▲学书法是受人尊敬的高雅艺术，“两子”都喜欢。上至天子下到(叫)花子都对写字的人非常尊敬，学别的东西，比如武术，就可能有人有非议，但对写字好的人没有说坏话的。

▲初学书法，会出现两种情况：一种情况是有时候越学越胡涂，不知道自己学得到底对不对?对是什么样子，不对又是什么样子;还有一种情况，自己感觉越写越漂亮，这是学习书法的大忌，且很危险，再加上外人夸奖几句，就更感觉了不起。尤其是有些担任领导职务的人，把别人的奉承当做自己的书法水平，这比第一种情况更危险。所以劝大家一定要出来学习。

▲学而知困，学而知不足。当教别人学习书法艺术时，我才知道不是那样。你们学习书法所犯的任何错，都是我曾犯过的，而且我犯过的错误都比你们大。所以，“问路要问过来人”，学习书法也是这样。

▲学书法必须老师看得见学生，学生看得见老师。你们来学我写字，你写不好，我着急。有的老师教书法，只跟人家说要学字帖，然后指点。所以我跟别人不一样，就是面对面交流。为什么来学习要交钱呢?因为钱是衡量你来学习是否真心?

▲字写不好是功夫不到家。功夫到家了，字就写好了。每学期学几个字，不是为了再现一个田英章，而是通过这几个字寻找书法的共性。比如，有的字写得不够规矩或协调，不明白某一笔是怎样写的，这就是知识问题。

▲学习书法和其它艺术一样，讲究心有灵犀一点通。心有灵犀，就是心里明白，一点通是手上的功夫。因此，心有灵犀有四个阶段：第一阶段，是心里不明白，写不出来;第二阶段，是心里明白，手不通;第三阶段，是心里明白，手也通;第四阶段，是心不灵犀，手也通了。就像饭如何吃，走路如何迈步一样，不必思考就熟练了。书法练到这个程度就是最高境界了。王羲之等历代书法大家到最高境界时，书写的任何一个字都是后人之法。

▲学书法是最安全的职业。学美术，需要外出写生，有时还不安全。而学书法只需要拿个帖子老老实实在家里练就成。

▲学习书法必须首要先学笔划，千万不要上来就写字。笔划写不好，字就写不好。

▲有楷书基础，行书就有法度。所以基础一定要打好。

▲学书法一定要坚持临帖。不临帖就是不想写好字，也写不好字。

▲写字要注意研究笔画的书写顺序。落笔要按照先上后下，先左后右的顺序写，哪一笔在最下面就最后写哪个笔划。但有的字可以例外，比如繁体“無”字，就要先写中间的横笔后填竖笔。

▲我教书法不是为赚钱。但是钱是衡量书法艺术价值的标准。如果你写的字没人喜欢，也没人买，那就说明你的字不是东西。有人喜欢你的字，说明你的字有市场。我今年三月份去淄博，那里的荣宝斋有我的一个工作室。我去后，大家非常热情，使劲握手，连胳膊都晃酸了，以至于给大家售书签字时手抬不起来。所以字写好了人家愿意买，就不愁没饭吃。

▲写字也要研究人们的需求。不要写那些人们不喜欢挂，也不敢挂的内容。要写些雅的、吉祥如意的内容。人们忌讳的内容不要写。

▲写欧体书法，要用力。一定要有“刀劈斧剁”的感觉。要有质感，有力度。

▲学习书法要首先联系笔画。学习中，我为大家写的二十八种笔画，大家要认真练习，只要把全部笔画都写好了，可以敢说在中国大地上都会为你伸大拇指。

▲要注意书法作品异体字的运用。认识异体字是一种学问。但不要为了写异体字而学异体字。自然的事物是最好的，故意雕琢不好。

▲要注意毛笔的使用。一是要善于拿大笔写小字，不要拿小笔写大字，不要学有的人用小笔、秃笔硬蘸墨，在纸上乱拧玩命，让人感觉难受。二是毛笔不能改造，修笔的结果是失败的，这是我的经验教训。

▲参加书法培训时间有限，应以听课学习为主，以练习为辅。不论写什么字，都要对法儿，就是心里必须明白，一旦找到了法则，怎么写怎么得劲。写字落笔要反复看帖，看一笔写一笔，有时候要看几次再写一笔。就像下棋一样，如果你不认识那步棋，就要输。举棋后看了再看，才能落子，很多时候就是在看到最后才看出是一个陷阱。所以 ，落笔前要尽量多看一眼，再看一眼。

▲学字不要贪多。有的人写了很多诗词书法，拿给我看，结果一个字都不对，有什么用?我这是说真话。说真话往往听了很不舒服，但我必须说实话，不能骗你，那样没有好处。因此千万不要贪多。我小时候，老父亲就教我写八个字，一直写了若干年。28法都写好了，就能走遍天下。我敢打赌。

▲写字就是做学问，心浮气躁写不好字。做学问就要忍得住寂寞。学书法是很枯燥和寂寞的，有的人用不同的颜色写字，故意标新立异，我一看就烦，因为这不是做学问，而是在发泄情绪，带情绪的字是不好的。另外，书法讲究书卷气。凡是“ 武”字有关的书法家大都结果不好。比如颜真卿、岳飞等。颜真卿被叛军所害，岳飞被奸臣所害。

▲写字一定要心里用劲，要“稳、准、狠”。不要认为手里拿的是软毛笔，应视为手持匕首投枪，一定要用劲，才能写好字。过去我写字，一天写下来，脑子都缺氧，手臂伸不直，先手指疼，后手腕疼，胳膊疼，脊梁疼，到最后脚尖疼。我的右胳膊肘下面都因为写字磨出茧子，以至于现在成了皮炎，一直治不好，医生说我是职业病，所以不用劲是不行的。

▲写书法的全部核心内容就是临帖、临帖，再临帖。不管学谁的书体，都要临帖。首先要像，贴上是实笔就写实笔，贴上是虚笔就要写成虚笔，不要随意更改，下一笔要看三眼，直到看好了，才可以落笔。写字有两种感觉，一是越写越糊涂，另一种是越写越开心，乱学乱写，如果遇到说好话的，认为自己行了，甚至有地位，别人又都说你写得好，就不自觉了，去指手画脚说别人了。这也包括我自己在内。临帖很枯燥，现在到底有多少人真临帖?临帖很不舒服，一天几个小时或十几个小时，有时候一临帖就恶心，想呕吐。临帖还有个技术问题，很多人看不明白。只要你的字永远不如字帖上的字好，贴就永远有用。

▲要写好字就要注意经常读帖。为了看贴方便，我在家的厕所里，沙发上，车上都有欧体书贴，每看一次都有收获，开卷有益。不管你是什么大家，不临帖都要退步。赵孟頫得古人书法数行，终身习之，便可名世。《九成宫》字帖1108个字，怕是今天学这个，明天学那个，只为了过瘾不行。所以要好好去临帖，千万不要贪多。

▲任何一个书家都是靠一种书体名世的。颜真卿一生涉及的书体很多，书法评论说，颜真卿的书法，楷不如行，行不如稿。就是说它的楷书不如行书，行书不如他的祭侄文稿写得好。祭侄文稿称为天下第二行书，但颜真卿最终还是因为楷书名世的。

▲字不要贪多，书体也不要贪多。书法家不要犯低级错误，有的大书法家写千字文竟然有21个错别字，误人子弟。

▲写字提倡磨刀不误砍柴工。要知道自己的不足，千万不要骄傲，包括获奖者。所以，希望大家要好好努力。

▲做学问要多读书，历史上的大书法家都是文学家。也许我们的字不亚于欧阳询，但整体上不行，写得不老。老不是年龄，是成熟的老。有人问我如何评价自己的字，我说我的字不敢说好，但我没有看到比我更好的，要有自信。

▲书法是中国美学的大本营，也是西方文学的盲点。西方人不理解中国书法。

▲写字不要搞矫揉造作雕虫小技的东西。我年轻时曾写过一些那种东西，并赚了一点钱。比如，把宣纸揉成团，再展开，用草书些一个“蛇”字，装裱后宣纸展平了，就像一幅画，蛇的鳞片都非常清晰形象。结果被父亲臭骂一顿，从此不再写了。

▲写书法必须下功夫。别人的字比你写得好，说明他用的功夫比你多。如果只写了两三年，就称著名书法家，那是骗人。书法家是不能速成的。有的孩子从六七岁就开始写，我从三岁就开始学写字，学欧题，写了57年了。我就是想，按照一种字体坚持写下去，看看到底能写到什么程度?出现什么效果?因此不管学谁的，首先要学得像。凡是想写成自己的，一定不会有成就。你到我这里来学，就要放弃你自己的。你可以不是欧阳询，但道理一定要懂。有的人说我的欧题字没有个人特点，有我个人特点就不是欧体书法了。

▲一个人什么最难受? 失去目标最难受。望山跑死马说明还有奔头，但没有目标就很难受。在培训班上，有欧阳询字帖，有我在这里做朋友给你指导就有明确的目标。所以要认真端正态度，不要整天想把自己写出来。教学的内容是一样的，但因为各人的素质不一样，所以学得不一样。有的人在网上发贴子说，如果都学欧阳询，千人一面有什么意思?这全是胡说八道。如果大家不信，可以搞一个颜、柳书法比赛，凡是临帖临到一定程度的人，临什么都行。我的书法是一步步摸爬滚打出来的。现在中国的书法风气不正，等中国发达了，书法风气正了，书法的春天就来了。

▲写字不是为了赚钱，如果没人买，就说明你的艺术还不行。我父亲曾形容我和蕴章兄弟俩，是“拔了蒿子露出俩狼来”，意思是说当时文革时期别人都不写字，而我们兄弟俩仍然坚持写字，现在才有了点成就。父亲在世前从未夸奖过我们。现在书法界风气整体不正，正处在低谷时期。当代不出大家，但当前的社会环境对书法是有利的。趁大家写字都不行的时候，赶紧练我们这种书体，走到哪里都有饭吃。买的人还是愿意掏钱的。我兄弟十个，其中同胞弟兄是我和蕴章两个。小时候父亲对我们十兄弟都一视同仁，没有亲疏分别。那时候我父亲出场演出一个晚上所得收入就能顶50多袋面粉，吃饭不成问题。但后来他们都不写字了，回到了老家天津农村。现在他们见到我已没有更多语言可以交流了，只说说如何外出打工，如何干农活之类的话，房屋破旧，生活极其困窘，让人看了难受。如果当时也坚持写字，可能命运就不是现在这个样子。所以我说写字不是为了赚钱，但如果没人买，就说明你的艺术还不行。培训班结束后，如果谁愿意继续学，还可以交流。

▲“楷法无欺”，书法是最讲良心的艺术。你对它付出一分,它报答你一分,你对它付出十分,它就报答你十分。

▲我教欧体书法，不是为了再现一个田英章，而是要学我的刻苦精神。我出身艺术世家，父亲是评书演员，家里藏书藏品很多，包括很多市面上见不到的珍贵书法作品，但我从来不卖。你们现在的条件没有办法跟我相比。因此，你们来学习,并不是为了让你们非要学我田英章的字，也不要简单地去比，只不过希望通过学我的字找出书法中一些共性的东西。如常识，技法要领等。

▲书法的全部核心是临帖。临帖一定要克服自己的习惯，看一笔写一笔。一笔三抬头也不过分。谁想进步快就要临帖临得“狠”。文小明班长之所以进步这么快，就是因为临帖细致。

▲临帖不是为了临而临，是为了像。不是为了像而临，是为了好。临字要好，就必须学谁的字就要像谁的字。否则谈不上好，那些一味追求个性的字根本不是书法，因为书法是讲究法则的。

▲ 好多书法的共性是漂亮，健美，精神。字不漂亮可以，但必须有精神，有力度。

▲ 写字可以用尺子量，按比例写。有的人用尺子量出各字的结构，然后去仔细写，这样写出来的字比例协调，准确好看，可以提倡这样做。

有关书法技术问题：

(1)用笔。用笔要用兼毫，不能用纯羊毫。不能太长，也不能太短;不能太粗，也不能太细，一定要好使。如果大家发现哪里的毛笔好使，可以互相推荐。新笔要用手捻开，在水里浸泡开，等吃透了水再蘸墨写字。经常使用的笔，用完后要洗净保存，再用时，要先在水里浸泡半小时，才好使。写欧体书法，要用兼毫，不软也不太硬。

(2)用墨。我是用一得阁牌墨汁。这种墨写字留得久远，最好用手研的墨。墨汁不兑水不行，挡笔，用废笔调匀再使用。墨汁坏了不能用，有毒。陈墨不好使，涩笔。古人是研墨，现在使用墨汁，含胶多。必须对水才能好用。写楷书要对四分之一的水;写行书要写楷书要对三分之一的水;写草书要对二分之一的水，也可以掺酒，写出的字含有酒香味。现在看学员写字普遍蘸墨较多，一定要注意尽量少蘸墨，中间不要停顿，一个字写下来蘸两三次墨就可以了。否则字写出来会变得很散，笔划之间不连贯，没有精神。

(3)用砚。我用一个小罐，不用砚。过去有钱的人写字都是书童研墨，用一点倒一点。日本人用研墨机研墨，研好后放在容器里，用多少往外倒多少，省墨。

(4)用纸。写字不要用好纸，不要用太隐(因淫)的纸，也不要用加浆萱。最好用单萱、生萱，不要用熟萱。好纸如布，好布如纸。台湾、日本的纸比较好使。

(5)写硬笔书法的技巧。要在下面垫一张铜板纸，或硬纸板，效果比较好。

当前我国的书法人口相当多，中国书协会员近万，省级会员几百万，地县级会员几千万。为历朝历代所不可比。但是，专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要，绝大多数都是自学。出版界火速加盟，法帖专辑、光盘教材充斥书店，为自学书法者提供了有利条件。所有这些绝对是可喜的现象。

但最近，曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话：“书法自学，等于自杀!”此言一出，皆争引用。虽然这话有些绝对，但有它一定的道理，尤其是常年从事书法教学的书家，真真地有所感受，“自杀”现象非常普遍而且严重。此陷阱一。

在全国范围内，书法的教育可谓非常兴旺和发达。大专院校设有书法专业的相当之多，学历的设置极为诱人。大专、大本、研究生、博士生等等，每年都有一定批量的学子离开大专院校。书法专业机构和社会办学更是遍地开花，可谓一派红火景象。同时我们也清晰地看到，在当前的书法教学中“他杀”的现象也格外严重。此陷阱二。

鉴此，非常有必要就这两大陷阱的话提议论议论。

我们真的发现，而且是经常地发现，一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”!

究其缘由，或许是某些理念的传导和学习的环节出了问题。比较常见的是有几种情况:

一、被楷书所杀

一些人执着地认为“楷书是书法的基本功”。更有甚者，认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。于是，顽强地抱住颜柳欧赵之某一家，死守几年十几年“刻苦地”练着“真正的”“基本功”。这种现象非常非常普遍，绝大多数沦为书奴。

令人相当费解的是，他们只认定楷书(只认定唐楷或独认定欧阳询一家等)，认为楷书是真正的书法艺术。认为楷书是最难的，最至上的，统领一切的书体。

这样的自学者写的字有鲜明的共性特征。字的可读性强，可赏性差，技法一成不变，风格始终如一。多数是写的了欧写不了褚，更写不好行草。如果能写行草也往往是写成“三一作品”(墨色一个样、笔画一般粗、字体一样大)。也还有更为可怕者，死守一家不说，根本就没能守正。比如，说是学颜楷，可是满纸黑鸦鸦，即没解出颜字之笔，又没捕得颜字之形。

二、被偶像所杀

当代卓有成就的书家有实力的书家活跃于书坛。他们获奖多、名气大、收益高。尤其是他们的书法风格，书体种类和学术见解在书界有很大影响力。于是，出现了各种各样的“粉丝团”。虽然粉丝各居异地，但自觉不自觉地扑向了他们的偶像。这不是名家的过错，是追踪尾随者的问题。大有“非某某不嫁”的执著和信念。

这种自觉自愿式“自杀”的现象也不少见。原因大概有几种情况：一是对艺术的判断理解认知的能力较低造成的;二是自信心不足导致的;三是困惑迷茫起因的;四是急功近利心理驱使的。

三、对传统书法理解和判断堕入误区所杀

传统法帖皆可为法，这没有错。问题是，具体到个人，具体到学习的某个阶段时并不是这样的简单判断。

比如，有的人的审美定势属于恬静平和一路，那么主攻狂狷野逸就是误区。就好像长得文静瘦小者非要扮演李逵一样，怎么装都装不象，怎么演都无法找到感觉。

还比如，把某些属于另类的品种当作自己的主法源，也是一种误区。有的人专攻《爨宝子》，只写郑板桥、金农，而又不及其余。这样，久之则不能离轨，久之则倔强地走向僵化。这是对传统或经典的一种误判误读。这些虽然是传统，但未必符合自己的取法方向。对传统对经典不能盲目，更不能没有选择。好像生活的现实一样，胃火大的不能热补，如果一个劲地吃燥热食物，结果是满嘴起泡。

再如，有的人当前的字写得很油滑了，需要调整需要祛疾，选帖“取药”是关键。如果临习比较稚拙一类的法帖相对合理得法，而恰恰又选了飘逸甜媚一路训练，往往是痼疾不治，病疴加重。这种“自杀”纯属鉴别能力差，积累少，眼界窄造成的。

此外，也有些是因为特别固执偏执所导致的，就认为自己的判断正确，就是只偏爱某种东西，于是走向偏狭，于是一意孤行，于是越写越难入流。结果是专家不看，百姓不认，投稿参展屡战屡败，再屡战屡败，了无胜机。其结症在于不具备自我调整的能力，这样的“自杀”现象在自学书法者中是屡见不鲜的。书法技巧的训练是有选择的，不是盲目的，不是随便找一个法帖就可以为法的。

四、被技巧训练有严重的盲区所杀

比较科学的技巧训练相对的说应该是全方位的。凡是在训练环节没能解决的问题，在创作时肯定会暴露无疑，这和体育训练大体一样。认为“楷书是基本功”者，再加上只攻唐楷者，其手头的训练会有严重的盲区。主要的关键的盲区是：1、不会连续书写;2、不能快速运笔;3、不敢大小字体反差和粗细刻画笔形;4、写不出墨色层次;5、写不好或写不了绞转之笔;6、不能或不敢聚散开合等变化。

这些盲区，正是书法技巧的重要核心部分，或者说是动态书体必须要强化训练的部分(也应该是静态书体必须要训练的部分)。如此分析，就很明确了。只攻静态字体，往往动态字体的技巧方面的不到充分训练;反之，单攻动态字体，静态字体的技巧是盲区。所谓全方位技巧的训练，应该包括动静两类字体(实践已经证明，行书写不好，楷书也太好不了)。

需要强调的是，训练不同于取法，而取法必须训练。比如，攻草者写金文为训练中锋，但不一定是专攻篆书。攻隶者临王铎为使笔畅，但不一定走王铎的路子。就像体操运动员练跳高，只为训练弹跳力一样。根据不同的人不同的情况采取相应的训练点训练，以期达到训练目的。

训练的盲区还包括其它方面。我们见到，有的人只能写楹联，参展投稿笔会等等一出手便是对联，叫他写其它样式马上就乱套。也有只会写大字写不了小字，写条幅写不了扇面等等，这也属于另一种训练有盲区的现象。

在我们的实践教学中，许许多多的自学书法者，往往技巧训练存在这样那样的盲区甚至还比较严重。

我们再讨论讨论“他杀”的现象。当代的信息太发达了，各种各样的信息为我们提供学习机会，也带来困惑。我们所见到的是，不能很好的甄别和处理各个方面的信息，导致问题的出现。

一、被教头所杀

自学书法“自杀”的概率高，从师呢?大概“他杀”概率也不低!现在书法的教学遍地开花，教头到处都是。需要注意的是，并不是所有的教头都具备良好的资质。我们最常见的是，教头写什么，学生写什么，教头怎么写，学生就怎么写。不是“因性以练才”，不是培养学生的能力和素养，而是私塾式的圈养式教学模式。教出来的学生都是一窝一窝的。也有的是学生主动自愿的直取所从的教头，亦步亦趋，惟妙惟肖。一些教头不是在调整和导航，而是“一意孤教”，甚至是以此自豪自矜。学生被“他杀”，这类教头就是残忍的“杀手”!

二、被展览所杀

当大的展览之后，会有一些反映相当快的作者迅速尾随获奖者，灵活多变地跟风。手快者直取速获，并在下一轮投稿时一试身手。当下一轮的评选出现新的导向时，又会快速反应，紧随时风。数年下来，有些灵气足者，有一定的入选率。于是，正是这样有入选的可能，效仿者不断增加。

这种“他杀”的现象虽然有展览评选的诱因，但是，它完全是作者自己的选择和盲从的结果，也有相当一些作者根本就不晓得学习书法的路数导致的结果。

这样被展览所杀的人，往往是字变来变去，飘忽不定，既没有扎实的功力也没有明确的方向。

三、被地域所杀

某些地区书法活动非常红火，有一批具有一定水平的作者。民间往来，相互淘染。学习书法不是追古圣古贤，而是旁取左邻右舍。获取的技巧表现的风格是你中有我，我中有你。地域书风影响严重。值得讨论的是，大家都面目相似的那种所谓地域书风是不是真正意义的地域书风。一群爱好者，应该是和而不同，而不是互相克隆。这种被地域书风所“他杀”现象也比较严重。

四、被出版物所杀

出版业的火热加盟，无疑大大推动了书法的发展。法帖、教材还有作品集充斥书店，当然许多出版物是高质量的。

质量高的主要是古代法帖部分，这部分是最可信的，最没有问题的，而某些教材就很有问题。最可怕的是编教材的人并不是某体某帖驾驭的高手，编出来的东西有着广泛的杀伤力!因为，出版物很具有权威性，很能迷惑人，发行量很大。往往买书的都是一些爱好者或初学者，他们决不会怀疑装潢精良的摆放在漂亮书架上的教科书会有问题。

就笔者所见，比较严重的是魏碑楷书的教材。里面所讲的所示范的东西很有问题。讲解的都是用唐楷的方法写魏楷，就好像在用勾股定律来解圆周的算题。殊不知，这样怎么能解得开题呢?细究缘由，编撰者根本就不是写魏楷，或一直在错误地写魏楷者。有些行草书的教材也同样存在类似的问题。如果真是按照书里所讲的写下去，恐怕会直蹈误区，一定是会被“他杀”!

议论到这里，我们真真的需要反省。一方面，自学书法者一定要警惕“自杀”这个陷阱;另一方面，向他人学也要千万小心“他杀”的陷阱;再一方面，“教头们”更要克己，万万别把别人往沟里领!

【名称】自叙帖

【作者】唐代 怀素

【书体】大草(狂草)

【规格】纸本墨迹，卷轴，纵28.3厘米，横775厘米

【收藏】台湾台北故宫博物院

怀素《自叙帖》共126行，698字，怀素《自叙》文载于北宋朱长文《墨池编》卷四、宋代陈思《书苑菁华》卷十八、《全唐文拾遗》卷四九。

首六行早损，为宋苏舜钦补书。帖前有明李东阳篆书引首“藏真自序”四字，后有南唐升元四年(公元940年)邵周、王囗囗重装题记。钤有“建业文房之印”、“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“武乡之印”、“赵氏藏书”、“秋壑图书”、“项元汴印”、“安岐之印”、“乾隆”、“宣统鉴赏”等鉴藏印。

内容为自述写草书的经历和经验，和当时士大夫对他书法的品评，即当时的著名人物如颜真卿、戴叙伦等对他的草书的赞颂。《自叙帖》是怀素流传下来篇幅最长的作品，也是他晚年草书的代表作。明文徵明题：“藏真书如散僧入圣，狂怪处无一点不合轨范。”明代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。”

《自叙帖》 曾经南唐内府、宋苏舜钦、邵叶、吕辩、明徐谦斋、吴宽、文徵明、项元汴、清徐玉峰、安岐、清内府等收藏。原迹现藏台湾故宫博物院。据曾行公题，旧有米元章、薛道祖及刘巨济诸名家题识，今佚。宋米芾《宝章待访录》、黄伯思《东观馀论》、清安岐《墨缘汇观》等著录。上海延光室、北京故宫博物院、文物出版社有影印本。

所谓“内势”即无形之使转。

其盘纡于虚，无迹可寻，行楷多用此法。内势笔断意连，点画交际处可用“度”法，所谓“度”者，即“一画方竟，即从空际飞渡二画，勿使笔势停住，所谓形现于未画之先，神流于既画之后”。此亦即“隔笔取势，空际用笔“，有暗渡陈仓之妙。此法从楷书中来，楷书形断意连，势从内出，有点画处，筋络相连;无点画处，气脉流贯，楷书使转无形，草书使转有形，真书之用使转，犹行草之有牵丝。文徵明曰：“真书血脉贯通，放之便是行草;行草动必有法，整之便是正楷，能书者要是一以贯之。”由于在点画交际处，一枝笔于纸面极低空中作过度动作，故看上去好像笔不离纸一般，如此一笔接一笔，一笔管束一笔，自然气脉贯注，精神聚正如丰坊《书诀》所谓：“行笔而不停，著纸而不离，轻转而重按，如水流运行，无少间断，永存乎生意。”

能运中锋，势从内出，则气从画中贯，发笔时从大处从容来，收笔时从大处从容去，牵丝虽不露形迹，但形不贯而气贯，气贯则无论大小、长短、平直、旖侧，无往而不当，这是一种高级的贯气方法。晋人作行书，形不贯而气贯，若断还连，试观王羲之《兰亭》便可得其旨趣。

欲势从内出，非精熟于用笔，难臻斯妙，关键处又在发笔和收笔处，发笔时能承上笔势，收笔时能启下行气，或逆或藏，或收或缩，自然气完神足。陈绎曾《翰林要诀》中谓：“字之筋，中锋是也，断处藏之，连处度之，藏者，首尾蹲抢是也。度者，空中虚打势，飞度笔意也。解藏度二字，则无死笔，活处在筋也。”

无形之使转，在书法术语中又称为“筋”法，筋藏之肉内，筋脉相连，气血自然贯通，正如蒋和《书法正宗》所谓：“有筋者，顾盼生情，血脉流动，如游丝一般，盘旋不断，有点画处在画中，无点画处，亦隐隐相贯，重叠牵连，其间庶无呆板散涣之病。”

总之，气以不外露为贵，晋人作行草，极少有数字连绵缠绕者，潜伏于里，使人莫测端倪，试观晋王秭《伯远贴》，笔意流动，映带匀美，每个字都富有姿态，体势跌宕，虽字字不相连属，但整幅布局，有一气呵成之感。

所谓“外势”即有形之使转，其盘纡于实，有象可睹，行草多用此法。

外势以露锋居多，收笔时带出一缕锋痕。在书法术语中谓之“牵丝”，点画与点画、字与字交换过度时带出一缕墨痕相衔接，谓之“游丝”。这二种笔法又称为“引带”“带笔”。如“使”字左竖收笔带出一缕锋痕为“牵丝”“一”和“身”之间，“想”“必”“及”之间相衔接的墨痕为“高空游丝”。

牵丝和游丝皆在书写行书时因笔势的往来偶然不经意带出，如长空游丝，摇曳而往来，增强了点画之间的流动感，用笔虽轻，细如丝发。却挺拔婀娜，寓刚于柔，当以出之自然为贵，非年高手硬，难臻斯妙。

牵丝和游丝在行书中只能偶尔为之，不可多用，多用则连绵缠绕，给人以眼花缭乱之感。赵宦光《寒山帚谈》谓：“晋人行草，不多引锋，前引则后必断，前断则后可引，一字数断者有之。后世狂草，浑身缠之以丝牵或连篇数字不绝者谓之精练可耳不成雅道也。”

另要注意，引带之笔，本是无中生有，只处于从属地位，犹文章之过脉。故一般地说，引带之笔，不宜重用，过粗则往往使点画与牵丝不分，有喧宾夺主之嫌。但古人写行草时，亦偶有重用而不妨正者，运用得好，反添异趣。

麦积山北周造像的历史背景

北周都长安，今陕西西安市。是一个短暂而强大的王朝，佛教社会基础雄厚。

各个社会阶层共同构成了北周佛教兴盛的社会基础，国都长安成为这种佛教信仰潮流的集中体现之地，涌现出大量精美的佛教艺术品。近年来大量出土于西安地区的北周造像也说明了这点。然而同时期，麦积山造像受到了长安造像影响，同时又承传了麦积山早期造像的某些特征，最终形成了自己特有的风格。

珠圆玉润的美感

北周造像上承北魏迁都洛阳以来形成的“秀骨清像”之余韵，下启隋唐造像“丰腴圆润”之先河。总的看来，造像神态端庄恬静，形体敦厚挺拔，服饰简洁流畅，具有一种珠圆玉润的美感。

●面部特征

麦积山石窟现保存的北周窟、龛中的泥塑造像的主要特征有：

麦积山北周佛像继承了北魏晚期和西魏时期造像典雅秀美的艺术风格。

如佛像作成俯首下视的动态，显示出沉静、庄重而谦和的神情。

佛像肉髻低平，薄发无纹、脸圆丰瑞，双肩浑圆。

菩萨、佛面相基本相同。

菩萨具有温柔、善良、智慧、恭顺和淳朴的神态。

佛、菩萨面部五官的处理特点

——这儿的北周佛与菩萨面相没有显著区分。

眼、鼻、嘴较集中，主要体现在：额头宽度，眉弓与眼的距离，人中的距离，下巴的长度。大部分眉弓的位置在头部二分之一处。

北周与北魏面部比例比较↓

●整体造型特征

佛、菩萨的各种服饰表现出轻薄贴体的质感。衣纹处理的自然、流畅、生动，如“曹衣出水”。

佛像袈裟覆盖于座前的“裳悬座”是北魏时期中原和南朝造像的主要样式，麦积山在北周的佛造像中沿用了这一样式。

佛像体型普遍较长安之各佛像更为修长。

菩萨像披巾垂于腹、膝部二道样式，双肩垂挂一串联珠纹缨络，裙腰多外翻，这些特征均不见于同时期其它地方的造像中。

菩萨佩戴的花冠、连珠缨络、项圈、臂钏等饰物的局部刻画精致，使造像显得雍容华丽。

中国山水画

中国山水画从与人物画的分离到成熟与发展始终受着禅宗哲学与道家思想的影响，禅意与道家思想贯穿于中国山水画的整个发展过程，也是中国山水画的至高境界。

绘画创作是画家性情的表露，从作品中可以透视出画家的个性心理。画家心绪的渗入，使画家的一笔一画，一山一水都是画家的自我表现。画家心胸是否清净洒脱，可从其画境中得以体验。王微在《叙画》中谈到：“本乎形者融灵而变动者，心也”本来形和神是融为一体的，它所以能生动变化，是画家主观感情作用于客观山水的结果。

正如黄宾虹先生所说：“山水事乃写自然人性，亦写吾人之心。”(《黄宾虹语录》)。老子曰：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物云云，各复归其根，归根曰静……”(《老子》第十六章)。此意是人尽量使心灵虚寂，静观万物发展和变化。他认为万物的变化是循环往复的，变来变去，又回到它原来的出发点，也就是它的归根，等于不变，所以叫做静。人类数千年的现实生活，重于有形有象，轻于无形无象。但在哲学中却崇尚“无”，崇尚“大象无形”，所以在哲学和艺术中便发生了“有”、“无”之间的对立、统一、互相转化。老子曰：“天下万物生于有，有生于无。”香山翁曰：“须知千树万树，无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔，无一笔是笔。无处恰是有，所以为逸。”(恽格《品香馆集》)。这都是讲有无相生，有无相化的关系。古人称的“一归万法”，“一”和“万法”是“无有”矛盾的两个方面，相通相化。清代大画家石涛，提出“一画”理论：“法于何立，立于一画。一画者;众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画法者;合以无法生有法，以有法贯众法也。”一法通来万法通，万法和来一法明，化万归一，悟透“一”字，便掌握“一切”。从天下“有”的存在，逐渐返还到知天下的“无”的存在，才能达到内合于己，外合于天，使自己的先天性灵根，时时于天地万物相亲相知。天地人我混化一体，毫毛孔穴高度有序，人的思维活动就会有敏锐的眼光，洞察和感受大自然的脉搏，与大自然同呼吸共命运，就会赋予大自然以新的生命力，使你的作品永远充满生机与活力，发出闪光点，以画唤起人心，使人联想到人生的哲理，唤起人们热爱自己赖以生存的宇宙环境。

画家怎样才能静观万物皆自得，创造出自感而感人的作品呢?必须怀有天地万物度量。人若没有量，就没有广博的胸怀，也不可能有融万物于一体的气魄。俗语说：“宰相肚里能撑船，将军额上能跑马”，就是指人的本性度量大。量生，就能聚收容纳万事万物。若万事万物于人之身心时，身心则达到一切皆空，身心达到一种纯净，就能达到庄子提出的“天地与我并生，万物于我为一”的真境，就能臻出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外的化境。

画家怎样才能使心性清净，创作时达到“无人无我”的画境呢?性清净，就是净化心灵。“净”是净心，静心的“心”字，不是指主血脉滋养全身肉体之心，而是指主宰大脑思维活动，支配精神和肉体相应运动的“慧心”，它无形无象。“欲写其形，必传其神，必写其心”(宋代陈郁《藏一话腴论写心》)。中国传统画论中的心，可以分为两类：一是表现对象的心，一是画家的心。历代画家都是在不断地唤发本性“真”的灵根，放下一切世俗的妄念，纯净集心，在艺术上，才能达到静观皆自得的灵气。石涛的一生足迹遍布大江南北，中年在宣城敬亭山度过。敬亭山青山绿水，庙宇众多。他除了念佛，诵经之外，余事就是吟诗作画，留下了大量的优秀作品，并提出进步主张：“搜尽奇峰打草稿”，“借古开今”，“我有我法”，“笔墨当随时代”。学石涛的艺术，首先应学习他面对大自然的精神。面对大自然，怎样开悟自己的心性，达到天地相通相和。净，一定、一观、一、一真，就是打开这扇大门的钥匙。

净，“净”与“静”相通而相并，“静”字通常理解为静止，安静心意，为短暂的表象。“净”则为彻底的心象。首先要求达到身心意净，不能净，则什么都不可能展现。净是天地人相合的标志。由身净升华到心净，再由心净返现到身净。心净生明，长期反复出现性清净，清除杂念，有利于身心虚静，激发自性的灵感，达到“发物象而取真”的意境。用净、清、静的心性调发周身内外，作画时高度入静，定准一心，一心不乱，自感体内有一股熟能生发，在周身行，自能由静生定，神清气爽。

定，是沟通天地万物自然生命信息的桥梁，定能生慧，定中有慧光，回光返照，照定自心，激活本性，人天初应。智为后天知识，慧无天本能，由慧眼遥观，方可明彻天地万物化生的规律，在“静定”基础上才能反观。

观，是观心，心眼通明，谓之观，心上观能产生智慧，有形有观，可观察到大自然，发展变化。无形的观，可开通大脑智慧，心通、意通大自然的奥妙。从本性的化变之观，能使“眼、耳、鼻、舌、身”调整为和谐的一体和大自然相通相和。观，还有两种意义，一是返观大自然;二是悟，观自然发展的规律，从有形有象的观，又复归于无形无象的观，无有互根，由无生有，由有返无是为“观”的境界。

运，由观而，内照外，心大自然时刻化的规律，使之完善自身，不可身外去求天。真，由返真，真为人的潜能。返真合性，性命归根。本性灵动，聚化体内能量，奔流不息何慧心外聚集生化，返现，人是有智慧的，一旦先天潜能发掘出来，就会智慧通达，心神畅快，身体轻盈空荡，通天贯地，返璞归真，与天地精神往来，形成和谐的人天信息场。在艺术的天地里，由物及心，而得真意，由心及物，而生妙境，境与意合，则悠然而生灵，人与此境浑化为一，人与自然和融溶。在传统的中国绘画领域中，能达到“天人合一”境界的书画家，不在少数。黄宾虹的山水画创作意境之所以那么雄浑，独特，新奇，原因是多方面的。其中之一，就是它赋予山水画的哲理的智慧，胸藏宇宙，用哲学的思维重新构成世界的真、善、美的意境。他提出“绝似又绝不似于物象者，此乃点画。”他一再指出“太极图是书画秘诀”，他认为太极图是天地图像的概况。联系到绘画，他说：一勾为天，一勒为地，就是根据自身先天素质的极化，后天知识积累，互为根本，悟透这些画理，使他的书画创作，超越前人，获得独特的成功。

绘画的创作，就是心灵的创作。创作水平的高低，全取决于悟性的高低。老庄哲学与禅宗思想都反复强调悟性要从自身心中去寻找。这与现代心理学对人的潜意识的研究，有惊人的相似处。我们平常心绪散乱，烦躁不安，创作时，就要把心力集中忘怀万虑，去除烦恼，观心见性，自能感应，逐渐进入作画场，就能体现无尚智慧，将自身有形之体，融到无限的天地万物中去。内心有天地的胸怀，日月的光辉，则身心一尘不染，净洁如镜，这样人之性情即可通山川之性情，人的精神就会合于山水的灵性。起心动念，万般皆有念生，发动自体原始潜能生发本性正念，自性清净，体内安知，自体的情绪与意就会达到和天地万物相融合，展现的妙境就会接连先天，贯通后天，智慧通达，构思的创作，就能达到“似与非则为真似”，写其形，比传其神，传其神，必写其心也。

陈容，南宋书画家。字公储，号所翁，福建长乐人，《金溪县志》作临川(今属江西)人，《图绘宝鉴》作福唐(今福建福清)人，生卒年不详。理宗端平二年(1235)进士，知平阳县。时与名士论文讲艺，敷绎大义，士习以兴。曾为国子监主簿、福建莆田太守，官至朝散大夫。诗文豪壮，暇则游翰墨，善画龙，宝佑(1253-1258)间名重一时。画龙善用水墨，深得变化之意，泼墨成云，噀水成雾。特别是醉余大叫，脱巾濡墨信手涂抹，然后以笔成之，或全体，或一臂一首，隐约而不可名状者，皆得妙似。贾似道尝招致宾幕，醉辄狎侮之，贾不为忤。兼写松竹，学李煜“铁钩锁”法。晚年笔力简易精妙，绛色者可并董羽。偶亦画虎，勾染斑毛极工细。

陈容作品

有赝本托以流传。现存美国波士顿博物馆之《九龙图》卷，恐是元人摹本。传世作品有《霖雨图》轴、《墨龙图》卷，现藏故宫博物院;《云龙图》轴是存世真迹巨幅杰作，绢本墨笔，纵201.5厘米，横130.5厘米，右下自题诗款：“扶河汉，触华嵩。普厥施，收成功。骑元气，游太空。所翁作。”藏广东省博物。

【名称】南宋 陈容 云龙图

【年代】南宋

【简介】绢本墨笔，5132.5px×3275px。广东省博物馆藏。

此图款识：“所翁作。骑元气，游太空。普厥施，收成功。扶河汉，触华嵩。”

4月5日，香港苏富比2016春拍“中国书画”专场在香港会议展览中心举槌，张大千的画作《桃源图》(见上图)以2.7068亿港元成交，花落藏家刘益谦，也由此刷新了张大千个人单件作品的拍卖纪录。

《桃源图》是张大千晚年重要的泼墨泼彩作品，估价高达5000万至6500万港元，是苏富比中国书画部历来估价最高的拍品。此作与张大千生平最后巨作《庐山图》创作时间相仿，两者皆精心绘制，尺幅大于一般作品。拍品虽题于“壬戌嘉平月”(1983年初)，但并非一时间写成，应是反复思量斟酌，尽心竭力为之。全幅高约七尺，上方几近满画，以极厚重的石青石绿等矿物颜料，反复泼洒，层层堆叠。从该画中可看出大千泼墨和泼彩的结合，可谓驾轻就熟、炉火纯青。画面下方留白，近岸处醒以桃花数丛，嫣红粉嫩，烂漫怒放，清香袭人，旁有渔翁钓舟，似入桃源之境，这样的景象也是张大千毕生所求。

在20世纪中国画坛，张大千无疑是一位颇具影响力和号召力的代表人物，不仅在绘画上承前启后、继往开来，而且功成名就、享誉世界。尤其是苏富比、佳士得自开拍中国书画以来，张大千一直扮演着台柱子和“领涨股”的角色。

张大千(1899～1983年)，四川内江人，祖籍广东省番禺，是一位深受爱戴的伟大艺术家，特别在艺术界更是深得敬仰和追捧。

张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。

张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。增强了意境的感染力和画幅的整体效果。

自古以来，一个画家能否承前启后、功成名就，很大程度上得力于他传统功底是否深厚。张大千的传统功力，可谓前无古人，后无来者。他曾用大量的时间和心血临摹古人名作，特别是他临仿石涛和八大的作品更是维妙维肖，几近乱真，也由此迈出了他绘画的第一步。

历史上许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境;而张大千的伪古直达神似乱真。为了考验自己的伪古作品能否达到乱真的程度，他请黄宾虹、张葱玉、罗振玉.吴湖帆、溥儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏名家及世界各国著名博物馆专家们的鉴定，并留下了许许多多趣闻轶事。

师古人自然重要，但师法造化更重要，历代有成就的画家都奉行“外师造化，中得心源”的做法。大千在学习石涛的同时，也深得古人思想精髓，并能身体力行。

张大千被徐悲鸿称为“五百年来第一人”，当然有夸赞的成分在，不过也可以说明当时张大千的画作是很受人肯定的。张大千临了无数古画，这是鲜少有人可以实现的。即使是画家也不一定像张大千这样的刻苦，而且也不一定具备可以临摹古画的条件。不像现在，可以拿高清印制的古画去喷印，拿过来临摹。吴湖帆临过许多古画，也是基于当时家里的条件，可以有机会接触到真正的古画，细细地揣摩古人的画技，原画中也可以看到更多层次更丰富的色彩。吴湖帆曾说自己无意中看到一片宋画的小碎片，仅仅是一块绿色，他检查之后发现这绿色竟然套了好几层，可见古人之精细。

张大千临摹的古画几可乱真，已经说明他的画功是相当不错了，更有人说张大千“伪造”的古画可以骗过许多鉴藏高手。画功之深，可以想象。纯熟的画技给予了张大千充分的发挥能力。在此之后四十岁到六十岁之间的人生，张大千走访山河，以自然为师，师法自然。绘画者不仅贵在画技，更贵在自己的眼与心。张大千发现绘画可以汲取到营养的东西不仅仅是前人的作品，还有祖国的大好河山，一草一木，一山一水，清秀自然，多年的师法自然使得张大千的画不仅有流畅的线条，高雅的色彩，更有一种慢慢流露出的自然之感，“天然去雕饰，清水出芙蓉”，这对书画来说是极其宝贵的。

在晚年，张大千又从师法自然转向遵从己心，以心为师。

1966年，张大千赴香港访友，观看了圣保罗画展。据门人林建同说，此次香港之行，甚有启发，其后“作风大变，泼墨泼彩，大行其道”，画面上泼墨泼彩则逐渐加重，成为最为主要的创作手段之一，泼墨泼彩的面貌在此一时期终于形成。泼彩作品是拍场上争相竞拍的珍品，其在1975年创作的《泼彩朱荷》屏风，在2002年秋拍中就以2022万港元成交。他的泼墨、泼彩画，把色与墨相融相间，将半抽象与写意的具象画法融为一体。在传统泼墨法的基础上借鉴抽象表现主义的技法，始创以面积泼墨、泼彩为主要特色的新面貌。自1993年至今，拍卖市场上的最高价多为其泼彩作品。拍卖场的不俗表现也使得收藏者对此类作品信心倍增。(本段内容来源于网络，作者不详)

这也说明，张大千的画早在2002年就已经是高价拍出，十几年后的今天晚年“以心为师”而作的作品被拍到2.4亿港币也并不是十分惊讶的事情了。

值得一提的是，张大千的画之所以如此高价，是因为他个人通过一生的努力，用一支妙笔画出无数优美动人的画卷，至于拍卖市场的运作，我们暂不讨论。张大千的人物画极有个人的特色，他曾多次去敦煌，临摹敦煌壁画。敦煌壁画的色彩之美，线条之灵动，画作生动而又“生猛”给了张大千极大的震撼。2013年浙江美术馆曾展出张大千敦煌壁画临摹作品，笔者有幸去参观过。

人物画贵在灵动，首先便是线条。干净、简洁、有力的线条通过衣纹、人物轮廓、动作神态等表现人物的风采，如张大千所画的仕女图，风姿绰约，色彩优雅清淡，姿态优美，衣纹如流水，饰物华美，这些都与他不懈的努力和坚持学习的精神有关。

徐渭发现了传统水墨的大作用。他以水墨来写人生的戏，这就是他的“墨戏”。一片淋漓的水墨，是从繁缛的、绚烂的、富丽的表相世界中淡化而来的，符合徐渭透过虚幻的表相追求世界真实的理想。所谓“不须更染芙蓉粉，只取秋来淡淡峰”。

徐渭绘画的题材主要是花卉，而且他喜欢画色彩绚烂的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，将这样的国色天香处理成无色(在中国绘画形式语言中，黑白世界意味着无色)，将她们浓艳的色彩一一脱尽，将她们妖艳的形式虚化，实现他所谓“皮肤脱落尽，唯有真实在”的理想。

徐渭说他一生“懒为着色物”。他的《竹石图》题诗说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”没有花叶相，苍老暮烟中，荡尽外在绿意，唯留下枯淡的形式，这里有类似于禅家的“气味”，也就是他所说的“真意”。北京故宫藏有徐渭《写生图》长卷，共十二段，第一段画牡丹，上题有诗云：“国色香天古所怜，每遇浓艳便相捐。老夫特许松烟貌，好伴青郎雪里眠。”国色天香他不爱(“怜”)，松烟墨色为他所重(“许”)，一切浓艳都被捐弃，绚烂的牡丹就这样虚化。

徐渭放弃以色貌色，而取墨花的道路，对此一选择，他有清晰的思路，在中国文人花卉史上，鲜见有他这样深入而系统的思考。我将他这方面的思考概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面，兹分言之。

第一，从目的看，徐渭的墨戏之作强调“解染”。世相纷纷，何曾觑得真实?在道禅哲学看来，色相世界，是虚幻的表相;色相缤纷，启人欲望之门。人如果要和光同尘，得世界真实，必须塞其兑，解其纷，去其色，从而保持心灵的安宁。解染，是舍妄取真的前提。徐渭深谙此理。他曾画丑观音图，有诗偈云：“至相无相，既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状?金多者幸于上。悔亦晚矣，上上上。”观音的美丽，不在她的表相。

他画水墨芭蕉，题诗道：“种芭元爱绿涟漪，谁解将蕉染墨池。我却胸中无五色，肯令心手便相欺。”芭蕉绿意盎然，但画面中的芭蕉却是一团黑色，中国艺术强调心手相合，但他宁愿心手相“欺”，笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同，因为经过他“无色”心灵的过滤。这就是他所说的“解染”功夫。

上海博物馆藏徐渭《花卉卷》，其中第七段画石榴，徐渭题诗云：“闺染趋花色，衫裙尚正红。近来爪子茜，贱杀石榴浓。”北京故宫博物院藏其《墨花九段图卷》，第四段画兰，上有题云：“闲瞰前头第一班，绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此，不语行拖双玉环。”那是一双特殊的“爪子”，是脱去朱颜、不上烟火的“爪子”，是解除“闺染”的“爪子”，他在心手相欺中脱略一切外在的束缚。

他的《月照紫薇》诗说：“染月烘云意未穷，差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色，并入临池惨淡中。”东皇者，太一也，春天之神，也就是中国人所说的天地。天地示人以染月烘云、粉黛花容，只是一个幻相，天地何曾夸耀颜色?解染得真，由色返空，方是正途。所以他在《墨牡丹》的跋语中写道：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵丽，风若马牛，宜弗相似也。”他所谓真面目，不是表面的粉黛，而是本色。

徐渭《牡丹赋》说：

同学先辈滕子仲敬尝植牡丹于庭之址，春阳既丽，花亦娇鲜，过客赏者不知其几，数日摇落，客始罢止。滕子心疑而过问渭曰：“吾闻牡丹，花称富贵，今吾植之于庭，毋乃纷华盛丽之是悦乎?数日而繁，一朝而落，倏兮游观，忽兮离索，毋乃避其凉而趋其热乎?是以古之达人修士，佩兰采菊，茹芝挈芳，始既无有乎浓艳，终亦不见其寒凉，恬淡容与，与天久长，不若兹种之溷吾党也。吾子以为何如?”渭应之曰：“若吾子所云，将尽遗万物之浓而取其淡朴乎?将人亦倚物之浓淡以为清浊乎?且富贵非浊，贫贱非清，客者皆粗，主则为精，主常皎然而不缁，客亦胡伤乎?随寓而随更，如吾子怼富贵之花以为溷己，世亦宁有以客之寓而遂坏其主人者乎?纵观者之倏忽，尔于花乎何仇?谅盛衰之在天，人因之以去留。彼一贵一贱，而交情乃见，苟门客之聚散，于翟公其奚尤?子亦称夫芝兰松菊者之为清矣，特其修短或殊，荣悴则一，子又安知夫餐佩采挈者之终其身而守其朽质也，则其于倏忽游观者，又何异焉?”

徐渭的无色，不是外在世界的无色，而是心中的褪色;不是“遗万物之浓而取其淡朴”，也不是“怼富贵之花以为溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滞于物。他在《次王先生偈四首(龙溪老师)》之三中说：“不来不去不须寻，非色非空非古今。大地黄金浑不识，却从沙里拣黄金。”在《逃禅集序》中说：“以某所观释氏之道，如《首楞严》所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物。其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。若吾儒以喜怒哀乐为情，则有欲以中其节，为无过不及，则无欲者其旨自不相入。”非色非空，无己无物，不来不去，不将不迎，从而使一切的拘束在心中褪去。他说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”(《杂花图限韵》)正是此意。

由徐渭的论述，再一次说明文人画的求于形似之外，不是形式上的变异，而是超越形似，不作形色观，既非像，又非不像。

第二，从心灵的自由上看，徐渭的墨戏画淡去色彩，是为了去除心灵上的沾滞，于此，他曾提出有趣的“拒春”观点。北京故宫博物院藏其1577年所作之《墨花图卷》，其中第九段画芙蓉，题诗云：“老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”当指哲学家老子。《老子》第二十章说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆。沌沌兮如婴儿之未孩;儽儽兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉!”老子的胸中是没有“春”的，不是拒绝外在的春光春色，而是摒弃那种因欲望、情感等所引起的内心躁动，他的心中是无“春”的世界：不泛涟漪，不起波澜，得失都忘，宠辱不惊。陶渊明所说的纵浪大化中，不喜亦不惧的境界，也同此意。徐渭画无色的芙蓉，就是表达这不爱不嗔的“无春”境界，这就是他所说的真“滋味”。他有题牡丹诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”他有《水墨牡丹》题诗云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”胭脂染色，似合于外物表面之真实，却没有本然之真实，是一种“空染”，这样的“妆点”是对真实世界的悖逆，对这样的“春”的系念是一种妄念。

第三，在形式上，徐渭還提出“著影”的重要學說。徐渭的墨戲之作在於“去形”，應和著突破形式藩籬的傳統藝術觀念。他認為繪畫必須超越形似，其《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》詩雲：“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區區枝剪而葉裁，君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”他反對枝剪葉裁的刻鏤形似之作，以形寫形，以色貌色，依樣畫葫蘆，雖有表面的真實，卻沒有內在的真實。他有詩雲：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意”;“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”。在他的畫中，墨色淋漓雨撥開，潑出壹個新世界。他所說的“生韻”，不是生機活潑，而是本色。

徐渭認為，“畫為戲影”。徐渭將滿眼蔥蘢淡化為無色，以逸筆草草來表現空間的感覺，以黑白世界描繪絢爛的世界，在形與非形、色與五色之間，形成了似幻非真的關系，這就是他所說的“影”。徐渭“舍形而悅影”的思想便是奠定在這樣的基礎之上的。徐渭重“影”，並不是他對光影、日影、燈影之類虛幻的東西有特別的興趣，“影”是對“形”的超越，形是具體的、物質的，而“影”則是“形”的虛化形式，采取這種虛化形式，是為了蕩去幻而非真的外在表相。

他的《牡丹畫》題詩說：“牡丹開欲歇，燕子在高樓。墨作花王影，胭脂付莫愁。”去除胭脂色，但留黑白影。以影作牡丹，得見花王真。牡丹是花王，花王之所以為王者，不在其絢爛，而在它通過絢爛來說明，絢爛其實是短暫的、不真實的，絢爛的外表只是壹個影子，徐渭用墨色塗抹出這樣的影子，表達解去表相的執著、關心真實世界的意思。他的牡丹，是他的戲影，為戲劇性的世界所塗之影。

文人画视画为影，明清以来画坛有丰富的理论积累，像白阳的“捕风捉影”、南田的“戏为造化留此影致”、八大山人的“画者东西影”等，都与徐渭的“画为戏影”同一机杼，所反映的倾向与二米、高房山的云山漫漶有很大区别，这里已无形式上模糊的痕迹。

第四，徐渭好为墨戏，不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定，相反，他是一位浪漫恣肆的艺术家，于此，他的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。

我非常喜欢他的一首《画荷寿某君》诗，诗云：

若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞?百年不饮将何为?况直双槽琥珀黄。

他将翠盖亭亭和满池荷香化为一纸墨色，透过这墨色，他看到的是玲珑剔透的琥珀黄，幽淡而感伤，缕缕不尽的香意，在他心中氤氲;他更陶然沉醉于墨海之中，一畅百年之饮。此诗借祝寿的机缘，表一番生命狂舞的衷曲，真有吞吐大荒的意趣。他的诗有杜甫之沉郁，却不像杜诗那样幽涩，有一种痛快淋漓的侠气。徐渭没有因生活的困顿而耗尽生命泉源，他心灵的深处永远是汪洋恣肆的，他是有“声”有“色”有“格”的艺术家。陈老莲、八大山人、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，一个个都是目空千古的艺术家，但无一例外都拜倒在他的门下，愿意为犬为奴，正因为他心中有浩瀚的海洋，他对人生的体验很深。 蕭散的董其昌就看出了這壹點。他在《徐文長先生秘集序》中說：“披玩壹過，如醉宿酒而飲香茶數碗，令然風生，亦脂亦粉，非脂非粉，所謂濃淡相宜，都可人意，可以續騷，可以補史。”此雖說的是徐渭所集古人篇什，但用來評徐渭的詩畫，亦為切合。徐渭的墨戲正可謂“非脂非粉，亦脂亦粉”。從外在形式上看，他的墨戲非脂非粉，去除色染，獨存黑白。但從內在精神上看，他的墨戲又是“亦脂亦粉”——雖無色而有天下絢爛之色，蕩去塵染，還壹個浪漫的真實世界。李日華亦說：“色聲香味，俱作清供。石丈無心，獨我受用。”這色聲香味俱作清供的思想，正是中國藝術觀念中非常重要的思想。庭空雪無影，夢暖雪生香，雖然空茫淡逸，卻有縷縷暖香。

徐渭有“袖裏青蛇”小印，未見有人解得，在我看來，其含義正在這爛漫的意味處。徐渭《寫竹與甥》詩雲：“人日前二日，大風吹黃沙。提筆呵冰墨生滑，不覺石上穿青蛇。”其《竹石》詩又雲：“青蛇拔尾向何天，紫石如鷹啄兔拳。醉裏偶成豪健景，老夫終歲懶成眠。”兩首詩的青蛇表面上指竹，根本含義卻是指抖動的節奏，黑白世界中所隱藏的飛舞旋律。他黑白的畫面哪裏有“青竹紫石”，卻在他飛舞的筆致中蘊出。

徐渭曾論書法之妙雲：“自執筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原目也，書評口也，心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書旨，雲有蛇鬥，若舞劍器，若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡雲，聽江聲而筆法進，然後知向所雲蛇鬥等，非點畫字形，乃是運筆，知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可壹以貫之而無疑矣，唯壁拆路，屋漏痕，拆釵股，印印泥。錐畫沙，乃是點畫形象，然非妙於手運，亦無從臻此。以此知書心手盡之矣。”(《玄抄類摘序》)他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇遊動，不見首尾，無色而色，卻又如此的迷離。

徐渭“懶為著色物”，為什麽又偏尋絢爛相?他壹生繪畫之好在牡丹、芍藥之類。然而，這些絢爛之物，有名而無實，雖色而無色。壹方面是極具絢爛之物，另壹方面是全無絢爛之表，徐渭通過這樣的強烈反差，突出即幻即真的思路。

人生如戲，雖戲而非戲，以戲言之，意在由戲而返真。墨戲為畫，世相何曾黑，以墨寫之，要在去幻而返本。徐渭以淡去色相之“墨”寫人生虛幻之“戲”，其要不在抒發他的幻滅感、惶恐感，而在返歸他所說的“本色”。

徐渭深受王龍溪哲學影響，以無掛無礙的“真我”為最高真實。他在《涉江賦》中寫道：“天地視人，如人視蟻，蟻視微塵，如蟻與人。塵與鄰虛，亦人蟻形，小以及小，互為等倫。則所稱蟻又為甚大。小大如斯，胡有定界?物體紛立，伯仲無怪。目觀空華，起滅天外。爰有壹物，無掛無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所。勿謂覺靈，是為真我。”徐渭的藝術本色說，正是為了表現這個“真我”。

徐渭關於“相色”和“本色”的辨析頗有意味。他在《西廂序》中說：“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也;相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲塗抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余於此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我句句也。豈唯劇者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾誰與語?眾人所忽余獨詳，眾人所旨余獨唾。嗟哉，吾誰與語?”相色是虛幻的存在，畫中之色，也為相色，他說“相色示戲幻”，壹如他將畫視為“戲影”，他的墨色淋漓、黑白世界，都是相色，不是他的本色。本色為“素”，為真性之表現。他的本、相之論，與董其昌、八大山人等的“八還”之說頗有相近之處。

問題的關鍵在於，既然戲劇、繪畫等都要表現“本色”，表現真實世界，但為什麽不去直接表現，還要熱衷於描繪“相色”、“影子”這些虛幻不真的東西，舍形悅影，脫色為黑，轉實在世界為戲謔，如他所說，這與“真”的世界隔著兩層，這樣的虛幻戲影又有什麽意義?這裏包含徐謂壹個重要思想，就是即相色即本色的思想。離相色則無以見本色，突出世界的虛幻的相狀，正可以使人由幻返真，離相為本。

他有壹副對聯，為子母祠所寫：

世上假形骸憑人捏塑本來真面目由我主張

追求真我、真心、真面目，這是他的基本思想旨歸。而人的生命“為造化小兒”所苦，壹生寄客，縹緲東西，無所與歸，在滔滔人世中任意被捏塑。生命就是壹場荒唐的演出。雖然是令人惶恐和厭惡的，但誰又能逃脫這樣的作弄呢?人生就是“流幻百年中”。雖然無法逃脫這如戲劇般的命運，但不能離本，不能失去自己的“真面目”。

但保持自己的“真面目”並不容易。徐渭在這方面倒是顯示出自己的俠勇之氣。他有詩道：“百年枉作千年調，壹手其如萬目何?已分此身場上戲，任他悲哭任他歌。”(《次韻答釋者二首》之壹)詩中既有無奈，也有直面生命的勇氣。人來到世界，註定要被這世界塑造，獨對世界，在萬目之中生存，人的真實性靈被擠壓。然而，人生不過百年，他卻要譜“千年之調”——為人的永恒生命價值而吟詠，超越這短暫而脆弱的小我而叩問，人生的價值到底幾何?雖然這樣的詠嘆是“枉”作，但究竟可以安頓惶恐的心。他不是躲藏其身，而是“分身戲場”——無畏地走上人生的戲臺，雖然壹人演戲，萬人來觀，但他無法逃脫，又何曾逃脫：好演我這般戲劇，好畫我生命悲歌。雖然任人捏，任人說，但是我演我的真面目，我說我的真故事。

他有壹副戲臺對聯寫道：

塵鏡惱心試煉池中之藕戲場在眼提醒夢裏之人

塵世有汙染有煩惱，但依佛家所言，壹切煩惱為佛所種，即煩惱即菩提，清潔的蓮花就從汙泥中綻放。他在《荷賦》中寫道：“翩躚欲舉，挺生冰雪之姿;瀟灑出塵，不讓神仙之列。是以映清流而莫增其澄，處汙泥而愈見其潔。且吾子既不染於汙泥矣，又何廣狹之差別?縱遭時有偶與不偶，何托身有屑與不屑?”這與佛教“壹切煩惱為佛所種”頗切合，不垢不凈，非色非空，是為其所取之道。乾坤為壹戲場，充滿了種種捉弄人命運的事，但不是回避它，而是正視它，參悟它，寫出這夢，畫出這夢，以使自己醒覺，也提醒那些盤桓於此壹環境中的劇中人。這副對聯，也透露出他作畫的目的。

他另有壹戲臺對聯道：

隨緣設法自有大地眾生作戲逢場原屬人生本色

徘徊於真幻之間，優遊於人生之戲場，幻中有故實，戲中有本色。他的繪畫就像他的戲劇壹樣，都是“隨緣設法”，表現這大地上眾生的種種事相;都是“逢場作戲”、由此彰顯生命的本色。即幻即真相，即戲即本色。畫壹物，不在此物，即是此物，所謂我說法，即非法，是為法也。他讀《金剛經》，認為“去大旨要於破除諸相”，所謂“信心清凈，則生實相”。他說：“夫經既雲無相，則語言文字壹切皆相，雲何誦讀演說悉成功德?蓋本來自性，不假文字，然舍文字無從悟入……”此中也在申說即幻相即實相的道理。

徐渭認為，這種隨緣說法、即幻即真的方式，就是“開方便法門”。

徐渭曾畫墨牡丹，有題詩雲：

墨中遊戲老婆禪，長被參人打壹拳。涕下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣。

“老婆禪，為禪家話頭，指禪師接引學人時，壹味說解，婆婆媽媽，叮嚀不斷。禪門強調不立文字、當下直接的妙悟，老婆禪有不得禪法的意思。青藤的意思是說，我畫牡丹，其實用意並不在牡丹，雖然可能落入嘮嘮刀刀的老婆禪，但也沒有辦法，我的墨戲，將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界，其實只是壹種方便法門，是示人以警醒之道、報人以解脫之門的途徑。在佛學中，方便法門雖然非真，但卻是不可忽視的，菩薩為自利、利他示現的種種善巧施為，能夠引眾生入真實之境。正因此，徐渭將他的墨戲稱為“老婆禪”，雖不是真實，卻不可放棄，由權幻而達於真實。

他的墨戲，就是他的方便法門，是說他的“法”的重要途徑。他在《選古今南北劇序》中說：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。” “聚沙作戲”、“拈葉止啼”二語均出於佛經。《妙法蓮華經?方便品》說：“乃至童子戲，聚沙為佛塔。”沙非真塔，而塔難道是真佛?關鍵是有真心，壹切法都是權便之設。服膺徐渭畫學的陳洪綬曾畫《童子禮佛圖》，所取正是聚沙為塔的意思。佛教中還有個“止小兒啼”的故事。佛經上說，如來為度眾生，取方便言說，如嬰兒啼哭時，父母給他壹片黃葉，說是金子，小兒不哭了，其實黃葉並非真金，只是權便之說。這兩個典故與老婆禪的意思是壹樣的。

他的戏，他的画，都不是真，如他的《四声猿》，世间何曾有此事，只是开方便法门而已。他曾有诗赠一位善幻戏的李君，其中有“羡君有术能眩目”的话，他的画一如这样的幻术，能炫人之目、警人之心。他写这个梦，写这个戏，写这个幻相，写这个虚景，这个隔几层的虚景，都是为了使人醒悟人生，懂得真相，得者未必得，有者未必有，常常是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。

敦煌写本有纪年可考的最早为公元四○五年写卷，其后，经东晋十六国、南北朝、隋、唐、五代、宋(一○○二)，近六百年时间，写卷的书法风格多样，为我们展示 了一部脉络清晰的民间书法艺术史。从大的时代分期来看，东晋和南北朝时期，是敦煌写卷书法的早期，隋唐为中期，五代宋为晚期。本文旨在从书法艺术的角度， 对早期的写卷进行大致的分期，剖析它们不同的书法风格及其源流。①

第一期 可分为三种样式：

第一式;以S.○七九七《十诵比丘戒本》(四○六年)为代表，包括S.○一一三《敦煌郡敦煌县西宕乡高昌里户籍》(四一六年)。此外，P.四五○七《道行般若经》、敦研○二八七《三国志·步骘传》、敦研○一○《佛说祝毒经》等也属此类。

这一式的特点在于结体纵长，具有峻峭之感，书写奔放而多变化，不甚规范。《十诵比丘戒本》与云南的《爨宝子碑》(四○五年)相比较，在结体方面有很多相似之处，有的学者认为，存在都城与边远地区的差别②，即边远地区具有一定的共性。那么，我们再用写于洛州的《戒缘下卷》与《十诵比丘戒本》相比较，则可看出，都市与边区的差别并不是十诵比丘戒本

爨宝子碑

最主要的问题，这一种书法样式是那个时期流行的。《三国志·步骘传》与《十诵比丘戒本》稍有不同，结构上不甚规整，笔法变得柔和而有波势，与新疆出土的晋写本《三国志》③书法一脉相承，时代上也相差不远，这种样式在敦煌以至西北地区渐渐形成具有地域性的特色，在第二期，得到了极大的发展。

第二式;以甘博○○一《法句经道行品、泥洹品》(三六八、三七四年)、S.二九二五《摩诃般若波罗蜜品第四》(四五五)等为代表④。敦研一一三《维摩诘经佛国品》(四六七)、敦研○○九《佛说灌顶章句拔除过罪生死得度经》(四八七年)、敦研○六二《金光明经》(四八八)、敦研○一九、○二○《大般涅槃经》等也属此类，此外，日本收藏的《妙法莲华经》(建初七年)、《佛说菩萨藏经第一》(承平十五年)等风格也相似。

这一式书法的特点，横向结体，极富有隶书特征，《法句经道行品》笔法挺拔，朴拙，平起平收，没有波磔变化，这一样式与出土于新疆的《诸佛要集经》(元康六年二九六)⑤非常一致，有的学者认为后者当传自内地，如果与第一式的朴拙笔法相比较，这一说法是有一定的道理的，而且属于这一样式较多的写本是在五世纪中后期，说明内地，特别是南方样式西北普及是经过了一定时期的。在笔法上，第二式与第一式有很大的联系，并且在结体上、笔法上使字形规范化了，S.二九二五《摩诃般若波罗蜜品第四》(四五五)、敦研○一九、○二○《大般涅槃经》等可视为典型性的作品：下笔轻盈，富于变化，收笔时略向上挑，形成装饰性风格，但也有一些个性差异，有的整齐规范，有的强化波磔，同时还存在书手水平高下之别，但总的来说，是隶书向楷书转变期较为稳定的特色，它减少了第一式的朴拙特点，增强了装饰味，笔力渐趋柔和，有人把它称作「隶楷」形。这些特点多见于敦煌及河西的写卷，新疆出土的《晋阳秋》写本、沮渠安周供养的《说菩萨藏经》(四五六)、沮渠兴国所造《优婆塞戒卷第七》(四二七)均属此类。它们与《沮渠安周造像碑》、炳灵寺后秦的第一六九窟东壁上抄写的《佛说未曾有经》的写法也是一致的。我们从居延汉简、武威汉简中可以找到这类书法的渊源，表明它对汉简书体的继承关系。除了《法句经》的时代较早，这一式的大部分写卷时代在五世纪初到五世纪中后期，但它流行的时间较长，直到六世纪初期仍然有这种样式，可以说是十六国到北魏初期最普遍的样式。

法句道行品

诸佛要集经

第三式;以敦研○○七《大慈如来告疏》(兴安三年，四五四)、S.二九二五背卷《佛说辩易经》(太安元年，四五五)、北图八七一二《戒缘下卷》(太安四年，四五八)、敦研○三四三《康那造幡发愿文》(皇兴二年，四六八)等为代表。P.二五七○《毛诗》残卷也属此类。基本上是隶书，结体方正，受《张迁碑》、《衡方碑》等影响，笔划较硬较直，波磔变化较小，笔力雄健，浑厚，从武威汉简中，我们也可以找到这一式的渊源。一九七六年在马鞍山出土的《孟君墓志》(三七六年)在结体方面也与之相近⑥，显然，这是一种较古老的样式。

武威汉简

佛说辨易经

第一期书法年代较早，目前所见这一期写本有纪年者多在东晋、十六国和北魏早期，大致时间为四世纪后期至五世纪中后期。考虑到书法的传承性，在五世纪末以后，仍有可能出现这一期的风格。这一时期的书法较多地继承了汉简书法的特点，带有较强的隶书特征，横划、捺划往往出现波磔。为适应快速书写，起笔极轻，收笔较重，如收笔为捺划时，常常强调性地加重。但都不是标准的隶书体，而是趋于简便，实用，与汉简的书体更为接近，这种为了书写的便利、快捷而形成的对隶书的改变，渐渐地孕育形成了楷体书法，而这一阶段正是新旧转变的时期。

第二期 本期写卷有四种样式：

这一期写本稍晚于第一期，由于北魏太和改制，大量吸收南朝文化，南方的写经也传入了北方，并对北方书法产生 了重大的影响。本期写卷有四种样式：

第一式;以S.○○八一《大般涅槃经卷第十一》(天监五年，五○六)、P.二一九六《出家人受菩萨戒法》(天监十八年，五一九)等为代表，写于南方的荆州等地，基本上是楷书，仅在某些笔划上留有隶书的痕迹，可看出第一期二式的一点特征，起笔略轻，收笔略重，结体方正、严谨，风格典雅。与同时期的碑刻如《刘岱墓志》(永明五年，四七八)、《吕超墓志》(永明十一年四九三)、《王慕韶墓志》(天监十三年，五一 四)等书法较为接近。应是南朝民间流行样式。

第二式;以P.四五○六《金光明经》(皇兴五年，四七一》、S.九九六《杂阿毗昙心经》(太和三年，四七九)、P.二九○七《大般涅槃经卷第卅二》(永平五年，五一二)为代表。是北方中原一带在受到南方书法影响下形成的新的书法样式，结构上趋于平正，但笔法上仍然保留着早期那种波挑，在横划、捺划中最为明显，起笔、收笔皆有顿挫之势，结体稍有倚斜，右侧稍高，右侧的笔划也较重。这一式的书法与《龙门二十品》的写法基本一致，如《杨大眼造像》、《孙秋生造像》、《始平公造像》等，充分体现了北魏的典型书法，可称作“魏楷”或“魏体”书法。

大般涅槃经卷第十一

杨大眼造像记

第三式 以S.一四二七《成实论》(永平四年，五一一》、P.二一一○《华严经卷第卅五》(延昌二年，五一三)、P.二一七九《成实论》(延昌三年五一四)为代表，稍晚一点的S.六七二七《大方等陀罗尼经》(正光二年，五二一)也属此类。这一式主要是敦煌本地经生写的，时代大致在景明至正光前后(五○○——五二五年)这类书体在某种程度上吸取了第一期一式的特点，字体向左倾斜，左侧较紧，右侧较松，气势一贯。如果我们比较P.四五○六《金光明经》(皇兴五年，四七一)的写法，不难看出其直接的承继关系。在中原早已流行第二式写法，传到敦煌，与本土的写法相结合，形成了这一种形式。这些敦煌的写卷，大多与令狐崇哲有关，有的是他作为“经生师”所书，如P.二一一○、P.二一七九等，更多的是作为“典经师”的身份出现。说明在敦煌写经这个行业中，令狐崇哲的身份是较高的，这一阶段写卷书法风格的一致性，大约是以令狐氏为楷模而造成的。正光以后的写卷再也看不到令狐氏的题名，但这一种风格仍在敦煌流行。在正光二年的《大方等陀罗尼经》中已经出现了变化，结构稍微松散，行笔较活。但总的来看，仍是这一样式的延续。

维摩义记

贤愚经

第四式 主要是行书，来源于内地。以S·二一○六《维摩义记》(景明元年五○○)、S·二六六○《胜鬘义记》(正始二年，五○五)为代表，行笔刚健而流利。在某些楷字中，我们也能看出与龙门石刻书法相通之处，如《胜鬘义记》结尾题记的几个字，与《魏灵藏碑》的笔法如出一辙，可见与此时的中原碑刻书法仍是一体的。

第二期所见的写本，最早的是四七一年，最晚的到了五三三年以后，而有的延续的时间还要长一些，如第三式。这一段时期正是北魏孝文帝改制，大力推行汉化政策的时代，北魏在文化艺术上以南方为楷模，在佛教艺术中，由于接受南方绘画的影响，出现了以龙门石窟造像为代表的中原风格。在书法上也同样会从南方汲取新的成份，如果把第一式看作是南方流行的民间书法样式，那么，第二式中可看出其承继关系，并且这种南北的差异已不算太大。但在同时期的敦煌，由于地域偏远，接受中原的影响是非常有限的，而且，在本地发达的佛教文化的推动下，已形成了自己的写经体系，并且在较长的一段时间内，保持一种稳定的风格，这是较为独特的现象。这种自成体系的艺术，在某种意义上说是一种保守的文化现象，它阻碍了敦煌地区接受中原发达的书法艺术的进程。但是，另一方面，由于它的独特环境，也孕育了堪与中原相媲美的风格。

第三期 本期的书法又可分为六式：

第一式 以S·四五二八《仁王般若波罗蜜经卷下》(建明二年，五三一)、北图七三○八《摩诃衍经卷第一》(普泰二年，五三二)、P·二一四三《大智度论》(五三二)、S·二一○五《妙法莲华经卷第十》(永兴二年，五三三)、S·四四一五《大般涅槃卷第卅一》(永熙二年，五三三)等为代表，这一式的写本大多与东阳王元荣有关，大部分写本题记中都有元荣的题名。元荣于五二四年以前出任瓜州刺史，他非常崇信佛教，从中原到敦煌时，必然带来一批写经手和画家，在莫高窟壁画中，这一时期曾出现新的画风。在写经中，也可看出行笔流畅、连绵，笔法柔和、含蓄温润的风格。结体上仍沿袭《成实论》的样式，右侧为捺划者，多向下落，字形整体近似三角形，形成稳定内敛之势。稍晚于元荣时代的甘博○○四《贤愚经》、P·三三一二《贤愚经》又在用笔的润畅，结体的遒媚方面发展了这一种样式，这些写卷的供养者是敦煌太守邓彦妻元法英，元法英是元荣之女，在崇奉佛教方面一脉相承，写经书法也同样。但此时敦煌与中原交往一定很密切，使敦煌的书法不再限于一种固定的模式。

第二式 P·二一八九《东都发愿文》(大统三年五三七)、S·四四九四《愿文陀罗尼》(大统十一年五四五)等为代表，结体上受到第二期三式即敦煌本土风格的影响，字体倾斜，带有一定的行书气息，末笔往往拉得较长。笔迹流畅、潇洒，字形活泼，不拘一格。

第三式 以S·五四三《大比丘尼羯磨》(大统九年，五四三)、S·二六六四《律戒本疏》(五六一)、S·二九三五《大比丘尼羯磨经一卷》(天和四年，五六九)等写卷为代表，笔法刚劲，明显地具有魏碑书法的锋芒，末笔是竖划、捺划时，往往拉得较长，显出变化。

第四式 以P·三三○八《法华经义记》(大统二年，五三六)、北一三○五《维摩经义记》(大统三年五三七)、S·二七三二《维摩义记卷四》、P·二二七三《维摩经义记》(大统十四年，五四八)为代表，这 一式基本上是行书，与第二期四式有承续关系，但更成熟，笔致流畅，变化丰富，奇崛多姿。虽是行书，但从它近于楷书的字体来看，也与碑刻书法相近。

第五式 以P·二九六五《佛说生经》(陈太建八年，五七六)等为代表。P·二一○四《十地义疏》(保定五年五，六五)也可归入此类。结构平正，但又不板滞，而显得灵动活泼，笔致含蓄，墨色浓重、润畅。

第六式 以甘博○○二《入楞伽经》(五五八)、S·一三一七《大般涅槃经卷第一》(保定四年五六四)、S·一九四五《大般涅槃经卷第十一》(保定五年，五六五)为代表，是北方特别是西北在南方那种严谨、规范的楷书艺术影响之下，又结合魏体书法而产生的新形式。结构平正，峰芒外露，从中能看出写经书法在北朝晚期的变化痕迹。

第三期有纪年的写卷最早是五三一年，最晚的进入隋代。这一时期，北方分裂为东魏—北齐和西魏—北周，而自孝文帝的改革以后带来的文化艺术上的变化，更普遍地反映出来了，南方与北方、中原与西域不同的地域风格正在相互交流，而走向一致。受到南方书法艺术的影响。从中原到西北都出现了新的风貌。由于目前能见到的写卷多是西北的，东部北齐统治地区和南方的写本极为少见，但就这些为数极少的写本中，可以看出比起第二期来，南北的差异在缩小，反映了南北文化渐渐走向统一的大趋势。

余 论

一、早期书法类型化分析的可能性

两晋南北朝时代，是中国书法史上剧烈变革的时期，由于有了大量的有明确纪年的敦煌写本，使我们对这一时代的书法有较为全面的认识。这些写卷并非出自著名书家之手，而且，书写的目的也不是为了表现书法艺术，是民间的写经手为了做功德而抄经供养，或替别人抄经供养，因此，他们必须要满足当时人们的书法审美标准，反映当时最流行的书法样式。从这个意义上说，敦煌写卷书法最能反映这一时代书法样式的变化以及最普遍的书法审美意识。那么，对敦煌写本书法的分期、分式，就有助于我们认识这一时代丰富多彩的书法艺术类型，同时根据这些类型，我们就可以类此推出那些大量没有明确纪年写卷的基本时期。比起绘画艺术来，书法具有更明确的类型特征，如唐代的欧、虞、颜、柳等书家都有自己明显的面貌，我们很容易就区分出“欧体”、“颜体”来，那么，在南北朝时代，是否也有这样的类型呢?回答是肯定的。而且，作为民间的书法，没有也不可能出现象欧、颜那样具有重大影响的大家。每一种类型都仅仅是一段时期内民间流行的样式，随着时代的发展，他们又会被新的样式所取代，这样，每一种样式的时代和流行区域都有大致的范围，这也是这个时代写卷书法特有的现象，它使书法的分期分式具有相对的可靠性。

二、敦煌写本与魏碑书法的比较

对于魏碑书法，前人已经做了大量的研究和介绍。但是，无论如何，碑刻文字是书法家与雕刻家合作的产物，书手与刻工水平的高低，对碑刻书法的质量、效果具有很大影响。这一点，很多研究者已经注意到了。刻碑之前必然是要先用毛笔书写的，从新疆等地出土的一些文物中，我们知道了古代刻碑之前的书丹，可以说，毛笔书写对于碑刻具有先决作用。从北魏直到隋代，由于佛教的发展，人们在石板、崖面上刻写佛经、发愿文、功德记等等，这些石刻材料比起写在纸上的文字来，更具有耐久性、观赏性、宣传性，于是，碑刻书法同样也会受到时人的高度重视，因此，碑刻书法必然在当时已经对毛笔书法产生影响，从北朝晚期的有的写卷中，即可看出写经书法模仿碑刻书法的痕迹。这种相互影响，使书法中出现了行笔刚劲，锋芒外露的特点，这些特点在欧阳询等人的书法中也体现出来。

注释

①关于早期敦煌写本的分期,藤枝晃先生根据纸张的质地等方面作过精辟的研究,参见藤枝晃《中国北朝写本的三个分期》(《敦煌研究》一九九○年二期),颇有启发性。但本文意在作书法史的考察,故未采用藤枝先生的时代分法。

②参见伊藤伸《从中国书法史看敦煌汉文写本》,《讲座敦煌五 ·敦煌汉文文献》,日本大东出版社。