所谓的目录
12、关于左右倾斜的问题
13、古人也大量练字吗?
14、风格很重要吗?
十二、关于左右倾斜的问题
昨天，有个书法家问我—-行草书中，有些字是左右倾斜的，我一直搞不明白哪个字该向左倾斜，哪个字该向右倾斜。
这还的确是一个问题，因为我曾经见过很多书法家创作的行草书作品(尤其是明清调)，他们为了追求作品章法和行气的险绝，故意把一些字处理成左右倾斜之势。不过，因为很多人不明就里，所以那种倾斜都是人为“做”出来的，做出来的东西，肯定就不自然，也就显得很牵强和造作。不懂的人觉得写的很厉害，很生猛，很过瘾。而懂得字理的人就一
眼看出—-这是故意造势。
举个例子吧，比如演员，人家演什么就像什么，赵本山演老太太就是比别人像，为啥?准确、自然，这就是他的形体语言、体势符合了老太太的形体动作特征。而有些演员，模仿的不像，我们一眼就能看出来，于是就有了令人作呕的感觉。
回到书法上来，到底哪些字该左倾斜、哪些字该右倾斜呢?请听我慢慢往下说。。。
回到书法上来，到底哪些字该左倾斜、哪些字该右倾斜呢?请听我慢慢往下说。。。
对于这个问题，其实我还是想从书法的“手势”来说起。对于“手势”这个概念，我想大家可以这么理解—-书法就是写字，写字就是干活，干活就是怎么省事、怎么顺手、怎么效率高就怎么做。
或许有些人跟我抬杠—-那照顾人那么写毛笔字的用笔方法，其实很麻烦。其实非也!古人写字的笔法，都是最省事、最省劲、效率最高的方法，之所以我们觉得复杂、麻烦，是因为我们：一、没有正确的书写方法。正确的方法开始的时候都很别手，那是因为我们习惯了自己的方法。二、我们当代人都习惯了按照硬笔书写的方法。一旦拿起软毫，自觉不自觉地会用用笔的书写方法来使用毛笔，这也是当代书法在某种程度上越写越简单的一个问题所在。
比如，我们用右手写字的话，“手势”应该这么理解—-手、臂向左下摆动是比较方便的。向右下摆动就需要拉动肘部甚至肩部。大家可以试验一下。
罗嗦了很多，大家可能还不知所云。那么请继续听我忽悠。。。
行草书左右倾斜的处理，我以为是这样的—-某个字的笔画组成不同会造成笔势的不同，这就要符合“手势”。
昨天我跟那个书法家这么举例的：
“人”，你给我写的往左倒，看看别扭不?大家试验一下，肯定很别扭。而往右倾斜(倒)，手臂就比较方便书写。
“入”，你给我写的往右倒，看看别扭不?肯定别扭!
还有，“月”你写成左倾，别扭不?“月”你写成往右倒，还别扭吗?这就是为什么古人基本(我只能说基本，如果铁定只能往右倒，那么书法就规律化了!)把“月”都写成右倾，那是因为古人觉得这么写得劲儿!“得劲儿”—-这不就是汉字书写的法则吗?这不就是左右倾斜的内在原理吗?!
这个话题我就不展开说了，大家多多体会、多多总结。相信你们都会有收获的。
书法，这玩意其实真的不复杂。只要你用心琢磨，你会发现很多好玩的现象，而且一点都不复杂。
咱举个例子来说啊，大家想过古代汉字为什么自上而下书写吗?
我觉得是跟汉字的构成的内在规律有联系。大家注意过吗—-汉字基本有这样一个规律：第一笔都在左上角，最后一笔都在右下角。这样一个笔顺规律，是不是很适合上下排列书写?
这就是琢磨出来的，好玩吗?去发现吧。
十三、古人也大量练字吗?
我觉得，作为我们远离古代的人，学习书法的时候，还是要尽可能搜寻和还原远古的人们是怎么玩书法的，只有这样，我们才会尽可能的把我们的状态、工具、材料以及方法更加接近那种本真的境界，也只有这样我们才会极可能的弄对了近乎被割断的脉络。
就拿练习书法来说吧，今天我们提倡夜以继日的刻苦练习、挑灯夜战。也曾见一些为了冲刺国展的选手笔成冢墨成池废纸三千。也曾有人为了冲刺国展拼了命写字而一命呜呼。。。
这些现象，不禁让我思考：古人也这么练字吗?我们今天流传的王羲之墨池、智永笔冢的故事可靠吗?是不是曾巩忽悠我们呢?
如果从一些条件来分析的话，应该有如下疑惑：
第一，古人哪来那么多纸张练习?
第二，古人又不是职业书法家，哪来那么多时间写字?
第三、古人书法家基本都是官员，他们莫非整天不干别的事儿?一个县长要身兼公安局长、检察长、信访局长、卫生局长。。。。他哪有这么多的精力呢?
第四、古人没有日光灯，晚上咋写?
第五、古人以读书取士，并不是如传说中的书法取士啊，是否后来人把古人读书的事例夸张挪用到了书法练习上来?
而我们今天几乎拼却了所有的时间练习书法，却离古人很远，这是否在方法上有了问题呢?我们怀疑过练习书法的方法吗?
我一直怀疑古人练习书法的方法和我们现在不一样!
曾经见过一本《魏晋书法残纸》的书籍，上面有两页残纸引起了我的注意—-那是一张反正面都有字迹的纸片。这张制片让我浮想联翩—-
第一，纸片的内容是“臣繇言。。。”，啊???!!!这似乎是钟繇《宣示表》的内容吧!这说明这个纸片极有可能是古人练习书法的残片，是个临摹练习纸。
第二，反正面都有字迹，说明古人很珍惜用纸。也有可能是古代纸张资源不多，没有大量的纸张和成本练习书法(写字)。
第三，临摹的不是很象。是初学者?还是古人本来就没有把“形似”作为临摹的终极目的?
回忆一下我们今天能够见到的古人墨迹和碑刻，好像没有什么古人临摹古人很“形似”的作品。比如欧阳询、褚遂良他们临写的《兰亭序》和比较靠近王羲之原作的冯摹本也不是很“形似”，按理说凭这二位的本领，临摹的形神兼备不是难事(大家别跟我抬杠，说欧、褚的《兰亭序》比冯的更像啊，我不喜欢抬杠，我也不想来个兰亭论辩。)。王铎这位终身“拟古”的高手临摹的《圣教序》(他没见过老冯的《兰亭序》)也不是很像，而他临摹的《阁贴》也基本都是创作意味的“意临”。据传说米芾临摹很精准，形神毕肖，连《快雪时晴帖》据说都是这位同志干的，可没有证据，也没有原作比较是否很像。
这里，我胆大妄为的揣摩—-古人为什么临摹不是很像呢?他们不以“形似”为目的吗?他们是怎么练字的呢?见一斑而窥全豹，依据这个原理，在没有大量资料和证据的情况下(其实我也没有那个能力考据考证，没念过书，也不会做这些。)我就喜欢凭借仅有的资料大胆妄想、大胆推理—-
我一直怀疑古人练字、写字有一种“手操”!这是我发明的一个概念，就是依据“笔法—手势”这个原理想出来的。笔法，我认为就是写字的方法，写字的方法就是“手”(臂、肘、肩、腰一连串的肌体动作)的姿势，手势是形成笔画形状的动作。任何一个笔画形状都不是凭空想出来的，都是书写的时候手臂、手指、手腕特有的生理特征和曲线造成的，违背了这个生理特征就是别扭的线形。
依据这个原理，加上对于零星破碎的资料推断，古人练字不一定量很大，而是他们有一种“手操”，这种手操，我觉得就是手腕、手指、手臂如何书写的规范动作，也就是书写某个笔画的技术要领。
于是我似乎想明白了—-只要按照手操的技术要领来书写某个笔画，尽管“形”可能不是很像，但是这个笔画是符合技术规范的，这个技术规范不就是“笔法”吗?!
那么，掌握一个技术规范(手操)，不是远比记住一个“固定的笔画形状”更灵活、更具有多样操作性吗?这就如同散打，记住一个招式的技击要领，不是比记住一个招式的形体形状更具有可操作性和更靠近核心的本质吗!
那么，我上述的推理还有依据吗?这些手操是否失传了?为啥古人的书论似乎没有记载和说明呢?
我们想一下，用文字描述怎么使用筷子吃饭，那将会写一本书都描述不完。动作是很难用文字来表述的，古人又没有视频技术。就连个执笔图都画的似是而非，让我们后人妄加猜想考证，何况“手势”、“手操”这么精微的动作呢。
其实，我们都忽略了一个很重要又很熟悉的理念，是啥呢?那就是大名鼎鼎的—-永字八法!
永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划.一般来讲，永字八法是说的楷书，那么我们也不要仅仅把眼光局限在楷书上面。既然，永字八法可以看作是书法的“笔诀”，无论是楷书还是行书草书篆隶书，都是有一定的用笔法则和技术规范要领的。
下面我们看看古人是如何论书永字八法的：
(1)点为侧(如鸟之翻然侧下);(2)横为勒(如勒马之用缰);(3)竖为弩(用力也);(4)钩为趯 (跳貌，与跃同);(5)提为策(如策马之用鞭);(6)撇为掠(如用篦之掠发);(7)短撇为啄(如鸟之啄物);(8)捺为磔(磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也)。
这一段论述虽然简单，但是大致说出了书写时候的发力方向、手势趋向、书写技巧。古人喜欢用形象比如，语言简洁。我们今天因为不太通晓训诂学，很容易导致对古人文词的误读。
元李溥光《雪庵八法·八法解》：“历代以下，书者工于笔法之妙。其名世者，如魏晋之钟繇、王羲之，唐之欧(阳询)、虞(世南)、柳(公权)、颜(真卿)之辈，亦各家有书，所传之，惜乎沦没日久，真迹不存，惟羲之‘永’字八法，共《三昧歌》，流传在世。”
这里提到的《三昧歌》，我猜想，这是不是就是“手操”的内功心法呢?和传说中的《九阴真经》类似吧。。。
《法书苑》：“王逸少工书十五年偏攻‘永’字八法，以其八法之势，能通一切”。
看看人家说的，会了八法，就能通一切，还有说的更明白吗?!
宋陈思《书菀菁华》：“隋僧智永，发其指趣，援于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。”
这里提到的“指趣”我觉得颇耐人寻味。“指趣”是啥?手势?手操?技术规范要领?清冯武《书法正传》中《书法三昧》云：“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊。‘永’字者，众字之纲领也，识乎此，则千万字在矣。”
看看人家怎么说的—-识乎此，则千万字在矣。会了所谓的“手操”，啥字都会写了，因为汉字无非就是八个笔画而已。
《翰林禁经》(唐.李阳冰)论永字八法:【点】为侧，侧不得平其笔，当侧笔就右为之;【横】为勒，勒不得卧其笔，中高下两头，以笔心压之;【竖】为努，努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最要有力;【挑】为趯，趯须蹲锋得势而出，出则暗收;左上为【策】，策须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之;左下为【掠】，掠者拂掠须迅，其锋左而欲利;右上为【啄】，啄者，如禽之啄物也，其笔不罨，以疾为胜;右下为【磔】，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。
这些说的都是用笔的技术要领和动作规范。
1、点为侧(如鸟之翻然侧下)侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。
2、横为勒(如勒马之用缰)横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩(竖)。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。
3、竖为弩(同努)努是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩直立，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。
4、钩为趯(跃的样子，同跃)谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策(挑)画起笔相呼应。
5、提为策(如策马之用鞭)策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄(横撇)相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。
6、撇为掠(掠是拂掠之意)如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。
7、短撇为啄(如鸟之啄物)谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。
8、捺为磔(磔音哲，裂牺为磔，笔锋开张之意)这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。
是不是有这么一个传说啊—-钟繇为了得到谁的笔法，都去盗墓。瞧这精神头，为啥这么重视笔法?不会这些技术要领，不会手操，就没有办法写字啊。
包世臣论八法：夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔;既变为隶，圆平之笔，体势 不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷(这个字不甚妥当，我以为应该用铺字)毫右行，缓去急回;盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧;又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策(马鞭子)策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也;后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也;又有顺压不复仰卷(我以为应当用趯字)者，是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法，下引左行，而展笔如掠;后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也;后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。
通过尽可能找到的古人论述永字八法的文字，已经足以说明，古人写字是有手势和技术要领的，而不是单纯的学会某个笔画的形状。取“形”还是取“意”(动作规范)，这似乎就是我们今天写字、练习应该明确的东西。那么，今天我们的书法练习者们，包括书法家们，你们是否留意过这些呢?
十四、风格很重要吗?
一直以来，不管懂书法的还是不懂书法的人，评论一个人的书法的时候，总是用“风格”或者“个性”来作为一个尺度。很多学习书法的人也总在找思慕想着形成自己的风格，或者自成一派。
那么，风格是什么呢?风格就是个性，就是属于自己的特征，就是别人一眼就能从笔画、结构以及章法上对你进行识别。风格也可以说是你的书写特征，这个特征就是与众不同。
但是，客观地说，既然作为一种“个性”而言的书写特征，在某种意义上讲，或许有可能就是“习气”。比如，褚遂良的《阴符经》很多用笔既是风格又是习气，张瑞图的翻折笔法既是风格又是习气，郑板桥的六分半书风格突出习气满纸。。。
风格，有好的风格，当然也有不好的风格。这就如同每个人的气质，有好有坏。所以说，如果你觉得你不可能成为一代宗师或者开山鼻祖、开宗立派的话，你冒然的追求形成个人风格，可能就不是什么好事儿，这个请慎重!
很多书法家，才起步进入轨道，就盲目的要树立自己的艺术风格，于是乎，放弃向传统学习的机会，洋洋得意自己的某一笔某一个结构，不断的放大这种习惯，乃至形成了符号，也就把自己的书法引入了习气的轨道而不能回头。
很多书法家，过早的形成了自己的艺术风格，沾沾自喜甚至固守不变，于是乎，过早结壳，从30岁到90岁一直没有变化，白过年白吃饭，到最后苦苦挣扎难以脱身。
书法这玩意挺奇怪的，并不是创新就是好的，相反，越靠近古人反而越高级越有味道。所以，我曾经在给王厚祥的一篇评论文章的结尾处说过“传统就是一条大河，我们过分靠近河流的两岸，偏离主流太远，反而会搁浅。”比如，我们思索一下历史上的各个时期名家，他们的创新都是在传统和前人经典的基础上，有一点创新就足够了，正是这一点创新才让他们没有偏离传统太远。如果，过于个性鲜明、过于创新的书法家，反而都不是一流的书法家。比如，郑板桥、金农、张瑞图。。。他们在书法史上可能仅仅是三流的(大家别跟我抬杠啊，就当我说错了或者你没看见。)
哪有人可能可能对我上面这个观点非常不认可，觉得我在胡扯。咱这么说吧，苏黄米蔡个性很强吧?其实你去看看《万岁通天帖》就会发现，他们的风格那里面基本都有类似的出处。赵孟頫几乎有些东西与王羲之如出一辙，但人家不是一代宗师吗?王铎别以为他的连绵草书是独创，看看《阁贴》就知道，他仅仅是“拓而为大”了，他的行书跟米芾像着呢。他们这些大师，都是从古人那里得到真传并做了一点点突破而已，这也是前人的聪明之处所在。
我反而觉得，风格并不是很重要。比起形成自己不好的“风格”还不如老老实实跟小袋鼠似的躲在古人的肚皮里面把字写好更有意义。
我也同时以为，越是好的东西越没有风格，风格不明显的艺术，恰恰是包容性最强的。比如，你说王羲之什么风格?谁能描述一下?我觉得王羲之没有风格!