确切地说，当代中国没有严格意义上的创造性文化艺术，主流的文化人和艺术家不过是社会寄生虫，他们寄生在劳苦大众的血脓身躯之上，却与新极权主义者共同炮制出血沫时代的专制神话。
1、权力艺术和仿古字画
考察20年来的中国美术，体制艺术和传统字画占据绝对的主导地位，其霸道性对整个社会的文化生态构成极大破坏。从北京人民大会堂到全国美术馆展览，不是歌功颂德的体制美术便是附庸风雅的仿古字画，剩下的就是媚俗不堪的唯美艺术。中国体制美术的两大主流：一是仿效传统的中国画，如范曾、韩美林、刘大为、杨晓阳等人的作品，他们的作品通常高达几十万一平尺;二是沿袭西方古典主义的绘画，如陈逸飞、靳尚谊、杨飞云和冷军等人的作品，他们的作品单幅价格一般都在上千万。
总之，这些当代名家作品，不外是风格千篇一律和题材老生常谈。消耗大量公共资源供养的国家寄生虫，腐蚀了社会健康机体，引发艺术价值观念的倒错混乱。
另外，从上个世纪末兴起的先锋美术和实验艺术，在手段形式上没有超出西方现代派艺术，在观念思想上却出现返祖现象，尤其是在书画市场的泡沫作用下，曾经反传统的前卫艺术家纷纷转向传统，如徐冰、谭平、蔡国强、王怀庆、吕胜中、邱志杰、谷文达、张羽等人。这些知名当代艺术家大排场的临摹古画、写意油画、实验水墨、国粹装置，使得当代艺术一夜间变成“借尸还魂”的历史道场，从而形成“体制化奴才艺术”“国粹化传统艺术”“道场化实验艺术”的三套车时代。
体制艺术要求政治正确性，必定倾向“造型准确、形态美观、题材健康”的古典标准。西方古典艺术手法的直观真实，成为现代极权社会的愚民手段，它有着体现政治正确性的审美准则，同时符合文化庸俗的社会趣味。历届全国美展获奖作品无不遵循这一艺术标准。
当代中国油画名家的发迹，也均是从吹牛拍马中走上艺术神坛。两任中国美协主席靳尚谊和刘大为，都是因绘制“伟人”成名发家。与此并行不悖的是，传统文人画在中国社会的主导地位。几千年大一统的专制极权必然造成潜移默化的审美定势，传统趣味自然深入人心骨髓，只是它与日趋现代化的物质生活形成激烈的矛盾冲突。
文化趣味的狭隘守旧，不仅戕杀了社会创造力，同时也是极权体制的合法土壤。弘扬传统在当下中国变成一场“上有所好，下必甚焉”的集体盲从运动。“国学热”、“国粹热”和“传统热”的背后是趋利行为，甚至演变为“去其精华，取其糟粕”的文化闹剧。艺术界兴作“下跪拜师”的传统礼仪都是名利驱使的结果，尊权拜官从根本上违背了艺术自由精神和现代平等理念。中小学推行国学课和跪拜礼，同样是打着弘扬民族传统文化的旗号进行合法敛财。让缺乏古文修养的年幼孩子死记硬背《弟子规》、《三字经》是一种反智的洗脑教育，古代蒙学大部分内容已不再适合现代平等理念。事实上，正是儒家“中庸”思想和道家“无为”哲学，造就了历代文人苟且中庸、消极无为、趋炎附势、附庸风雅的处世态度，构成极权专制牢不可破的传统基石。
一个开放社会，往往在文化上表现出丰富包容的多样生态，决不会允许保守艺术和狭隘思想一面独大，更不会片面地弘扬民族传统文化。从国民教育到公共政策，理应鼓励思想解放、学术自由、艺术创新，尊重民族传统和保护历史遗产的前提是不得妨碍社会进步的创造精神，每个时代必须通过创造力来证明自身的历史贡献。
2、资本趣味与权力崇拜
三十年的血汗经济发展，人均产值只有6747美元，排在世界的84位，可毛量位居世界第二，贫富差距超过所有中产化国家，意味着中国富人有着世界上无以匹敌的购买力。现代极权国家的富人群体，他们的手中财富往往来自权力出租，根本谈不上创造价值和历史远见，崇尚极权变为维系他们既得利益的历史出路。从中国富人沉迷仿古艺术便不难发现他们的内在贫困，缺乏欧洲资产阶级兴起所必需的那种历史雄心和文化远见。当代中国土豪富佬，不是包养二奶三奶就是购买古玩字画，最大的美德是吃斋念佛，最大的努力是升官发财，最大的敬畏是权贵势力。
此前中国书画市场的火爆，本质上是腐朽权力一手制导的泡沫现象，也是传统官场雅贿陋习的死灰复燃，附庸风雅的背后是通货敛财。进而言之，崇拜权力的奴性心理在中国具有广泛的社会基础。
目前市面上几十万一平尺的当代名家字画，往往是体制内的既得利益者，没有一官半职或权贵票友作为依托，再好一手笔墨也难以养家糊口，加上民间社会的盲从跟风，更加促成名家字画的洛阳纸贵与底层书画家无人问津的残酷现实。这场古董书画的泡沫风潮，带来的是巨大的社会内耗，炮制出多如牛毛的书画家和盲目跟进的资本行为，几乎再现了17世纪荷兰“郁金香”泡沫效应，对国民经济和社会文化造成双重危害。那些动辄几十万元一平尺的当代名家字画，尽是千篇一律、老生常谈的风格化字画，毫无创造性的当代意义，更没有收藏投资的历史价值。那些助纣为虐的马屁艺术将会被钉上历史耻辱柱，如同当年德国纳粹艺术一样成为艺术史的反面教材。
受到古玩字画市场的诱惑刺激，兴起于上个世纪末的当代派艺术出现了大转变，从过去的“反体制”转向迎合体制权力和传统趣味，创作上回归本土风格的道场路数，批量加工符号图像和民族文化元素，掀起了一股风格化和符号化的艺术浪潮，甚至画面没有干透便直接送往拍卖场，举槌便是上千万元，开创了世界上绝无仅有的艺术盛况。
例如，刘晓东2004年摆拍写生的《三峡新移民》，转手间便拍出二千多万元，媒体公然炒作说这幅“新现实主义”写生作品必将代表中国当代绘画写进中国美术史。此后，当代中国绘画拍卖场上千万元的作品不再稀奇，如靳尚谊、冷军、王沂东、杨飞云的照相绘画拍出上千万是家常便饭，可见中国油画艺术市场的古风趣味。
接踵而来的是当代派明星作品的不甘示弱，动辄是千万上亿。连曾梵志临摹英国摄影师斯蒂夫•温特《风雪之豹》的照片油画都能拍出3600万港元。
中国艺术品市场的疯狂程度，几乎到了毫无市场规则和学术机制能够约束的地步。相反，艺术批评家和专业媒体从中起到推波助澜的造势作用。
当代中国的进步发展，首先离不开民间社会的文化觉醒。然而，民间社会的觉醒需要商业与文化两大阶层的努力，绝不是那些为生计而日夜奔波的劳苦大众，更不是站在体制内的既得利益者。富有文化远见和进取精神的民间资本是滋养进步文化思想的必要保障。
事实上，没有民主法制的现代环境，富人往往是一个肥肉猪头，再大身家也会一夜消失，甚至性命难保。从古代的吕不韦到近代的胡雪岩，从现代的张静江到当代的黄光裕，说明迷信权力的富人最终都走不出权力掌心。当代中国富有阶层的文化趣味，无疑造就了他们的集体宿命。诚然，现在中国富人可以携家移民海外，但他们在文化与政治上的无所作为，最终造成整个民族的文化呆滞和社会贫困。艺术无法直接改变社会，但它是一个开放时代的先锋角号，也是历史进步的精神原动力。
3、虚伪精英和愚昧大众
当代中国出现古董字画和僵尸艺术的泛滥现象，一个主要成因在于社会文化的迂腐保守。在“顺我者昌，逆我者亡”的强权法则下，知识分子沦为权力帮凶，为了避免淘汰出局不得不趋炎附势和吹吹拍拍，连保持沉默都要付出被边缘化的风险代价。
当前中国还盛行传统文人墨客的老一套，折射出整体社会的不思进取，那么多知识分子和政府官员热衷华而不实的雅事，无视书法在当今时代毫无实用价值的真实情况，任何务实进取的人都不会在书写的表面功夫上大费周折，字迹好坏跟学识才华和道德品质没有必然关系。多如牛毛的书法家和动辄几十万元一幅的字画，证明了一个病态丛生的社会文化现象。
尽管很多文化人痛恨当前社会现象，可他们少有人能够摆脱几千年来的陋习恶趣。近年颇具锋芒的“公知”群体，他们的审美趣味决定了他们无法在价值立场上摆脱保守势力的主导语境。要知道，一个以玩味书法充当主导性艺术的国度，不可能真正拥有创造力和想象力，更不可能自由言论和多元文化。
在“破四旧”的文革时代，毛主席是举国上下第一大书法家，很多大学校名出自他之手，仿效毛体书法更是难以计数。说穿了，所谓的“书法艺术”不过是权力驯化的仪式手段，谁都深知书法“字因人而贵”，反之名不见经传的书法全成了擦屁股手纸。不论官方弘扬传统民族文化还是古玩市场哄抬传统字画，作为具有现代精神和觉醒意识的当代文化人，显然不会配合权力淫威的恶俗表演。作为充分自觉的当代文化人，理应拒绝顺从权力规驯的腐朽仪式，确立觉醒与自律的精神标杆。
艺术的语言风格，从来都不是孤立的表面形式，不然就无须强调传统或反对传统的文化必要性。传统书画的大行其道，显然是保守文化势力在兴风作浪，除了文人附庸风雅和贪官乘机敛财，民众保守思想是最大的社会土壤。
尊重历史文化和保护传统技艺，本是一个正常社会应尽义务，但不能本末倒置，更不能把历史传统强加于未来前途之上。每个时代都必须通过创造力去证明自己的历史价值，而不是片面的弘扬传统。当代中国出现这么多书法家，竟然没有人研究汉字的历史前景及其未来变革。在全球化信息时代，语言工具的优劣将关系到中国人的历史命运及其对世界文化的发展贡献。毫无疑问，在二十世纪的全球化浪潮下，中国文化人沉迷于古典时代的艺术趣味，甚至用三十年血沫经济成果来打造文化复古运动，其人力物力代价未免太大。
4、洋头白脸与土豪新贵
在全球化浪潮下，中国社会不可避免地卷入其中，从政治经济到文化艺术均无例外。正如在当代中国掀起权力腐败狂潮，大大小小“裸官”却可以奔向海外世界的避风港，这无形中助长了国内官员的贪污势头。中国艺术品市场自然也不能避开国际化的投机风潮，从古玩字画到当代艺术、从展览秀场到交易卖场、从炒作做局到变通洗钱，均少不了国际淘金客的身影。由于社会体制的混乱无序，加上三十年的血沫经济积攒了一块超级蛋糕，这让国际淘金客垂涎不已。一切似乎正如国际投机分子预设那样，伴随发展中国家的经济增长，接踵而来的是对奢侈品和艺术品的强大胃口。
在中国艺术品市场尚未火爆之时，国际玩家早已磨刀霍霍，准备着宰杀来自古老东方的土豪新贵。以圆明园十二生肖铜兽首为例，1985年马首铜像的售价是1500美元，到2009年鼠首和兔首铜像则分别拍卖到了1400万欧元，24年光景足足涨了1.2万倍。可见国际炒家从中是赚得盆满钵满，连一些帮中国人做局炒作的中间机构也赚足了丰厚灰色佣金。
境外拍卖会甚至出现买卖双方都是中国人的怪异现象，大量的赝品通过海外卖场合法做实。如，2013年9月纽约苏富比以822.9万美元定槌的《功甫帖》，结果被几位国内文博专家一致认定为是“伪本”，实际关于这个赝品的来龙去脉、下家意用则是迷雾重重。
中国人的古玩趣味来自奴性十足的权力崇拜。2014年在香港以2.8亿成交的明代成化斗彩鸡缸杯，其工艺无多特殊，文物信息一般，只是宫廷野史传说是帝王钟爱之物，如《神宗实录》中写道：“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”明朝万历沈德符《野获编》称：“成窑酒杯，每对至博银百金。”凭任道听途说便把鸡缸杯炒作成天价文物，说穿了是迷信极权的奴才心理作祟。文物去留需要依靠经济实力，但非理性的投机行为只会加剧市场泡沫，最终更不利于本国文物的回流和有效保护。
除了文物市场之外，近年国际艺术秀场、中间掮客、投机机构在中国暴发户身上也没有少捞，从维也纳金色大厅到威尼斯艺术双年展，从世界重要美术馆到博物馆，甚至名牌大学和学术研究都未能挡住中国人“钱多人傻”的诱惑力。中国人在海外的包场现象屡见不鲜，甚至出现买家与卖家、演员与观众全是中国人的可悲现象。
“面子工程”根源于中国人的思想贫困和文化自卑，所谓“走出去”无非是为了到西方镀金回国后有个好身价。那些不入流的文艺演出别说在国际舞台上卖座，即便在本国倘若没有官方包场也是无人问津。
2013年，接近四百位中国艺术家参加第55届威尼斯国际艺术双年展，堪称中国人的“艺术盛会”。此次“盛会”，从作品运输到保险费用、从展场租金到布展工本、从参展队伍到围观人员花费，无不消耗巨大资金。然而，代表国家队的中国馆展出的作品却是徽派建筑、投影写意画和汉字玻璃砖，把一个展现当代人创造力的艺术双年展变成了民族风情的博物展。
近年来，中国的艺术展事呈现出一派外来和尚能念经的怪异局面，从美术展览到学术活动，不摆上“白脸洋头”便没有国际档次水准。譬如，几届上海双年展都有国际策展人，2014年第十届总策划是来自德国的安塞姆•弗兰克，但是，中国队仍是“江南派系”居主场地位。中国艺术江湖不会因有外国策展人而有所改变，反而起到搭台帮腔的作用。
2014年的上海双年展除了一些国外艺术家的影像作品稍有看头之外，整体上显得平淡无味。一位中国艺术家把老掉牙的电话互动装置作品和地摊行画《B阶级》也搬进双年展，足见外国策展人的职业操守也令人怀疑。
在逆淘汰的流氓法则下，任何公正无私都是既得利益集体的公敌，而不在于策展人是中国人或外国人。文化审查制度和权力禁忌规避，几乎抹杀了中国文化思想的自由空间，策展人的独立价值，艺术家的个性才华在现有体制下变得不值一提。
近年中国的大型艺术展览，装模做样和空洞无聊的伪实验艺术极为泛滥，成为体制美术和传统字画之外又一大恶流。
中国艺术进军海外大把撒钱，辗转返乡则是身价倍增，从而造成一种恶俗化的“镀金”风潮。曾被西方誉为“天书”大师的徐冰，回到祖国到处推销“天书”字体，他的天书体题词签名遍及中国艺术殿堂，大有西夏文字起死回生的味道。还有“焰火”天才蔡国强，在神州大地狂轰乱炸，从北京奥运会到上海世博会，重大盛事都少不了他的好戏，他的硫磺“祛邪符”在华人世界一纸难求。这一切，都是中国艺术家挤破脑袋要走出去的动因，也是白脸洋头在中国吃香的根源。一个不自好的堕落民族，只有面临毁灭的当头才会觉醒拯救，否则走出去镀再厚的金和请进来再多洋头也无济于事。
5、国粹玄学与西方后学
在艺术品动辄上千万过亿的当代中国，竟没有一份公正独立的专业刊物。官办学刊充斥文化官员专稿、职称升学论文和打托广告，民间商业媒体更是赤裸裸的金钱交易。由于经费支持和制度监督的不力，导致美术馆出租场地、学术刊物大卖版面、艺术院校批发文凭等等混乱局面。稍有油水皆遭官员私吞，如“国家重大历史题材美术创作工程”和“国家社科研究基金项目”完全变成了一种权力分帐行为。
在中国，从事艺术批评的学者正如其他人文领域的学者一样收入微薄，没有一官半职的灰色收入，再多学问也难以维持体面生活，只能用专业术语去换点养家外快、替人吹牛拍马才能增加收入。因此，艺术批评家和理论家常被戏作“坐台小姐”。可见，过度商业化对中国艺术批评及其从业者造成了学术威信和人格尊严的双重打击。
理论工作者在体制衙门内微不足道，即使在同一领域，中国艺术家对艺术理论家、批评家也普遍持有不屑的反感情绪。恶劣的流氓制度催生极为扭曲的文化生态。艺术家与批评家的关系犹如农民工与街头女的关系一样微妙复杂：本是你需我要的愉快交易，结果往往演变成相互蔑视的敌意，最初的热招情呼和眉飞色舞变成最终的怨恨记忆。一个看对方是见钱便撇腿的“臭婊子”，另一个看对方是为小钱讨价还价的“穷鳖三”。
当前中国艺术领域的评论文章和理论著作，在数量上可用“蔚为壮观”来形容，在质量上却不过是“经我六注、我注六经”的冗长文字，在思想上不外是“三生万物”、“天人合一”的本土玄学和“马列主义”、“西方后学”的洋腔概念。
由此派生出的“洋为中用”或“中体洋用”的中国当代艺术理论：把“道场艺术、西方后学/西方艺术、禅宗道说”混捏一起，甚至把西方从印象派到抽象派、从杜尚到博伊斯一骨碌纳入东方文化母胎。西方后学在中国念歪的危险性在于它为后极权思想和新左派势力服务。如赛义德批判西方文化中心主义在中国却变成了东方历史优越感和民族主义正当性的理论依据，西方后现代哲学对资本主义文化矛盾的揭示批判，在中国却成了新左派思想的方法手段和灵感来源。
考察西方后现代主义的核心思想，无论批判西方中心主义还是反对后殖民主义理论，它从来没有为愚昧专制的东方主义做过学理辩护，而是基于学者的文化良知批判西方文化霸权和同情落后的第三世界。
解构主义的哲学信念是不懈挑战传统形而上学及其逻辑中心主义，破坏一切构成权力秩序、思维习惯、文化定势、民族性格的语汇关系;维也纳学派侧重逻辑分析的科学实证方法，诸如东方神秘主义、民族文化传统和反智道德经验，根本不在其理论视阈范围;即便被西方右翼学者说成是“新马克思主义”的法兰克福学派，它的批判主体也是高度发达资本工业文明的社会异化及文化矛盾，绝不是为传统文化和专制政体作合法辩护的哲学代言人。
令人匪夷所思的是，西方后学传入中国变成保守主义借尸还魂的方法理论，甚至在国家意识形态思想工作中已把“弘扬传统文化”作为对应“西方文化入侵”的战略目标。因此，在艺术界兴起“投其所好”的创作浪潮，“中国元素”、“民族身份”、“东方气质”开始泛滥，使得当代中国艺术满是腐朽不堪的仿古字画、民族特色、道场水墨。理论家更是胡吹乱捧，把水墨绘画这一材料说成是抵御西方中心主义的文化武器、中华民族的“历史文脉”、中国身份的“核心编码”和“文化基因”。
如北大美学教授兼书法家王岳川，早年涉猎西方后学编译工作，后来摇身一变，成了义和团主义文化战士。他公然打出“发现东方，文化输出，会通中西，中国身份”和“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”，貌似堂皇实则狭隘的主张，还声称要把“文化书法”推向世界化。事实上，汉字的书法化是中国文字发展和知识群体的双重堕落，使得交流工具成为一群腐朽文人附庸风雅和欺世盗名的伎俩手段，同时造成中国历史文明的全面萎缩。王岳川还大言不惭的表示：“中国文化应该在一个世纪的‘去中国化’之后思考‘再中国化’问题——发现东方与文化输出。中国文化输出将使得中国现代经验逐渐成为世界的经验，中国文化的世界化将使得东西方共同形成‘世界新秩序’，不仅能优化全球性的资源配置，而且正在取代以前的民族国家体制中的话语运作结构。这一切都造成了全球知识分子在问题意识、自我身份、知识价值定位等方面的全新立场和身份定位。”
三十年来的中国艺术理论研究毫无建树，充斥无人阅读的冗长文字，唯独江湖失和走火的口水文章才会引来热烈围观，批评界声誉也因此极为狼藉。
老一代批评家有着先天不足，最终难逃“半吊子”下场，年轻时再有理想也是晚节不保。新一代年轻学者，虽然成长在物质相对充裕、信息相对开放的时代，但生存压力和金钱诱惑使他们难以专心从事艺术批评的艰难工作，往往是翻译一点东西，东拼西凑写文章，跟着师长行走江湖，露脸频率意味着一位批评新秀的成功几率。
吊诡的是：近年中国艺术界尖锐声音往往来自跨界人士，尽管这些外部性批评对艺术作品和艺术创作缺乏直接的实际作用，但对艺术生态和基础建设却具有积极意义，可谓是“他山之石，可以攻玉”。
事实上，艺术家与批评家是各自独立而相互依存的同质产物，有怎样的批评就有怎样艺术，有怎样的艺术就有怎样的批评。
中国艺术家和批评家象所有普通人一样，走出物质贫困却掉进了精神贫困，这便是权钱主导一切带来的社会后果和文化代价。
去年，曾经有一个声音一直在中国书画界上空游荡和徘徊，被称之为“吼书”。关于他的叫声评论中曾形容：吓哭了孩子;吓尿了青年;吓傻了那些憋屈着不喊不叫的“高潮”。如果去定义一个书法家喊叫的声音，最终的落脚点就是作品。直接点说，记录声音的不是视频和录像，作品里，一点一画都在叫，一行一转都在喊，那么这个声音就会穿梭过的每个耳朵刻录在心里，并传之久远。因为有时候那个声音只是借助了一个身体。
