胡抗美

1952年8月生于湖北襄阳，号鹿门山人，中国书法家协会副主席。全国兰亭奖展、全国草书展评委,中国艺术研究院硕士生导师、博士生导师。

我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。那么，在这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢?我介绍三个方面：

一是强强联合，各取所需。

所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。

就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。

但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。

董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。

怀素《自叙帖》局部

這種臨帖方法，是利用眾多法帖的長處，去臨某壹個法帖，增加了臨帖技法的豐富性。在強強聯合過程中，不斷的鞏固臨帖成果。同時也可以將諸帖在壹起進行比較，取長補短，也有利於對各種法帖的研究分析。不足的地方是缺乏創造性，有可能出現“排排坐，吃果果，妳壹個，我壹個”的情況。

然而，這種方法又是壹個很不錯的臨帖方法，是壹個階段性的成果。我們可以想像董其昌的臨作，不像《自敘帖》，又像《自敘帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，是壹種創新，壹種意外。強強聯合需要積累、需要智慧，這時的臨帖已經由“無我”變為“有我”了。

二是讲故事性临帖。

這種臨帖方法，近似於通常講的背臨，但又不是背臨。在壹些人看來，背臨是指通過反復臨摹，把所臨的法帖從文字內容到點畫形狀、到章法布局都熟記在腦子裏。然後，不翻開帖，不看帖，完全可以臨摹的壹模壹樣。

這固然是壹種背臨方法，但這種方法往往帖是帖，我是我，創作時很難用得上。如果硬用，就把古人的字原模原樣換個地方，放大或縮小，其他沒有什麽變化。我說的講故事性臨帖，是指在理解、認識、消化、吸收法帖的基礎上，按照自己的想象去臨帖。換句話說，就是把法帖的元素、特點、風格、面貌等等合在壹起，作為壹個故事講出來。

臨帖就像講故事，要有情節，有起伏，有變化。最後，我們再來品味背臨，是背下來然後再臨好，還是理解了按照自己的想法表現出來好?我覺得背下來是復制古人，靠的是記憶;作為講故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的東西就像兩個泥娃娃壹樣，先把它打碎了，然後和成泥，在塑造成兩個泥娃娃。這時的泥娃娃，妳中有我，我中有妳。

三是移花接木固其本。

我這裏講的是更大範圍的外延了的臨帖概念。移花接木的辦法只把法帖的文字作為壹個載體，而把法帖的風格特點作為內容。這個臨帖的方法是胸中有法帖的點畫、造型，而寫出來的文字都是與法帖的文字無關。

臨摹的是法帖的本質內容——對比與對比的關系、組合與組合的關系、節奏的表現方法等。移花接木法強調兩點：

一是“笔墨当随时代”，运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。

二是突出传统性，表現古代大師的特殊語言。我記得周作人說過這樣壹段話：“文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。”我想，移花接木有個古與不古的問題，要把時代的素材古樸化。

我到闽南这边来，已经有十年之久了。

前几年冬天的时候，我也常常到南普陀寺来，看到大殿、观音殿及两廊旁边的栏杆上，排列了很多很多的花，尤其正在过年的时候，更是多得很，多得很。

其中有一种名叫”一品红”的(按闽南人称为圣诞花，其顶端之叶均作红色。学名为EuphorbiaPulcherrima)，颜色非常的鲜明，非常的好看，可以说是南国特有的一种风味，特有的色彩。每当残冬过去、春天快到来的时候，把它摆出来，好像是迎春的样子，而气象确也为之一新。

我于去年冬天到这里来，心中本来预料着，以为可以看到许多的”一品红”了。岂知一到的时候，空空洞洞，所看到的，尽是其他的花草，因而感到很伤心。

为什么?以前那么多的”一品红”，现在到哪里去了呢?找来找去，找了很久，只在那新功德楼的地方，发现了三棵，都是憔悴不堪，颜色不大鲜明很怨惨的样子。也没有什么人要去赏玩了。于是使我联想到佛教养正院：过去的时候，也曾经有很光荣的历史，像那些”一品红”一样，欣欣向荣，有无限的生机;可是现在，则有些衰败的气象了。

养正院开办已经三年了，这期间，自然有很多可纪念的事迹，可是观察其未来，则很替它悲观，前途很不堪设想。我现在在南普陀这里，还可以看到养正院的招牌，下一次再来的时候，恐怕看不到了。这一次，也许可以说是我”最后的演讲”。

一

今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。

关于写字的源流、派别，以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了，而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。

诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多地写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉;至于其他的字样，是缺一不可的，且要多多的练习才对。我有一点意见，要贡献给诸位，下面所说的几种方法，我认为是很重要的。

二

我对于发心学字的人，总是劝他们： 先由篆字学起。为什么呢?有几种理由：

(一)可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一划，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊!所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。

(二) 能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一划，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的——这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢?写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。

若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大吴大：清代文字学家，江苏吴县人，精于古文字学，著有《说文部首》、《字说》、《说文古籀补》等文字学著作多部，在字学上颇具创见。的《说文部首》，那不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学写字的话，先研究这一部书最好。原第136页图放139页前弘一大师篆刻作品

既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺二尺的字，有一个很简便的方法：那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用;要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。

大笔怎样得到呢?可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方面可以替代：就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。

篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好;一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。

三

至于用笔呢?算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫等。普通是用羊毫，紫毫及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点，就是写大字须用大笔，千万不可用小笔!用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。

还有纸的问题。市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑，很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思：高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。

此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：

若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得： 写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中、很“落位”了。

平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的——即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。

再有一点须注意的：当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。原第176页图放141页弘一大师所写楷书写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。

四

以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅等的方法。

我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：

章法五十分;

字三十五分;

墨色五分;

印章十分。

就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。

一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而分数占多数呢?就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单——在艺术上有所谓三原则，即：

(一) 统一;

(二) 变化;

(三) 整齐。

这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一，字与字之间，彼此必须相联络、互相关系才好。但是单止统一也不能的，呆板也是不可以的，须当变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以的。

就写字的章法而论，大略如此。说起来虽很简单，却不是一蹴可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成，有所成就。

所谓墨色要怎样才可以?即质料要好，而墨色要光亮才对。还有，印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置设中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好，印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，可以盖一颗两颗。印章有圆的方的，大的小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢?那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。

五

以上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。

写字最好的方法是怎样，用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢?我想诸位一定很热心的要问。

我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。

诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢?我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：“是法非思量分别之所能解。”我便借用这句子，只改了一个字，那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。

即以写字来说，也是要非思量分别才可以写得好的。同时要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。

记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多，他登台后默默地坐了一会儿以后，即说：“说法已毕。”便下堂了。所以，今天就写字而论，讲到这里，我也只好说“谈写字已毕了”。

假如诸位用一张白纸(完全是白的)，没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：“善哉，善哉!写得好，写得好!”

诸位听了我所讲的以后，要明白我的意思——学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久会泉法师会泉法师：闽南佛教界名宿，曾任南普陀住持多年。要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要注意研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。

我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的去学佛法，写字也可以十分的进步。

今天所说的已经很够了。奉劝诸位： 以后要勤求佛法，深研佛法。

《史晨碑》是孔庙珍品，与《礼器碑》《乙瑛碑》一起，并称为“孔庙三碑”，又称“汉碑三杰”，为汉隶面熟时期方整风格书法的典型，对后世有着深远的影响。《史晨碑》是小编非常喜欢的一块儿汉隶碑，历代书家也有很多临习过这块儿碑，他们的临作各有千秋，均值得我们学习。以下是邓散木先生节临的《史晨碑》(局部)作品。其临作颇遵史晨原貌，属于精临，点画质量很高，每一笔都很严谨，尤其是收笔处也是小心翼翼，而我们今人最常见的问题就是收笔草草、虎头蛇尾。临习古人作品，应该多精临，讲求效率，毕竟人生苦短啊!

明代书法巨擘，近代笔神王铎，自定日课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易。

我们可以翻开王铎的作品集，会发现，他老人家很多自称临帖的作品，其实是用巨幛写历代大家尺牍手札的，并且改变，或者说完全改变了原来作品的形制、大小和风格，相差千万里，更有甚者，其临帖作品再用笔和结字上，都发生了很大的改变，或者把原帖的书体都变了，行书变成草书，草书变成行书，比比皆是!

从他的《庚寅临王献之帖轴》和《淳化阁帖》王献之原作比较立见分晓。

王铎《庚寅临王献之帖轴》↓

王献之淳化阁帖原作↓

这种临帖方式，我们可以称之为“以临代创”，王铎是这种书法学习和训练方式的代表书家，王铎说：“书法贵得古人结构”，也说：“予书何足重，但从此道数十年，皆本古人，不敢妄为。”，又说：“书不师古，便落野俗一路。”

这可以说明一个问题，就是王铎对于传统的认识和重视，并且一直在努力，作为大师级的书法家，王铎能够“以临代创”充分说明了他高超的笔墨技巧和惊人的艺术表现力，这也是一个学术思想的体系，也就是说：

在掌握了基本的技法之后，更需要注重追古人之气，摹古人之韵，得古人之格!而不是亦步亦趋，不敢越藩篱一步。

所以，我们在临写碑帖时，可以先从训练技法入手，在熟练掌握原碑帖的技法后，经过“以临代创”这一中间过程，逐步摆脱原碑帖文字束缚，最终进入自由的创作状态。

我们还可以看看别的大师们是怎么临创过渡的：

董其昌 行书临颜真卿裴将军诗卷↓

董其昌 临苏东坡书↓

黄道周《临王羲之誓墓文》↓

说到底，临帖要出帖，首先得临的够深入，理解了帖本身，才能为我所用，学书法，虽然不是为了当书法家，也不能当书匠!

扇子，在我国有着悠久的历史，可以追溯到原始社会，明代罗欣《物源》有“舜始造扇”说，沈从文《扇子史话》在阐释扇子作用时说：“出于招风取凉，驱赶虫蚊掸拂灰尘，引火加热种种需要，人们发明了扇子。”从现已出土的文物看，最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。

后来，随着手工业的不断发展，从制扇材料的多元化(如竹苇、羽毛、绢布、锦司丝、纸等)，进入了扇形的多元化(长方形、椭圆形、掌扇形、多角形、曲线形、海棠形等)，并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。不知是谁首创在扇面上题字，现已无从查考，传说应该早在宋徽宗以前。宋徽宗以后，出现了扇面书法，如宋徽宗团扇。

赵佶《草书纨扇》

释文：“掠水燕翎寒自转，堕泥花片湿相重”。

明代以后，扇子得以广泛流传。关于折扇，据说是由日本传入的。下面，向大家介绍一些扇面书法的章法形式。

1、 团扇书法。

团扇，因有团圆如明月而得名，相传出自汉代。这幅作品共22行，每行字数不等。少则4-5字，多则40字以上。章法围着圆边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上，真是用心良苦。

上图是团扇变形款式，人称苹果式。系赵之谦所作，以魏入行草，拙中见巧，方中见圆，中间空白为苹果之手柄痕迹，使左右有着一种上下阙的感觉。

上图是吴昌硕先生独具匠心的作品，一楷一行，一短一长，疏密对比明确，潇洒无比，风姿绰约。

上图也是团扇变形款式，四边去圆为方，亦系赵之谦所作，正文画界格，用魏碑写出，严谨中现出浪漫气，清逸富贵。上款暑正文出处和赠送对象，下款暑时日和作者名。

上图也是团扇变形款式，人称芭蕉扇式。章法围着扇边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上。

上图也是团扇变形款式，人称方扇式。相传在战国时期就有方扇出现，扇面用细竹篾编制而成。

2、折扇书法。

折扇书法创作难于其他书法创作，究其原因：一是体积小，二是表面不平，三是纸面不吸水，四是开头不规则。其中，纸面不吸水的问题好解决，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的问题就可以解决了。

上图的章法为二行居中式，为清代书法家翟云生所书，他以隶书名世。此幅作品给人以天空地阔、任意翱翔的感觉。

上图的章法为隔行长短式，为明代书法家娄坚所书，长行从扇面的上沿一直写到下沿，而短行则每行只写二字，且平上不平下。

上图的章法为隔行取半式，即一行写满，一行写半，以次类推。整幅章法满而不局促，空间布局合理。

上图的章法为长虹式，每行二字，沿扇面的上沿写，若彩虹一般，且款文的底部也与正文齐平。给人以宽阔无比的想象空间。

上图的章法为疏朗式，系明代陈鸿寿所书。扇面书法太挤则闷，太空则虚，此作不挤不空，恰倒好处。留出的空间，正好用来表现自我。

有一次，黄问苏，我的字写的如何?苏调侃说，你的字是“树梢挂蛇”。黄听后一笑，那您老的字便是“石压蛤蟆”了。

“树梢挂蛇”又叫“死蛇挂树”，与“石压蛤蟆”同出自王羲之所作的《笔势论十二章》“字之形势……不宜伤长，长则似死蛇挂树;不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。”这正好反映了字之形势的两个极端，“死蛇挂树”说明了其字长，笔画细软，而无力，似病。“石压蛤蟆”说明了其字，短而扁，似喘不过气来。黄与苏的字正好各有其特点。

北宋黄庭坚书法《砥柱铭》

平心而论，我对沃兴华先生在书法理论方面所取得的成就是颇为敬服的，如果大家读过他的《民间书法艺术》《书法构成研究》《书法观止》《从临摹到创作》《书法技法通论》《书法临摹与创作分析》《沃兴华书法选》《中国书法史》等书，对他的书法理论建树应该不会持怀疑态度。甚至可以说，中国书法在进入新时期以来，在它的学科建设事业方面，不容置疑。

在创作方面，沃兴华先生具备深厚的传统功底，他临摹的一些古代经典碑帖，形神兼备，即便是那些刻意标榜自己为“传统”的书家也很难匹敌，反映出了他作为书法家的良好的综合素养。沃兴华先生在传统的基础上，一直致力于民间书法的探索与研究，尤其注重作品的形式构成和视觉冲击力。如果沃兴华先生能够一直沿着人们所已经达成共识的传统之路走下去，凭着他深厚的理论修养和临池功底，完全有可能成为一位传统意义上的大家式的人物。然而，他却在传统书法的创作方面，“小品式“地闪现了一下，就一转身顺着另外一条道路走了下去。

他的探索一路作品多以夸张变形为能事，笔下一派荒率、散乱之象。由于这类作品曾经在中青展和“流行书风展”上风行一时，再加上他和王镛、何应辉几位先生作为“流行书风展”的主持者，因此被书法界称之为“流行书风”的代表人物，甚至被称之为是“丑书”的标志性人物。

沃兴华早年之作，雅俗共赏，还是颇能经得住推敲的。稍后多以“魏碑行书面目出现”，书风一变，用笔虽较粗糙，但线条尚能做到质朴厚实，结构采用横势夸张，显得散漫而且随意。当后来“民间书风”热兴起，他接触到了敦煌遗书之后，一下子为其吸引，感觉找到了确立自我风格的突破口，书风变得愈加疏放、荒率。

然而，令人遗憾的是，他对傅山“四宁四毋”的误读和“书法史上的‘丑书’都是时代精神的表现”、“由工求不工”(《论丑书》，载2002年2月20日《书法导报》)之艺术思想观念引导下，认为“丑到极致就是美到极致”。其实，这恰恰是对古人书论的一种曲解。也是当下书坛，一些人为了很快确立自己的风格面目，进一步控制书坛话语权，或者断章取义，或者有意歪曲古人之理论，经过一番酝酿，炮制出一套适合自己的说教，以作为自己的理论武器，为自己的创作辩护。正如刘熙载《艺概.书概》所言：“俗书非务为妍美，则托丑拙。美丑不同，其为人之见一也。”他们有意弃民间书法之精华于不顾，而偏要取民间书法之糟粕，夸张变形，勉强组合，以丑为美，极力造作。且追随者众多，成为无可争议的“丑书”代表人物。他的这种“惊世骇俗”的创作实践，与他作为博导和理论家的身份颇不符合。

对于“民间书法”，我们应当搞清楚，如果对此不加以分析、鉴别和提纯和雅化，而是直接取来便为我所用，以民间书法原生态的那些不成熟的用笔和结体作为自己的“创新”手段，以为别人未曾搞过的东西就是新的，认为自己从此找到了创新的钥匙，我以为这未免是草率的，是急功近利之举。因为它毕竟太缺乏那种艺术的共性，便很难进入主流书风进而融入上层建筑。而且对中国书法的整体之构建没有什么实质性的贡献。这恐怕也是沃兴华先生作为博导、作为引领时风的代表性书家所应该深入思考的方面。

历史上的一些民间手艺和一些结体怪异的书体，尽管当时被人们视作为一种新鲜，但最终难以避免被时间淘汰的命运。因为它与人们的主流审美格格不入。艺术风格固然需要多样并存、多元发展，但这种风格本身一定要经得住推敲和考验才行。而沃兴华先生后来乃至现在的某些创作，做作与刻意无处不在，情绪化的笔墨宣泄和个性张扬，似乎已经完全丧失了理性的制约，成为一种特殊身份支撑下的“我要怎样我便怎样”的任情使性的一厢情愿式的游戏行为。把敦煌遗书的不成熟的一面进一步强调化、夸张化，并把它当做一种风格追求，作为一种探索可能无可非议，但如果把它当做一种普遍意义上的书风，以自己特殊的身份对此进行不乏强制性的推广，则与时代书坛领军人物的身份不相吻合，也有负大家对他们寄予的厚望!正如尹吉男在《独自叩门.风格与嘴脸》一书当中所指出的：“在艺术界，不知有多少人为片面追求风格反而没有风格，只是顽固地保留下来一副嘴脸”……

回望当年的“流行书风提名展”，沃兴华先生及其他一些作者，固执地将丑陋当作朴拙，把矫揉当作天真，把安排当作支离，把空洞当简约……以夸张的形式代替真正的风格，以表面的宣泄代替内在的涵咏，以强烈的感官刺激欲达到“惊诸凡夫”之目的。这与书法艺术适情达意、愉悦身心、陶冶情操之根本特质背道而驰。其中一些作品，则根本不能称之为是书法作品，充其量，只是将匠气、俗气与小气集于一体的笔墨游戏之产物，如果将其称之为艺术垃圾也是毫不为过的。这也是当代书坛的一大特色，只要拥有了耀眼的头衔和光鲜的身份与地位，哪怕是胡来一下，也会有人将其喻之为“神来之笔”，当做不可多得的墨宝，大肆追捧。

这其实是一种艺术的倒退甚至是堕落，是一种不折不扣的欺世行为，说白了也是一种自欺。目前书法界，这种行为绝非沃兴华先生所独有，而是早已形成了一种不良风气。权利的争夺(包括协会职位之争、话语权力之争等多个方面)与对金钱的崇拜，使得很多人的艺术追求异化为某种特殊的处世手段，只要能在社会上掀起一股风浪即可，至于是否真正可行，是否会对中国书法的健康发展形成不利影响，则不是他们考虑的关键。

为了推广他的《怎样写斗方》，沃兴华先生曾多次宣称：“首先，以前流行的条幅作品或横幅作品现在必须减少它们的高度和宽度，变成方形才能进入千家万户，以前几十字上百的作品形式太烦琐，现在写字数作品才适应现代住宅讲究整体性的大效果的布置要求。其次书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数万件作品中脱颖而出，必须一气势夺人…以最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。”(《论：“丑书”》)这种惟实用、惟功利、惟目的的论调，严重丧失了艺术家应有的艺术真诚曲解了书法艺术的审美愉悦功能。

平心而论，一个书法家要面对市场选择，不做一些具体的考虑，固然不合时宜，但关键的问题还在于，当人们对喧嚣纷乱的生活环境感到无可名状的烦躁和疲倦之时，他们需要的可能不是如沃兴华先生所炮制的这种狂涂乱抹满纸恶札的丑怪之作，此时此刻，不仅正需要张旭怀素那样的既遵从古法又激情四射的大草作品，也需要二王、赵孟頫那样的雍正典雅的精美之作，更需要像弘一法师那样的“一切动乱到此结束”的禅书。试观在近期举办的“胡、沃大展”当中沃兴华先生的几件大字作品，或墨液四溅，满眼脏乱，或空洞虚无，莫名其妙。如此之作，又有谁愿意挂在居室之中“和自己的眼球作对呢?又有谁跟自己那追寻真善美的心灵过意不去而自找罪受呢?”

作为一代博导、一代书坛领军人物的沃兴华先生，其目前的创作实践和他自己的理论倡导若有互为合辙处，便是以“民间书风”阐释而对“丑书”的大力弘扬，而他曾经所倡导的对书法美的追求，则很难从他目前的创作实践当中找到。这就使我们不得不对他发出这样的追问：“沃兴华先生，你到底要走向何方?”

王铎行书书法册页《手启》自署书于庚午年(明崇祯三年,1630年)王铎三十九岁书;纸本，河南博物院藏。

《淳化阁帖》是公元992年中国北宋第二位皇帝宋太宗赵光义在位时组织编集刊印的，是中国历史上第一部大型名家书法集帖，编刻于淳化三年，故名《淳化阁帖》。《淳化阁帖》是流传至今年代最久远的一部丛帖，被誉为中国书法史上的“圣经”。

宋淳化三年(992年)，太宗赵炅令出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次摹勒上石于禁内，名《淳化阁帖》。此帖又名《淳化秘阁法帖》，简称《阁帖》，系汇帖，共十卷。第一卷为历代帝王书，二、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。元赵孟頫《松雪斋文集·阁帖跋》曰：“宋太宗……淳化中，诏翰林侍书王著，以所购书，由三代至唐，厘为十卷，摹刻秘阁。赐宗室、大臣人一本，遇大臣进二府辄墨本赐焉。后乃止不赐，故世尤贵之。”宋代记录此帖为木板刻，初拓用“澄心堂纸”、“李廷珪墨”，未见此种拓本流传。淳化阁帖是我国最早的一部丛帖，由于王著识鉴不精，致使法帖真伪杂糅，错乱失序。然\\”镌集尤为美富”，摹勒逼真，先人书法赖以流传。此帖有“法帖之祖”之誉，对后世影响深远。

因帖石早佚，摹刻、翻刻甚繁，顾从义本、潘允亮本、肃府本等较著名。

故宫博物院藏南宋拓本，钤“乾隆御览之宝”、“懋勤殿鉴定章”等印。白纸挖镶剪方裱本，麻纸乌墨拓，每页尺寸纵25.1cm，横13.1cm。每卷末皆有”淳化三年壬辰岁十一月六日奉旨摹勒上石”篆书刻款，完整难得。

宋陈思《宝刻丛编》，清王澍《淳化秘阁法帖考》，容庚《丛帖目》等书著录。

宋仁宗庆历年间，宫中意外失火，拓印《淳化阁帖》的枣木原版不幸全部焚毁，因而初期的拓本就显得异常珍贵，被视为宝物，价值连城。

1、单薄与粗糙、扁平、无节奏变化。

此是线条质感中最不具品味的形式。原因是对用笔法的认知 不深或实践不深造成的。下面我们看看好的书法线条：

2、清秀

历代大家中，赵孟頫的清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。

3、清润

清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。

4、清媚

清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍缺少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味;清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

5、刚健

与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。

6、清健

清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。

7、遒丽

遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。

8、清逸

在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。

9、雄健

雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。

10、雄厚

在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。

11、清雄

线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。

12、苍雄

笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。

13、苍润

苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹篆书、林散之草书的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。