郎世宁，1688年生，1766年逝世，意大利米兰人。原名朱塞佩·伽斯底里奥内。年轻时在欧洲学习绘画，曾为教堂绘制圣像。清康熙五十四年(1715)作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，到京后约于雍正元年(1723)进入如意馆，成为宫廷画家。

他很好地融合了中西绘画技法，既讲究西方绘画中的立体效果，注意透视和明暗，重视写实和结构准确的合理性。由于他能画并精通建筑学，曾参与增修圆明园建筑工事。擅画肖像、走兽、花果、翎毛尤善画马。

所作大多以西画法入绢纸，略参中法，以写实为工，专注形似。他将欧洲的绘画品种和方法传授给中国的宫廷画家，为中西文化艺术的交流作出了积极贡献，颇得皇家青睐。去世后葬于北京阜城门外。存世作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等。

郎世宁《弘历采芝图轴》

郎世宁《弘历观荷抚琴图》

郎世宁《高宗大阅兵图》

郎世宁《十骏犬图之一 苍水虬》

郎世宁《十骏犬图之二 斑锦彪》

郎世宁《十骏犬图之三 苍猊》

郎世宁《十骏犬图之四 金翅猃》

郎世宁《十骏犬图之五 蓦空鹊》

郎世宁《十骏犬图之六 墨玉璃》

郎世宁《十骏犬图之七 茹黄豹》

郎世宁《十骏犬图之八 睒星狼》

郎世宁《十骏犬图之九 霜花鹞》

郎世宁《十骏犬图之十 雪爪卢》

清代郎世宁在宫廷内曾创作了《十骏犬图》轴十幅，画了十条品种高贵的名犬，分别命为：“霜花鹞”、“睒星狼”、“金翅猃”、“苍水虬”、“墨玉璃”、“茹黄豹”、“雪爪卢”、“蓦空鹊”、“斑锦彪”和“苍猊犬”。

这中间的前九条狗都属小头长吻、腰腹收缩、四肢细劲那类品种，均为出色的擅长奔跑的猎手，敏捷强壮，速度耐力惊人，成为皇帝一行围猎时的好帮手;最后那条威猛的大狗，应当是藏獒。从画面上所题写的字句来看，这些名犬，大都是周遍各个部落的首领或地方官进献给皇帝的。从画面上看，图中的犬，无疑是由画家郎世宁所绘，因为狗采用的是西方的素描画法，造型立体具有质感，欧洲风味很足;而图画背景部分的花草坡石，讲究皴法、勾勒，追求平面的装饰效果，与动物的画法相比较，二者有很大的差异，这应当是由供奉宫廷的中国画家用传统画法补画的，但署名只有郎世宁一人。

仇英原籍江苏太仓，后移居苏州。约生于明弘治十一年左右(1498年)(注：也有人认为是1509年)，卒于明世宗嘉靖三十年(1552年)。存世画迹有《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。

仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。

仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。

仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。

仇英人物画的主要技法形式为工笔重彩法，其渊源远绍唐宋，近受杜堇和唐寅的沾溉。仇英的人物画、历史故事画和仁女画，有浓重的古典主义倾向，但处在商业经济滋长和文人画兴盛的社会条件下，他的创作出现了走向通俗化和文化化的双向衍变，从而造成他作品中蕴含着多重美学品味。

仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸,为明代之杰出者。杰出作品有《竹林品古》、《汉宫春晓图》、《供职图》等。

仇英在山水画领域同样取得骄人的成就。他的山水画最初师从周臣，取资南宋院体山水画风，形体坚实，笔墨劲健酣放，以水墨淡彩和小青绿为主。他的绘画多姿多彩，却未能形成一种鲜明的主体性风格范式，因此他的艺术对后世的影响，大不肖沈周、文征明。然而，仇英在不长的艺术生涯中，创作了大量精美的作品，并在人物画、青绿山水画等领域，皆有超截止前贤、开拓新格的独诣之处，他的名字和画艺在绘画史上永耀光芒。后继仇英画法者，有沈硕、程环、尤求、沈完等。

中国传统绘画讲究“绘事后素”，以空白为画面主体背景，山水画则用空白来表现天空、云烟与水面，依靠线条来勾写山石树木，塑造形象、界分层次，再施以皴、擦、点、染来凸显体感与质感。水墨渲染只是起到辅助的作用，这种语汇格局适合表现形与质，但难于表现光与影。20世纪的中国画普遍受到了西画的影响，西方风景画是光与影的艺术，在山水画中如何借鉴，这是个棘手的问题。大多数艺术家徘徊在具体物象与色彩的写实意味上，在总体格局上仍然不能走出笔墨范式与传统的章法，中西画法在整体上不能调和互融。李可染则在写生之中逐渐摸索出了另外一番境界，他大胆地淡化了线条在山水画中的表现，使水墨上升成为一个主体性元素，用水墨来塑造山川树木，把繁密的层林、宏观的山体用块墨来概括挥写，使实者虚之。再把空白留给烟霞、流泉、飞瀑，使之成为贯穿画面的气脉，使虚者实之。用墨统合整个画面，铺成为基调，再用不同明度差异的墨色来衬托塑造出树石、屋宇等形象。这种块墨映衬造型更接近真实景象，大大弱化了线条勾写塑造之法，使墨色取代了线条的主体地位，并把传统中国画以空白为基调的格局转换成以墨色为基调和底色，这种表现格局对传统格法进行了颠覆。

李可染之所以这样做，并不是仅仅出于一种形式上的颠覆和标新立异，而是只有这样才能把传统山水画中难于表现的光和影给凸现出来。李可染在他的山水画中往往把墨色分为五个层次，浓墨重块挥写山川丛树，不多的空白留给民居、流泉、树冠与山脊，小桥与树冠在画中是中等明度，这往往成为画面的基本结构脉络。逆光山体阴影衬托出树冠、山脉、石桥，略施淡彩，不同层次的墨与色交相辉映，表现出了晨曦或者夕照的颜色，这往往成为刻画的重心，奏出了大自然光与影的强烈交响。李可染山水画中因为以墨色为底，流泉飞瀑在画中就极其亮白，再用淡墨染出光影的变幻，云水的独特形质就被刻画出来了：山间流泉随物赋形，触石飞溅，仿佛能够听到潺潺流水的声响;云烟强烈反射出大气的光辉，山间民舍光亮的墙壁传达出的生气，这些成为画中最强烈的鸣响。李可染的山水画不但形象更加逼真，而且凸现了光影的诗意，这深化了作品的审美内涵。同时，李可染还用淡墨画出山川在江中的倒影，使湖光与山色交相辉映。这些艺术手法都大大强化了山水画的写实意味，使山水形象更加接近了真实的自然景观，细腻刻画出了山光水色与山容水态，也提升了山水画的抒情品质，创造出了有别于传统山水画的另外一种美。这是李可染在山水画中对于西画表现手法的成功借鉴。

墨里乾坤——李可染山水画艺术的变革路径

李可染的艺术变革并没有完全放弃勾写手法，而是把处在辅助地位的线条经过转换之后再凸显出来，他把传统山水画中的双线勾写手段转换成为单线的书写，使传统中国花鸟画的“书写”品质扩展到山水画之中，创造出了一种概括性极强的单条粗线，来代替传统山水画中细笔钩写皴擦。李可染晚年苦练“酱当体”书法，其实就是为了涵养笔力，创造出“金铁烟云”的气概。这种写形手段强调把形象的轮廓、体感与质感一笔挥写出来，把明暗与皴擦合在一处，形象更加接近视觉真实和厚重，这就比传统的双勾更具概括力和写意精神，这也是经由写生实践对传统笔墨的创新。粗重古拙的墨线勾写小至游人、石桥、屋宇，大到树干以及远山的外轮廓，甚至直接写出山川，这使他笔下的山水形象更加整体而且富于磅礴气势。他的这种用粗墨线勾写的线条行笔缓慢涩重，宁拙毋巧，富于金石意味，篆意十足，使古松更加苍劲，云烟更加沉着;也使微观层面的景物与宏大的山水形象相契合，重线与淡块墨形成反差，水墨淋漓、气势酣畅，如山间梯田的层层叠叠，松树枝干的交错穿插，又如水田土埂的来龙去脉，这些都是全新的艺术形象。墨分五彩、笔走龙蛇，整体简洁，以简驭繁，小中见大，使微观的精致更见气势，富于一种生命的律动。水墨映衬与线条挥写是李可染山水画创新中的两个基本表现语汇，这奠定了新时期山水画时代风格的基本格局。

李可染是中国山水画家中第一个自觉地从素描调子来整合画面统一性的画家。他学过油画，也刻过木刻，对素描下过很大力气。如何在光影明昧中巧妙把握素描调性的统一成为我们面对李可染逆光山水首要关注的点。

李可染认为素描是研究形象的科学，素描唯一的目的就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，以及体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，绝无坏处。

二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻。李可染的山水画将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色，形成了其作品的独特风格。

李可染 山顶梯田

传统精神与感性转换李可染对于西画的借鉴不是生硬的照搬，不是用毛笔宣纸画西方风景画，而是在中西融合基础上的全新创造。首先，他的山水画中保留了传统中国画的基本表现语汇——墨。他直接用墨色来造型，淡化景物的色彩变化，纯化和简化明暗关系，在水墨的基础上开拓摸索，这使他的山水画不走出传统范畴，保留了传统中国画的基本面貌，也保证了与传统艺术文脉之间的联系。其次，李可染“黑白异位”这个形式上的颠覆并没有背离传统精神，他是在转换之中寻找和回归传统精神。其实他的水墨创造是遵循了物极必反的原则，把传统中国画的“计白当黑”原则反其道而行，“计黑当白”，进行了乾坤大挪移，使虚者实之、实者虚之，但是基本精神没变，传统的章法气脉依旧。正如同周易的阴阳鱼图，万变不离其宗，基本理路不变，这是对传统的继承与创新。

李可染 岩泉积翠

此画描绘的是雨后山村飞瀑鸣泉的常见之景。画家运用大片湿墨和淡墨，以泼墨和积墨为主表现山林，山坡上的民居和瀑布以留白表现，以墨与色的明暗变化交待出空间层次，使空间由远及近逐步推进。近景的树木带有一种逆光的效果，树梢闪动着莹绿的光晕。砖拱石桥是画面唯一的暖色，桥下的黑色岩石和明亮的溪流又与远处的山林瀑布相映，使画面统一在深邃宁静的意境中，仿佛能够在空蒙的深山中听到泉水的叮咚声。

李可染 黄山烟霞 1981年作 (2357.5万元，2011年11月)

此幅《黄山烟霞》创造了丰富的意境，志不在画黄山何处何景，而是写千峰竞秀，万壑藏云，墨色较重，处处见干笔，特别是云海的画法，更是体现出苍茫之气。画家的艺术个性借助于岚光水色，雾云烟霭得到更充分、自如的抒发。阳光和大气的变幻在作品中是最富于活力的因素，那浮动的、温暖的夕阳，模糊了景物轮廓的烟霞，崇山巨岭边缘上灿如金色的侧逆光;那山脚下如明镜般闪烁的水田，都直接得之于大自然，而又非对自然的简单摹拟，而是经过升华了的艺术家的心灵的创造。

山石的厚重与光的流转、云气的飘柔在对比中达到和谐，在统一中形成对照。正如画家经常提到的李邕(麓山寺碑)中的名句法“川浮而动，岳镇而安”，它体现着大自然的运动规律和艺术的辨证法，也由此而奠立了李可染山水画艺术既沉雄厚重又灵动、富于生命活力的特色。

《杨大眼造像记》楷书刻石<全称为《杨大眼为孝文皇帝造像题记》，无刻石年月。但此造像既称为孝文皇帝元宠所凿，考文帝崩于太和二十三年(四九九)，造像当在其后。有云当在景明元年(五○○)至正始三年(五○六)间。楷书，在河南洛阳龙门山古阳洞北壁。为龙门造像记名品之一。洛阳龙门石窟是我国著名佛教艺术宝库之一，经北魏至唐的一百五十多年中，共雕凿了造像十万余尊，题记三千六百余处，题记中属于北魏或稍后时期的，占有相当数量。其字体就是一般所说的[魏碑体]。这些题记在早先并不为人们所特别注意，清代乾、嘉以后金石学和碑学兴起，不少金石家都分赴名山访碑求拓，龙门的造像记就是清代著名的书法篆刻家黄易(小松)访拓后，始显于世的。罗振玉《石交录》云：[黄氏最初只拓北魏《始平公造像记》一品，后增《孙耿生》、《杨大眼》、《魏灵藏》为四品。]后来人们又增为十品，继至二十品。龙门二十品，被后人作为龙门造像记中的代表作。但其中仍以黄易所选的《始平公》等四品最为著名。《杨大眼造像记》的书风与始平公》极为相似，用笔方峻，结体中敛而外张，只是紧敛的程度比《始平公》略轻，这也可能是阳刻与阴刻有所不同之故。康有为评此《记》云：[若少年偏将，气雄力健]，[为峻健丰伟之宗]。

太美了，王羲之集字对联10幅!

一承书圣兰亭风范，

心摹手追，体势俊逸。

如清风明月，如轻舞云烟;含蓄健秀，平和自然。

欣赏之，如沐春风，沁心养神。

刻章是中国传统的一门艺术，章，也是历史悠久的一件工艺品，看似小小的一个章，要想真的刻好他，可没那么简单，看似容易，做着难，下面就由归藏轩的介绍下自己数十年来总结的刻章经验技巧，给大家提供点方便，少走弯路，大家不要小瞧这些技巧，刻章虽小，里面的文化以及技术可是历史的文化的积淀，没点耐心和文化修养的人做不来的。

一般来说，方印上的内容文字相对比较容易刻，而边款比较困难，正所谓，细节决定水平高地，大部分都会做，分不出高地水品，就这些细节方面，才能分的出高地上下，边款说的是印石顶部和侧面的搭配文字，也是刻章的重要内容，同时也是提升刻章档次的最重要部分，刻边款之前，要打草稿，可以用毛笔直接写在印石上，以防止出现不必要的差错，同时需要注意无论在侧边还是顶部写，都要注意从右开始，到左结束，其遵循的原则是，刻点，要刀角插入，自下而上用力即可，刻横的时候，要从收尾开始，自右到左，先做收笔，再做起笔，这个和方印上的内容刻章手法一致，竖的刻法需要正向雕刻，就像正常写字一样，无特别之处，行楷中很少有捺这个笔画，所以篆刻中经常用长点代替，只需要刻点的时候用力下拉就行。

特别要注意的是不要用力过大把印章边款刻坏，那样的话就前功尽弃了，阴沟里翻船，如果刻好的章长时间不用，保存的时候一样要涂上些核桃油，这样对印章的养护会有比较好的效果，之后放到特制的印章盒子里保存，防止印章因风干发生裂纹或者损坏等。归藏轩的经验技巧就介绍到这里，刻章是一门中国的传统艺术，历史悠久，文化积淀深厚，不是一般人可以短期学成的，要想刻好章，必须先了解中国文化历史，了解中国文字历史，已经名家笔法，之后加上长久的恒信和毅力，长久练习，在刻章规程中，不断总结经验教训，改掉错误的刀法，勤加练习学习别人的长处，有朝一日，就能成为刻章中的高手。

答：边款文字长短不论，所谓有话则长，无话则短。短的只刻单面已够，长的要刻二三面或四五面，顺序是有规定的。把印章竖立在胸前桌上，石之左侧，为起首第一面，顺次将石前之一面为第二面，石之右侧为第三面，正对胸前的为第四面，最后可刻印的顶端。钤印时，只须将所刻之款置于左侧，钤盖的印必正。如果是兽钮，则将兽之尾部对准胸前。

刻款法有二种：一种是像刻碑一样，先用笔写好，再以双刀法沿笔画的边缘刻去，刻篆、隶、行、草书都可以先写好再刻。另一种是单刀法，不用书写，直接以刀当笔在石上直切，切时主要用执在手中之刀的上锋角，难得如笔画中的“挑”(即“提”)等用下锋角。下面是几个基本笔划的单刀刻法：

点——以刀之上锋角在石上一按即成。

横——方向与写字运笔相反，是从右向左切去，略见右高左低，右粗左细。起刀时要有顿挫，不要刻成两头尖细。

竖——起笔时略以重力一按，显出了竖笔的起笔，向下方按切即成。如要加钩，只要在竖笔结束时，微微收刃再一重按，即成一钩。

撇——以上锋角下刀后，向左一按即成。

捺——一般刻成长点，运刀方向同写字也相反，是从右下向

左上斜按。

提(挑)——要用刀之下锋角，从左下方向右上方按切即成。

斜钩——简单地讲是将一竖改为向两个方向斜刻，结束时略微提一下刀刃，再重按一下即成一钩。也可在钩时，以下锋角从笔画出锋处，向笔画起笔方向补切一刀成一钩，要注意笔画不要分离。

刻款时的格式，位置可参考印谱中的排列方法，如刻下端，不宜刻得离印面太近。因为印文难免重刻，这样就要磨及款文，遇名贵佳石，宜少刻文字为宜。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然。宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。一幅好书法作品，犹如一幅好山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用;若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意。书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作。他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”;比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。

八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣赏水平。

在古代书论中，最早涉及此类内容的是苏东坡。他说：“书必有神、气、骨、肉、血。五者阙(缺、通假字)一，不为书也

在学习书法当中，我们经常听到“颜筋柳骨”之类的话，古代无数书论将书法的外型与内质同“筋骨血肉”密切联系。但我在读刘小晴书论时，就欣赏角度看，他归纳两种美：形体美与意境美。

康有为是大书论家，但奇怪的是此君十分偏执，讲话执其一端，用现在的上海话讲，有点“冲头冲脑”或“独头独脑”，不懂得“中庸之道”。

他一方面崇碑，将碑学抬到了至高无上的境地，但同时却把帖学踏在脚下，一分不值。在学书的研究中，此君又认为：书法是“造型艺术”、“盖书，形学也”。意思是：“书法无非是研究汉字造型(形态)的学问。而古代书论的代表人物，汉代杨雄则认为：“书者，心画也。”意思是：书法是表现书家内心情感的“意象艺术”。

其实，以上两者书论都是片面的。康氏偏重于“形”，而杨雄则偏重于“意”。

在我的书法实践中感受到“形”与“意”两者均不可缺，而前者具象，后者抽象。还是唐代评论家张怀瓘说得全面：“筋骨以立形，神情以润色。”兼此两者，作品才能使观者目注而神驰，产生感情上的共鸣。

钱茂生老师告诉学员：书法是含蕴和表达作者情感的至高艺术，没有感情的书法，味同嚼腊，所以书法创作尤其是行草书，要随心所欲，全身投入，感情充沛，要“得意忘形讲神采，阴阳合德有节奏，无法无天则大胆，漫不经心乃自然，我行我素得个性，八面出锋求笔趣，于斯乃成佳作……”

我认为，钱老师此论，是对作品的神与形作了极为个性化、极其深刻而又生动的诠释。

古代书论还观察到书法艺术的形体美与人的形体一样，同样具有“筋骨血肉”。此喻极为恰当，绝非空穴来风。历代书家之作千姿百态，“长短肥瘦”。就意境而言，与作者个人的神情，气质以及学识修养有着密切的关系。有的作品轻佻浮滑，有的端庄大方，有的清丽秀雅，有的敦厚拙朴，有的字“风度翩翩”，有的气势雄伟，有的刚毅严肃，有的平淡自然，有的含蓄蕴藉，有的神态毕露。正是有了这样的区别，才造成千年书品，千人千面。

“书如其人”之说是谁发明的，似乎最早见于刘熙载《艺概》一书，他说：“书者，如也，如其学，如其才，如其意，总之曰，如其人而已。”人皆有五官四肢，筋骨血肉，但由于先前的遗传基因及后天的诸多因素，形成人们的高低肥瘦以及神情气质的巨大差异，故人人殊貌，即使一母所生的双胞胎，也会有不同，诚如刘熙载所言：“书之结体，一如人体，手足同式而举止殊容。”

我十分感叹刘小晴先生对书法之“筋、骨、血、肉”的精彩阐述，择其重点，罗列其后。

1、关于“骨”。人之行立于世，首先靠骨骼的支撑。而书法中的“骨”则主要是指中锋运笔，依靠中锋运笔而形成字的间架力度的挺拔。

披览历代书论，没有争议的一点是“笔得中锋，则肉在外而骨在内”。露骨之笔，视为败笔，例如常见的四大病笔是”鼠尾”、“蜂腰”,“鹤膝”以及“棱角”。

历代以北碑南帖为代表的人物分别是初唐的欧阳询和虞世南之楷书，后有书论褒虞贬欧，认为“君子藏器，以虞为优”，这个“器”特指“骨”也，讲的是虞世南之字把“骨”藏于肉中。学欧体难在：方劲浑厚，不得其笔(指学不到家)则往往造成抛筋露骨;虞字圆融丰美，虽从表面看，其字肥厚，但筋骨内涵，学不到家，则肥钝无力。在我看来，现在学虞书之人寥寥，而学欧之人举目皆是。初学之辈，虽有筋骨外暴之陋，但我见时下美女崇尚骨感之美——此为一笑。

骨法用笔，书法之祖，筋骨不立，肉无所附。一切韵致之类均依附于骨骼而成立，所以正统书论，规劝学书之人，务以楷、篆、隶体打基础，目的是先正其“骨”，而后涉足行、草。小晴先生道：若骨体不立，楷法不精，纵然能够“龙蟠凤舞”，“笔走如飞”，但细玩点画，则满纸皆疵，观其体态，矫揉造作，这种好高骛远，意在速成之法，实不足取……

2、关于“肉”。在书法中代表点画肥瘦，因此，书法的“肉质”也应追求美感，凸显书法的“肌肤之丽”，点画要遒润饱满，富有质感，尤其是写大字，钱老师叫我们“要下的了手，要敢于铺毫”，光用”一分笔“是“不来山的”。

书法的质感用人体来比喻，讲的是五官端正，四肢体格健全，这是形体美的基本条件。但是人群的多样性则反映在：有的体态丰腴，有的壮实，有的轻盈，有的瘦峭而骨秀神清，同样不失为美。相反，有的臃肿虚胖，有的寒俭形枯，这种病态反映在笔划中，同样是不足取的。因此，书论十六字诀是：肥瘦相和，骨肉相称，秾纤折中，修短合度。从字的形体美而言，恐怕这是最高标准了。

王羲之为什么称“书圣”?就是其字的形体而言，疏密肥瘦，皆随其态，各成其妙。而颜体偏肥，丰腴而雄伟，体态端重，诸遂良字偏瘦，但风神峭劲，清秀挺隽。

书法线条的肥瘦，源自用笔的轻重，古代书论的经验之谈：凡字画疏处，平过之处宜重;字画密处，点画与点画交换时映带的墨痕用笔则轻。重处铺毫称之“满捺”，轻用裹锋称之“提飞”，提飞则线条瘦，满捺则线条肥。无论肥瘦，均须圆润饱满，遒劲有力。

如果用笔偏肥，但肥不能滞，滞则臃肿;亦须防软，软则无骨。肥而无骨，古称“墨猪”，造成“墨猪”的原因是运笔过缓，侧管横毫，笔划软弱所致。字取肥态，须丰腴有力，东坡行书体态偏肥，但丰腴雄伟，气势豪迈。

相反，用笔偏瘦，须不露骨，也不宜太露锋芒，用墨要润，太枯则萎，瘦而露骨之字，古称“枯骨”。运笔太快，用墨太燥，虚尖处太多，加上起收太重，画中段怯弱无力或转折钩趯处笔机凝滞臃肿，于是产生“枯骨”。唐·杜甫评“书贵瘦硬方通神”。宋微宗“瘦金体”将瘦硬之貌发挥到极致，但笔韵清逸，劲气内敛。

总之，书法用笔应以骨为体主其内，以肉为用彰其表，轻重得宜，肥瘦合度，其字神采飞扬。

3、关于“血”。书法中指水墨也。研究水墨关系，即为“墨法”，尚待后论。

4、关于“筋”，在生理学上称骨骼间的肌腱，在书法中指形成一种柔韧之力。其次则指点画之间、字与字之间的联系，即为“笔势”详见专博。

学到此地，我感叹书法的奇妙!书法居然成了一种生命体。这种生命的律动，表现在了“筋、骨、血、肉”的联动、协调、匀称、和谐。书家不知此中的奥妙，如果信手乱写，枉费了累年积岁的习练，岂不是一种岁月蹉跎!可叹也哉。

草书有章草、小草及大草之分，大草又叫狂草、醉草、颠草、全草、连绵草、一笔书等。大草是唐朝张旭发明。看了北京奥运会，晓得运动项目都有前三名，金银铜牌，联想到书艺，楷书是欧阳询、颜真卿、柳公权，行书是王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食帖》。小草是王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》、智永《千字文》，狂草的前三名是张旭《古诗四首》、怀素的《自叙帖》以及黄庭坚的《诸上座》。

狂草具有三个基本特点：一是几乎字字缠带，二是摆荡起伏大，三是书写速度快，它是一种特殊的书体，是纯艺术性的东西，最能抒发作者的思想感情。狂草最难识别，热烈奔放，气势纵横。在草书中，章草求古朴，小草求闲静，狂草求奔放。打个比方，章草是进行曲，小草就是小夜曲，而狂草是交响曲。在史书上，大草有两个高峰期，一在唐朝，一在明清。明清的代表人物是张瑞图、祝允明、文征明、董其昌、徐渭、陈淳、王铎、傅山、黄道周、倪元璐等，现代主要有林散之、毛泽东。

大章法相对小章法而言。小章法又叫字法，结体、间架结构等。大章法是研究字与字、行与行及整幅字之间的布局方法。另有“杨图、布局、谋篇……”之称，还包含正文及落款盖章。

草书大章法的形式有两种，一种是有行无列式，一种是无行无列式。至于有行有列式根本不适合草书。第二种大章法又叫“乱石铺街法”、“雨夹雪”或“游蛇式”等，是祝允明发明，三条基本原则：呼应、对比、平衡。讲究违而不犯，和而不同，对立统一。

一般大章法中常见病：

1、作品漏字，繁简混用，行草混用字和错别字;

2、作品笔画部首、折角、牵丝书写雷同;

3、作品整体轻重失衡，疏密失调，如头重脚轻，头轻脚重等;

4、作品气脉不通，杂乱无章，一盘散沙;

5、作品整体缺乏变化，每根行轴线垂直，每个字立正，没有稍息的，行距、字距相近，字体大小、墨色、点画粗细相仿，整体变化不明显，整个作品显得平庸、死板或虽有变化，但很别扭，不自然;

6、落款和盖章上有毛病。大章法处理不好的原因有二：一是临帖过多关注点画与结体的形状与变化，忽略对大章法的临习;二是古今以来对大章法的论述很少，很笼统。

第一：“分组”。

古代纸质书法作品很小，书法用纸也是逐步做大的，三市尺等于一公尺，一市尺大约33公分。汉代的尺，只有23.2公分。如上海博物馆曾展出的陆机“平复帖”。明清始，纸质书作越来越大，有八尺，丈二，丈八，还有更大的。就是扇面作品，有人搞得比四尺整张还大。由于面积变化，带来整个空间关系发生根本变化。书法作品中的对比关系，不是一个字和另一个字的对比，而是一个局部和另一个局部的对比，一个块面和另一个块面的对比，增加了造型元素对比的关系量。这就要变字为组，一组字与另一组字进行对比和变化，组可大可小，或三字一组，或五字一组，根据作品面积大小，调整组的容量，但不要每组字数一样。由于对比关系明显，增强了作品的视觉效果，对比关系的反差越大，视觉效果就越强，作品就越显得大气。

字组的组合分两种，一是几个字一气写成叫笔势组合;二是几个字笔画虽不连，但字距很小很紧，甚至某字的某一笔画穿插到另一字的空挡之中。另外，形状和形状组合叫体势组合。分组书写是一把“总门钥匙”。

第二：“节奏”。

节奏是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象，反映在书法上则是轻重与快慢，就是书写的力量与速度。草书中书写的力量与速度无时不在，无处不在，它不但体现在点画、结体中，也体现在字组、每行和整幅作品之中。不要力量，速度均匀，从头到尾一个状态，一味快等于一味慢，都只会产生“平”的效果。节奏靠力量和速度的不等式快慢交叉而形成，“平”不会产生节奏。一行中，有快或慢的组合，加上第一要素交替出现，形成大小、粗细、倚正、浓淡、开合、聚散、轻重的对比。有了变化，行轴线就不会始终垂直，也产生意境，使作品生动活泼，给人以美感和愉悦。

第三：“贯气”。

贯气即指从头到尾，全面彻底穿过和连通。一副作品，点画之间顾盼呼应，字与字之间遂势瞻顾，行与行之间递相映带，打叠成一片，那么，整幅字意气相聚，精神挽结，给人一种笔势流畅，气息贯注，神完气足的艺术享受。简言之，贯气关系到书法作品是否气韵生动，神采飞扬。汉末蔡邕说：“书之大局以气为主。”唐张怀瑾说：“作书必先识势。”都是论及贯气的重要性。

第四：“对比”。

指两种事物的比较。对比双方相互依存，对立统一，艺术的魅力就是不断制造矛盾又解决矛盾，文学上的“上下”、“左右”是对偶词。书法中的对偶词有50多种，如点画主要强调粗细与方圆对比，结体强调大小及正斜对比，墨色上强调浓淡及枯润对比，章法强调疏密及虚实对比。四个方面八种对比。不要搞三个一样，点画粗细一样，字体大小一样，墨色浓淡一样，那不是作品而是作业。对比是平面构成的核心，离开对比，也就离开了书法艺术。

第五：“均衡”。

指对立的各方在数量或质量上相等或相互抵消。正书是静态字，讲究分布均匀;草书是动态字，同样应讲究分布。“对称”要做到不对量，“平衡”要做到不平分。

怀素《四十二章经》

“章法”一词来自文字修辞，指文章的组织结构;“构图”一词来自美术用语，指绘画时根据题材和主题思想，把要表现的对象适当组织起来，构成一个协调的完整画面。“布局”来自弈棋，排兵布阵考虑厉害得失。所谓“无意于佳而佳”是骗人的鬼话，要努力做到象徐渭讲的：“极有安排而了无痕迹”，既静心安排，又看不出安排后的一点蛛丝马迹，这才是高手。王铎在条幅上的处理能力举世无双，他喜欢写三行字的条幅，后人给他起外号“王三行”。

要用好钥匙必有窍门，有的须“插到底，向上顶”，有的要反复调整距离，有的须两把钥匙一起开，书者要把握“细节”，而“细节决定成败”。艺术成就是应学习的深度不同，理解的程度不同而引出的效果不同，诚如棋界的“妙招”，高手一眼看出，水平稍高则要想一想才叹服，水平差的要看几步才领悟，而水平最差的可能棋下完，也不知“妙招”在何处。

篆刻艺术与其它艺术一样，仅有技法纯熟是不够的，要想登堂入室，还必须具有较高道德和深厚的艺术修养。所谓“艺进乎于道”，技法的掌握是为艺术进入道的高级阶段服务的，加强综合修养，提升篆刻者内在气质，增加文化内涵，是每位篆刻者必经之路，只有这样，才能继承、突破前人篱樊，形成正大广博的艺术面貌，否则，那只会让一些人停留在“匠”的层面，这势必会影响篆刻这门已接近边缘的艺术的进一步发展。

古人对艺术修养十分重视。清人杨守敬，在《学书迩言》中曾提到：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超佚等伦者也。”这虽然指书法，但对篆刻者亦为通理。清人周亮工在评文彭的篆刻时，也旗帜鲜明地指出“国博胸中多数卷书，故能开朝花以启夕秀”都说明，提高修养对于方寸艺术的重要性。篆刻者素质的提高可以通过广泛阅读汲取前人有益东西和加强关联艺术的学习锻炼，多个方面着手不断丰富提高自我。

潘天寿在《听天阁画谈随笔·杂论》提出“画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也”。当代篆刻家韩天衡强调“印人至少有三件本事，熟悉古文字，且熟练书写，能写出性格更佳;要熟悉手中钢刀，不可一成不变的使用一种刀法，以刀代笔，能使笔般的八面出锋，表现丰富到位则为最佳;要熟悉自古至今的印风、印史、印学及篆刻相近缘的书法绘画、文博文学、史哲等诸科目，善于以外养内，以博兹专，印外求印，这为今后突破中将起到重要作用”。因此篆刻艺术与书、画、诗等关联艺术是一个密不可分的整体。

一、 篆刻者必须先学习文字学

既然称为“篆刻”，“篆”的成分占据了这门艺术的基础地位，而如何才能正确使用篆字，这就需要通过学习文字学来掌握。文字学旧时称为小学或训诂，是语言学的一个部门，是研究古文字产生演变的一种学问，篆字在此学科里占据着十分重要的位置。开始学不要有畏难心理，俗话说“基础不牢，地动山摇”这是一门必修课，它是构成篆刻艺术存在的基础。更是使“艺人”向“文化人”转变重要的标志之一。因此，《说文解字》、《中国文字学》、《古文字类编》、《古籍通假字字典》和一些著名文字学者所著的书籍都一定要读。置备的工具书一定要具有专业性，权威性，对出版社也应留心，切不可泥沙俱下随意选择。对于好的专业必备书籍要不惜重金买下，深研精读，只有这样才能深入了解掌握篆法形成的规律与演变过程，实现真正塑本求源的目的。如：一方面熟悉“六书”造字知识，哪些字在秦代以前可以互相通用，哪些后来不能用了，哪些字有其特定篆法。另一方面要知道甲骨文、金文、简牍、小篆产生、演变脉络过程，春秋战国时期庞杂文字体系，熟知各类篆法存在的丰富性、规律性等。学习文字学可以通过篆刻者对这门艺术的深入同步进行，有些要靠死记硬背的，有些则根据规律把握，在实践中循序渐进，逐步提高，最终达到了然于胸。

二、 必须过书法关，尤其是学习篆书至关重要

中国篆书在发展过程中，已经形成了诸多不同的风格面貌，经验告诉我们：“一名成功的篆刻家，必然是一名成功的书法家”。有志篆刻艺术者，应尽力在篆书上多下工夫。唐人王僧虔说：“书之妙道神采为上，形质次之。如能兼容方可绍于古人”，它是评定书法水平高低的标准。篆刻艺术就是将书法的神采运用于印章中的艺术。古人早已鲜明提出“印从书出”的理论。篆刻从元朝文人介入，成为独立艺术门类以来，历经明清演变，篆刻大家和各个流派层出不穷。邓石如出现前，基本以浙派篆刻为印坛主流形式，从丁敬到西泠后四家，百余年间没有太多变化，始终固守沿袭“汉印”形式… “印内求印”已经受资料所限，束缚了篆刻发展空间。皖派将书法引入篆刻，无疑对篆刻艺术存在和发展添加了强劲动力，为以后的晚清四家出现，凿开了禁锢已久的缝隙。没有书法的融入，就没有当今篆刻艺术的繁荣。

篆书是篆刻艺术的母体艺术，学习篆书不仅能够锤炼对篆刻艺术的理解，强化线条笔力，而且能够可以全面掌握、吸收篆刻母体艺术中所提供的营养，更重要的是通过学习篆书中的甲骨、金文、帛书、砖、瓦等文字，能够使我们进一步熟悉掌握古文字规律，积累入印素材，把研学习篆书究篆书取得的成果以篆刻的形式表现出来，对书法形式二次创造。深刻理解金石味、刀笔味、笔墨味的内在联系，将古文字书写后产生的结体、线条、墨韵等各种变化加以运用，增加线条与印面质量、厚度、文气与意外的表现形式。配以合适的刀法，以刀代笔，直接融入篆刻创造当中。齐白石说：“百怪一时来我手，我有仙方煮白石”。借手中之铁笔,扬书法之个性，用书法上的突破带动印作上的创新。以求篆刻真正在它应有的艺术轨迹上良性发展，打掉那些俗气、野气、匠气。只有那些“只见神采，不见字形”鲜活的艺术形式才会有生命和意义并流传下去。

篆书是篆刻艺术取之不尽、用之不竭的源泉，是其发展壮大的重要支撑点。清人王琪题《菌阁藏印》中说：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以写。刀非无妙，然胸中应有书法，乃能迎刃而解也”。赵之谦也指出“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，当代篆刻大家韩天衡对篆刻也要求表现“刀三味，笔三味，墨三味”的核心要旨。从古至今，篆刻开宗立派大家无不具有深厚的综合修养与独立的篆书风格屹立于中国篆刻印史上。

三、 学好绘画这门课

篆刻艺术虽然不同于画画，但在章法、布局上与画理的关系密切，从某种意义上讲，篆刻章法就是绘画构图的缩影。画家在创作时总是富于想象，其构图是随机应变，是自由的。这种运动中想象式构图的方法，对篆刻章法布局，大有裨益。好的布局通过印面可以看出，几个字组合后有远近之分，向背之情，高低之势，动静之美。特别是在虚实比较、块面运用等方面都恰到好处。如山水画，花鸟画中的虚实、穿插、收放、大小、聚散等诸要素关系即能直接进行有效借鉴。吴昌硕篆刻不仅融书法于其中，更是把花鸟画的构图、线条等通理巧妙运用于其篆刻作品内有机融汇，让后人往往不知其出处，但又似曾相识，尽在情理之中。实现了继承与创新，不离传统又独具个人面貌的艺术最高境界。近代篆刻家乔大壮古玺一路作品，对山水构图机理的有效使用，入木三分。他探求古玺印章法与山水画构图共性点，借鉴吸收，打通二者构图内在联系，使其刀下古玺印章法直逼三代，惟妙惟肖，气质文雅，格调高古。做到了源于古人，高于古人的成果。如：宋、元多用的“远、中、近”式与现代“满纸”式构图均可在其印作中探出消息，极大地丰富了古玺印章法内容，开启了现代古玺印章法自由变化形式之先河。当代学习古玺一路印风渐盛，这是与古玺印风构图自由形式多样等分不开的。在仔细研究古代遗存玺印，“印内求印”的同时，积极借鉴相关艺术内容，探求机理，特别是将绘画构图诸要素巧妙融入其中，对当代篆刻创作意义深远，可以说这是未完全开的神奇发土地，是突破古玺章法形式，进入自由领域的一条路径。

四、 多读书，提高综合文化修养

读书可以改变一个人的气质，所谓“腹有诗书气自华”，历代篆刻前贤也多次强调其重要性。传统文化艺术是中华民族文化宝库中的瑰宝，其思想的内在机理也是与篆刻艺术原理互通的。尤其是文学艺术在其它艺术活动中占据着重要地位，发挥着不可替代的作用。如：诗、词、歌、赋所表达的艺术境界，是启发其它艺术形式，丰富各门类内容的优先手段。山水画可以通过画面表现文学思想意境，尽可能的展现原诗文的内容，但它永远只是“平面”和“单一”的被动使用，无法达到诗人原有的思想份量、高度与内涵。篆刻作为传统艺术直接与文字打交道的门类。更需要与古代经典文学作品对语，朝夕相处中汲取营养，在潜移默化中理解古人诗文中哲理与情怀。揣摩古人思想，做一个有志于继承发扬传统文化艺术上的寻道者。以求篆刻者在思想境界的提高与升华，丰富篆刻表现形式，深化印面内容与形式的统一，增加深刻艺术文化含金量。

历史是人类发展进程与自然和自我不断探索追求的积累，正如汤因比所说的一切历史都是当代史。从这个意义上说，真正历史的发生，沿革正是人类精神发展内在的体现。所以学习历史，了解历史发展脉络，述熟知国家、民族、各个历史时期的政治背景，人文思想在特定历史条件下演变、产生的原因，深刻理解个人艺术产生与生存道理，做到“知古而察今”，冷静对待当今不同艺术形式存在的原因，加以分析，明辨是非，摆好自己的位置。

中国哲学是处理人与自然，人与社会，人与人关系如何和谐相处的大道，是认识人之为人如何在应对纷繁世事中处理好自己本位，探索万物本源的深刻思想。通过对经典书籍学习理解，使自己不仅能分辨艺术中的通途与小道，同时对人格道德修养、境界的提升起到至关重要的作用。不被那些“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的小成就引诱。篆刻者要自觉追求文化艺术真谛，“道不自器，与之方圆”，主动从哲学高度想问题，观察事物，做事情，做到知古、知今，知人、知己，把“真、善、美”等承载着民族精神的诸多美好东西继承下来，汇集到腕底，承担起篆刻者的历史责任。

总之，多读一些相关联的书，可以融古汇今，改变气质，增加作品感染力和深度。正如近代篆刻大家吴昌硕在《刻印》诗中说“今人但多摹古昔，古昔以上谁所宗，诗文书画有真意，贵能深造求其通”。