《去国帖》，北京故宫博物院藏，纸本，册页，纵33.5cm，横21.5cm，行楷书，10行，110字。

弘 仁(1610-1664)，字无智，安徽歙县人，明末秀才。俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟。少年孤贫、性癖、自小喜欢文学，绘画一生从不间断。明亡后于福建武夷山出家为僧，字渐江，号梅花古衲。为清初四画僧之一。擅画山水，初学宋人，后师法萧云从、倪瓒，构图洗练简逸，笔墨苍劲整洁，意趣高洁俊雅，善用折带皴和干笔渴墨。尤好绘黄山松石，兼写梅竹，工诗，从壮年到老年，无日不看书作画，因而诗、书、画皆有很深的造诣，其中以画的成就最大。虽师法倪瓒，但又能”于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”，比倪瓒还要孤高。为”新安画派”创始人，和查士标、孙逸、汪立瑞等四人并称”新安四大家”。

弘仁所画山水有强烈的写实性，山石形状多取自他熟悉的黄山和武夷山，坚硬峭拔，石面干净。用笔多方折，墨色干而单，构图简洁，形成一种空旷冷郁的境界。周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”黄宾虹先生在《渐江大师事迹佚闻》中说：“歌泣声沉，寄之于画，偶然挥洒，无非写其心史。” 弘仁传世作品，无论何种题材大多都萧疏简约，荒寒清冷。他曾有“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删，花草吴宫皆不问，独余残沉写钟山”的诗句，透露出的仍然是对故国的怀念之情，但又不得已，只好寄兴于自然，云游各地。这不仅是受董其昌和倪云林的影响，着重于绘画当中的气韵，主张意境萧散清远，笔墨苍润简约，同时也与他身为明朝遗民的心境有关。弘仁绘画最为有趣的特色就是“具有一定的装饰性”，这种特色在当时的画坛上不多见。表面上看，在四位画僧中，弘仁要算是一个出家后与前世脱离得最彻底的人。他出家后，每日挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，俨然是一个“不食人间烟火”、“丝毫世不相关”的世外高人了。

米芾《中秋登海岱楼作诗帖》即为《中秋诗帖》(草书九帖之六、七) 纸本 草书

纵25.2厘米 横36厘米 日本大阪市立美术馆藏。

海岱楼位于涟水(江苏涟水)，是著名的风景名胜，米芾时常登楼，眺望淮河入海处辽阔壮丽的景色。在本诗帖中，米芾形容海口一片水光粼粼，好似银泻大地，而天际出现万道虹光，孕育出宝贵的珍珠。在诗的后半，米芾则引“吴刚伐桂”的典故，谈到若非吴刚日复一日，不停地砍伐桂树，快速生长的桂枝，必定撑破月轮。米芾以此暗喻自己的仕途常为人所阻，无法充份施展。

在帖中米芾前后共抄录诗文两次，中间加入一行批注：“三四次写间有一两字好，信书亦一难事”，可见对书法求好的态度。涟水时期，米芾勤于练习晋人草书，此帖与《焚香帖》、《草书论书帖》都是其中的例子。另外，米芾也经常与薛绍彭书信往返，讨论购帖事宜、交换习书心得，或是品评论书，两人堪称最佳书画友。

米芾担任涟水军使(江苏涟水)期间，最喜欢登临游览的景点就是海岱楼。海岱楼在江苏涟水地区，是唐、宋时代十分著名的望海楼，自古以来，便是许多文人登览赋诗的最佳旅游景点，唐代诗人杜甫曾以“浮云连海岱，平野入青徐”来形容它视野辽阔、宏伟壮丽的景观。它在米芾的诗文中也经常出现，例如〈焚香帖〉(大阪市立美术馆藏)：“雨三日未解，海岱咫尺不能到”，便提到在淫雨霏霏之日，他登海岱楼所见迷蒙的景致。在另一阙词〈蝶恋花?海岱楼玩月作〉中，米芾也提到：“千古涟漪清绝地，海岱楼高。下瞰秦淮尾，水浸碧天天似水，广寒宫阙人间世。”并将海岱楼比喻为月亮上的“广寒宫”，诗人登楼眺望，颇有遗世独立的感觉。

释文：

中秋登海岱楼作

目穷淮海两如银。

万道虹光育蚌珍。

天上若无修月户。

桂枝撑损向西轮。

三四次写，间有一两字好

目穷淮海两如银。

万道虹光育蚌珍。

天上若无修月户。

桂枝撑损向东轮。

信书亦一难事。

启功(1912-2005)，姓爱新觉罗，字元白，满族，生于北京。中国当代著名教育家、国学大师、书画家、文物鉴定家、诗人。曾任中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中央文史研究馆馆长、“九三”学社顾问、国家鉴定委员会主任委员、中国书法家协会名誉主席、中国佛教协会、国家博物馆顾问、西泠印社社长、北京师范大学教授、博士研究生导师等。启功于2005年6月30日因病逝世，享年93岁。

启功是我国当代杰出的教育家、学者、书法大家。他治学严谨，为人谦和，艺德高尚，成就斐然、享誉中外。启功的书法既有深厚传统，又有自己独特的风格。他的书法精谨秀劲，直追晋唐。行书似米芾又似董其昌，匀称，而不潦草，刚劲中含娟秀，严谨中有生动，给人一种平易近人的感觉。启功不但是中国当代著名的书画家，他的旧体诗词亦享誉国内外诗坛，故有诗、书、画“三绝”之称。他的书画专集、诗词专集受到广大读者的欢迎与好评。先后赴日本、新加坡、韩国和香港、澳门举办书画展，取得了很大成功，为国际文化交流做出了贡献。

曾有人向启功先生请教关于写字执笔的问题，启功先生直白而言：‘没听说拿筷子还有专门的方法!怎么方便把饭菜送进嘴，就怎么夹。写字也是一样，怎么写得顺手、写得好，就怎么执笔吧。’

正确的执笔方法应当注意：一要拿稳，二要拿松，时紧时松，只要各个手指不聚在一起，不扣住掌心，使得运用时灵活自然，即可以了……一句话，执笔要自然灵活便于书写。

古人席地而坐，左执笔管，肘与腕俱无着处。故笔在空中，可作六面行动。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。肘腕平悬，则肩臂俱僵矣。如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。

执笔如拿筷

对于执笔、运笔的方法，历代书家意见各不相同。有的竟把它说得神奇玄虚，如”龙眼法”，即三指执笔，用食指、中指的指尖放在笔管前面，拇指抵在笔管里侧，皆作弧形握住笔管，使虎口呈正圆形，像龙眼一样。若虎口变成扁形，便叫”凤眼法”。还有把手腕向里扭着，则叫”回腕法”。这样执笔，书写起来既吃力又不灵便，实在是自找别扭。传说王献之小时候执笔练字，其父王羲之在后面看，伸手去拔他的笔，没拔掉。后来一传再传，便误传为写字执笔一定要死劲用力才能写好字。

启先生认为，对历代流传下来的一些执笔说法要做科学的分析，不要一味盲从，要敢于破除这些不正确的条条框框。绝不能用力死死握住笔管，否则写起字来转折运行就很不灵便，写出来的字，笔画必然会死硬僵直，笔画之间的轻重、快慢也不好控制，字既不自然又无变化。就像我们日常拿刀切菜、拿锯锯木材一样，如果拿得太紧太死，那是很不灵便的。只有时紧时松，才能自由操作，运用自如。又好比我们日常吃饭用筷子夹菜，首先要看准桌子上菜的位置，然后很自然地拿起筷子去夹，一夹准能夹上。在用力方面，如夹白豆腐，用力轻点;夹炒肉片，用力可以重点;而夹油炸花生米时，用力既不能太轻，也不能太重，要用巧劲。其实执笔写字与拿筷子夹菜道理一样。这是人们几十年用筷子吃饭、夹菜得出来经验和习惯，既要拿稳又要拿松，时紧时松，随其自然才能灵活。书写时注意力多用在笔画地轨道曲直、笔画之间的比例位置上，不要只注意笔画表现的形状变化。启先生反复地告诉我：你怎么样拿筷子夹菜，就怎么样执笔写字。这也是我通过几十年的实践印证了地一个非常简单而又科学的好经验。

先生对执笔问题也有精彩的论述：

执笔要松，自指尖、手腕、肘、肩，无一处用力才好。当然松到拿不住笔、使不开笔也不行，但不要有半分“僵劲”。……悬腕悬肘等说也不必管，手无僵劲，写熟了，自己也忘了手在悬着没有。古代有一个大胡子的人，有人问他睡觉时胡子在被里被外，他原来并没注意过，经这一问，注意答案，一夜没睡着觉。用笔也是如此。

古人论用笔有“执笔无定法，要使虚而宽”之说。其要旨在于运笔时能够轻松自然而无僵劲。先生之说同义。悬腕、悬肘也根据所写字的大小而定。执笔方式及悬腕、悬肘与否，本为了把字写好，不可为方法而方法。“一句话，执笔要自然灵活便于书写”。

石开先生是当今印坛旗帜人物之一，其多元的信息含载量一时无出其右。冷静客观地剖析评价其篆刻创作，探寻其审美思想和创作手法，无疑对当今篆刻艺术创作和未来发展具有很强的现实指导意义。其批评的立场和角度，正如李刚田先生所说：“坦诚地说，对于石开近两年所刻的探索性的印，出于每个人审美趣味差异，有些印我是不太喜欢的。但我理解石开的创作思想和探索方式，并对这种探索抱以敬意。”(《平生不欲随人后───漫谈石开的印》)

石开在《当代篆刻艺术的现状与展望》研讨会上，提出了自己的篆刻艺术创作观点，“如果抓住篆字结构的‘形变异’和刀法的‘线变异’这二条规律，印章风格的创新就没有止境，新的风格和新的流派还会不断产生”。这可以看作是石开篆刻创作实践的理论基础和“艺术做工”的行动指南。

栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花。石开的“形变异”和“线变异”理论是他篆刻创作风格的最好注解。我们先来看他的篆字结构是怎么“形变异”的，对做印法有什么直接的或间接的启示。

溯源“印从书出”，我们不难发现，篆字结构的“形变异”是“印从书出”篆刻家的必要条件，以此开宗立派的历代篆刻家都善于以篆字结构的“形变异”为突破口，并借此来涵养篆刻，开创新面，丰富篆刻创作技法语言的。篆字结构的“形变异”在石开篆书书法系统里也有个发展衍变的过程，并相对应地反映在他的篆刻创作上。辛尘先生曾对石开前期(以1990年《石开印存》出版为界)的篆书风格，有过很生动准确的评价：“(他)个性鲜明的篆书风格，是以汉缪篆为基础而兼融秦权量、秦诏版、汉金文的，所以结字宽绰而又内敛，笔画直拙而又简洁，字形端正而又侧欹;同时，他兼取诸如《广武将军碑》、《云峰山石刻》等两晋南北朝时期的石刻书意(法)的笔意，揉入其篆法，又使其篆书增添了几分稚拙和活泼”。石开前期篆书风格决定了前期篆刻创作风格，尽管存在“还未能修炼成‘鬼’，未能突破古人、时人而形成自家样式”(李刚田语)之憾，但其篆刻创作和篆书风格已取得了高度的艺术统一。这一点，是“印从书出”篆刻家成功的重要标志。在统一的审美理想统辖下，篆刻创作和篆书风格互为表里、相互生发、相互促进、相互发展，形成了空灵、冷艳、简淡的艺术特色，得到了人们的理解和肯定。

石开1990年以后的篆书和前期相比拉开了较大的距离，明显的特征是夸张了线的波动，尤其是长线条的波动，对短线条或封闭的“口”、“日”、“田”等偏旁部首则采取涨墨技法，以取得块面的效果，调整章法节奏。涨墨虽然不是石开的专利，但王铎是大量使用在行草书上，石开却应用在崇尚“婉而畅”的篆书上。一改前期整饬、秀润、婉约的线状，增加了线的毛涩感、苍茫感、抒情性和象征意味。形成了有别于古人、时人和前期的篆书风格，在篆书创作上取得了新的突破。对此，人们当然可以有种种猜测，或谓其从“敦煌道家符箓”、“敦煌篆书千字文”(附图一)受到启发，或谓其从西汉晚期“张掖都尉棨信”(附图二)幡书中得到灵感等等。“张掖都尉棨信”线条的屈曲波折是因为丝帛修复变形所至。可资比较的“张掖尉丞”(附图三)的“张”字左边“弓”部也不过是多了弯折而已。但透过外在的形式本身，我们应当看到，石开现在的篆书创作是对传统篆书和前期篆书风格的一种极端化的反判，从爽而畅到毛而涩，在波动屈曲有时略显拖沓怪异中，既表现了石开义无反顾艰苦探索的决心和勇气，又多少透露些许孤独、苦闷和彷徨，因为篆书传统毕竟太强大了，创新之路充满荆棘。

将这种极端个性化的篆书引入篆刻篆法系统，和章法、刀法共同构成了现代石开篆刻的特殊风貌。

篆字结构的“形变异”对于篆刻来说，它只是提供了篆法变化的一个着力点，并不能完全取代篆刻的篆法变化。如果说篆法是小章法的话，在一个印面中，它本身就存在如何协调自身和协同全局变化的职能。也就是说，篆刻篆法不能照搬书法篆字。这是书法的篆字和篆刻的篆法有所区别的地方。

将篆字结构的“形变异”运用到创作中，首先要过的是章法关。换个角度讲，也就是这样的“形变异”的篆字结构对篆刻章法会造成什么样的的影响。这对我们具有启发意义。如果选用甲骨文字、楚简文字，会不会像大多数印人那样沦为复印机刻字机呢?简单照搬，怎么能够成功!石开白文印不管大小基本只有一种形式，无边白文。他特别留意文字的破边和角的方正。这是个和印面浓烈的写意线形夸张的对比因素。为什么他不需要有边白文印式呢?是因为他的篆法形态基本上是静态的，不是动态的。静态的篆法形态构筑了静态的章法形态。理性的分朱布白空间节奏不是激越跳跃的，而是紧张又有秩序的。没有散乱零碎的空间需要团聚压缩，边框就显得多余了。朱文印式有两种，一种为有边，一种为无边。有边的篆法比较自由，大小长短不拘;章法比较闲散冷峻，不作刻意的穿插安排。这时的边框意义基本等同于书法尺幅宣纸大小的提示了。如“山深野合无人晓”(附图四)、“朝秦暮楚”(附图五)。无边的朱文印式则取法封泥，并将古印陶拓片中经常发生的球面变形运用到这种形式中，打破封泥印式的篆法平面布局，使篆法的倾斜欹侧得到更为合理的章法解释。如“出幽迁乔”(附图六)，“出、幽、乔”向左侧倾斜，“迁”向右侧倾斜，在互相的推挤中，印面中心就被视觉抬起，使平面印花呈现球体感觉。

再来看刀法的“线变异”。这实际上是个“怎么刻”“怎么做”的问题。为了更好地表现篆字结构“形变异”的线形线质，增加线律波动的复合内容，石开选择了5毫米刀口长度的小刻刀。小刻刀的细腻，很符合他的“艺术做工”心态。他创作一方印的时间很长，5、6个小时是经常的事。他不是大刀阔斧，先豪放后精微，而是精雕细刻，在精微处体现豪放。精雕细刻的副作用是容易将印面刻“死”，越做越工，越工越“死”了。他奇异的地方就是他从动刀开始，就很明白将要“死”的刻板地方剔除出去。正如他在创作手记中所说：“粗放形式用工致技法刻制，其中残断或毛点均在预想之中。从用时与工细程度论，自认为与陈巨来相当。”常规的冲刀、切刀之外的向线下刀，他在用。不常见的线外复刀，平行线段的辅助刮擦他也在用。这可能就是他的独门密笈了。“落齿风窗又少年”(附图七)的“落”字“水”部和“年”字下面中竖线左侧的断续剥落，是这种做印法的常规形态。

如果有人追问，为什么呢?因为他的线形本质上是从秦凿印中来，从秦凿印的硬而直变成自己的柔而刚。变化肯定会带来新问题。既然问题来了，总有解决问题的办法。首先，从源头上看，石开的线形截面明显不够阔大。秦印为实用印章，印面不太大，印工不太会考虑线形的截面问题。我们见到的秦印线条基本上等宽的。没有见到为了填满空间，换个大凿子，敲击出很宽的线条出来。在石开的篆刻创作中，他的白文线条基本上也不是很宽的，柔而刚的冷峻满满，但张力就很难体现了。他如何弥补这个系统漏洞呢?补丁肯定是要打的。横线不行，他选择了竖线。竖线可以立其气，助其势。横线只会增加形态，他的篆字结构的“形变异”已经足够敷用了。他在线条上想了两个办法。线条之内可以在线端增加宽度，印面越大，这个宽度就越大。以至于落了个形象的比喻“蓬松的狐狸尾巴”。如“何如把酒钓秋风”(附图八)的“把”、“钓”、“风”等字。线条之外(主要是和竖线的平行线段)的辅助刮擦就成为石开重要的做印法手段了。如“平澜荡柔舻”(附图九)。

这种做印法的效果，我们有石开先生的公子石去枷的权威解释：“首先，从印章上看：我父亲作品上的印章都是他自己刻的，所以与别的书家用印不同。比较容易分清是真印还是制版的印章。真印因是手工刻的，如果你看原印印面就知道线条的截面其实是表面小下面大的梯形截面(这我想有自己刻过印的朋友都知道)，而制版印是用印刷品上图片复制后，按图片的线条用强酸腐蚀金属制成，因此截面是垂直的。这就造成盖出来的效果不同。简单说：我父亲印盖出来放大看线条边缘应该不是非常笔直的(因为是刻的，成自然的凹凸)，而制版印线条边缘放大看是比较笔直的，即不自然，没有“刀痕”。另外我父亲用在所有作品上的印盖出来都有“毛绒绒”(或者说轻微“模糊”的效果，而制版印却非常“清晰”“生硬”“不自然”。所以，尤其看原作即非常明显的区别。超市上手里有我父亲作品的朋友不妨看看，特别是白文印，是不是如我所说有毛绒绒的感觉(轻微模糊)。”

他现在的做印法绝不是凭空想象出来的。刻于1989年的“平生不欲随人后”(附图十)，时年38岁。我们看到他对线条之外的空间处理还没有更好的办法。小印还显现不出，大印难免空疏。敲击，露点，折断，封闭部位的模糊等等，目标仍是围绕解决印面张力不足。

再听听他对此变化过程的认识，“20年前我以为老辈篆刻家中最胡来的是王个簃，那是什么刀法?零零碎碎，不清不楚，差点写了文章臭骂一通。不意时过境迁，最近重翻旧印谱，发现以前认为不能看的如今都变得好看起来，特别是他的‘学到老’、‘牛角坡’等印，用刀自然神奇。由是顿生“廿年始识韩荆州”之慨!”王个簃的“学到老”(附图十一)基本上还是吴派家风。倒是“献身四化”(附图十二)、“百岁进军”(附图十三)和“牛角坡”(附图十四)接近。这些印之所以今天能引起石开强烈共鸣，因其“用刀自然神奇”、“零零碎碎、不清不楚”构成的刀法意境，暗合石开刀法的“线变异”。这“零零碎碎、不清不楚”成为石开篆刻做印法的外部特征。

以“平生不欲随人后”印为例，19年过去了，现在来看石开篆刻创作的发展，做印法在“变异”理论的指导下有了新的内容和新的变化。做印法不是与生俱来的。其实，它是被审美逼出来的。它有自己的独立性，也有很强的随机性。独立缘于自己的个性，随机来自于艺术属性。它为效果而生，也为效果而死。效果不同，做印法也会不同。人各有貌，常做常新。

徐生翁(1875-1964)，浙江绍兴人。早年嗣李姓，名徐，号生翁，中年书署李生翁，晚年署徐生翁。精于书画，在诗、书、画、印方面都卓有造诣。一生以鬻书画为生，数十年足不出绍兴，不慕名利，不求闻达，以布衣终天年，虽生活清寒，不失耿介之性。离世近二十年后其艺术成就方为世人所识。

其书法学自远古及六朝，字体古朴无华，真率自然，有奇逸骄纵之气，形成了简、质、凝、稚具有强烈个性的书风，是一位书坛公认的艺术大家，黄宾虹、潘天寿、萧蜕庵、沙孟海、邓散木、陆维钊等对其书画更是称赏不已。

兼工篆刻，单刀正锋，任意刻划，与齐白石异曲同工。一生书楹联数以万计，名无雷同。为人朴实正直，不求闻达。绍兴沦陷后，日伪副其作书绘画，坚不从命，且题“不污”二字与画友互勉，表现了强烈的民族气节。新中国成立后被聘为浙江省文史研究馆馆员。

荷兰绘画大师凡·高曾在法国阿尔地区停留，四十多度的高温烧烤着他狂野的心，竟然割下自己的耳染，献给所爱的人，他的画艺也进入一个新的境界。这事毎每为研究界津津乐道。在中国也有一位天才艺术家，因其癫狂，而使其艺术蒙上更多的神秘色彩，这就是八大山人。

今天，我们想到这位伟大艺术家，往往是和他的癫狂联系在一起的。或者可以这样说，没有”狂”，就没有八大山人。

康熙时一位诗人先著评论八大与石涛说：“雪个西江住上游，苦瓜连年客扬州。两人踪迹风颠甚，笔墨居然是胜流。”八大在题石涛的兰图时说：”苦瓜子掣风掣颠，一至于此哉!”八大与石涛都以”狂”而著，然石涛无狂癫之疾，八大则有癫疾之身，二人又有不同矣。

八大生平曾患有”癫疾”，并多次复发，这给他正常的生活带来巨大困扰，却为他的艺术带来独特气息。八大的家族有”癫疾”史，八大很长时间里是一位僧 人，癫僧的狂态常被当作一种得道的表现，八大就曾仿禅宗前例，刻一枚“掣癫”的印章，晚年八大的很多作品是在癫狂的状态中完成的，研究界还从八大作品中发现出”狂”的意味。

这种种因缘，使得八大的”癫疾”问题愈转愈复杂。邵长蘅传说：”临川令胡亦堂闻其名，延之官舍。年余，意忽忽不自得，遂发狂疾。忽大笑，忽痛哭竟日。”并说八大晚年很多作品是在醉意中完成的。陈鼎传记说：”未几病颠，初则伏地呜咽，已而仰天大笑。笑已，忽然雕跑踊跃，叫号痛哭，或鼓腹高歌，或混舞于市。

一日之间，颠态百出。市人恶其扰，醉之酒，则颠止。”龙科宝亲眼见到山人的狂獨之态:”山人跃起，调墨良久，且旋且画，画及半，阁毫审视，复画，面毕疲饮笑呼，自谓其能事已尽。熊君抵掌称其果神似，旁有客乘其余兴，以蹇之，立挥为都呢一双鸡，又渐狂矣。”而史料中大量记载更是添油加醋，以至其癫狂处、不可理喻处不一而足，如乾蔭《广信府志》说他：”忽一日，著红丝帽，衣窄衰衫，饮酒食肉，辫发，去僧为俗人。

八大的”病癫”是涉及其一生艺术和生活道路的大问题，汪世清曾在香港《大公报》上发表过一篇短文对此作过论述，惜文章过短，很多问题没有展开。

高居翰有《八大山人绘画中的”狂癫”》之文，侧重从精神病因的角度谈对艺术在此前研究基础上，拟对这一关系到八大思想和艺术的重大问题作进一步的研究，希望得到学界的指教。

在枯中追鲜活，在老中取韶秀。老境并不是对沉稳、博学的推崇，老境有天成之妙韵，具天籁之音声。老境意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽和古拙。在老境中，平淡，无色相，天真，淳朴，烂漫，衰朽中透出灿烂，平定中拥有智慧。

老境是“达夷险之情，体权变之道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，在淡泊中有至味，在老境中神融笔畅，翰逸神飞。

书法的老境如明潘之淙《书法离钩》所形容的：“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象。若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。”

在老境中，没有了风烟。

苏轼说：“外枯而中膏，似淡而实浓。”“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”他以“绚烂之极，归于平淡”来概括这样的美学追求。

元-王蒙[1308-1385]-霜柯竹石图

从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”—丰富的内在含蕴。它的内在是丰满的、充实的、活泼的，所谓“画中不信有天机，细向树林枯处看”。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙;平淡才是真实，繁华反而不可信任。生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活。

大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复。

老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣，老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子拙的境界，就是一任自然显现。如老子关于婴儿的论述，他具有一双鲜亮的眼睛，富有活力，纯真无邪，用这样的眼睛看世界，世界便会如其真，如其性，如其光明，在“小”中发现了广大，在“昧”中发现了鲜亮。就像庄子所说的，拙恢复了生命的活力，如初生牛犊之活泼，在拙中，恢复了光明，如朝阳初启，灵光绰绰。

中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，所显现的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”(作为艺术境界)表现得如此神迷。它所追求的是古淡的精神、超越的情怀。它也是大巧若拙哲学的体现。

吴昌硕 苍石图

张迁碑

中国艺术家真是常怀太古心。古拙的境界是一种天真的境界(如书法中汉碑《

》)，超越规矩法度，达到从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的意味，于老辣处见苍莽淳朴。中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳、历史的风蚀给文字带来独特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可谓单纯的伟大、静穆的崇高，金石气就是一种古拙。

老境。枯境。古境。

以上三境，体现的是无争的境界、平和的美感，中国美学重视平淡天然的思想，在大巧若拙哲学中找到了思想根源。

翁同龢(1830-1904)，字叔平，江苏常熟人。官至协办大学士，户部尚书，参机务。先后担任同治、光绪两代帝师。翁同龢早年从习欧、楮、柳、赵，书法崇尚瘦劲;中年转学颜体，取其浑厚，晚年得力于北碑，平淡中见精神。打通颜字和北碑，兼收众长，从而形成了翁字的独特书风，成为晚清颇具影响的书法家。