1，通篇无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。

2，全局无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则 平淡无奇且有拥塞的感觉。

3，统体无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。

4，突兀长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。

5，多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。

6，忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化;散则气势全断;挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目;弱则全篇无精打采。

7，首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。

8，不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者， 处处断开，气息不通也。

9，字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。

10，当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。

褚遂良尝问虞世南曰：吾书何如智永?

答曰：吾闻彼一字直五万，君岂得此?

曰：孰与询?

曰：吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此?

遂良曰：然则何如?

世南曰：君若手和笔调，固可贵尚。

遂良大喜。(《新唐书》卷一九八《欧阳询传》

这话可能一直在激励着褚遂良。

自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已;在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道;在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。

但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。

如果说有，那可能是由虞世南开始。虞世南著有《笔髓论》，其中“契妙”一节说：“字有态度，心之辅也;心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明;假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也!”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此，褚遂良同虞世南一样，更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了，而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”，来揣摩褚遂良的书法创作：

“若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心，而应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撇勾截，如微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩。变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。”这是一种多么抒情、多么轻灵的风格!“体约八分”，便就是含有浓厚的隶书的笔意，“皆有虚散”，晚年的褚遂良，不正是就这样地由质实而走向虚散么?

乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也;加以掉笔联毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往;又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”由书法的意象之美，到书法的笔法之美，便铸造了褚遂良的优美的书风。褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。

在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衂挫于毫芒”，在褚遂良的书法之中，体现得是最为彻底的。

褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。

这种飞动之美来自于何处?显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏无比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。

《慈恩寺圣教序》。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，18行，行42字。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，20行，行40字，文右行。

在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止;横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

一般情况下，功力只能等于时间，不等于水平。临帖不正确，就是写古人的字，练自己的毛病，而且是用功越多，毛病越多。美应该是多种多样的，丰富多彩的。

临帖要讲究效率，什么样的效率是最好的呢?一本字帖，拿来，临一遍，就明白了，就能用于自己的创作了。临帖的境界分为以下几种：

低：拿一本帖，反复临，才能创作

渐高：拿一本帖，看几页，就会创作

较高：拿楷书类(或篆隶类、行书类)几本字帖，看几页，就创作出集大成的楷书(篆隶、行书)

高：拿楷书、行书几类贴，看几页，就能创作出集大成的书法作品

书法的学习方法看似简单，就是个临摹，其实隐藏着很多问题。

结体和用笔哪个更重要?在临摹的过程中，结构是第一性的，用笔是第二性的。康有为在《广艺舟双楫》中说道：“古人论书,以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书形学业，有形则有势。兵家重形势，拳法重朴势，义固相同。得势便已操胜券。”体势的变化，最终导致了点画发生变化，线条也发生了变化。

怎样评价各种点画、线条?应以谁能用线条把结构(字形)组织生效为标准。

用笔千变万化，用笔要想成为一种合理的存在，必须有一种结构来组织。没有不好的用笔，只有不好的结构。

在本质上，写字应该注意什么?

应注意字的笔画关系，即：长短、方向、比例、角度、节奏、疏密等等。

假如一个不认识中国字的人，看到一个“中”字，第一个反应是什么?只有造型，没有音义。而我们呢?首先反应的，是“音义”，然后才是“形”，而且，这些“形”，在我们的头脑中，已经有了一个固有的形式，这就是“视觉习惯”。视觉习惯干扰了我们对原碑帖的观察力。

以前老师让我们把字写得方正，是为了导读。这就麻烦了，在座各位不是干“导读”工作的。我们等于是带着镣铐去做另一种工作，唉~~“人生识字忧患始”啊!当你认识一个字的时候，把一个字写好的能力就减弱了。作为一个中国人，要把字写好，就要排除这种干扰。

搞书法艺术，是给懂书法的人看的。临帖不能减弱或者消灭原碑帖的特点，若原帖10分，临摹若8分，创作就只剩6分了，是逐渐减弱的过程。

临帖时，应该强化、放大特点。我们的临摹，相当于与自己的视觉习惯做斗争的过程。所以，要写“生”不要写“熟”。要不断训练自己，把眼睛改变，把对汉字的认识改变，善于用各种线条来组织汉字，并组织得漂亮。

如果说，对社会对人生的认识叫人生观，那么对书法的认识，就叫“书法观”。就是要确立一个正确的书法观，就是有一个客观的认识。

我们在临帖时所犯的错误，大多是四个字：“熟视无睹”。

“结构者，谋略也。”意思就是：意在笔先。好的字，就是有效地组织点画。

衡量临摹效果的标准是什么?就是创作。

所谓书法的能力，有两个：一是处理结构的能力(形的意象);二是用笔能力(线条的意象)。

要带着这种意识去临帖：极大地采集原碑帖中的信息，把每一个字的信息点都找出来。打个比方，临帖，相当于挣钱，创作相当于花钱。只有“挣”的多了，“花”的时候才能从容不迫、随心所欲。

隶书的艺术价值，不在蚕头雁尾，而且，隶书就恰恰是因为蚕头雁尾而死亡的。不信，你从西汉到东汉再到唐宋的隶书，你看看，到最后，是“但有点画尔”。

任何一种艺术，在它的发生阶段，是最美的。因为虽然不成熟，但是有很多天然的、自然的东西在里面。

不要注重在犄角旮旯处下功夫，那都是“末节”。

书法家应该具有两种能力，汉字结体能力和操纵毛笔的能力。要做到：能大能小：能写榜书也能写蝇头小楷;能快能慢：能写快的行草，也能写慢的篆隶、楷书。

临帖要点是：要练就用有意味的线条组织完成高效的艺术化字形的能力，而不是简单地背字。

毛笔拿在手里，要有感受，不能像电焊夹子夹焊条一样——它是活的东西。

张迁碑的特点不是“放”，而是“收”。能收的好，收的稚拙，才是高手。

打开一本字帖，找出其中一页，要先整体地看，观察字与字之间的关系，进行体量感分析，疏密关系分析，思考每一个字与周围的字的关系及空间存在，然后是每一个字的特点。

首先，从“拼接书法”这个重外形式的词语来看(笔者认为，从视觉角度用“装饰书法”更具有概括性)，其含义类似从性质及拍摄方式都不同的纪实摄影与商业摄影。书法被定位于“拼接”，说明书法的主次关系已经变成本质的“书法”被非本质的“拼接”所绑架。在追风中，许多作品在视觉上让位于书法创作本体之外的装饰，一时让关注书法发展的人感到无奈。2013年中国书协主办的“三名”工程书法展中的作品，可以说是对当代中国书法重视本体创新和书家艰苦探索的一个梳理，让我们看到了书法本体创新的成果与价值，看到了书法本体探索更丰富的内涵。如果不正确地认识这一点，舍本逐末，必然背离书法的本体探索与发展的主旨。

第二，“色拼书法”出现的出发点是什么?其出发点并不是为了书法的“创新”，而是作者怕在大量的参赛作品中被淘汰，因而以拼接、制作的“奇”和“艳”来吸引评委，这显然是一种无奈之举，并无明确的创新目的。那么这种以参展、入选为目的者，是否符合书法发展的需要以及作者自身对书法精神追求的需要?

第三，书法讲究形式与装饰意味，但要看这种装饰意味的外形式放在什么位置上，用得是否合适。

笔者以张旭的《古诗四帖》和色笺举例，一是张旭的《古诗四帖》是用五色笺书写，其他流传下来的作品为什么没有使用五色笺?与张旭同时代的书家为什么没有留下五色笺所书的作品?二是晚唐出现的“薛涛笺”，有十种颜色，一纸一色，尺寸小，其传播范围与当代展厅的“视效”是无法相比的。三是书法创作的材料为什么要用单色(单色并不一定是白色)?这又涉及书法的本体。

书法作为一种在二维空间上，展示其结字造型、章法布局、笔法、墨法、线条魅力的艺术形式，有其自身的“自我形象表达空间”。而这个异常丰富的表达，必需通过一个简洁而纯净的空间，才能有效地展现。如果使用复杂的或绘画那样的空间来进行表达，不仅不能突出书写的本体，而且还会影响书写本体所具有的“自我形象表达空间”。

另外，任何艺术或视觉艺术甚至包括西方现代艺术，在一件作品或一个整体的视觉空间中，表达一个主题，也是一种共性。并不是“多创造一些书法的空间和形式就不允许”。笔者在博物馆看到的明、清巨幅书法作品，都是用单一的色宣所书，也是出于这个道理。“五色令人目盲”是从视觉艺术整体关系而借鉴老子名言的一种比喻，不是指单色的“墨分五色”。整体性在视觉艺术中是一种共性的原则和追求，而不是在一个独立视觉空间中不讲和谐、色调、乱搭配形成的“眼花缭乱”。古人并没有在书法的整体感上形成杂乱的混用现象，自然不会“令人目盲”了。多色纸可以用，但如何用，是有智慧和明确艺术追求的。书法的创新，不反对借鉴形式而出新，但对破坏原创形式的“囫囵吞枣”与“东施效颦”式的单纯模仿，就值得商榷了。

书法的创新，不能停留在“外形式”上。这并不是书法真正的创新之路，只有回归书法的本体，进行探索创新，才是当代书法发展的必由之路。假设，我们把“色拼书法”看作是一种原本外在装裱部分用到画芯的形式创新，也要有理有度。否则，内在本体的创新，也会被过度的外在形式所伤害。

凡人必定要有娱乐。在正当的工作及研究学问以外，换一换空气找点娱乐品，精神才提得起来。假使全是义务工作，生活一定干燥、厌烦、无味。有一两样或者两三样娱乐品调剂一下，生活就有趣味多了。

娱乐的工具很多，譬如喝酒、打牌、下棋、唱歌、听戏、弹琴、绘画、吟诗，都是娱乐，各有各的好处。但是要在各种娱乐之中，选择一种最优美最便利的娱乐工具，我的意见——亦许是偏见，以为要算写字。写字有好几种优美便利处。

梁任公临欧阳询化度诗碑 1916年

一、可以独乐。

一人不饮酒，二人不打牌。唱歌听戏，要聚合多人，才有意思。就是下棋最少也要两个人，单有一个人，那是乐不成的。唯有写字，不管人多人少，同乐亦可，独乐亦可，最为便利，不必一定要有同伴。

二、不择时，不择地。

打球必定要球场，听戏必定要戏园，而且要天气好，又要有一定的时候。其他各种娱乐皆然，多少总有点限制。唯有写字，不择时候，不择地方，早上可以，晚上也可以;户内可以，户外亦可以。只需桌子、笔墨，随时随地，可以娱乐，非常的自由。

梁任公篆书题孔彪碑名 1925年

三、费钱不多

奏音乐要买钢琴，要买环珴玲，价钱都很贵，差不多的人不愿买。唯有写字，不需设备，有相当的纸墨笔就可以。墨笔最贵的不过一两元钱，写得好，可以写几个月。纸更便宜，几角钱，可以买许多，无论多穷，亦玩得起。

四、费时间不多

打牌绘画，都很费时间。牌除非不打，一打起码四圈，有时打到整天整夜。作画画得好，要五日一山，十日一水。唯有写字，一两点钟可以，一二十分钟亦可以。有机会，有功夫，提笔就写，不费多少时间。

五、费精神不多

作诗固然快乐，但是很费脑力。如古人所谓“吟成五个字，捻断数根须”。非呕心沥血，不易做好。下棋亦然，古人常说“长日惟消一局棋”，你想那是何等的费事。唯有写字，在用心不用心之间，脑筋并不劳碌。

六、成功容易而有比较

学画很难学会，成功一个画家，尤为难上加难。唱歌比较容易一点，但是进步与否，无法比较。昨日的声音，今日追不回来。唯有写字，每天几页，有成绩可见，上月可以同下月比较，十年之前可以同十年之后比较。随时进步，自然随时快乐。

梁任公魏碑体五言对联

七、收摄身心

每天有许多工作，或劳心，或劳力，作完以后，心力交瘁，精神游移，身体亦异常疲倦。唯有写字，在注意不注意之间，略以要想收摄身心，写字是一个最好的法子。

依我看来，写字虽不是第一项的娱乐，然不失为第一等的娱乐。写字的性质，是静的，不是动的。与打球唱歌不同。喜欢静的人，觉得兴味浓深。喜欢动的人，亦应当拿来调剂一下。起初虽快乐略小，往后一天天的快乐就大起来了。

梁任公致胡适词稿及信札

以写字作为娱乐的工具，有这么许多好处，所以中国先辈，凡有高尚人格的人，大半都喜欢写字。如像曾文正、李文忠，差不多每天都写，虽当均属旁骛，亦不间断。曾文正无论公务如何忙碌，每一兴到，非写不可。李文忠事事学曾，旁的赶他不上。而规定时刻，日常写字，同曾一样。这种娱乐，又优美，又便利。要我来讲，不由我不高兴。

楷书又称为正书、真楷，古时称”楷隶”又谓”今隶”。就种类而言，有大楷、中楷、小楷和榜书大楷;就楷书的演变而言大致可分成北碑和唐碑两种，广义的楷书还应包括篆书和隶书，因为它们都具有端庄的特点。南北朝碑版既以魏为主，故北碑世又称”魏碑”，是我国楷书艺术中的瑰宝。

一、楷书的历史地位

从近百年来大量出土的北魏墓志来看，正因为它刚从隶书蜕化而来，处于一种隶楷错变、无体不有的初创时期，故其面目多变，饶有古质之趣。据不完全统计北碑有数千余种之多，是我们研究楷法的重要资料。楷书大约产生于汉末魏初(3世纪初)，从马王堆出土的2号、3号文献资料来看，当时帛书上所书”雏形的楷书”已初具规模。早期的楷书具有很浓重的隶意，我们都知道，号称楷书鼻祖的著名书魏之钟繇 ，其小楷体势微扁，点画厚重而古质，十分富有异趣，其代表作有《宣示表》、《薦(荐)季直表》、《力命表》、《贺捷表》和《墓田丙舍贴》。至晋代时沿袭汉魏余风，书家辈出，楷法渐趋完美，东晋的王羲之与王献之两人增损古法，大胆革新，裁成今体，为后人创立了典范和法则，《黄庭经》、《乐毅论》、《孝女曹娥碑》等，小王亦有《洛神赋十三行贴》传世。著名的北碑有《龙门二十品》、《张玄墓志》、《张猛龙碑》、《高贞碑》、《高湛碑》、《崔敬邕墓志》、《郑文公碑》、《刁遵墓志》、《敬使君碑》、《司马景和妻墓志》、《寇演墓志》等，及至隋朝，隋文帝杨坚统一中国后，楷书经过魏晋南北朝三百余年的演变渐趋成熟起来，出现了南北综合的趋势，可谓”熔南北于一炉，开唐书之先声”。隋代著名的碑刻有《龙藏寺碑》、《启法寺碑》、《董美人碑》、《苏孝慈墓志》、《张通妻陶贵墓志》等，这些楷书笔意精到细腻，体势端庄匀称，已十分接近唐人楷书。唐代可以说是我国楷书发展至鼎盛、成熟、完美的时期。

从某种意义上来说，唐以后的历代书家虽有善楷法者但未能跳出晋唐人的藩篱。唐代楷书大致可分三个时期，初唐楷书基本上沿袭了二王的书风，崇尚瘦硬之美，著名的书家有：虞世南，欧阳询，褚遂良，中兴时期，当以颜真卿为代表。中唐时期的书家崇尚创新，以肥劲为美，时代风气使然，包括当时佛像的雕刻和人体的审美，都以丰腴为标准，颜真卿可以说是唐代最富有创新精神的书家。第三时期是唐代宗至文宗的中唐时期，当以柳公为代表，其楷书融颜、欧之长，自创新意，遒媚清劲，而以骨力见胜。

总的来说唐人楷书其用笔或圆或方，或肥或瘦，风貌各不相同，但就结构而言，大致可分为”斜画紧结”和”平画宽结”两种，就风格而言，无不有端庄、匀称、协调、和谐之美，从而表现出唐代楷书的完美或成熟。

二、楷书的艺术价值

为什么初学书法要花大量时间和精力在楷书上呢?其实这里面涉及到一个”技”的问题，圆熟的笔墨技巧和深厚的艺术功力可以说是书法的基础，离开了这些根本就很难入”道”的境界。书法艺术中的意境、神采、趣味、气韵、风度都民用工业须凭借技巧和功力才能发挥得淋漓尽致，昔人有言：”君子图体、小人图未。”初学书法当必先脚踏实地，以沉着为本，而后能绝迹飞空，入痛快之境地。而楷书是锻炼沉着功夫中最为理想的书体。

1、楷书具有较为广泛的实用价值。由于楷书具有通俗易识、端重庄严的特点，故凡高文大册、殿宇庙堂之中记铭、纪功颂德之碑文，必都以楷书为主，以示庄重肃穆。

2、能陶冶人的情操。社会生活节奏较快，人际关系也比较复杂，人们在工作之余暇，总想松驰一下紧张的神经，调节一下紧张的气氛，于静坐中作楷法数十字或数十行，自能使人平矜释躁，万虑消沉，写到得意处，自觉心花怒放，眼前一片化机，此非人生之乐事乎!书法艺术古人视为小道，是博学余暇，游手于斯的末技，但他却与文学、诗词、音乐、绘画、舞蹈乃至哲学和美学等有着密切联系，若要写好字就必须博涉这些与之相关的姐妹艺术，于潜移默化中提高自己的审美观念，使自己的心灵得到净化，在超脱凡俗的胸襟里升华自己的理想。

特别是当今社会中，艺术的商品化确实促使一些人躁动不安，以急功近利之心，行舍本图未之举，朝学执笔便暮夸已能，理法未备便奢言抒情，规矩未谙便自诩创新，气格未成便狂言个性，故学书之道，入门要正，心态要平，入门正则能达其变，心态平则能通其灵，排除一切杂念，在这微妙的天地里通灵达变。

3、作楷可锻炼笔力。就书法艺术本身而言，”力”是共性的美，不论何种书体、何种风格都必须以充沛的笔力为后盾。一个书者要得之于心而应之于手地驾驭和控制一支柔软的毛笔，使之在宣纸上挥运自如，决不是一件简单的事情，需要花大力气，下大功夫才能做到。其实笔力是一种综合性的艺术效果，它不仅与执笔和运腕有关，而且还与点画的厚度、深度、形质以及用笔的方圆、中侧、节奏、笔势等方面有关，还涉及到字形的间架结构，而这一切最基本的要素都可以在楷法中得到锻炼。

4、作楷右以培养一个人沉着、精到、细腻、完满的点画功夫。书写楷书时要求每一点画能完满到位，一丝不苟，使其点画有一种圆浑饱满的立体感。我们仔细观赏古人的楷书，几乎没有一画是一样粗细的线条，其中有轻重、有徐疾、有虚实、有浓淡枯湿的变化，亦几乎没有一画是笔直笔平的，它总是不直中求直，不平中求平，或仰或覆，或向或背，充满着一种人的姿态，而这一切微妙的变化都能在楷法中表现得淋漓尽致。

5、作楷可以以一个人知常达变的能力。高级的楷法还贵于从平正中追求险绝的姿态，在奇峻的姿态中保持其重心的相对平衡，这正是楷法的妙处。楷书虽以画为形质，却以使转为性情，点画与点画之间要笔意连贯，有顾盼呼应之势，使其血脉流通，笔意贯注，楷书就会生动活泼起来，一切变化都必须在笔势的管束下才能显得自然。

三、楷书的艺术风格

研究楷法从何种书体入手比较合适呢?一般地说大致有两种观点：一种观点认为书法当以质厚为本，宜彻上彻下，先从篆隶入手，以知其本源支流，有篆隶意则自高古，如傅山《霜红龛集》谓：”楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”另一种观点认为学书宜从唐人楷法入手，趁少年时便将楷书写定，从而打下扎实的基础。

写楷书贵在有姿态，寓险绝于平正之中乃佳，险绝的姿态令人回味无穷，百看不厌，也是产生风格的重要因素。

“势若奇而反正”的姿态有”绝岸颓峰之势，临危据槁之形，悬崖勒马方可谓之险，一是将楷书写得四平八稳，匀称精到，大小一律，从点画结构上来说几乎是无懈可击，但总觉少了点意趣，少了点萧散的风度，少了点个性的流露，少了点放逸的精神，是识有余而胆不足所致，楷法之妙不难在平正，而难在于平正中寓有险绝的姿态。

二是将楷书有意写得歪斜倾跌，极和夸张，大胆变形，在解构点画时甚至脱离了笔势的管束而显得不合乎情理，诡异谲怪，尽管看上去与从不同，貌似很有个性，其实是野狐禅，路子一歪，愈骛愈远，反不如有识无胆者，与其弄巧，不若守拙。楷书有端正庄重之意，守住一个”正”字，尽量做到”正而不板，奇而不怪”，方能参透这个”变”字，故变当从有常始，即在平正的基础上运用微妙的手法使字形变得姿态生动起来。奇就是不同寻常，不一般化，出人意外，新人耳目，在点画的布白上独出灵裁，不主故常，龙跳虎卧之奇，正乃规矩之至，我认为由正至奇，告靠的就是”微妙”两字，不中即板，过头即怪，在这动态的平衡中要把握好这个”度”字并不是一件容易的事。”变”字很难，变得恰到好处更难，如天成铸就，增之不能，减之不得。

故真正好的楷书”看似寻常却奇崛”，不以奇而废平，也不因平而废奇，好似流转圆美如弹丸，文徵明的小楷善用露锋而王羲之的真楷以藏锋为主，杜子劲”写汉字像叠罗汉，有立的，有卧的，有板肩的，有伸脚的，不但要整齐，还要叠成花样，而且是好多种不同的花样，这些花样都有一定的谱，只能照规矩作，不能自出心裁，一个汉字的构造就是一种建筑，其中有美学，也有力学。”平中求平，不直中求直，于参差错中求齐平，于动态的相对平衡中求变化，于点画间的留白处求疏密，于出人意料处得奇趣，于戛戛独造处获新意，于异体字中挹旧气，则自有万能壑千山之气象奔赴于腕底，自能熟中求生，新意自出。反过来楷书写到得势时，则能随机生发，因势流动，则自然能新理异态，变出无穷。由是观之，以形求势，只是方法，因势生形，才是目的。楷书结字的点画之间无不贯穿着一种内在的联系，其点画与点画之间必有精神挽结之处。楷书贵于结密而无间，气贯则能心随笔运，取象不惑，点画如天成铸就，增之不能，减之不得，结构自然茂密。

点画与点画交换时要精熟于”度”法。所谓”度”，即上画收笔时写下画发笔逆入时之间的过渡动作，笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系，”度”是楷法取势的主要笔法，有隔笔取势，空际用笔，暗渡陈仓之妙。知度法之妙，则无死点死画。总之度法要快，要出之自然，以不露形迹为贵。

使转有字内之转与字外之转两种，字内之转源自篆法，即在运笔转折时暗换笔心，始终保护中锋运笔，其转法如折钗股，有一种富有弹性、力度和张力的弧度之美;字外之转源自草法，盘纡于虚，为无形之使转，虽不着纸，却极灵动，心能转腕，腕能转笔。收缩的目的在于蓄势待发，运用得好，字外之奇则溢出于纸表。

楷书写到得势之时，其结构自然结密，当然要得势还和其他因素有关，譬如充沛的笔力、圆熟的笔法和结体、富有韵律的节奏和丰富的墨色变化以及灵活的腕法等。在书写楷书时还要注意每一点画的收笔和每字的末笔，收笔要圆能收归画内，则能八面出锋，而每字的末笔结束得好则态有余妍。所谓”行气”是研究每一行中字与字之间的关系，而楷书的行气主要是靠体势的变化来完成的，因结体的变化而产生的势称之谓”体势”。

楷书的用笔一定要有轻重徐疾、抑扬顿挫的韵律和由此而产生墨色浓淡枯润的变化，楷书虽以沉着为主，但沉着中要寓有一种灵动的笔意。书写楷书切忌大小一律而贵在于参差错落中各尽字的姿态，使其有虚实、疏密、大小、奇正、长短、开合、伸缩、肥瘦等变化，如老翁携幼孙行。书写楷书每个字的结构切忌太平正，太平正则无势，故凡一行之中，无论疏密斜正，必有精神挽结之处，必有一股势隐隐贯注其中。

有意蕴情趣，只有注入了富有内涵的意蕴和耐人寻味的情趣，才能使本无生命的点画和结体充满了人情味。一个学书者只有形成自己独特的风格才能称之书家。个性美的流露必须建立在共同美的基础之上，诚于中而形于外，发之里而流于表，只有在求真、求美、求好、求精、求高雅的过程中水到渠成，故艺术个性的形成不仅要解决一个技巧和功力的问题，而且还需要一个艺术家的学识和风雅，需要靠文化底蕴的支撑，才能将他的意蕴和情趣渗透到具体的艺术形象之中。

“意”是书法艺术中一个极为重要的审美范畴，意不是指具体的点画和局部的结构，而是流露在整幅作品中的一种精神境界，一种统一的格调，如这种格调能在形势上突破前人的藩篱，便形成了自己独特的风格，而其中笔意是起着主导的作用。说得通俗一点，意即一个艺术家的想法、构思和追求，正如黄山谷所谓：”欲得妙于笔，当得妙于心。”王羲之书《乐毅论》体皆正直，有忠臣、烈士之像;唐人以晋人之理而立法，而宋人以唐人之法而尚意，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，故宋人书用意险而稳，奇而不怪，意生法中，从而开创出一个崭新的审美领域。矿意是形成风格的重要因素，心中之所想更能流诸笔端又必须以深厚的功力和圆熟的技巧为基础，楷法中的一点一画，一钩一捺，犹如人之一颦一笑，举手投足之间风度自见。献之的《洛神赋十三行帖》则萧散飘逸，于纵横舒展中运用合度，于奇正变化中不主故常，而其章法布局则如丽天繁星，有大小疏密错落之妙;颜真卿的楷书则以古为新，以拙为巧，以浊为精，以正为奇，于丰腴遒劲中有端庄雄伟之态，如一忠义大臣，垂绅正笏，俨立于庙堂之上，有凛然不可犯之色;褚遂良的楷书则清腴飘逸，于遒劲中姿媚跃出，如雅人逸士，啸咏于月影波光之间。”书学不过一技耳，然立品是第一关头，品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴未免流露楮外。”

楷书的笔意即一个书家在他独特的笔调中所赋予的内在的情趣和生命的律动，它囊括万殊，裁成一相，抽象地体现自然美，并通过线条的运动和力量来表现书者的内在精神，又通过点画的变化和组合来表现书者的外在风貌，因此从某种意义上来说，书法既是以文字为载体的一种造型艺术，又是一种富有生命的情趣的有意味的表现形式，它既是形学，又是心学，两者缺一不可。

“韵”是书法美学中一个非常重要的审美范畴，其涉及面很广，在笔法中它主要是通过用笔的轻重徐疾、刚柔曲直，肥瘦迟涩等手法来体现;在墨法上它主要是通过用墨的浓淡枯润的变化来体现;在行气和章法上它主要是通过疏密虚实、参差错落来体现书法的韵律美;在书法的审美中”韵”又代表一种雅逸的风度。同样的墨色，大小一律的结构去写楷书势必板滞僵硬，了无生气。

楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏–举止匆遽，易伤浅薄;写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草;逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓”迟回不进，以成藏头护尾之势”;笔与笔交换过渡时要快，所谓”过贵乎疾”;钩法要快，蹲锋得势而出，所谓” 峻快以如锥”，快则力聚锋尖;捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓”不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”;短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓”仓皇而疾掩”;挑法宜迟，仰笔 锋，轻抬而进，所谓”贵乎迟留”;长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵;悬针宜徐，徐则意足而态有余妍;垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆;点贵乎重，其势如高峰之坠石。至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢;就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味;最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有”干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性，总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓”作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在”度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之”赏会”，能速而速，谓之”入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。

对于书法学习，我自己的心得简单地归纳一下就八个字：“圆健”、“平奇”、“疏密”、“风神”。

“圆健”这两个字，它可归纳我们写字用(运)笔最本质的一个道理。我们写字要讲究点画，现在很多老师在跟学生授课的时候，很强调“中锋”这两个字，写字要八面出锋，要笔笔中锋。所以，我们小时候写字，都要想办法把笔调整到中锋。这个意见不错的，但是只讲中锋，它没有把握住线条最本质的东西。中锋是手段，不是目的。中锋真正的目的那就是我个人认为的两个字——“圆健”。健就是这个线条所具有的力量，具有弹性，一种张力，一种内在生命的跃动。

明代一个大书法家叫倪元璐，如果我们仔细研究一下他的用笔方法，他的每一根线条都是“积点成线”，他是非常精妙地表现了“屋漏痕”趣味的线条。看他写的直线条，你就可以看到他的用笔，他的墨痕，他的线条是用一个个点串起来的积点成线。当然，仅仅讲“圆”不够，三百斤的人往你面前一站，很“圆”，但是没有精气神，因为他是肥胖症。“健”就不一样，像重量级的举重运动员也是三百斤，他往举重台上一站，就感觉到这就是力量，这就是充满着“圆”和“健”的结合体，所以我们既要讲“圆”和“健”，又要讲“圆”和“健”之间的辩证关系。

平奇方面，我认为结体最本质的东西就是“平”和“奇”。这两个字就像电极，阴极和阳极，缺一不可，相辅相成。如果写字追求“平”，把“奇”字抛掉，他最后写出的字是平而又平，平而又平的结果是呆板，毫无生气。反之，我们讲我要拒绝平庸，就是要奇崛，如果在字的结构里只讲奇不讲平，结果就必然走向油滑，走向怪诞。因为它就是艺术的辩证法。在欧阳询写的《九成宫》里面，他写了一个“充”字，这七根线条没有一根是横平竖直的，都是歪的，这些歪的线条为什么让这个字显得那么稳健，他就是懂得歪歪得正的道理。

五代时出了一个大书法家叫杨凝式，这个人只留下了四通墨迹，但是这四通墨迹让你能感到移步换影、出神入化。这四通真迹，如果不知道的人会觉得是四个性格截然不同的书家写的。可见这个人有非常神奇的变通能力。他在《韭花帖》里面写的“实”字，从这字我们能认识到他是有大智慧的书法家，他的艺术创造力和变通力是很强的。杨凝式写这个“实”。这个“实”宝盖头提上去了后，空间让出来，妙就在这!我们讲现代建筑造一个建筑群，“实”的里面要有“虚”，“虚”的里面又有“实”。建筑群里为什么要有湖有河，为什么里面要有公园?有丛林有草坪这就是让它透气，杨凝式字的结体是深谙此道。造房子，一片连一片，挤占空间铲平丘壑是没有艺术性的。放眼四顾，这里是一个园林，那里是一个汪绿水，那就有美、有艺术性!

唐代书法理论家孙过庭，他说字字最初要求得“平正”，达到“平正”了，就要去追求“险绝”，“险绝”就是我们讲的“奇”，既得到“险绝”就要复归于“平正”。这话看起来很辩证，但是往深里想，他这个辩证法不深入，是表面的。因为从艺术上面最初的“平正”到追求“险绝”，最后“险绝”复归于“平正”。

章法方面，总结起来也是两个字“疏、密”。这是讲大局。我们在创作一个书法的时候，从点画，到字的结构，然后再考虑通篇的章法，我们欣赏书法，画也是如此，印章也是如此，它是倒过来的，先看整个一张的章法，然后再一个字一个字地看，然后再一笔一笔地看。搞创作的是由小到大，而搞欣赏的人是由大到小。所以我们讲章法，我们写五绝二十字，这二十个字写到一张纸上，章法好，就是要讲究“疏密”两个字。书法我们讲有楷书、隶书、篆书，格子里面的方块字，一个字一个字放进去，这种章法只要匀称就可以了。

清代的邓石如指出“字宜疏处可使走马，密处不使透风”。真正好的篆刻章法是虚中有实，实里有虚，它是辩证为用的。不论是刻章、写字、画画的艺术家，他学习的前几年总是去考虑线条，总是考虑字的结构，往往不往疏里想，他只注重了“实”的东西，在不知不觉中放掉了“虚”的、“空”的、“疏”的东西，这是最容易犯的一个错误。例如：在一个印章里面我们刻“一”，画面里面我们知道这个印面是主体，在整个图章里面“一”把印面分为两个空间，它与这根线产生什么样的呼应关系这就很重要了。反过来，我在“一”上加一竖，成为一个“十”字，在一个作品里面产生了四个方块，这四个方块怎么产生变化，产生“疏、密”，这里面就大有学问了，也就是我们讲的“疏”和“密”的辩证关系。我们讲的这些，有些人会机械地理解为你讲的是“疏可走马，密不透风”吗?

我举个例子，比如“上善若水”四个字来讲，“疏处可走马，密处不可透风”，那我把四个字集中到四分之一的空间里，四分之三让它空着，不是疏可走马了么?讲疏密关系，讲计白当黑，不是一次终结的方程式。所以不管是印章还是写字，所讲的疏密关系都是往深处渗入的方程式，“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑，黑中有白”。第二、第三个层次里面，同样要“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑、黑中有白”。既强调黑白关系激烈地冲撞，又要让黑白关系和谐地拥抱，这才是高妙的大本事。印章更具典型的代表性，疏密关系怎么摆在印面一点点的地方上，这就拉开了疏密之间的关系，让它冲撞，让它搏斗，最后看到“疏、密”笑嘻嘻地拥抱，这就成功了。在这里面还要讲一个典故，过去很多学者写书，他们沿用了“疏处可走马，密处不可透风”这样一种理论，他们认为这句话是赵之谦讲的，其实不是，在赵之谦之前，大书法篆刻家邓石如就讲过。而最早讲这句话的是明代的潘茂宏，他的名气不大，所以他的著作可能很多人没有注意，实际上版权是他的。

“圆健、平奇、疏密”，这三个方面的六个字绝对不是割裂的，实际上它们之间的关系又是辩证的。

最后两个字是“风神”。艺术最为重要的是精神层面的体悟，我归纳为两个字“风、神”，所谓“风”就是要风雅别出，让别人看你的字要“齿颊留韵”，看你的印他嘴里不知不觉会流出韵味来，这就叫“风韵”。还有一个是神采，要出彩，要神气十足，精气十足。不是表面技巧的体现，而是在技巧的背后有一种非常高的境界去让你体会，去让你玩味。所以，除了前面六个字的技巧以外，从精神层面来讲，境界方面的两字诀叫“风神”。一件作品有一件作品的情感意境，一个时期的作品有一个时期的情感意境，而统括地说，一个书家的情感和意境就是“风神”。如梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门，虎卧凤阁”，着重称颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界，它飞动处，如蛟龙挟持风雷，腾跃于苍弯，盘旋于天门，是何等雄悠的意态!它沉静处，如猛虎瞌睡于宫廷，虽进人梦酣，而依然有令人畏慑的姿态。这用栩栩如生的画面所展示的评判是够人玩味的。又如，前人论王献之的书法“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流”。

细读张旭的《古诗四帖》，它似乎是以字作舞姿，以纸为舞台，如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技;细读颜真卿的《祭侄稿》，从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间，犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的词章。然而，同是以秀俊为意趣的风格，其间也有上下之别，清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的，《履园丛话》论其书如“秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重”。辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象，而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情。其格调意境是远逊于前贤的。历史上有很多书法家、篆刻家，他们的技巧可以说无可挑剔的好，但他们为什么成不了大家，成不了开宗立派的大师，讲到底他们是虽好而欠新，就是缺少了前无古人的新鲜“境界”，他们的作品里不能反映出由表及里的“风、神”。

楷书：黄庭经

被尊为“书圣”的王羲之吸取前人书法精华，独创一家，擅长楷书、行书和草书，他的字端秀清新，“飘若浮云，矫若惊龙”。综合历代书评，王羲之的书体得之神功、千变万化、自成一家、登峰造极的，就是楷书、行书和草书(今草)。

楷、行、草三体，自汉魏以来，在逐步演变。演变的方向，是删繁就简，趋于快速实用。演变的途径是民间匠人、官方书佐以及达官显要、清流雅士的各自努力，相互影响，经由高门大族杰出书家的锤炼升华，汇成主流。王羲之便是这些杰出书家的典型代表。

楷书

楷书体或称正书体、真书体，是在隶书体嬗变过程中形成的一种书体。在汉简中，已见雏形。在隶书盛行的东汉，楷书只在民间流行。到了东汉末、三国、西晋，由于文人士大夫的加工和提炼，形成了不同于隶书的体势，才登上了大雅之堂，成为一种趋时的书体。王羲之的楷书“俱变古形”，对今体楷书的定型做出了积极贡献。

东晋时期，王羲之异军突起，其书写的小楷书，已受时人珍视。代表作有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《洛神赋》、《劝进表》等。唐初，唐太宗在收罗王书时，将《乐毅》、《黄庭》、《画赞》、《兰亭》等帖收入内府。

王羲之的楷书，直接由卫夫人和叔父王廙传授，属于三国时魏国钟繇系统。他在楷书方面的“俱变古形”，应该是相对于钟繇的楷书风貌而言的。钟繇的楷书真迹，当时王羲之能见到的很多，确有记载的有《尚书宣示表》。那是他的从伯父王导从琅邪带到建邺(今南京)后，又送给他的。后来，王羲之又将这本真迹借给了小他三十岁的王修。王修死时，其母将《宣示表》陪葬。所以，传世的《宣示表》，实际上是王羲之的临本。而这个临写的《宣示表》，与传世的钟繇的《荐季直表》，都是按官样书式所写的奏表，可以代表钟繇的楷书风采。钟繇的楷书还具有浓厚的隶书笔意，特别是汉末、三国时期的隶书中那种着意翻挑、飞扬的笔势，在他的楷书里十分明显。但是，这种翻挑与飞扬的笔势，在王羲之的楷书里不见了，代之以回锋收笔、规整匀称的楷势。

作为初具规模的楷书，钟繇楷书的笔画形态，有的长而逾制，有的临时从宜，一字之内，笔画之间的结构关系尚不明确，因此，规范不全，结合松散，竖短横长，状似扁隶，有横张之势。这类态势，在王羲之楷书中已大为改观。王书将纵向笔画向下伸引，使其挺直，用笔内擫，其他点画对称呼应，所以有纵展之势。王羲之的用笔，一改钟书的隶笔起止，在起笔处有挫衄的按笔动作，多以方笔入纸;而收笔处不着意折笔重按，而是轻提回带;在运笔速度上是缓前急后;在笔画形态上求其匀整遒劲，势如列阵。经过这样的改造，楷书字体在王羲之手里，笔画之间的配置关系基本确立，结体变横张为纵展，规整劲健，雍容尔雅，仪态大方。这是一个巨大的变化。经过这一鼎改，王羲之将楷书引入了端庄而生动的“今体”阶段。而这个变化的最终完成，则是在法度森严的唐朝。

行书：兰亭序

行书

行书与楷书一样，两汉时期，已在民间流行。从汉简中，可以看到早期的行书。这种早期的行书也是由隶书的实用书写逐渐发育而成的一种新兴的书体。它简洁，开张，结体松动，隶味很浓。到了东汉，行书走入上流社会，得到不断的整理和规范。张怀瓘《书断》载：行书集大成者是东汉的刘德升，他被称为“行书之祖”。刘德升，“字君嗣，颍川人，桓、灵之时(公元一四六年——一八八年)，以造行书擅名，虽以草创，亦甚妍美，风流婉约，独步当时”(同上书)。行书体当然不是刘德升一人所“造”，但刘德升有无人可代的整理之功，是完全可以肯定的。钟繇、胡昭二人学书于刘德升，然风范各异，时称“胡肥钟瘦”。胡昭，字孔明，颍川(今河南许昌，公元161——250年)人。志行高尚，不愿为官，躬耕乐道，以经籍自娱，尤善隶行，与钟繇、邯郸淳等齐名。特别是函牍书，为时人楷模。但作品无一留世。钟繇，字元常，颍川人。后汉献帝时，为尚书仆射，封武亭侯。曹魏时任宰相，封定陵侯。善铭石书(隶书)、章程书(楷书)、行押书(行书)三体。因其官高位显，书法风靡一时。他的行押书体至王羲之时，尚在流行。

晋武帝司马炎建国之初，曾策订文字，将钟繇、胡昭二人的书法定为标准体。王羲之早年习字，自然不能逾越钟、胡两家范例。王羲之比较了胡、钟二家的书法，遵照卫氏家族和王氏家族的传统，选择了钟繇书风。钟繇行书的特点，约与西晋时《李柏文书》相仿佛，或者更为古朴。撇、捺发育不全，隶书味重，纵画短促，横画粗长，稍逞左倾的横张态势。

王羲之早期行书《姨母帖》，尚残留隶书那种横平竖直的书写习惯，用笔起伏、顿按的幅度不大，很少映带。书写速度较为平缓，近于匀速，风格古拙质朴，不脱钟繇法度。王羲之后期的行书作品，风格大变，面貌一新。代表作品有：《兰亭序》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《游目帖》、《快雪时晴帖》、《寒切帖》、《远宦帖》、《上虞帖》等。这些作品，笔画体态都有生动的欹侧之势，“纵复不端正者，爽爽有一种风气”(梁袁昂《古今书评》)。这种欹侧之势，在结构上遒媚紧敛，势巧形密，蕴藏着一种行而突止、蓄而待发的“势”和“态”，即所谓“龙跳天门，虎卧凤阙”。字与字之间有起承转合的映带，似断若连，如“烟霏露结”。这类风格的行书，在王羲之作品中占有很大比例，是他行书风格的主调。

王羲之的新体行书一出，钟繇的行书就显得既古又旧了。东晋人士崇尚华美，时风趋新厌旧，王羲之的行书成了达官贵族、士大夫文人模仿的范本，从而结束了钟繇行书统领书坛的时代。

王羲之的新体行书中锋、侧锋互用，每字即见，运笔速度较为迅疾，有振迅遒劲的风神。由于笔势连贯，笔画之间的呼应关系更加紧密，点画的态势也随之发生相应的变化，例如捺脚，不再是重按后平出，而多作长点状的反捺。王羲之将草书笔法引入行书，从而使行书体势具备了欹侧遒媚的风格。他的《兰亭帖》，笔法变化丰富，笔力劲健，速度匀畅，形态丰纤适度、自然含蓄，结体冲和安祥，不激不厉。《丧乱帖》则笔速较快，跳跃捭阖，行中带草，单字相接，感情激荡，笔画劲落。此二帖是王羲之新体行书的代表作，成为行书的“法典”，为后人所遵循。

草书：十七帖

草书

秦末汉初，已萌草书。二十世纪以来，中国西北地区出土了大量此时期的草书墨迹。草书一出现，就引起了汉代人的狂喜。学习草书，可以废寝忘食，可以不分昼夜，可以画地刿壁，直写得臂穿皮破，直写得指头折断，直写得口吐鲜血，十天写坏一支笔，一月用了数丸墨。草书成为最能体现书家艺术个性的书体，受到文人、书家的顶礼膜拜，心慕手追。汉魏草书，大多是较多地保留着隶书笔意的章草，少部分是比章草书写更为简便的今草的雏型。二者的区别在于：前者字字独立，大小相等，笔势不连贯，波挑多;后者字可与字相连，大小参差，随意自由，使转多。

汉末出现了一些草书大家，如崔瑗、杜度、罗晖、赵袭等，其中最杰出的代表，是张芝。张芝，字伯英，敦煌酒泉人，善长草书，从杜度、崔瑗得法，而更加精巧，独步无双，故有“草圣”之称。三国两晋时期的书家，若习草书，多以张芝为楷模。

张芝的草书，因时代所限，尚未脱离隶书法度，实为章草。张怀瓘《书断》说：“后世谓之章草，惟张伯英造其极焉”。王羲之学习草书的蓝本，最可靠的是索靖的《七月廿六日帖》。此帖由王羲之的叔父王廙所赠。王羲之章草传世作品甚少，较为可靠的是《豹奴帖》。他的章草，写得非常精美，令人叹服。

王羲之在草书方面的建树，并不是旧体的章草，而是新兴的今草。后人肯定的、崇拜的，就是他增损古法、裁成一体、变古制今的今草。王羲之的今草书，是在扬弃张芝章草书的过程中生成的。与张芝的章草相比，王羲之的今草使转灵动，点画放纵，笔势流畅遒逸。

虽然王羲之笔势的连属飞移多体现在一字之内，但其所呈现的，是神采上的贯通，而非形式上的连属，即是唐太宗所谓的“状若断而还连“。这样，章草书体字字独立的形态与今草书体流畅纵逸的笔势，这看似不协调的两端，在王羲之的今草书中得到了融汇贯通，别出新貌。

王羲之的今草书，在用笔和结构的变化上，都达到了极致。用笔以方折为主，斩钉截铁，干净简捷，从容不迫。“一画之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊衄挫于毫芒”(唐孙过庭《书谱》)。点画的“形”与“势”，有偃有仰，有正有斜，或长或短，或方或圆，近乎绝技，自然天成。

《十七帖》是王羲之今草书的代表作品。《十七帖》是称情疾书的尺牍。尺牍既是一种文体，又是一种形式，是魏晋以来文人书法的主要载体。北齐颜之推说：“真草书迹，微须留意”。江南谚云：“尺牍书疏，千里面目也”(《颜氏家训·杂艺篇》)。北宋文学家欧阳修说：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也!所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇观，而想见其为人也”(《集古录跋尾》)!《十七帖》正是这样一种堪称法帖的尺牍。通篇不假修饰，结构在疾书的情状下随势生发，随机变化。技法与才情，理性与感性，自然地融为一体。

王羲之的书法成就是多方面的，可说是“总百家之功，极众体之妙”。南朝梁王僧虔《论书》说：“亡曾祖领军洽和右军俱变古形。不尔，至今犹法钟、张”。(注：’洽’指王洽)。唐张怀瓘《书断》说：“右军开凿通津、神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙”。王羲之脱尽魏晋以来用笔滞重的老套，一变魏晋的质朴淳厚风格，创造了雄逸矫健、媚丽流美、中和典雅的书风，将中国书法推进到一个前无古人的境界。

王羲之建树的不只是一种风格，一种境界，而是一个书法艺术的体系。在这个博大的体系内，有严肃，也有飘逸;有对立，也有和谐;有情感，也有理智;有法则，也有自由。于是，各种各样的书家——古典的、现代的、唯美的、伦理的、现实的、浪漫的、阳刚的、阴柔的……都能把它当作伟大的典范，从中汲取他们各自需要的营养。

王羲之的这个体系，又像一把审美的无形尺子，衡量着中国历代书法的优劣。明代评论家项穆说：“逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。……智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟頫得其温雅之态。然蔡过乎抚重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、复兼张。苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无暇详论也”(《书法雅言·取舍》)。项穆的评判有失于绝对，但可以说明王羲之书法体系对后世的巨大影响。