熊秉明先生是20世纪中国知识分子的典型，比起他的同辈，熊秉明的经历显得比较特殊：1944 年国立西南联大哲学系毕业后，他于1947 年赴巴黎大学攻读哲学，一年以后，转入巴黎艺术学院学习雕塑，在长达50 余年的旅法历程中，身在异乡的熊秉明，其内心世界与祖国息息相同，作为一个知识分子，作为一个思想者，他思考的问题同时也是一代中国知识分子共同关心、共同思考的问题。正因为如此，才成就了他作为哲学家、诗人、雕塑家、书法家、艺术教育家的辉煌一生。也许正是寄身海外的生活，使他的思考更为专注，更不易受到各种干扰而显得纯净;这种纯净对于保持思想的独立性至关重要。

在书法专业领域，被很多人引用的那句“书法是中国文化核心的核心”，正是出自于熊秉明先生。那么究竟什么是中国文化?中国文化的核心是什么?又为什么说中国书法是中国文化的核心的核心呢?

本期选熊秉明先生1995年的这篇文章，为大家揭开困惑之谜。

中国文化核心的核心

1984 年9月我在北京和书法界朋友座谈，曾说：“中国书法是中国文化核心的核心。”后来书论家韩玉涛先生在《中国书学》一书中曾用这句话作了该书的锲子。我想他欣赏这句话自有他的理由，和我的未必尽同，但是相当接近。因为他有一则譬句：“书法是写意的哲学艺术。”这是《中国书学》第二章第二节的题目，他的解释是这样的：“本来，中国书道的源头，也是中国哲学的源头，表现在一个古老的传说，即‘伏羲画卦’的传说上。相传的伏羲氏所画的卦，既是形象，又是抽象;既是哲学，又是书道。”他也是看到了书法和哲学的密切关系。

1992年我到北京举办“书道班”，在第一天的开场白里把“中国书法是中国文化核心的核心”又提出来，并且作了简单的解说。主要的意思是：中国文化的“核心”是中国哲学，而“核心的核心”是书法。我想在这篇文章里把这两层意思分别地说明。

『先说文化的核心』

“文化”一词的内容包括极为广泛，可以纳入人类的一切活动，无论是物质的创造或精神的创造。但是所谓“文化”并不是这许许多多活动的简单的总加。把这许许多多活动详实地、点点滴滴地记录下来，只能构成人类学家研究的资料，就像把每天的报纸搜集起来并不是历史。我们必须在这许许多多活动之间观察出有机的联系，把它们看作一个整体，解读出一个特殊的模式，这时才谈得上“文化”。我们说“希腊文化”、“印度文化”等都是这层意义上说的。“希腊文化”和其他文化比较，具有独特的风格，代表一种特殊精神。此精神，横地说，表现在生活的各方面，社会的、政治的、经济的乃至风俗习惯、神话、宗教等方面, 也表现在文学、艺术、科学等各方面;纵地说，表现在历史长流中，即使它有变化，有盛衰，和其他文化接触，吸收其他文化的成分，我们仍然可以把它作为一个整体看待。比如希腊雕刻，它和埃及雕刻不同，和印度雕刻不同，希腊雕刻有其特殊精神，但它又不是固定不变的，它的盛衰变化有线索可寻，它还是一个整体。对这样一个庞大复杂而又不断发展的文化整体，要把它的风格与精神说出来，当然非常不易。但是我们又不能不承认它的存在。文化就是一个民族的生存意志与创造欲望在实际世界中的体现，也就是这个民族的人生观、宇宙观、思维方式、抒情方式等的具体表现。所谓文化精神，就广泛地指此民族的人生观、宇宙观、思维方式、抒情方式等表现出来的精神，我们可以称其为广义的哲学。狭义的哲学是此精神的自觉，是广义哲学的加工、凝聚和提升。在有的文化里，宗教是生活的主轴、文化的核心。在中国文化史上，宗教虽然也起过大的作用，但是文化的核心究竟是哲学。

『为什么说中国书法是中国文化核心的核心』

一般研究中西文化比较的学者都承认一点，就是：西方哲学有严密的逻辑关系;中国哲学则重视受用与人生实践。西方哲学家的努力在于构建一个庞大而严密的思想系统;中国哲学家最关心的是心身性命之学，他们讲“天人合一”、“内圣外王”、“极高明而道中庸”。孔子说“吾道一以贯之”，这“一”不是一个逻辑体系，而是一个中心思想。所以门人追问这“一”是什么。曾子说：“夫子之道，忠恕而已矣。”意思是说这“一”是很简单的。孟子说：“尽其心者知其性，知其性则知天矣。”这里的“知”是思考，也是体验。苏格拉底的对话录启开了西方哲学的概念分析和逻辑推理;孔子的对话录(《论语》)启开了中国哲学“无头柄的说话”(陆象山语)的警句思想。中国哲学家的最后目的是在思想上省悟贯通之后，还要回到实践的生活之中。中国哲学的努力也求建造一个在观念上说得圆融的体系，但最后不是走入观念世界，达到绝对精神，进入天国，达到神，而是要从抽象观念中归还日用实际。“中国哲学家认为，哲学所求的最高境界是超世间而即世间的。”(冯友兰《新原道》)借用《中庸》的话便是“极高明而道中庸”。从抽象思维回归到形象世界的第一境可以说就是书法。书法的素材是文字，也就是抽象思维运用的符号。绘画用的素材已是实际世界的形形色色，事事物物。书法用的是符号，但是在这里，符号取得了具体事物的特点。也就是有了个性。就符号说，你写的“天”字和我写的“天”字是同一符号，并无区别。但是从形象上来看，从书法角度来看，你写的“天”字和我写的“天”字不同，我刚才写的“天”字和此刻写的“天”字也不同。每一个“天”字是独特的，是唯一的，即使分别很微，但是这一个平稳，那一个险劲;这一个有力，那一个婉约，各有不同的意味，绝不能互换。书法处在抽象思维和具体世界之间。概念符号投胎于实体，我们可以评议字的“骨、肉、血、气”，它们并不摹拟任何实物, 它们只是点线、竖横⋯⋯的结构，然而它们是活泼的、有生命，有灵魂。面对一个擘窠大字的“天”，我们会联想到“天道”、“天大，地大，人亦大”、“人法天”、“天何言哉?”等等哲学语句，但是它并不嵌定在任何一个命题之中。它只含混地蕴藏这许多一样。它的存在价值更在于它是纵横开张的四笔，巍然独立，“同自然之妙用”(孙过庭《书谱序》)，而以黑白虚实的造型效果动人心魂。

欣赏中国对联时的审美心理，最能说明书法与哲学的关联。当我们徘徊在主人厅堂里，环视壁上悬着的对联：“养天地正气，法古今完人”、“阅历知书味，艰难识世情”、“万树梅花一潭水，四时烟雨半山云”……我们沉浸于一种生命的格调韵味，我们低吟玩味的同时，是哲学，是诗境，也是书法。

书法代表中国人的哲学活动从思维世界回归到实际世界的第一境，它还代表摆脱此实际世界的最后一境。李叔同(弘一法师)出家后，把音乐、绘画、诗文、戏剧诸艺都弃置，只不废书法，在斋戒期间，以书法为日课。书法是一“艺”，所以可以悠游其中。孔子所谓：“志于道……游于艺。”把书法和修行联系起来，则修行不是苦修，仍然有生活，而这生活是最减化的、最恬淡的、最纯净的生活。

慷慨就义的烈士往往留下绝命书或血书，然后告别这个世界。黄道周被清廷处死之日，对老仆说：“有人求书，予已许之，不可不果相关书籍。”据记载，黄道周“初作小楷，次以行书，其幅甚长，以大字足之，加印章，始出……遂坐就刑。”(傅抱石《明末民族艺人传》)在此极限的时刻，除了书法，更能用什么方式表现满腔义愤呢?画一株松树吗?

国内老年人退休之后，很多去参加书法学习班。我也听到不少年轻朋友说，将来老了，退休了，要每天写字练书法。这愿望可以说是很奇怪、很神秘的。他们自己怕也说不清楚。但是他们觉得很自然，很正常，这是人生最后的寄托。这和西方老人每天弹一两小时钢琴相似。他们不再追求名利。只在日课中求得身心的健康。一方面保持指腕的灵活，头脑的敏锐;一方面通过巴哈、贝多芬的音乐得到精神的陶冶和升华。生命最后的时日，能够在这里得到心灵的安慰和愉悦，能不说是文化核心的核心吗?

因为书法是这个文化的核心的核心，所以是摧毁不了的。经过最大的危机也顽强地、奇迹似的从灰烬中再行，或者以另一种方式诡谲地存在下去。一百年来，汉字的价值被怀疑、被否定、被诅咒，在“文化大革命”那样疯狂的反传统、破四旧的运动中，多少珍贵的古书画被当作废纸论斤出卖，多少古字画失散或腐烂在仓库里，多少画家把自己的作品烧毁，然而满墙满壁贴出来的大字报不正是汉字和书法吗?毛泽东的旧体诗词不是他自己吟就而踌躇满志地挥洒出来的吗?周恩来、郭沫若等人不是也都跟着要表现他们的笔锋吗?就在彻底打倒传统文化的风暴中，传统的精灵遁入书法，活力百倍地强大起来，真是对于破四旧者最大的讽刺。

1972 年我在国内遇到一位中年自然科学家，她说在“文革”期间，她不能进实验室，不能工作，不能看书，痛苦至极。于是每天深夜爬起来偷偷练书法，在生命的危机中赖书法活过来。她没有想到在外面，阳光里，街道上，四合院里，广场上，大家喧嚣着，在锣鼓声中写出来的，也正是她偷偷练的书法。

使我困扰的是，对作为中国文化的核心的艺术，我们并未能充分认识，未能从理论上做批判和分析。但我同时想到，这恐怕也并不奇怪，而是很自然的，正因为这艺术是中国文化核心的核心，中国人活在其中，它属于我们心灵本身，而心灵本身要反过来做自我的解剖是十分困难，十分痛苦的。就像鲁迅在《野草》的《墓碣文》里描写的：

……

抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本性何能知?

……

痛定之后，徐徐食之，然其心已陈旧，本味又何由知?

……

1995年

写字，离不开“组合”这两个字，或者叫“搭配”、“配合”，都可以。我们在思考线条后，就要思考如何把线条配合在一起，这是就是结构。字与字的配合，也是有很多方法、规律可循的，我从王羲之小帖中选出几个例子，其中《初月帖》选5例，《得示帖》选1例，《远宦帖》选1例。总结了一下，发现大致有以下一些字与字配合的规律，每种规律各选一例。这些方法随处可见，细致读帖，会给我们很大启发，再一次燃起我们对书圣的景仰之情。

1、大小配合，这是常用的，随处可见。

2、轻重，这是一个整体的感觉，字形大小、笔画的粗细都可以导致轻重的变化。轻重变化也会形成章法的虚实变化。

3、 断与连。断链会形成章法的顿挫、连贯节奏。

4、字形变化，字形的大小、方扁、长短等。

5、远近，字与字的距离，是有差别的，在王羲之帖中，经常出现，即使是怀仁集字的《圣教序》，细细观察，也明显存在，这可以形成章法上的虚实。

6、角度变化，字的倾斜、倚侧，导致字的中轴线角度有不同程度的倾斜。

7、错位，字的重心不在一条线上，这样会形成这一行形成曲线变化。

全称为《魏故侍中镇北大将军定州刺史松滋成公元君墓志铭》。志石高、宽各七十九厘米，楷书，计二十六行，满行二十六字，共六百六十四字。属于书刻皆精一类，刀法细腻精微，加之出土不久，保存完好，文字刀口清晰如新发于硎，有利于我们在临习中“透过刀法看笔法”，作纸上书写的笔法还原。《元苌墓志》风格遒丽华滋，端庄丰腴;用笔方圆兼备，线形明朗，起收有度，转折兼用;结体茂密严谨，因字成形，重心沉稳，以横取势;韵高律严，形端神奕，落落大方，颇具庙堂之气。

洛阳邙山地区为北魏皇室的墓葬地，曾先后出土过大批墓志。这些墓志的最大特点便是书体已是成熟的楷书，形体为斜画紧结;风格隽雅典丽，遒健庄重;笔法成熟，韵味涵泳;文体规范，书刻皆精，代表了当时主流书风的审美取向，为后来楷书的走向奠定了基础。 二0O二年出土于河南济源的北魏《元苌墓志》，即属于当时主流书风的一方楷书墓志。该墓志刻于北魏熙平二年，其书风与同一时期的“邙山体”风格相一致，显不出尚雅重法的总体趋势。这种主流书风在北方有着广泛的影响，明显地走向了雅化，与平城时期的北魏楷书相比，由质变文，由朴变精，由拙变巧，由俗变雅，走向了高度成熟。

王应华(1600-1665)，字崇闇，号园长，明代万历46年(1618年)举人，崇祯元年(1628年)进士。曾任明代武学教授、礼部员外郞、福建按察使、礼部侍郎。清顺治三年(1646年)降清。诗文书画皆佳。

《草书千字文册》为王应华传世书法中之鸿篇巨制。该册纸本，正文14开，每开纵26.4cm，横17.6cm。现藏广州艺术博物院。

宗白华，雅号“佛头宗”，中国现代哲学家、美学大师。1920到1925年留学德国，先后在法兰克福大学和柏林大学学习哲学和美学。回国后，自30年代起任中央大学(1949年更名南京大学)哲学系教授，1949到1952年任南京大学教授，1952年院系调整，南京大学哲学系合并到北大，之后一直任北京大学哲学系教授，后兼任中华全国美学学会顾问。

避就

避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。

顶戴

顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智)

穿插

穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。 [册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)

向背

向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。(戈)

偏侧

一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈)

相让

字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。

补空

补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。

复盖

复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

贴零

如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

粘合

字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。

捷速

李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。

满不要虚

如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。

意连

字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。

字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈]

复冒

复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。

垂曳

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈)

借换

如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。(戈)

增减

字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。 (按：六朝人书此类甚多)

应副

字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。

撑拄

字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。

凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。

按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。

朝揖

朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。

嵯峨天皇

嵯峨天皇(786-842)是恒武天皇的儿子，平城天皇的弟弟。其809年即位天皇，在位15年，为日本文化的发展做出了巨大的贡献。嵯峨天皇在积极推动日本文化发展的同时，日本书法也得到了空前的发展，正是由于他运用政治手段的推动，日本第一次书法高潮在平安初期得以形成。在书法上嵯峨天皇不仅是以为积极的倡导者，而且是一位身体力行的实践者，正是因为他在书法上有着极深的造诣，才会被日本书法史尊为著名的书法“平安三笔”之一。

这是嵯峨天皇书录初唐诗人李峤(644-712)的五言律诗。从卷首的目录来看，可知书写十二项，共计一百二十首诗。此卷收录“乾象”和“坤仪”二项，计二十首。“乾象”分为：日、月、星、风、云、烟、露、雾、雨、雪;“坤仪”包括山、石、原、野、田、道、海、江、河、洛。其书险劲典雅，运笔优游自在，线条富有抑扬缓急之变化，欧阳询书风的凌厉的气势跃然于纸上。这是否就是恒贞亲王(825-884)所评价的那种“劲筋乏肉”的美?

对于嵯峨书法，历史上早有定评。《日本记略》天长三年(826)三月十五日条能看到如下记述：“奉为柏原天皇。于西寺限七个日。说法华经。……其经太上天皇(嵯峨天皇)手迹也。紫震金字。玉轴绣帙。一有体有势。珠连星列。烂然满目。观人称曰。真圣。钟繇逸少犹未足”云云。记述的是嵯哦天皇为供养其父桓武天皇而书写的紫纸金字的《法华经》。此经被奉为无上神品，溢美之辞难于言表。空海在《遍照发挥性灵集》卷六中记：“鸾凤翔碧落而含象。龙螭游苍海以孕义。张王掷笔。钟蔡怀耻……”对天皇的赞誉更是难以复加。

毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。

这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。

我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点，一入即收)。入，主要是完成笔画前端的造型;行，是完成笔画中部的造型;收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。

用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论(如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。)，但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。

锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮;轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细;爽发力，笔画挺而柔;缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。

不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。

马克思说，事物的发展都是有规律的。按照这个说法，书法的发展也有一定的规律，请看数例：

一、对字的结构有贡献(指创新)者会取得巨大成功。

魏碑书法作品的结构内紧外松、剑戟森严，颜真卿的楷书结构外紧内松、宽博厚重，柳公权的楷书结构内紧外松、结体由中心向四周辐射，黄庭坚行书作品的结体呈辐射状、横画一波三折，赵孟頫的行楷书，启功楷书作品的黄金分割率、结字如悬崖置屋牢，于右任的碑体行草等等都是这一规律的具体体现，他们在书法上都取得了极大的成功。

二、欲创新字体(指改变字的书写方式)者影响凸显一时但很难长久。

历史上的蝌蚪书、飞白书、游丝书、郑板桥的六分半书、金农的漆书等都是某个时代的特定产物，在当时风光无限，但对当世或者后世的影响微乎其微，虽不能说其昙花一现，但仍觉是昨日黄花，当代的舒同的七分半书、张海的草隶、韩天衡的草篆、鲍贤伦放大的汉简可能会有这种倾向，不相信，您想想，现在谁在学这些书体?学这些书体的人，取得点成就的又有几个人呢?

三、在用墨方面有贡献者会取得突出成就。

子瞻善浓墨、玄宰(董其昌)善淡墨、觉斯(王铎)用涨墨、浓墨宰相刘罗锅、淡墨探花王梦楼、黄质(黄宾虹)善积墨、三痴善破墨、它山善焦墨，等等，这些人在书法上无一例外的都取得了突出成就，有的人则是绘画方面的一代宗师。

四、流传下来的墨迹作品99.99%由浓墨写就。

从出土的楼兰残纸到陆机的平复帖、从王右军的兰亭序到王洵的伯远帖，从智永的正草千字文墨迹到释怀素的自叙帖，从颜真卿的祭侄文稿到苏东坡的黄州寒食帖、从杨凝式的韭花帖到米元章的蜀素帖，从赵孟頫的三门记到吴老缶的石鼓文，从残砖破瓦到汉简遗迹，等等，这些作品皆为浓墨书写，用淡墨书写的经典作品少之又少。

五、书法不是一种专业。

历史上也没有一个专业书法家。钟繇任宰相、太傅，王羲之任右军将军、会稽内史，王献之任中书令(宰相级)，颜真卿任平原太守、吏部尚书、太子太师，杨凝式任少傅、少师、太子太保、左仆(宰相)、卒赠太子太傅，苏东坡是吏部尚书，更是大文学家，书法乃余事之余事，赵佶、赵构都是皇帝，搞了一辈子的“行政”，毛泽东是大军事家、大政治家，鲁迅是大文学家、大思想家，也都是真正的大书法家;近代以书法著名的沈曾植、康有为、李瑞清、谭延阖、于右任、谢无量等实际上皆不以书法为业，他们是政治家、外交家、教育家、诗人、文学家。齐白石、黄宾虹是大画家，启功先生自己也认为自己不是书法家。他们都在书法上取得了辉煌的成就，但是他们没有一个人是专业书法家，这一点是令当今众多的书法博士后以及书法博士们非常汗颜的。

六、乱世出英雄。

钟太傅生活在三分魏蜀吴的时代，王逸少生活在东晋十六国的时代，颜真卿生活在安史之乱的时代，米芾生活在靖康之变的北宋末期，杨凝式生活在五代时期，赵孟頫生活在南宋灭、元朝兴的时代，王铎、傅山、倪元璐、黄道周、张二水生活在明末清初，沈曾植、康有为、吴昌硕、郑孝胥等人生活在清末民初。这些时代有一个特点，就是都不怎么太平，但是这些人的书法水平却异样的高超，用郑午昌的话说，“我国每当乱世，美术受其反映，往往呈灿烂之观。”书法创作似乎亦不例外。

七、流传的经典墨迹基本都符合“带燥方润、将浓遂枯”的原则。

王羲之的兰亭集序、颜真卿的祭侄文稿、苏东坡的黄州寒食帖，张旭的古诗四贴、怀素的千字文、李建中的土母帖以及明清诸家法帖，近现代的康有为、沈尹默、谢无量、陆维钊以及赵朴初等人的作品皆符合这个特点，一味追求枯笔、飞白、用笔毛糙、线条中糠、徒具“画皮”之表(郑志刚语)的人要注意了。

八、碑帖墨迹普及的越广泛，开宗立派的名家则越少。

宋代造纸术的改善，使得纸质流传的书法作品多了起来。但自从宋元以降，各个朝代出现的书法名家越来越少。大宋两朝接近300年的历史，出现的名家也就宋四家等不多几人。元朝则只有赵孟頫、鲜于枢等人。清朝篆隶中兴，真正开宗立派的也就邓石如、伊秉绶等人。和唐朝楷书方面有欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权，草书方面有张旭、怀素、贺知章、孙过庭，篆书方面有李阳冰，行书方面有欧阳询、颜真卿、柳公权等人相比，后世这些人总有些逊色。

在当代，随着印刷技术的发展和人们经济水平的提高，以前人们难得一见的名碑名帖已“飞入寻常百姓家”。13亿中国人，好几亿个家庭，几乎家家有字帖。但是，建国后出现的书法名家实在是少之有少。从1949到现在，已经63年的历史了，这段时间当中出来几个书法名家呢?要知道，王羲之是58岁、王宠是39岁、白蕉是62岁寿终正寝的。这当中有个例外，民国期间，碑帖的普及也很广泛，但是这时期出现的书法名家，却比建国后出现的书法名家多得多。

九、太平盛世时期的书法名家比战乱时期的少之又少。

一些成就杰出的书法家，多数不是生活在政治经济繁荣的盛世，恰恰相反，他们生活在社会动乱的衰世。翻开历史，这类情况随处可见。处于非盛世的环境之下，社会思想容易发生变化，文人士大夫的生活容易出现种种不同的遭遇，其人生观也容易发生明显的变化，从而形成独特的个性。对他们来说，书法可以像音乐和诗歌那样用来表达他们的情感，而且较之音乐和诗歌来得更加隐晦。看了这条，第八条就容易理解了，也就可以理解民国时期出现的书法名家为什么会那么多了。

十、文化修养决定书法作品的创作质量。

从东汉晚期说起，书史上凡是有大成就者，都是属于文人型、学者型、画家型、金石家型之类，只在写字上下功夫而能成大气候者，实在难以找到。欧阳询、苏东坡、赵子昂、康有为皆为一代文学名臣。当代的和启功先生，也都是学者型的书法家。新一代的书法家传统文化修养的普遍性降低，也从实质上降低了当代书法的质量，这是有碍于书法艺术发展的致命之处，专业书法家们，该加强文化课的修养了。

《草书千字文》是宋徽宗赵佶传世的狂草作品。作于是1112年(宣和壬寅年)。它是难得一见的徽宗草书长卷，是赵佶四十岁时的精意作品，笔势奔放流畅，变幻莫测，一气呵成，颇为壮观。是继张旭、怀素之后的杰作。

宋徽宗赵佶《草书千字文》卷首

以用笔、结体的熟稔精妙乃至书写意境而论，与怀素相比，委实伯仲难分。这卷笔翰飞舞的墨迹，书于全长三余丈的整幅描金云龙笺之上。其底文的精工图案，是由宫中画师就纸面一笔笔描绘而出，与徽宗的墨宝可谓相得益彰，共同成就了这篇空前绝后的旷世杰作!被誉为“天下一人绝世墨宝”。

宋徽宗赵佶《草书千字文》篇头

此卷草书《干字文》，其所以可贵，在於作者掌握了狂草的基本法则，“使 转”不违笔意，达到了“纵心奔放”，所谓“意先笔後，潇洒流落”的艺术效果。有人认为这可能是徽宗临写怀素之本。他们的根据认为此种草法出自怀素和尚，兼之宣和内府藏有怀素 《千字文》有四轴之多，完全有条件从事临摹，我们以为这种怀疑不是毫无根据的，但不一定完全符合实际情形。

宋徽宗赵佶《草书千字文》开篇

可以肯定，赵佶草书出於怀素，不仅平时临摹过怀素的草书《千字文》，而且还临过其它有关的草书帖。从时代风格上讲，两宋的草书，大都师法张旭、怀素，不但名家黄庭坚、赵佶是如此，就是南宋的大诗人陆游诸人，亦莫不如是。凡属临写之本，不管其技巧如何精到和高超，一经 深入观察，会多少流露出矜持、板滞的运笔痕迹。

再说草书难摹，尤其是狂草更是如此。

宋徽宗赵佶《草书千字文》为三丈余整纸写成

此卷草书行笔飞动，全长数丈，一气呵成，几无败笔可寻。值得提出留意的地方，卷中草书的字裏行间，夹了少数几个行书字，如“伊尹”、“圆”、“用”诸字书法。已显露出薛稷的影响，与怀素的面貌迥然有别，倒是赵佶本人原有的特色。

宋徽宗赵佶《草书千字文》为三丈余整纸写成

明末孙承泽在所撰《庚子消夏录》中，著录此卷时，指出“徽宗千文，书法怀素”，这裏用的“书法”两字，意义相当明显，是师法而非临摹，不好理解为“临摹”之意。比较现存可见到的怀素《小草千字文》、《大草千字文》(群玉堂帖)本，书风神韵更接近怀素的《自叙诗帖》。(此篇《干字文》卷后，附唐怀素《自叙诗帖》，读者可自行比较、参考。)

宋徽宗赵佶《草书千字文》的御制 “手卷别子”

宋徽宗赵佶《草书千字文》外锦(包首)

(以上图片资料为引用)

宋徽宗赵佶《草书千字文》

这卷笔翰飞舞的《千字文》，是写在全长达三丈以上的整幅描金云龙笺上的。一幅长达三丈余的手工麻纸，今天看来，似乎不算是多麽新奇。

可是，在八百年前的北宋时期，已经制造出这样长尺度的精美用纸，不能不使我们为之惊讶。

从纸的质量考察，主要原料以麻的成分为主，表面光滑而无帘纹，吸墨的效果很好。

北宋的造纸术已相当发达，而此卷用纸，固然属於特制一类，据推断，可能在江边把船舶排列成行，铺上排帘，然後浇上纸浆使之均匀，捞起，自然乾燥而成。

由於历代收藏家对它倍加珍惜，得以纸墨保持完整如新，给我们提供北宋造纸技术空前发达的宝贵资料。

元末明初的曹仲明在他所著《格古要论》裏，有以下一段记载：“予尝见宋徽庙御书千文，其首尾长五丈有奇，信乎匹纸三丈也”。

由此可知，就元明之际的人看来，对这幅整张长三丈余的宋纸不能不感到惊奇。

还有值得我们珍视的，在这长达三丈有余的描金云龙笺上，那种精工的图案，不是用的雕板印刷而是以能工巧匠就纸面一笔一笔地描绘出来的。

据实物原卷观察，描金图案的能工巧匠，就是宫中不知名画师用尖毫画笔蘸金粉描绘而成。

从整体画面的完整看，不可能分段拼接，而是由一人自始至终一气呵成，如此高头长卷，如此繁缛的云龙图案，所花的精力之巨大，可想而知。

云龙图案的组织形式是这样的：每组由四条龙和二十四层云纹组成，每组前後连绵不断，显得特别紧凑，表现出整体划一的效果。

更为称奇之事，大转边装裱之末，在其阔边上，画师将龙纹续而延展描至边际，细工至极。

《草书千字文》龙纹细节

尽管图案精工有余，但毫无板滞之弊，这是北宋图案装饰承唐代之余绪，从而有所发挥的一个特点，在同一时期的《营造法式》和《博古图》的—一些器物中，却是难於看到的，值得我们加以珍视!因此说，不仅赵氏狂草千文具有极其珍贵的艺术价值，同时有关的各项工艺，也几乎是空前绝後的希世杰作。

纵31.5厘米x横1172厘米 辽宁博物馆藏

宋徽宗赵佶《草书千字文》

《千字文》编纂的历史由来

南朝梁武帝时期(502 —549 年)，员外散骑侍郎周兴嗣奉皇命从王羲之书法中选取1000个字，编纂成文，是为《千字文》。

文中1000字本来不得有所重复，但周兴嗣在编纂文章时，却重复了一个“洁”字(洁、絜为同义异体字)，为文章构成的无奈之举。

因此，《千字文》实际只运用了999字。

宋徽宗赵佶《草书千字文》的流传

此卷《千字文》流传自北宋宣和年间历经金昌明内府，再转入南宋权相贾似道，明晋府，项元汴，清初梁清标迄於近代壮涛阁诸家递藏，并载之著录。

这卷《千字文》为北宋徽宗赵佶所书，书法属於狂草一类。从一代帝王的角度来衡量作者，他无疑不能与其祖先赵光义同日而语，相提并论。

如果单就这卷草书进行评价，剖析它的艺术素养，在书法史上的作用，仍有它的现实意义。因此，就书法艺术的品评看来，赵佶草书《千字文》值得推荐给广大读者。

它代表一个作者的艺术成就以及时代的风貌，从而对研究我国狂草书法前後发展的脉络，窥测它演变的迹象，是十分必要的。

赵佶擅长书画，独具风貌，对後世起过相当重大的影响。在书法的艺术实践，他早年曾一度学过同时人黄庭坚的字迹，随後改学唐人薛稷、薛曜兄弟。

通过对薛氏兄弟书法的临习，心摹手追，持之以恒，在他廿岁前後，真书即已形成一种“新”的面貌，，名日“瘦金体”或 “瘦筋体”。

◆夫著点皆磊似大石之当衢，或如蹲鹄，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，类如鼠屎。——东晋、王羲之《笔势论十二章》

◆点如高峰之坠石，新钩似长空之初月。横若千里之阵云，竖如万岁之枯藤。戈钩劲松倒折，落挂石崖。横弯钩如万钧之弩发。撇如利剑截断犀象之角牙。捺笔一波常三过笔。——唐、欧阳询《八诀》

◆一画之间，变起伏于锋梢。一点之内，殊衄挫于毫芒。况云：积其点画，乃成其字。——唐、孙过庭《书谱》

◆余尝谓，甚哉字法之微妙，功均造化，迹出窈冥，未易以点画工，便为至极。——宋、赵构《翰志》

◆夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为书法。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。一字有一字之起止朝揖顾盼，一行有一行之首尾接下承上之意。此乃古人不传之妙，宜加察焉。——元、《书法三味》

◆点者，字之眉目。横画者，字之肩背。直画者，字之体骨。撇捺者，字之手足。挑剔者，字之步履。转折者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。——明、陈桐《内阁秘传字符》

◆书有捺满、提飞之法，疏处捺满、密处提飞。平处捺满、险处提飞。此作书要诀，亦自然之理。

凡学书，须求工于一笔之内，使一笔之内，棱侧起伏，书法具备。而后逐笔求工，则一字俱工;一字即工，则一行俱工;一行即工，则全篇皆工矣。断不可凑合成字。——清、朱履贞《书学捷要》

◆然聚字成篇，积画成字，故画有八法。八法者，点为侧，平横为勒，直为努，钩为趯，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺为磔也。以“永’字八画而备八势，故用为式。——清、包世臣《艺舟双楫》

◆每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。——清、刘熙载《艺概》

◆侧之必收，勒之必涩，啄之必峻，努之必战。此千古书家之公论，诸家所必同者也。然诸家于八法体式各异，但熟玩诸碑可得之。——清、康有为《广艺舟双楫》