此碑应是方笔露锋之典型代表，因此最显见用笔之妙。起笔都将锋颖露在画外，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣;即使画也挺直有力，折笔显见方棱;收笔处，有时敛毫便止，有时放锋犀利，有时如《宝子》之上扬。笔画或大或小，大者纵矛横戈，如虎奔龙吟，小者轻微一点，如蜻蜓掠水，皆能顺势合情.绝无率意轻发。结体或取横势，或取纵势，皆极意显示雄踞盘关之威仪，怀隐瑰玉之神采。整篇看来，严整肃穆，端庄隽洁。

释文：夫靈跡誕遘。必表光大之跡。 玄功既敷。亦標希世之作。 自雙林改造。大千懷綴映之悲。 慧日潛暉。唅生銜道慕之思。 是以應真。悼三乘之靡憑。 遂騰空以刊像。 爰暨下代。茲容厥作。 鉅鹿魏靈藏。河東薛法紹二人等。 求豪光東照之資。闕兜率翅頭之益。 敢輒磬家財。造石像一區。 凡及眾形。罔不備列。 願乾祚興延。万万朝貫。 願藏等挺三槐於孤峰。秀九蕀於華苑。 芳實再繁。荊條獨茂。合門榮葩。福流奕葉。 命終之後。飛逢千聖。神颺六通。智周三達。 曠世所生。元身眷屬。 捨百鄣則鵬擊龍花。悟無生則鳳昇道樹。 五道群生。咸同斯慶。 陸渾縣功曹魏靈藏。

篆刻，在不同的人手中其表现也有着千差万别，有的工整清秀，有的粗犷豪迈，有的飘然洒脱，有的隽永含蓄。当然，这其中肯定也是分好与坏的，但当代篆刻人的意识形态却处在畸形思想的深渊里。

当下的篆刻市场上，篆刻作品质量依然良莠不齐，许许多多才刚刚篆刻入门的年轻人，无任何书法篆刻以及篆书的基础，操刀即上，但可想而知所篆刻的作品质量粗拙，毫无任何艺术价值可言。有时他们为客人篆刻，多半十分多钟搞定，看其吹吹打打、生龙活虎、忙的不亦乐乎，其实空无一物，唯作秀换钱尔，这一切对付篆刻初学者来说当然是绰绰有余，但是这样的“瞎忙”其更类似于贪玩的小学生，大字乱爬，为的只是赶紧完活，省下更多的时间出去玩耍，但问题是他们大多都只是为了利益，根本没有那么多的闲工夫用在“爬字”“篆字”之上。这样的态度，此种作为，是无法利于篆刻这门古老的艺术发展以及传承的。

可能是因为启功和齐白石等篆刻家篆刻的字个性十足，貌似歪歪扭扭，实则风骨犀利。而现如今许多的篆刻入门者以及年轻人也以此借口，借此给自己找好台阶。篆刻出来的字也是大大咧咧、粗细不均。美其名曰：大师的风格。其实不然，他们三脚猫的功夫只能拿大师来堵枪口。

其实，一名满腹经纶，底蕴深厚的篆刻家，是需要经过多年的文化熏陶和艺术审美的磨练，以及对篆刻有着强烈且深厚的情感，每一幅篆刻作品都应该是他个人无与伦比，无可替代的想法，而绝不应该是恃才傲物，寥寥草草的应付了事，这也是对篆刻极大的不尊重。

所以说，当代篆刻人的意识观出现了问题，走向了畸形，以为拿起金石，我就是一个篆刻家，其实还是千差万别。当然，要改正这种意识观点从中走出来，只有脚踏实地的从篆刻的最基础知识开始了。

5月15日晚，嘉德春拍。明代宋克临章草《急就章》并诸家题跋册页(十三开)水墨纸本，最后以9200万成交(8000万落槌)。关于此件作品及宋克章草，陈振濂先生专撰此文，很多关于章草艺术的论述入木三分，发人清醒。比如，他认为恢复、重振、中兴素称古拙的章草，最重要的标准只有一个：那就是正宗与纯粹。亦草亦章、草中见章的姿态，就章草书体立场论，往好里说是融合体，若直白地说是夹生饭，却都不算是章草的本尊。

向陈先生致敬!

宋克《急就章》与章草史

文/陈振濂

(一)

《自青榭本·明宋仲温<急就章>真迹》在章草名迹中知名度最高。凡习书而知书史者，若论宋以降书法，除赵孟頫章草千字文等以下，宋克在元末明初章草领域是一枝独秀。叱咤风云，无有可替代者。书法在汉隶、魏碑、唐楷、宋行的延续承传过程中，由于南宋书法的气格衰弱笔墨枯寂，而有一蹶不振之弊。南宋四家中朱熹、陆游、范成大;与北宋之苏、黄、米的一代主盟的气场相比，自难望其项背;而张即之则有狂燥之失，亦非领袖群伦的气度作派。故有赵孟頫一支以晋唐正脉相表里，以内质风雅为尚，点画之间，拂拂有晋韵也;于势则为“顺接”。其次则有明宋克擅章草，以求精凝高古，一反晋之行札与唐之楷法的时尚“新体”，而求上古之拙;于势却为“逆承”。当然还有第三种方式，即明中后期到清初的中堂大轴连绵狂草，以徐渭王铎傅山为典范。赵孟頫的行札是向内(风姿涵泳)探求;徐渭王铎傅山的是向外(形式挥洒)拓展。只有明代宋克的章草，因其古拙而不为时所理解，关注度既不高，始终没有成为书法史上的一个热点一一一或更准确地说，是宋克临《急就章》与他的章草书，在元明书坛中众体争艳中求其唯一性独特性，是有意义的、为世认可的。但在成为书法史中兴的承接者与标杆之一，成为「晋韵行札」、「狂草大軸」、「章草古法」三大脉络之一;宋克却四顾寂寞、形只影单，既无一呼百应之势，又无泰斗巨匠之尊。即使同代后辈如文征明、祝允明、董其昌，在世俗的知名度也大大高于宋克。由此可见，宋克章草与存世临《急就章》本篇，还面临一个被重新认识、定位的机遇，拥有一个充裕的学术发展空间。

在唐宋元明楷书与行书成为书法主体，统治书法史千数年之际，恢复、重振、中兴素称古拙的章草，能否成功?我以为成功的标准中，最值得关注的评价标准，是它的正宗与纯粹。通常宋明人写章草，会将熟悉习惯的晚起的楷行书意识与方式简单地移植到章草书体中，形成“章草其形、楷行其笔”的骑墙的“时尚式组合”，既肤浅又狭隘。在明清，在当今，这样的例子比比皆是。因此，讨论章草的书写水平，首先是纯正与“地道”。任何能混同于唐楷宋行各种笔法的蛛丝马迹，都不为我们所认可。

其次是章草的行距字法，章草从汉隶尤其是竹简木牍中孕育而来，竹木简取纵式，因此不可能象唐楷以后字距行距取方正等分配置;而元明以至今天的章草书法当然也不能以后度前。所谓高古，即是指不符时流、不合新体而言。再者章草用笔自隶而出，因此多取平实，甚少强力顿挫飞扬跋扈，及以形变化、以气张扬的楷草风气;而是如实用文书抄录式的精警内敛一丝不苟，是在书写心态上的谨言慎行气沉丹田，一种内聚脉息外收筋骨的自我锤炼过程。以此论之，元明章草若仅就章草立场论，则大部分是亦草亦章、草中见章的姿态，虽有”名家”之尊，技法上也很过硬，但就章草书体立场论，往好里说是融合体，若直白地说是夹生饭，却都不算是章草的本尊。

以此来看宋克临《急就章》，才会体察到它的独一无二弥足珍贵。首先，它对于字形的空其中枢满其四维的做法，正是从金文大篆如《散氏盘》《毛公鼎》抽象而来的古文字造型意识。而在用笔方面，以行楷书的横竖转折的直划而少顿挫，又加以隶书的雁尾夸张之笔強化其顿挫来收束字势，本来，隶书雁尾之笔求舒展;而章草每字终笔以捺笔短促之形求夸张，这种方式，正是木牍竹简狭行取横势的传统古法一一一除了竖画中偶见长捺笔以求?间飞扬放纵之外;大部分横画都是以短促的斜捺笔方式作为横捺笔，形成一个笔画语汇程式。仔细检测《急就章》的每个字造型，无一是以行书代庖，而是纯正的章草造型语言。这种力求正脉的专业心态和精准的把握力，透出宋克作为一个明代书法高手的出众卓绝之处，他不因为认识不到位而凭印象和稀泥凑合，而是出手稳准狠，每出招必传精入髓，令人叹为观止!

如前所述，章草从金文和战国帛书尤其是竹简木牍中沿生而来。因此，章草的章法应该是上下衔接紧凑，如竹木简条列状，有“行”(亦即竹条狭长)的意识：上下观强于左右观。纸张应用大盛之后，虽然没有竹简木牍的实物狭长格式限制，但这种重上下轻左右的意识仍然是章草不同于今草、狂草、即使是小草的一个关键视点。这一点，只要对比宋克临《急就章》与孙过庭《书谱》、宋拓王羲之《十七帖》及以下小草名作的字距章法即可明了一一一诸种小草皆有楷书成立后的方块字四维即上下左右的、无所不在的顽强意识;而宋克却重点关注上下衔接胜于左右。因此他的临《急就章》，釆用的必是“古法”。

隶书之势、草法之形、上下銜接，乃是宋克临《急就章》在艺术形式技法语言方面为后世怎样理解章草新开的三大门径。在他之前，无人有此系统性，在他之后，沈曾植差可拟之。但后继步武者极尠，亦是不争的事实。

(二)

关于宋克临《急就章》，还有不少值得一提的有趣内容。

首先，本册宋克临《急就章》为北京市文物局旧藏。亦称卓君庸藏本。卓君庸为清末民初章草大家，与于右任共同发起标准草书运动，在《草书月刊》上发表过关于章草、草书的多种文字，还著有《章草考》。这样一位著名的收藏家，如果仅仅是痴迷于收藏，那也只是一介文士而已。但因为他向社会发起倡导标准草书运动，又有象于右任、刘延涛、王世镗，胡公石等同辈后辈的协助推动，自然就有了一个书法界领袖、社会名流的地位与声望，非仅限于一介收藏家的角色了。更以他还以章草书法实践家的资格，研究、推广章草书，不但有专著《章草考》,还连续两次出资印刷柯罗版的宋克《急就章》，一次是在民国十七年九月1928，京华印书局刊。又一次为民国二十三年六月1934，和记印书馆刋。这两次印刷出版，使宋克和《急就章》化身千万，表明卓君庸不仅仅满足于做一个收藏家，在传播上也下足了功夫，而为同道所望尘莫及。于是，创作实践、收藏、学术研究、推广传播、发起社会文化运动⋯⋯⋯这样一个综合体的规模而不是单一藏品的单打独斗;在其中，宋克临《急就章》又是核心的存在，则对于这册章草典范的艺术价值以外的社会文化价值，鄙意怎么高估都不为过。

其次，围绕宋克临《急就章》,又让我们捕捉到一个书法文化地域学的重要历史信息。在此册中卓君庸广征名流题签作跋，计有郑孝胥、陈宝琛、罗复戡、林志钧、姚华、余绍宋、梁启超、罗振玉、周肇祥等等，貌似在卓氏在此册入手“自青榭”之前，应该在北京的名宦豪士之间流传日久。上举诸公，皆是清末民初显赫的文化名流，均有功名，且都有长居京津的记录。与苏、浙、沪的艺术圈书法圈如吴昌硕沈曾植李瑞清及沈尹默潘伯鹰白蕉等并不同调。又据梁启超跋云：

“比年朋辈中颇有以章草相淬厉者。(林)宰平、(余)越园、(罗)皆勤勤有事矣!(卓)君庸愿力尤伟且挚，广搜善拓而而不以自私，汲汲景印流布，有难读者，时复为之释文，思以沾溉艺林，光大斯学，甚盛也。”

据此可知，在当时北方，痴迷章草已经拥有一个特殊群体。在本册的题跋中，梁启超、罗振玉跋在天津;姚华、周肇祥则为北京宿耆名士，当跋在京师。跋文署年款都在戊辰1928，从4月10日卓氏跋开始，罗振玉7月跋、梁启超周肇祥中秋跋、余绍宋9月跋，皆在半年之内。表明这个章草书法群体是客观存在的。或许，它是三十年代于右任倡导标准草书运动的预热与先声?倘如此，则宋克临《急就章》不仅是一藏品，它已经成为民国草书、章草发展的一个实物见证，一个起点，这一定位，夫复何疑?

宋克临《急就章》在书画收藏拍卖界也是“承接名门之绪”流传有自。民国年间的1928、1934已有两种珂罗版问世，知名度大增。而在新时期文物书画拍卖史上也历历可按。如《嘉德十年精品录·中国古代书画•古籍善本》2003，《瀚海十周年•书画卷》2004，《嘉德二十年精品录•古籍善本卷》2014，以及《中国古代书画目录》1984，《中国古代书画图目》1986，杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》2015等等中皆有详细记录，虽然本卷无款无印，但从著录上说竟毫无瑕疵。此外，建国后此卷还曾入康生之手，有“康生”“康生之章”。未知是收入秘箧还是只凭借观?!

2003年嘉德春拍曾亮相索靖《出师颂》章草，一时震动，把书法界的注意力吸引到章草这一高古又孤傲的书体上来。其后学章草在书法界渐成风气，但一直难成气候，略嫌冷清。究其原因，是因为缺少唐宋以来从楷书到草书以及清代篆隶北碑的一整套学习方法。那么，如果把这次嘉德2016春拍的宋克临《急就章》当作提倡章草的一个契机，追随卓君庸这样业绩烜赫的前辈，理出从索靖《出师颂》直到宋克临《急就章》的脉胳，当然，资料方面再往上可推到陆机《平复帖》，往下可伸延到沈寐叟王蘧常，或许真能为章草书的复兴立一新门户，下一新转语。倘如此，嘉德之于章草书，可称大有缘亦大有功也!

汉代篆刻(公元前206-220年)是我国古代篆刻艺术发展史上的颠峰。在印学史上，汉代时期篆刻是一个极其重要、极其辉煌的时期。这一时期完善了秦王朝所建立的官印制度和官印的形制及印文规范模式。印章的使用范围扩大，体制、文字的形式上发生了较大变化。无论从印章雕刻技巧和印章的数量，发展得都比较快。是我国篆刻艺术发展史第一个高峰时期。

图1-玉质印

汉代官印的称谓因汉代政权体制的改变稍加放宽。皇帝、皇后、诸侯王、王太后的印均可称玺，皆玉质【如图1】。武帝时期(公元前140-前87年)改为金质玺印。汉卫宏《汉旧仪》载：“诸侯王黄金玺，橐驼钮，文曰玺，谓刻云某王之玺。”汉代官印制度，在印文上体现官职名称和字数，在官职的高低上所使用印质及大小钮制，绶带等都有严格的制度。《文献通考》115卷载：“汉诸侯王金玺绿绶，彻侯金印紫绶，相国丞相金印紫绶;高帝十年更名相国绿绶，太师、太傅、太保、太尉、左右前后将军金印紫绶，御史大夫银印青绶。凡吏秩比二千石以上者银印青绶，光禄大夫吏秩比六百石以上者皆铜印黑绶。大夫、博士、御史、谒者郎吏秩，仆射、御吏治印尚符玺者吏秩比二百石以上者皆铜印黄绶。”吏秩：指官员俸禄级别，以谷物多少石为标准。卫宏《汉旧仪》载;“皇帝六玺，皆白玉螭虎纽”，又载：“皇太子黄金印，龟钮。”孙星衍《汉旧仪补遗》载：“诸侯王印黄金，橐驼纽”，“列侯黄金印，龟纽”，“丞相、大将军黄金印，龟钮”，“御史大夫、匈奴单于黄金印，橐驼纽”，“御史、二千石银印，龟纽”，“千石、六百石、四百石铜印，鼻纽。”

图2-印绶

图3-铸印

所谓印钮，就是印背高起，有孔可以穿带，钮又作纽。所谓印绶，就是印钮上的穿帛【如图2】。汉代官印的材质为金、银、铜、合金。治印方法分铸印和凿印，凿印又称之为“急就章”，也称为“将军印”，这是因战时拜将时急于行令，来不及铸造，故而凿就。因此，在汉印的结字形式及印章自然就形成铸印和凿印两种印章风格。铸印风格典雅方正，圆润稳健【如图3】;凿印风格拙朴粗犷，参差跌宕【如图4】。明甘旸《印章集说》载：“以锤凿成文……其文简而有神，不加修饰，意到笔不到。”汉代到了武帝时期是汉王朝最为昌盛时期，汉武帝刘彻相信鬼神，爱好方术，因此汉代五行学说盛行，印章风格也受其影响，汉武帝提倡“以土德王”，五行中土位于数五，因此官印文字规定5个字，不足数的加“之”或“章”字补足。《汉书-武帝纪》载：太初元年“夏五月、正历，以正月为岁首，色上黄，数用五，定官名，协音律。”注引张晏云：“汉据土德，土数五，故用五，谓印文也。若丞相曰：‘丞相之印章’，诸卿及守相印不足五字者，以‘之’足之【如图5】。”因此，五字印的出现和“章”字的使用，是鉴别西汉中期的重要依据。

图4-凿印

图5-丞相之印章

汉代私印的印文，形式比官印要灵活，印材方面也比较丰富。印章风格高古典雅，婉转圆润，入印文字除使用汉代规范化的缪篆外，还使用鸟虫篆、殳篆等文字，印章的形式有方形、长方形、圆形、椭圆形、柿蒂形、三环形、三方形、回叶形、菱形等(如图28)。印章用材有金、银、铜、玉、玛瑙、琥珀、象牙、木质等印质，印钮有鼻钮、瓦钮、桥钮、坛钮、龟钮、虎钮【如图6】。此外，还有双面印、多面印、套印等【如图7】。印章的种类分：吉语印、四灵印、压胜印、书简印，汉代私印在艺术表现方面，匀称、平整、圆润、疏朗，给人一种古朴隽永的美感。

图6-虎妞

图7-套印

在汉代私印中玉印最为引人注目，韩天衡、孙慰祖编订有《古玉印精萃》，(上海书店出版)，现存秦汉玉印约500余方，且多系私印。玉印的制作工艺十分工致精良。入印文字除一般用缪篆外，还有鸟虫篆、殳篆、肖形。印文结体圆中见方，匀落洁净，富丽典雅，雍容华贵，隽逸盎然，有一种字里金生、行间玉润的美感。

秦汉印多以小篆入印，字体结构经过一定的发展到了汉代就出现了变化，小篆根据印面的特定款式，笔画稍作一些变动，将圆曲的小篆形成了方正缠绕的缪篆。颜师古注释《汉书-艺文志》载：“缪篆谓其文屈缠绕，所以摹印也。”清袁枚在《缪书分韵》序中云：“以篆刻印，宜循印体，文变圆为方。”清谢景卿在《论印分韵》序中云：“缪篆因别为一体，屈曲真密，取纠缪之义，与隶相通，不尽与说文合，复其损益变化，具有精意，不可磨灭章法配合。”摹印篆，作为一种独立的字体已经形成，为后世治印者所循。

张聿光(1886—1968), 现代画家、艺术教育家。字鹤苍头，斋名冶欧斋，浙江绍兴人。中国国民党革命委员会委员，上海市文史馆馆员，中国美术家协会会员及上海分会理事，上海中国画院画师。1904年在上海华美药房画照相布景，同年与京剧革新家夏月润合作，在“新舞台”首先设计使用布景，改变了京剧的传统舞台面貌，为我国早期的舞台美术家。

1905年到宁波盍智堂任国画教师，1907年又返上海，在中国青年会学堂任图画教员，1908年在上海新舞台任舞台布景绘画师，1909年至1911年间，在《民呼报》、《民吁报》、《民立报》等报纸上发表漫画，其中包括产生过广泛影响的讽刺袁世凯的作品《袁世凯骑木马》、《饭桶》等。是我国最早在报纸上发表政治讽刺画的漫画家之一。他还为儿童读物作过插图。

一、优化气质

气质是人的内在素质的外在表现。练字的人，长期以来，在临练字字帖读帖的同时，还要学习书法理论，研究诗词歌赋，培养审度情趣，以增加涵养，努力使自己的字有丰富的内涵、有浓厚的书卷气。随着书法水平的提高，思想认识水平、学识水平、审美情趣也会随着提高。练字的人往往给人学养丰富、言行高雅、气度不凡的感觉和印象。

二、益寿延年

练习书法，要求胸张，背直，头端正，并稍微向前倾斜，使胸与肺有舒展自如的余地。书家在习字之时，因手腕着力运动笔管，往复伸屈，心搏犹如钟摆一样地自然运动，故上肢的运动，能与心搏配合尤著，就好像是我国传统医学中的推拿按摩。在书家的运笔过程之中，通过五指执笔，以五个手指反复运动来调和气血，活络关节，平衡阴阳，有益于身体的活动能力，从而达到身体内在功能的调节;有利于食物的消化和人体大脑的新陈代谢;更有利于人体增强内部“老年素”的排泄。我国书家历来寿者多，古代的虞世南81岁，欧阳洵85岁，柳公权88岁，文征明90岁;当代的舒同、赵朴初、启功、武中奇等都是长寿书法家;至于在世的高寿书家更是举不胜举。

三、造福家庭

幸福家庭既需要真挚情感来维系，也需要家庭成员通过健康有益的行为来营造。赌博酗酒等恶习是幸福家庭的杀手，而书法又是赌博的杀手，没见过书法家同时又是赌徒的。一旦爱好上书法，把全部心思都用在练字上了，就没有时间、没有精力去赌博酗酒吃喝玩乐了。无恶习的人，更能赢得家人的尊重，为家庭增添其乐融融的幸福气氛。

四、充实人生

在物质生活达到一定程度后，越来越多的人想方设法通过各种手段来丰富文化生活，提高生活质量，以消除泛味、单调，排遣孤独，使生活更有意义、更充实。学习书法无疑是一项明智的选择。练字的人，全身心的投入书法中，往往烦恼皆消、宠辱皆忘，生活会很快乐、很充实。特别是在退休或空闲时间多的人，一旦爱好上书法，会使你退而不休、空而不闲，在挥毫泼墨之际，舒散怀抱之时，心无挂碍，心平气和，心情舒畅，怡然自得，持之以恒，乐此不倦。

五、活跃思维

众所周知，脑子越用越灵活，练字的人展纸挥毫，斟酌推敲，需要全神贯注地思维和专注构思，大脑一直处在兴奋之中。医学专家证实，练字的人勤于思维，常动脑学习，会使大脑得到相应的锻炼，可以达到调节肌体功能和抗衰老的目的，有效地促进大脑组织的活力，增强记忆能力。

六、消除疲劳

练习书法，是一种动与静的运动过程，与体育运动中打太极拳、练习气功等锻炼有着异曲同工之妙，从中取得的锻炼效果是不言而喻的。书家在展纸挥毫之时，人体配合默契，身体各部位的肌肉和关节，甚至腰部也都相应地得到锻炼。在书写之时，心静手动，形神合一，心不外驰，专心致志，通过内外的协调作用，使血脉、气路、经络均得到疏通，从而起到消除疲劳的作用。

七、调节情绪

练字对磨练习性、调节情绪、培养镇定和缓的性格有益处，这是世所公认的。现代生活节奏加快，高强度的工作负担与周边环境的复杂，使人神经系统的正常运动招致了不同程度的干扰和破坏，使人的性情容易烦躁不安。而在工作繁忙过后的空余之时，练习书法，吟诗作赋，能使人心旷神怡，使一天紧张的工作情绪得到调节，以此陶冶高尚的品格与情操。

八、遣情舒怀

在窗明心静、清雅安适之时，入砚睢墨，潇洒挥毫，泼墨写意，倾情于笔端纸间，纸上春风笔上开。把情感寄托笔墨，通过笔墨舒发情怀，畅哉，乐哉!

九、结交朋友

物以类聚、人以群分。爱好书法的人通过共同的爱好，走到一起，交流书艺的同时，增进了友谊，结交了朋友。对此，全国各地以往素不谋面的书法爱好者成为了挚友;不断探讨书法技艺、畅叙感情友谊，天南海北的朋友越来越多，朋友会遍天下!

王蘧常其章草风格独特，开一派章草书风!《急就章三跋》是王蘧常先生观松江本《急就章》后的题跋，先后三次题跋，故曰《急就章三跋》。王蘧常(1900—1989)，中国哲学史家、历史学家、著名书法家。嘉兴人，曾任上海交通大学、光华大学、复旦大学教授，文史哲艺俱通，著作宏富。

昔吾師沈寐叟先生云。集帖自玉煙外。

無摹急就者。然此亦集帖也。形態於玉

煙為近。而玉煙無釋文。有釋文又似松江本。

墨色黯古。裱褙多用明萬曆四十八年

平價米帖。其為明帖無疑。可貴也。寐叟

為近代章學鉅子。所見至愽。而未嘗見

之。為尤可貴矣。紹智吾弟得于武昌。

過滬出示。為摩捫三日。將別。漫書。第五行明帖

帖應作拓。

一九六五年五月王蘧常書于珠朗樓

 

予前已為紹智弟跋此急就章矣。去冬

紹智複以寄示。屬補所闕。第六章平定以

下與第七章錦繡以下。及釋文共十行。時方

多病。至今夏始克補就。複與松江本對勘

之。覺與松本雖大致相同。而亦有小異。松本

較瘦而此較肥。松本較堅挺而此較圓

潤。其最勝處竟似宋拓懷素聖母

帖。翁覃谿所渭精妙如手書者。松本多

遊絲飛動。此極少行款。兩本相同皆十

一字。而此本較松本高一格。此其大較也。

至其點畫之間亦有小差異。茲著其較

顯者。如第二章石敢當。松本『敢只有左』上右點而此

無之。第三翟回便松本回作回。第五萬字

釋文皆作萬。松本作萬。第六臧字此闕末點。

威字此釋文闕右掠。第十四塵字三點松

本左一右二。此則左右各一點。比字松本作

比。此則左右分列不連。第十七漆字釋文

松本作漆。而此作漆黑字。松本漫漶而此全。

第廿一犙以下此多失形。疑裱褙所誤。□

字釋文闕右邊。松本全。狼字此與松本皆

漫漶。凡松本漫漶處。此皆完整。惟此相同。

第廿三此半桂桂志橫列四字。皆模糊不

清。細驗之似木理與石理不同。第廿六皆字

此全漫漶。松本存。由其同異。可證此本非

出松本。蓋同祖之昆弟行也。今所傳急就章。

相傳為吳皇象書。自來無異。議獨此首題

晉索靖書。予所見松本及玉煙堂本。渤海

舊藏漢魏法書本等無題靖書者。亦異已。

又複題漢黃門令史遊云云。他本所無。予

譾陋。所見至陋。姑記之以答紹智。俟他日

再考之。
癸醜四月廿四日王蘧常

 

 

 

作前跋之後二日。偶讀王觀堂校松江

本急就篇序有云。明正統初吉水楊

政得葉石林所摹皇象章草本。刊石

于松江明季類帖亦翻刻之。顧三百年

來。小學家都未之見。嘉慶初。陽湖孫

伯淵得類帖本。刊之岱南閣叢書中。

道光中葉。陳學峰複刻松江本。又云

明季類帖與三山陳氏本同出松江

石本。岱南閣本雖號稱出索靖。然孫

氏所舉存字之數。正與明刊葉本合。予

為之大喜。蓋所謂明季類帖當即指此。此

拓本表背(裱褙)皆用萬曆四十八年平價

米票。可證其為明季所刊。此其一。帖首

有集珍樓印。可證其為類帖。此其二。岱

南所翻類帖號出索靖。與此本正同。此其

三。得此三證。則此為明季覆刻松江本無

疑。予前跋謂此與松本同祖而非所自出。

實為其狡獪所欺矣。蓋其往往於同中

求異。乃欲不異於松本。首題索靖書亦

欲不異于葉摹。葉題明云相傳

為吳皇象書。故其鉤

摹特為精緻。與三山陳氏所翻。實有天

壤之別。則此固有足珍矣。且王氏僅憑

孫氏云云。謂三百年來小學家所未嘗見。

而予與紹智乃得摩挱而目驗之。非尤

可珍夫。予作前跋前旬日。紹智適自京

來滬。今將歸。予未及一檢岱南閣叢書

而詳考之。為甚歉也。容待後日將繼此而

四跋之。蘧常三跋

历代女性文人书家大多出于乐户与仕女二门，清代亦不例外。乐户不过是艺妓的别称，因为谋生的需要，她们从小就要接受专门的才艺训练，琴棋书画酒色才艺俱佳为其谋生的基本功夫;而后能有幸与文人士大夫往来结缘，才艺方能更上层楼，得以名流千古。此一阶层分布于各大都市，而以京都与吴越江淮尤胜，女史柳如是、董小宛等人更是鹤立秦淮，名著千秋。仕女一门则赖有官贾家庭的荫庇与书香门第的影响，因自身兴趣的需要，往往也能享受到良好的培养，因而才艺得以发展提高。仕女们或隐身民间，或悠游文士，或可跻身宫廷，或叱诧风云，大都能安享艺术人生，如姜淑斋、王端淑、孙云凤、张纶英、吴藻、秋瑾等人即是如此。清初之姜淑斋(生卒年不详)，名如璋，以字行，别号广平内史，清初胶州人，活动于公元十七世纪，清代康熙年间著名女书法家和诗人，清代女史书法当推其为首。

柳如是(1618～1664)，名隐,后更名是,一字靡芜,号我闻居士,又称河东君。经历了明清易代之际，她10岁时因家庭窘迫被卖入娼寮，因天资聪颖，国色天香，诗文丹青出色，名列“秦淮八艳”之冠。其风神才艺,300多年来世所艳传,于今未沫。

柳如是在琴、棋、书、画、诗词诸方面，都堪称奇绝。近代国学大师王国维、陈寅恪和著名作家郁达夫都对其赞誉有加。柳如是端凝坚劲的书法正是其性情、眼界、心胸的外化和显现。翁同龢对其书法大加称许：“铁腕拓银钩，奇气满纸。”但她的书法艺术一直没有得到应有的关注。柳如是的书法师承，陈寅恪先生在《柳如是别传》中称：“河东君所与往来之名士中，李存我尤以工书著称，河东君(柳如是的号)之书法当受存我之影响无疑。”柳如是流传下来的书法主要有《湖上草》和望海楼楹联墨迹，另有少量对联书法。

清·柳如是《题望海楼》楷书对联

《题望海楼》为柳如是楷书对联，联语为“日毂行天沦左界，地机激水卷东溟”，深得“初唐四家”中的虞世南、褚遂良法度，并化古为我，自成风格。王端淑多才多艺，工诗文、善书画。画宗倪、米，兼工花卉。画、书、诗外尤长史学。据清代王士禄《宫闱氏籍芝文考略》载，王端淑酷爱读书，自经史及阴符、老庄、内典、稗官野史，无不浏览淹贯，可谓博览群书，学识渊博，并“以才情学问自负，欲奄有众长，故诗文诸体，靡不涉笔。”对王端淑的多才，清代福建莆田女画家、女诗人林文贞有诗《自题秋兰便画寄映然子》专门称赞。清代恽珠《闺秀正始集小传》称其天资高迈，尤擅小楷，楷法二王。祝嘉《书学史》将其列为清代女书法家予以介绍。

王端淑(约1620—1700)，字玉映，号映然子、吟红主人，又号青芜子，明末著名文臣王思任之女，明末清初山阴(今浙江绍兴)才女。王端淑自幼濡染家学，书画兼工，清代张庚《画征录》称其工诗文，善画。

王端淑多才多艺，工诗文、善书画。画宗倪、米，兼工花卉。画、书、诗外尤长史学。据清代王士禄《宫闱氏籍芝文考略》载，王端淑酷爱读书，自经史及阴符、老庄、内典、稗官野史，无不浏览淹贯，可谓博览群书，学识渊博，并“以才情学问自负，欲奄有众长，故诗文诸体，靡不涉笔。”对王端淑的多才，清代福建莆田女画家、女诗人林文贞有诗《自题秋兰便画寄映然子》专门称赞。清代恽珠《闺秀正始集小传》称其天资高迈，尤擅小楷，楷法二王。祝嘉《书学史》将其列为清代女书法家予以介绍。

清·王端淑《跋张翀西园风度》手卷题诗

王端淑跋《张翀西园风度手卷》题诗，款署：“甲寅(1674)五月，山阴吟红女史玉映王端淑。”钤印：“式好堂、王端淑印、玉映。”翁方纲评之题曰“卷尾题者俱一代知名之士，而女史王玉映益有三绝之能，并称重于艺林者，可不宝诸。”足见其佳。

董小宛(1624—1651)，名白，又名宛君，一字青莲，别号青莲女史。她的名与字皆因仰慕唐代诗人李白而取。南京人，因父母离异生活贫困而沦落青楼。她聪明灵秀、神姿艳发，与秦淮南曲名妓——柳如是、顾横波、马湘兰、陈圆圆、寇白门、卞玉京、李香君等八人,被当时人称为“金陵八艳”。董小宛自小聪颖，八岁时就跟一班清客文人学诗、习书画、作戏、操琴，十三、四岁的时候，琴棋书画莫不知晓，诗词文赋样样精通。

董小宛留给后人的不仅是奇情，还有雅趣。她热衷于食谱研究，通诗文，善书画，尤善画桃花，落笔生姿。小宛画的小丛寒树，笔墨楚楚动人。15岁时作品《彩蝶图》现收藏在无锡市博物馆。书法擅小楷，初习钟繇，转从《曹娥碑》，蝇头小楷工整俊丽，笔精墨妙，精美绝伦。墨迹今已相当罕见，仅金笺纸扇面小楷《秋闺词自作七言诗十一首》。

清·董小宛《秋闺词自作七言诗十一首》

《秋闺词自作七言诗十一首》，金笺纸扇面小楷，纵18.5厘米，横51.4厘米。吉林省博物馆藏。此帧董小宛楷书秋闺诗词是一件不可多得的书法艺术作品，对考证董氏与冒襄的感情经历也具有重要参考价值。细品诗境，感怀伤秋，可感受到在封建礼教重重束缚下一个弱冠女子追求自由的心声。其小楷工整清秀，毫端尽得远古书家精髓。

孙云凤(1764～1814)，字碧梧，令宜(春岩)长女，袁枚弟子。能诗，善写花卉。其妹云鹤、云鸾、云鸿、云鹊、云鹃并能诗、画，自幼都聪慧乖巧，同入袁枚门下学诗习词，都成了出类拔萃的角色。雷缙《闺秀诗话》记载，孙云凤幼年时就非常聪慧，八岁时，父亲以《诗经》句出对：“关关雎鸠”，她立刻应声而对：“嗈嗈鸣雁。”

清·孙云凤《论希白作字》

《论希白作字》，孙云凤扇面行书。袁枚《随园诗话》有云：“孙云凤诗既佳,书法亦秀媚。”其书法灵动清雅，不事雕琢，自然闲适，正合于其师袁枚“性灵”之主张。法度相宜，而才情横溢，视为佳构。

张纶英(1798～?)，字婉紃，室名绿槐吟馆。张琦三女，适孙劼。江苏武进人。工书，为包世臣所称颂。性婉柔，体弱若不胜衣，而下笔则刚健沉毅。日本、高丽诸贡使，辄购其书以归。 张纶英善北碑，以郑道昭为法，所书神似唐代书法家李邕。其隶书沉稳稍腴，古朴茂实。笔法篆、真、隶互用。她的魏碑大气磅礴，不斤斤计较于一点一画的得失。但也不是一味的霸悍，而是刚中有柔，体现出女性书法的阴柔之美。赵之谦特别称道张纶英，以为“国朝书家无过阳湖女士张婉钏名纶英，郑僖伯以后一人也”。张纶英书法对赵之谦影响较大。其传世墨迹有《楷书宋庭瑜妻》立轴、隶书四条屏等。

清·张纶英《隶书四条屏》

《隶书四条屏》，纸本隶书，单条纵116厘米，横30厘米。此书用笔中锋为主，兼用侧锋。行笔则寓圆于方，方圆结合。结体方正，外紧内松，宽博自然。平整之中略取右倾之势，奇正相生。《越缦堂日记》赞其“善学北碑，笔力超劲，备篆隶之法”。

清·张纶英《楷书宋庭瑜妻》

《楷书宋庭瑜妻》立轴，金笺楷书，纵122.1厘米，横29.厘米。此书写于方格金笺纸上，运笔婉转流丽。这件楷书作品可能为通屏中的一条，故只有章而无款。所写的内容也是前代女性文章中的嘉话，作者心手双畅，气势非凡。因她书作传世不多，书学史界在论说清代碑学家的时候，往往对她忽略不提，这是值得反思的。

吴藻(1799-1862)，字苹香，号玉岑子，安徽黟县人，父葆真，字辅吾，向在浙江杭州典业生理，遂侨于浙江仁和(今杭州)。她痛恨封建礼教束缚，创作杂剧〈饮酒读骚〉。剧中主角为“生长名门，性耽书史，自叹巾帼，不爱铅华”的谢絮才，她将自己画为男子，对影读《离骚》痛哭。自然谢絮才即吴藻本人的自我写照。

卒年六十四。著有《香南雪北庐集》、《花帘书屋诗》、《花帘词》、《读骚图曲》。《艺林》、《杭州府志》、《西泠闺咏》、《两般秋雨庵随笔》、《清代闺阁诗人徵略》、《画录识余》等有载。

清 吴藻 致沙馥信札

吴藻不仅工诗词，也能书，善画兰。嘉庆一七九六―一八二o)时与朱鲁南(沂)等九十余人，结金陵画社，马掬村(士图)有画社丹青引咏之。其书未入碑学时流，而独步二王帖学一路。其《致沙馥信札》，刚健洒脱不亚须眉，毫无女子纤软柔弱之质，是难得的上乘书作。

秋瑾(1875-1907)，原名秋闺瑾，字睿卿，一作璇卿，号旦吾，乳名玉姑，东渡后改名瑾，号竞雄，自称“鉴湖女侠”，笔名秋千，曾用笔名白萍，祖籍浙江山阴(今绍兴)。1877年清光绪三年生于福建厦门。近代民主革命志士。

秋瑾工诗词，作品宣传民主革命、妇女解放，笔调雄健，豪放悲壮，感情深沉。有《秋瑾集》。秋瑾书法源出欧阳询，字形稍扁，女书的娟秀与内质的刚毅合二为一，书风开张却不失凝重。

《行书诗册》笔力清刚，结字雅正，似有欧字之骨，北海之雄，更有其诗风豪迈雄浑，欣赏其字如睹其人，激昂愤发之情溢于字里行间，殊觉有一股磊落正大之气横陈眼底!

清·秋瑾《鹧鸪天·祖国沉沦感不禁》

《鹧鸪天·祖国沉沦感不禁》作于1904年，秋瑾赴日不久。秋瑾以身许国的决心和敢作雄飞的魄力，展现得淋漓尽致。全诗豪言之峥嵘风骨，撑起的正是词人飒爽的英姿。清绍兴府将此词稿作为“罪状”公布，可见此词革命性之强。笔墨间英气闪耀，气息类鲁公之祭侄文稿，赞为逸品。

东汉·张芝《冠军帖》

【作品评析】

此作用笔淋漓酣畅，使转法度严谨，表现了书家良好的控笔能力。点画起止分明，收放有度。点画处的“实”与牵丝的“虚”相得益彰。字势奇崛，振人心神。结字时有巧思，如“散”之险绝、“见”之内敛，“粗”字“米”旁的右上一点置入“且”的左上角等，都令人叫绝。

【释文】

知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜不可耳。终年缠此，当治何理耶?且方有诸分张，不知比去复得一会。不讲意不意，可恨汝还，当思更就理。所游悉，谁同过还复，共集散耳。不见奴，粗悉书，云见左军，弥若论听故也。