被弄丢了?

在今年初的“2014中国美术总评榜评选活动颁奖典礼”上，中国画评委陈绶祥教授表示，中国画是中国文化最突出的代表，它从来不是画东西。如果按照西方模式来改造中国画，最后会导致中国画的消失。他强调，中国画最重要的一点就是不是画东西，而是画一种意境。

陈绶祥教授的忧虑不无道理。他忧虑的也是当下“中国画改良”后存在的主要问题。但我认为，意境固然重要，但仔细思考一下，如果不画“东西”，就会导致画面内容贫乏，甚至无法表达画家所要表达的思想情感，意境更如同空中楼阁。因为，意境的存在是以画面里的“东西”即“内容”的存在为基础的。

花鸟画家韩璐教授在一次高研班的讲学中说起关于中国画的意境时强调：“你们现在不要去追求所谓的‘意境’，关键是把里面的内容用笔墨表达好。时间长了，意境自然会出来。”意境如同一个人的修养和气质，不是突然间就能无缘无故具有的。就像某些煤老板有钱后，马上去奢侈品商场买套路易威登穿上，自认为这样就能立马变成贵族，事实却并非如此。对于很多普通中国画家来说，能把画里的内容用中国画笔墨关系精确地表达出来就已经算是一个成功画家了。如同周思聪的代表作《人民和总理》、卢沉的代表作《机车大夫》一样，陈传席先生把这类画归为“画家画”，并认为周思聪、卢沉在美术史上的地位和名气是由他们以素描为基础的写实性绘画确立的。如果他们后来不改变画风，仍以素描为基础，再发展充实，多创作些类似的作品，那么他们的成就可能会更高。优秀的绘画作品，绘画的技术功底是必不可少的。绘画技法是一幅画的基石。基石不牢靠，意境也就无从谈起。而绘画的技术是为表达意境而存在的。当代“画家画”的技术功底最重要的是如何将素描造型基础转化成传统中国画的笔墨关系。著名花鸟画家吴静初就以能把小时候学过的的素描明暗关系在太湖石的表现中用中国传统笔墨表达出来为荣。并且，这几乎成为其画石头的“独门绝招”。

画家们数十年如一日地追求着技能的极致化，靠着传承和钻研，凭着专注和坚守，才能画出一幅幅精品。

比如北宋画家范宽的《溪山行旅图》，以浅淡的色彩作极为精致的构图。举凡山川流水、高山岩石，都能细心勾勒且呈现出立体的空间感。至于人物、马匹，亦能够在尺寸极为微小的限制下活灵活现。作品给人的第一感觉就是气势雄强。壁立的巨峰几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综。山路上，一支商旅队伍正在行进。路边，一湾溪水缓缓流淌。正是这些物象的具体表现，使观者如闻水声、人声、骡马声，溪山行旅的美妙意境也就因此而呼之欲出了。

再比如北宋画家张择端的《清明上河图》。画家以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京(今河南开封)郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中。画中人物有一千多，衣着不同，神情各异，活动有别。全图所描绘的场景富有故事性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法极为巧妙，生动地记录了中国12世纪城市生活的面貌。这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。试想，《清明上河图》如果没有里面具体的“东西”做依托，如何能够让后人欣赏到北宋时期首都水陆运输和市面繁忙的景象?又如何让后人体会到画面所传达出的意境呢?

其实，当今画家们弄丢的不是意境，而是精湛的中国传统笔墨技艺。

当下国画圈子里充斥着不少暴发户思维的投机“画家”。他们既无造型功底，又无笔墨学识与修养，拿着古代文人画的“逸笔草草”论做挡箭牌，用他们手中的毛笔玩出了很多所谓“当代”的实验水墨游戏，用粗鄙的墨色去表达所谓的“意境”。如此东施效颦，实在让观者心生厌恶!

前几年，我有段时间临摹中国美院胡良勇教授的一些山水画作。他的山水画以意境取胜，墨色氤氲，变化丰富，在浙派山水画中可以说独树一帜。浙江就有一批追随胡老师的学生。我曾经兴致勃勃地拿着自己的习作当面请教过胡老师几次。有一次，胡老师只看了一眼我临摹的山水画，就很肯定地说出三个字：“太简单!”这让我深感不安，如坠云雾中。至今思之，顿感惭愧。这让我明白了追求意境之不易。要使画面内容有东西可看，不是一蹴而就的事情。我想，宋画所追求的精益求精、生动逼真正是时至今日人们依然迷恋它的主要原因吧!要把画面中的东西画得有内容感是件不容易的事情。你得用笔墨的浓淡、枯湿去表达出哪怕只是一条线的丰富变化。这些变化让画面经营出了远近、明暗、主次。这些“东西”充实的内容构成了画面最终的意境。

意境不是空中楼阁。它的产生，说到底是要求画家用精湛的中国笔墨技艺去描绘出想要表达的东西。它是画面气与势的营造、笔与墨的经营、实与空的映衬、心与物的交融。总之，中国画的意境，是画家通过描绘景物来表达思想感情所形成的艺术境界。