进入工业社会，一切都求高效率，但是艺术是不能求高效率的。书法是一种艺术，特别在篆书方面。但是有些人还仍在求高效率。我希望容许有保留意见。上年度报上记载法国留学生学篆书的经验，这是错误的。篆书的要求是安祥，是稳妥，是准确。如何能求得安祥?只有从事长期锻炼。中国的篆书要从什么开始?不说书法从甲骨文开始，因为工具不一样，是用刀刻的。铸鼎文是铸件，也不算。我主还是从秦篆开始。自秦开始用笔普遍了。大约秦篆李斯是第一个书法家。

是不是这样，不敢确定。

现在看到的秦篆有：泰山刻石、琅琊刻石。会稽刻石和峄山刻石一般公认为宋人摹写的，不算。

李斯篆书《泰山刻石》宋拓本 局部

泰山刻石，以前只知道有二十几字本，后来又慢慢地少了，少得只剩下八九个字。这没有什么希奇。石刻总是要模糊的，石头也会风化。逐步减少，原是常事。但是中国人的拓本自唐宋就传下来了。石头会风化，拓本不会风化。所以唐拓、宋拓能够传下来，就给我们一个非常大的便利。

琅琊刻石损坏不太大。北京博物馆还根据拓本留下了模刻，那真好。琅琊刻石有俯仰，有照应，非常好。

可是泰山刻石却损坏得太不象样了。是不是有好的拓本?有的，可是以前我们看不到。1976年上海书画社根据明安国藏本印了一百六十五字的藏本(缺五十二字)，这确确实实是我们学写字的人的最大幸福。这个一百五十六字本，实在太好了。会不会有假的?不会的，因为这里的字迹，甚至原石的凹凸，完全和残存的一模一样，所以不可能有虚假。

附带地说一句，我很希望有人能根据《史记》保留的原文，把缺字按照秦碑的用笔，把碑上缺去的六十字补起来，作为一套完整的泰山石刻。

我有时也想琅琊石刻和泰山石刻不是一个人写的。当然后世说都是李斯写的，正如有人把大量的汉碑说是蔡邕写的一样，其实并不一定。我的想法还没有人提过，可能不一定正确。上海书画社的印本是好，但是也有不足之处。既然找到安国收藏的原本，为什么要缩印，同样大不更好吗?

倘使把泰山刻石和琅琊山石刻比较一下，以前我总觉得琅琊石刻好，有风韵，美，那时我对于泰山石刻，因为字太少了，不敢下断语。可是较好的泰山石刻出版了，沉着端重。把这两种比较一下，我觉得泰山石刻好，端重的总比风韵的好。当然这还是根据各人的审美观点看，我的结论不一定正确。

篆书到汉代又有一个变异。秦篆结体是长的，汉篆结体是方的。从长到方，这里有一个很大的差别。倘使我们以楷书或行书作比例，我们看到的二王的结体是比较长的，唐人开始以后是方的，甚至是扁的。清代翁方纲提得很正确，结体长的是美的，因此二王的行草是美的，初唐比较长一些也是美的，中唐以后就算是第二了。这一种看法在应用到篆书方面，那就是说汉代的开母石阙、石室石阙，以及此后的《国山碑》都是扁扁的。形制虽然古雅，但是比秦碑完全不同了。东汉的《袁安碑》是非常好的。这一块碑的篆法非常好，而且这一块碑有两个碑眼，更切实证明是汉代的，绝对不可能假的。我曾经得到这块碑石的裱件，真美。不知为什么，这块碑在文化大革命中被抄去了，对我就是一个极大的损失。希望得到的好好地保留下来，那么对于国家文物竟不是什么损失。这块碑石清代末年才出土。“文革”之中，这块碑石据说在河南一所小学里作为乒乓球板，后来又失去了。可能还会出现，但是出现的时候，必然是曾经受到各种磨损。世间好物不坚牢，彩云易散琉璃碎。有什么办法呢!《袁安碑》有石印本，差得太远了，真不耐心看。

东汉篆书《袁安碑》局部

在三国时候，东吴出现了两块刻石，都非常特殊。一是《天发神谶碑》，没有看到原拓，有印本，书法相当特别，不免有些做作。还有国山刻石，这是就宜兴山上一块大石四围刻着的，气势磅礴，一时还找不到印本。从这两块刻石看，当时吴的文化事业是有很大发展的。

唐代书家很多，但以篆书名家的，只有一个李阳冰。冰字有人掉书袋，读为阳漱，其实不必，因为阳冰阴冰，古代本来有的，不需要改读。

李阳冰是唐代的一位名家。我见到《先茔记》《三坟记》《城隍庙碑》《谦卦》等。《先茔记》《三坟记》都写得非常敦厚，《城隍庙碑》就比较雕疏了。《谦卦》似乎太巧了，不够质朴，这个拓本我有过，“文革”中失去了。

后人把李斯、李阳冰称为二李。二李恰巧配上羲之、献之二王。我在最近学习中，感到二王并称是完全合适的。羲之上承前代，综诸字之所长，献之别开途径，启百代之先河。是确确实实可以并称的。阳冰比李斯，中间有一代的距离，可能还不够配合。

阳冰以后，一直到清代，方有篆书名家出来。

在清朝中年如钱坫、阮元、张惠言，都是篆书名手，但是都不够沉雄。尤其在那时候，大字在写法上，是把笔尖切断，因此一则运用板滞，不见笔意，二则下笔以后，随即枯竭，也看不到运用之妙。这一切都直待邓石如出来，才打开一个新局面。相传张惠言在徽州金家教书，金家建立宗祠，张为写好对联扁额，用大石刻好，一切都安排好了。一天张惠言在街道上看到邓石如在那里卖字，他佩服得了不得，回去和金家说起，决定把原来搞好的对联扁额都凿去了，一切改用邓石如写的字。这里正看到张惠言的服善，和邓石如的笔力。

至少可以说，邓的书法是不可企及的。他最初是卖字的人，每日写一大钵墨。笔力的雄肆，真可以说古今无二。他所写的《弟子职》大屏八幅，揭出三层，笔力不见减弱，这是何等的笔力。我有过，“文革”丢了。

从李斯、李阳冰到邓石如，这三位大家，在篆书上已经算是登峰造极了。邓石如的篆书是不是留下一条路，由我们去追求呢?有的。他的篆书是由隶书入手的，所以我们还不妨考虑由篆入手的一条路。不过要想象邓石如那样，以毕生精力专攻书法，我们是没有这个便利的。

是不是我们还可以说近代的几位有名的篆书家呢?我想可以提出三位。一位是李梅庵(清道人)，他是写大篆的。他的及门弟子陈效韩和我说起，李是要在笔画相交的地位故意顿一顿，这就完全是钟鼎意味了。是不是应当如此呢?一位是赵之谦，他的笔法是飘逸的，完全是曹衣出水、吴带当风的味道。作画是完全可以，作篆是不是应当沉着一些呢?他的笔法是二李后没有的。还有一位是吴昌硕，经过日本人的推崇，吴的《石鼓文》成为当今独步。现在上海的书法会，还是吴昌硕一派的天下。不过我总觉得《石鼓文》是安排妥帖的，是平正的，吴昌硕的篆法一个肩膀高上去，一个肩膀垂下来。是不是这样就是最美，我想留给大家想一想。Diana Madiny的肩膀是平衡的，月份牌的女明星的肩膀是胁肩的，究竟哪个美，各人可以有保留的看法。

整理说明：朱东润先生从二十一岁开始习书，从篆书开始，再隶书，再行草，卓然名家，但谈书法论文公开发表者不多。近日因受委托编纂《朱东润文存》，从先生未刊文稿(主要是上世纪七八十年代为书法讲座准备的讲义)中整理出三篇，此其一也。原稿前有一行写“一个故事”四字，与内容不合，故另为拟题。希望能保存先生有关书法的一些见解。陈尚君谨识。

朱东润篆书欣赏

东晋永和九年的兰亭会历来被认为是一次文人雅士的活动，1650多年后，西泠印社出版的一部《兰亭序解读》颠覆了传统说法。作者吴大新经过10年考证后发现：永和九年兰亭会并非“文人雅集”，而是王羲之主持召开的事关东晋命运的秘密政治、军事会议。

绝世书法掩盖了历史背景

事实上，在吴大新研究之前，历来文人和专家确实只对书法感兴趣，《兰亭集序》的真实背景却鲜有人研究。

史载，西晋分19州，而东晋立国仅得8州。当时东晋、前秦、前燕处于对峙、战争状态，东晋王朝建立以来，一直试图北伐复国。然而东晋将相桓温和殷浩不和，北伐多次以失败告终。永和八年，殷浩亲率北伐大军在淮河一线与敌军对峙，国家情势紧急。

《兰亭序解读》有述：永和九年，兰亭所在的会稽是战争的大后方。王羲之时任会稽内史加右将军军衔，掌管会稽。那时，会稽连年旱灾，百姓用树皮充饥。这是一个内忧外患的年代。因此吴大新问道：“如此江山残照下，奈何心事菊花边?”

吴大新认为，后人不了解这段历史的真实情况，是因为唐太宗当时非常推崇“二王”，亲自撰写《王羲之传》，因其生性厌恶战争，从而轻战乱背景，重书法本身。这对后人产生了误导。“绝世书法掩盖了历史背景。”

吴大新咨询了一些大学教授，他们也只知道书法本身，讲不出与王羲之有关的历史背景。高中语文课本里也只是单提了书法而已。

“雅集”是秘密军事会议

王羲之因军事才干出众，早先任北伐统帅庾亮的参军、长史(总管)，庾死时对他极力推荐。之后王出任宁远将军、江州刺史，他的清纯高尚被当时的红人殷浩看中，被任命为护军将军。此后朝廷还有意让王担任尚书和中军，但被他拒绝。然而，王羲之上任后却夹在桓温和殷浩矛盾中，多次调解无果，后主动降官到会稽。

吴大新说，王羲之是个正直爱国的人———《晋书·王羲之传》有云：王羲之爱鹅，爱其鸣声高亢激越，爱其一飞千里。“这样一位大将不可能在战乱之际吟诗作乐。”

据此，吴大新开始怀疑兰亭集会的真实背景，并最终发现兰亭诗会这件“文人雅事”原出于一个谬传。

吴大新研究发现，永和九年，农历三月初三，东晋书法名家王羲之邀集友人谢安、孙绰等42人聚会兰亭。“这42人中军方的有22人，‘省军级干部’可考证的有五六人，前线的有3人，2人后在前线战死，只有谢安一人是名士。他们绝大多数在军中供职，绝非传统所说的‘一般文人名士’，大部分来自京城乃至前线，他们千里迢迢来到绍兴，不可能是来赶‘雅兴’的。”吴大新断言，这是一次军政群贤的秘密聚会。

吴大新还告诉记者，清代也曾有人质疑此次聚会，但却没有响应。

王氏后裔：这种观点闻所未闻

吴大新此说一出，便在浙江省文化界引发一阵轰动，也引起了王羲之后代的关注。王羲之第五十四世孙、王羲之研究会理事长王家德说，以前从未想到、也从未听说过这种说法，去年在南京召开的“王羲之诞辰1700周年”活动上，也没有人提出这样的观点。

不过王家德并未否定此说，而是认为该新提法必定会引起学术界共鸣。

而出版该书的西泠印社则希望通过此书抛砖引玉，引发“百家争鸣”的效果。“我们只是希望能给经过10年考证的研究者一个发言的机会，这是一种全新的角度，能使更多的人关注王羲之及他的《兰亭序》。”西泠印社出版社编辑室主任侯辉说。

佛教传播最主要的途径之一是靠佛教经典，因此弘扬佛法，离不开写经与抄经。最早的写本佛经，多数是由佛教徒和在家居士发愿写的，主要发自一种宗教的虔诚，一则是因为以书写佛典，流传于世，具有极大的功德，这是一件自利利他的事。’再则是因为佛教要求佛徒通“五明”(内明，指精通佛典。医方明，指精通医术。因明，指精通逻辑。声明，指精通语言。工巧明，指精通书画音乐算术等种种技术)所以历代僧人中不乏杰出的书法家。

七世纪以后，佛教日隆，文人加入佛教写经与抄经。一方面也许是由于佛经文字的精美与思辩的哲理深深吸引文人士子，另一重要的因素是文人们在佛法与书法中终于发现并找到一种参透禅机的最简易的艺术方式。

从六朝、隋唐到宋元明清，以及近代大书法家均有写经和抄经书法名作，王羲之的《遗教经》、钟绍京书《转轮王经》、唐岂写《维摩诘经》、张旭书《心经》、柳公权书《金刚般若经》、苏轼书《心经》，《华严经》和《圆觉经》、黄庭坚书《文益禅师语录》、赵孟珧书《佛说四十二章经》和《妙法莲华经》、林则徐书《阿弥陀经》、欧阳渐书《心经》、近代大师傅心意书《金刚经》及其他血书经卷，弘一大师尝集《华严经》经文为联，以赠同愿，亦书《华严经》、《心经》。

这些当初发自一种宗教虔诚而墨写和血书的经卷，竞成为中国书法艺术中的珍品而被保留下来。

除写经和抄经外，佛教还大量地刻经。也许是因为纸帛易于损坏，不便长久保存，所以佛教徒才以佛经刻石。还有一个较深层的原因，历史上北魏和北周的两次灭佛，加深了佛教徒的。“末法”思想，遂发愿石刻佛经。房山云居寺石刻佛经，就是由慧思的弟子静琉发愿创刻的。这部被称为世界文化史上罕见壮举的石经，不仅在政治历史、社会经济、文化艺术等方面蕴藏着极为丰富的历史资料，而且保存着自唐迄明不同风格的书法变迁资料。

经幢也属于石刻佛经的一种，或矗立于佛殿前，或置于寺塔旁，被称为佛教的“立体宣传点”。一般经幢都刻有《佛顶尊胜陀罗尼经》，故称“陀罗尼经幢”，用石幢或铁幢刻经也是取其能耐久，不易损坏。它优美的造型、精湛的工艺，既是一种建筑艺术，又是一种金古书法艺术。

还有一种摩崖刻经，如六朝泰山经石峪《金刚经》、北齐水牛山《文殊般若经》、北周小铁山《金刚般若经》’等。这些雕刻在石窟、摩崖、石幢上的佛经，在千百年的历史风雨中，已渐渐消蚀了其宗教的内涵，或成为书法的碑帖被历代书家所临摹，或作为一种历史文物，点缀着佛教胜地。

如果说佛教造像“代表人类宗教艺术的一个高峰”，造像的铭文题记则代表中国书法艺术的另一个高峰。尤其是南北朝佛教碑刻中那种古拙、雄健、朴美的神韵，那种结体与章法中“计白当黑”的奇趣，那种运笔中的蛮荒力量;成了有清一代书家“尚碑”的楷模。著名的如北齐《崇因寺碑》、魏碑《龙门二十品》、隋碑《龙藏寺碑》、唐碑《大达法师玄秘塔碑》等。后世碑学家对碑刻题跋的赞美，代表了书法艺术“回归自然”的审美倾向。

书法由于佛教的开展、活动而得以保存、流传，佛法又由于书法艺术的传播加速了弘扬的进程，“两者相辅相成，共荣发展，成为中国传统文化的一部分。

孔子，名丘，字仲尼。鲁国昌平乡陬邑(今山东泗水县东南)人。是我国儒家学派的创始者。

孔子年幼时家庭贫困，但孜孜于学，曾经向老聃学习“礼”，向长弘学习“乐”，跟师襄学习弹琴。即使做小孩游戏，也以学到“礼”、“乐”为之。曾任鲁国的中都宰、司空、大司寇、摄相等职。他首开教育之学，广收弟子，周游六国专心著述，是当时中国文化的集大成者。为历代帝王所重并历追谥至“文宣王”、“至圣先师”等。对我国民族的思想、文化的产生和发展，具有深刻、巨大的影响。

相传其书迹有“呼呼有吴延陵君子之墓”十字及“殷比干墓”四字。有人认为，唐朝李阳冰的篆书曾得益于孔子的书法。如宋朝董逌在其《广川书跋》中说：“李阳冰篆书，初学《峄山碑》，后见仲尼书季扎墓字，便变化开合，如虎如龙，劲力豪爽，风行雨集。”

书友精彩回答：

潘格尼尼：摘网上说法：孔子30岁以后几乎每天都要整理古籍和授徒讲学,所以他每天都要书写和讲授竹木简牍。。。。。

个人认为应该是个大书家吧?东周应该只有竹木简，不大可能还有这些东西流传下来，也就无从知晓了!!!

云鹤草堂 ：

两晋南北朝是中国书法史上一个璀璨焕然的时代，涌现出许多彪炳青史的书法大家，各种书体相继发展走向成熟。代表这个时代的书坛巨擘，无疑是王羲之。

王羲之兼习众法，擅长隶、楷、行、草诸书体，尤其对楷书和行书的确立作出了极大贡献，被后人尊为“书圣”。作为中国书法艺术史上人人景仰的一座高蜂，王羲之的书法作品不仅很早就成了人们仿效临习的范本，也成了宵小之徒作伪射利的对象。

王羲之《冬中帖》草书-局部

六朝时期，书画艺术品赏鉴收藏之风渐盛，名迹买卖开始成为普遍现象，造假的情况也屡见不鲜。别的不说，王羲之的传世书迹中就假货色甚多。

南朝刘宋时的鉴赏家虞和，曾奉诏搜访二王名迹。他在《论书表》中说，当时上当吃亏者大有人在：“刘毅颇尚风流，亦甚爱书，倾意搜求，及将败，大有所得。卢循素善尺牍，尤珍名法。西南豪士，咸慕其风，人无长幼，翕然尚之，家赢金币，竞远寻求。于是京师三吴之迹颇散四方。羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地偏多遗迹也。又是末年遒美之时，中世宗室诸王尚多，素嗤贵游，不甚爱好，朝廷也不搜求，人间所秘往往不少。新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。故惠侯所蓄，多有非真。”

这是较早记载书法名迹作伪的文字——先摹仿二王书迹形貌，再用茅屋脏水染色，加上搓磨作旧，还故意把真伪书迹糅杂一起，务求鱼目混珠，瞒天过海。这种种手段之高妙，实令人匪夷所思。看，类似的手法至今不是还有人沿用吗?有不计贵贱悬金招买的需要，才会有轻薄之徒锐意造假投其所好。

南朝齐王僧虔在《论书》一文里提到，晋穆帝司马聃时，有张翼擅效仿王羲之自书表，观之者难分真假，令王羲之也慨叹“小子几欲乱真”。同时还记载说，“康昕学右军草，亦欲乱真。与南州释道人作右军书赞。”张翼、康昕、南州释道人等，均与王羲之父子时代相近。他们着意模仿右军书，均能达到乱真程度。

梁武帝萧衍在位达四十八年之久，半壁江山算得上久享太平。张僧繇为其时名画家，深得萧衍赏识，凡崇饰佛寺之事，多命张氏主之。

在《答陶弘景书》中，萧衍很不客气地指出颇有王羲之赝品乱人耳目，乃至损害了王书声誉的状况。在鉴别王书真伪方面，他也每有警辟之语，如说“逸少书无甚极细书，《乐毅论》乃微粗健，恐非真迹。《太史箴》如复方媚，笔力过嫩，书体乖异，上二者已经至鉴。”这显然是颇见心得之言。据记载，在着力搜访之下，萧衍时期宫廷所藏二王书迹独多，计有78帙767卷，皆重加装褫，题金饰玉，宝重备至。

曹星原认为《清明上河图》中心位置的虹桥段图像凸显了危机暗伏、同舟共济的政治寓意。

曹星原认为，《清图》所关涉的内容，并不是大宋宣和年间繁花似锦的清明节日景象，而是宋神宗年间因王安石变法导致的社会紧张感与“同舟共济”的协作。

看起来，曹星原的这本新著《同舟共济：〈清明上河图〉与北宋社会的冲突与妥协》，并没有给关于《清明上河图》(下称《清图》)的争议画上一个句号，而是将所有的问题都释放了出来。曹星原认为，《清图》所关涉的内容，并不是大宋宣和年间繁花似锦的清明节日景象，而是宋神宗年间因王安石变法导致的社会紧张感与“同舟共济”的协作。

曹星原的看法，与一般意义上对《清图》的理解，是颠覆性的。在今天，“清明上河图”是徽宗朝宣和年间的作品，它表现节日开封(汴梁)的境况，已成不刊之论，而《清图》之所以得名，是因为宋徽宗在上面题名为“清明上河图”。但问题在于，该幅作品的作者是谁，宋徽宗是在何时获得这幅作品的，作品的主旨又是什么?曹星原提出的这些疑问，事关《清图》数百年来聚讼不休的争议。

这幅中国美术史上最具盛誉，同时也是被临摹、作伪、翻印最多的作品，它的作者是谁，一直是疑问。一般意义上，它被看成是北宋宣和年间宫廷画家张择端的作品，但张择端此人，于史无证。只是到了金代，《清图》的一位题跋者张著在该幅画作上写上了作者张择端。

但是，张著关于张择端的身份说明，并没有交代资料来源，也没有指出他被选为翰林的时间。同时，张著根据《向氏评论图画记》，提到张择端还另有一幅作品《西湖竞标图》，也是“神品”。张著引用的“向氏”到底为谁，于史无证。所以，界定《清图》的创作年代与作者成了疑问。

曹星原从张著题跋开始的质疑，是相当有意义的探寻。假如《清图》的创作年份都确认不了，那么怎么认定这幅作品表现的是大宋宣和年间的汴梁盛景?

从这一质疑入题，曹星原这本书的中心环节，是论证《清图》与北宋徽宗朝宫廷画派的风格不符。徽宗朝的宫廷画派，在画风上重山水、花鸟、亭台楼阁，着色上则强调明丽、典雅、富贵。毫无疑问，《清图》在取景与表现手法上，都十分的市民化，它与徽宗朝画院的风格确实不符。《清图》风格，看起来像是更早的神宗朝作品。

那么，问题的关键，就在于曾经收藏过《清图》的向氏为谁。曹星原根据史学家考证，认为向氏为神宗朝外戚、向皇后弟弟向宗回。曹认为，《清图》的第一个收藏者，就是向宗回。

这就回到了曹星原《同舟共济》的主题，她认为，《清图》用意，是说明向皇后秉政时期北宋的社会状态，尤其是市民生活的常态。《清图》选取了以汴河为中心喧闹繁华的街市，但被放置在这幅画中心位置的，是一条即将穿过虹桥的船。这条船似乎因为偏离了航道，即将与虹桥发生相撞。于是，无论是船上与桥上的人，都同舟共济，努力试图将船扳回航道，以避免与虹桥发生相撞。在此，曹星原颠覆了对《清图》是一幅简单盛世风俗画的判断，赋予了《清图》更深的政治用意。

曹星原对《清图》的理解，相当创新，也相当奇特。但我认为，作者并没有一揽子解决所有该画的疑问。大多数研究者认为《清图》创作于宋徽宗宣和年间，不早于宣和二年(1120年)，因为这一年成书的《宣和画谱》对《清图》没有记载。虽然曹星原一再论证了向氏家族收藏此画的良苦用心，但终究张著也说明了张择端的身份为“翰林”，应为宋代官方书画院的翰林，并非向邸私人。画成，张择端进献帝王，并由帝王题名盖章保存，是合乎情理的。而这个《向氏评论图画记》中的向氏，并没有第一手的资料表明向氏就是向宗回。另外，就艺术风格而言，也不能说明宋徽宗一定容不下风格不符的画作。

不过，对于曹星原评论《清图》的核心意见，我是赞同的。《清图》未必是一幅展现盛世景象的绘画作品，它将危机(撞船)置入了作品的中心。同时这幅作品也表明，盛世图像之下，埋藏着更为深远的对立，乞丐、役夫、船工、贩户、商贾、官员、士大夫等等人群构成的北宋末年汴梁的景象中，更可能提醒观者，繁华终究是表面的，而同舟共济面对危机，才是主题。

行家认为，宋徽宗的作品价格高，一是因为其身份特殊，二是因为宋代书画流传甚少。明代仇英的《赤壁图》尚且可以拍到7952万元高价，《写生珍禽图》是难得流传完好的宋画，还是宋徽宗款的名画，6000多万元的成交价并不算高;假以时日，这件国宝级珍品的价格还会有上升空间。据介绍，宋徽宗真迹多为馆藏，目前中国馆藏其作品39件。

可以说，宋徽宗是中国历代帝王中艺术天分最高的皇帝。如果没有坐上皇帝宝座的话，他可能会成为中国历史上一个相当伟大的艺术家，至少在中国书法史和美术史上享有无可争辩地位。

宋 赵佶(宋徽宗)《闰中秋月诗帖》局部

宋徽宗即赵佶(1082年-1135年)，宋神宗第十一子，在位期间重用蔡京、童贯、高俅等奸臣主持朝政，穷奢极侈，荒淫无度。宣和七年，金军南下攻宋，他传位赵桓(钦宗)，自称太上皇。靖康二年(1127年)与钦宗一同被金兵俘掳，后被押往北边囚禁，死于五国城(今黑龙江依兰)。其治国无能但艺术才能颇高，书法称”瘦金体”，传世画作有《芙蓉锦鸡》、《池塘晚秋》等，并能作诗赋词。

宋徽宗在当上皇帝之前，确实也是一个多才多艺好学上进，相当讨人喜欢的好皇子，在宫廷内外、朝野上下都有不错的口碑。据说，他从小就举止不凡，当时的皇家贵戚子弟大多喜欢追逐声色犬马，惟独宋徽宗每日沉浸在笔研、丹青、图史、射御之中，因此十六七岁时已经”盛名圣誉布于人间”。

这位皇帝独创的瘦金体书法独步天下，直到今天也没有人能够超越，可称为古今第一人。这种瘦金体书法，挺拔秀丽、飘逸犀利，即便是完全不懂书法的人看过后也会感觉极佳。宋徽宗传世不朽的瘦金体书法作品有《瘦金体千字文》、《欲借风霜二诗帖》、《夏日诗帖》、《欧阳询张翰帖跋》等。不仅瘦金体写得好，他的楷书作品《秾芳依翠萼诗帖》亦堪称楷书杰作，其笔法犀利遒劲，铁画银钩，被后世论者称为出神入化的”神品”。

书法是中国文化中最为普及的艺术形式，它与汉字书写密不可分。在汉字的出现与书法的确立之间，虽然我们无法描述其间发生的一切，但是在商代的书写、契刻文字中我们已经能够清晰地感受到对文字结构和书写节奏的关注。

书法在中国文化中具有特殊的地位。书法受到绝大部分文字使用者的喜爱，但又长期被当作一种“小道”而受到轻视。20世纪以来，书法生存的环境发生了很大的变化，特别是硬笔取代毛笔成为日常书写的工具，毛笔书写便离开了日常生活，而只有致力于书法的人们，才会去接受毛笔书写的训练。这是书法文化功能的重大改变。

陕西师大教师为新生手写毛笔字录取通知书

时间过去了一个世纪，中国社会发生了天翻地覆的变化。在这巨大的变化中，书法仿佛置身事外。例如“五四”新文化运动中，只有书法没有受到挞伐。然而，这样一种深深嵌入中国传统的文化现象，不可能不随着社会的变化而有所改变。特别是20世纪80年代以来，书法活动频繁，一个人不论是否身处其中，都可以感受到书法已经成为我们生活氛围的一部分。而自觉和不自觉地造就这种氛围的人们，正与少数书法专业人员一起，悄悄改变着书法在当代文化中的位置。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

传统文化中的书法

中国书法的发生，要追溯到人们对于语言的态度。中华民族对语言背后的意蕴的重视，远远超过语言本身。这里其实隐含着对语言的不满—“言不尽意”。因此人们总是在语义之外去寻找帮助表达那些“言外之意”的手段。人们很快发现书面语言的外形—视觉图形是一个很好的中介。也就是说，文字、语言的视觉图形能够帮助表达语言本身不能传达的很多东西。于是，在运用语义来表达的同时，对书写的结果—字的外形加以更多的注意。长此以往，人们的视觉、书写、心理渐渐汇合成一种有关联的整体，书法便在这种关注、融合中诞生。这种叙述清楚地表明了中国书法的一个特征：它与汉语的使用密切相关。这种关联，使得与书法文化有关者包括了所有使用汉字的人们。因此一个使用汉字的人，不管你是不是关心书法、擅长书法，你都与书法这一文化现象密切相关。这是书法最重要的文化特征。

由于参与者的广泛，书法成为中国最为普及的艺术形式，成为一个民族发展艺术素质最便切的领域。

书法既然是艺术活动，当然不能缺少才能，但是由于大众的参与，书法最强调的不是才能而是修养。对修养的强调，实际上是强调人格在内部的提升。书法由此而成为伦理与审美融合在一起的活动。中国文化中“游于艺”的思想，其目的是通过艺事让人格臻于完善。在“游于艺”的机制中，书法成为理想的手段。

由于人们对书法含义的重视，不断往书法中注入内涵，结果书法成为一个表现力几乎涵盖一切的领域：个体、社会、宇宙，无不包含在书法的表现内涵中。今天我们已经无法简单地接受这种论断，但是，任何怀疑、挑战都也无法抵消这种观念巨大的影响：做一个合格的“人”，就必须写好字，而写好字的前提，是成为一个符合中国文化理想的有修养的人。它已经成为一种文化上的律令。

书法由此而成为个人文化修养中重要的组成部分，上至帝王，下至平民百姓，几乎无人不希望自己写得一笔好字。但是书法只是作为“人”的基础，它不是一种职业或事业，书法只应该是业余从事的活动，如果谁以书法为职业，不是书吏就是匠人。从汉代一直到今天，这种观念都保持着它的影响。一方面是人人追求，刻苦自励，另一方面又被看作“小道”，没有独立的文化地位：一位仅仅在书法上作出贡献的士人，绝没有“立业”的成就感。王铎是书法史上重要的人物，但是他只是在痛感人生的失败之后，才说出“所期后日史上，好书数行也”。书法不过是其他事情都没有希望时的寄托。这种观念，影响到今天书法作为一个独立学科的命运。

但是，这一切没有妨碍人们醉心于书法，每个时代都有大量沉迷于书法的人。更重要的是，由于书法与每一个体深处的关联，不管你是否关注书法，都有着潜在的联通书法的可能性，任何人都可能在未来的某一天，触动早年对文字的新鲜感觉和对理想的书写的记忆。

很多人并不认为书法是今天所说的“艺术”中的一种。书法与语言文字，与千百年来所积淀的内涵的关联，使人无法把它等同于美术院校中的某个专业。其实，书法今天是否能够纳入“艺术”的框架，不是原则问题，它既可以放在“艺术”领域被认识，也可以放在“文化”的框架内被讨论。所谓“艺术书法”“文化书法”，都是无谓的重叠。一切艺术都是文化的组成部分，只是书法背后文化沉积的方式、内涵与其他艺术有所不同而已。

陈建鹏草书书法作品欣赏(全国第八届中青年书法展 参展作品 局部)

我们还可以从以下四个方面去看书法的文化功能。

其一，书法与语言文字的关系。过去，人们认为书法是关于汉字的艺术，这种看法忽视了书法极其重要的一面：书法与语言的关系。

书法史上早期作品书写的不是汉字，而是组织成文本的语言—文字与语言是两个不同的概念，文字只是组织语言的材料。书法是利用书面语言的视觉形式发展而来的一种艺术。

中华民族为什么会把书面语言的视觉形式发展成一种重要的艺术，要追溯到中华民族的语言观，而中华民族语言观中最重要的一点，便是“言不尽意”。人们对语言只是利用已经概念化的语义来表达、交流深为不满，为此而寻找补充表达的手段，结果发现语言的视觉形式具有很好的表达功能，于是在书写与视觉图形、感受心理之间建立了一种关联。这影响到汉字书写发展的方向。

书法—书写与语言的关系赖以确立。这是一个重要的发现。如果仅仅谈汉字，只通向“六书”“象形”“字结构”等，而谈语言则通向语言学、语言哲学。这是完全不同的思想路线。由此，对书法的讨论有可能与整个当代思想、当代学术联系在一起。这种联系，使我们在思考书法时有可能利用当代智慧的一切成就。

其二，书法与视觉图形的关系。早期部分汉字具有象形因素，但相当一部分文字一开始就是抽象符号，如“上”“下”，一条横线加上指示方位的短线，此即所谓的“会意”。这已经是非常抽象的符号了。汉字后来的发展，使那些即使模仿物象的文字也迅速演化成抽象符号，如“马”“虎”这样典型的象形字，到隶书时期便已经看不出它们与物象的关系了。这种抽象化正是汉字获得构形自由以及丰富表现力的契机。这种抽象化，使汉字使用者获得对自由图形(而不是仅仅对物象)的敏感得到发展。这种敏感成为中华民族发展视觉创造力的渊源。而当代文化中对视觉图形的重视，对图形与深层心理、文化机制关系的揭示，使书法这种独特的图形系统获得空前重要的意义。对书法的剖析，可能为深入中国文化中的视觉—图形机制作出独特的贡献。

其三，与意义生成和阐释的关系。书法是一种视觉图形，我们从作品中线条的质感和结构，无法读出它的含义。(不能以文辞的语义作为视觉图形的含义，书法正是渴望突破语义局限的产物。)书法的含义是千百年来不断阐释的结果。没有这些阐释，我们最多能从中感觉到节奏、力度和空间的变化，至于这些节奏、力度、空间的组织含义是什么，只有依靠历代不断累积的解说。由于某种特殊的文化机制，人们不断往书法中注入新的含义，这些含义在漫长的历史中形成了一个庞大的含义系统，其中包括个体、社会与自然界的丰富内容，几乎任何事物最后都能成为书法中的表现内涵。语言的视觉图形，这种简略的、脱离事物形态的图形，却成为如此复杂的含义的载体。图形的简略、抽象与含义的极度复杂，使书法中的阐释机制在中国文化中具有典型的意义。

其四，与人格修炼的关系。传统认为，保证书法高品位、高水平的，首先不是才华，而是修养。这种观念根深蒂固，而且得到人们感觉的校验。有经验的鉴赏者对于一件书法作品“格调”“气息”的高下，一目了然。这种“格调”“气息”，即与“修养”相关。这种观念如此深入人心，以致今天一位书法作者，即使对修养的作用充满怀疑，也绝不敢说出与此相悖的话来。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

所有具有杰出成就的书法家，修养早已是个不需说的话题。今天的情况要复杂一些。“修养”的含义已经有很大的改变。就阅读而言，今天一位学人，阅读的数量绝不会少于过去的文士—古时的“万卷”，大约也不过折合今天中等篇幅的书籍500至600册，而今天书籍内容之广、数量之巨，远非前朝可比，知识结构的改变更是前人未可想象。因此笼统地说今人不如前人“修养深厚”，不准确，但是具体到书法领域，今人与前人确实有一差异。前人的“修养”与他的生存状态紧紧结合在一起，“修养”所要求的与他生存的需要合二为一，而今天一位书法家，“修养”很可能是为写好字而进行的一种努力，一种与生存状态无关的额外的要求。

世界上没有任何一个文化领域像书法这样，把四个如此重要的方面紧紧糅合在一起。这四个方面，是人类文化中极为重要的内容，亦关系到当代学术特别重视的若干学科。二十世纪思想界对有关学科的思考，几乎关系到二十世纪思想领域所有重要进展。有关领域的综合研究，如语言与图形的关系、图形的生成与阐释等，正是当前学术界亟待展开的问题。

书法作为日常书写工具的一面被淡化，但作为艺术的、哲学的一面却被提升。它的文化功能正在发生改变。

张劲行书书法作品欣赏(全国第八届中青年书法展 参展作品 局部)

书法研究与创作的进展

当我们把可能性变为现实时，才会改变书法在当代文化中的作用。

最近三十年，书法理论取得了重要的进展。哲学家、艺术批评家夏可君说：“对书法的视觉因素的分析以及在表现机制、发生机制、文化性质、历史沿革等诸多方面的阐释已经获得重要进展。它们为真正立足于中国文化与中国传统的当代艺术的诞生做好了准备。书写之道已经找到了转化的契机。”

这里涉及对书法认识的诸多方面。

当代艺术理论的发展，有着自身的规律。20世纪以来，艺术理论从风格研究到视觉形式研究，再到文化阐释，到图形与语言、哲学以及各种现代学科的关系等，这里有着一种内在的逻辑。

书法理论中，宗白华30年代对书法的论述是最早一批重要著作，熊秉明在70年代末写出了一部《中国书法理论体系》，80年代叶秀山对书法性质的描述等，为书法理论新时代的开篇。

接下来的工作，必须回到对现象超乎所有陈述的发掘、考察，然后逐步推进对书法的思考。考察大致按以下顺序进行：首先是对视觉形式的研究，其次是对表现机制及内涵的研究;接下来是书法起源的研究，在认识论、思维方式上寻找书法的起源，尤其是通过追究书法与语言的关系，打通书法思考与当代学术的通路;在对书法的文化性质的研究中提出“泛化”的概念，讨论中国艺术中的文化理想、修养的作用。此后由书法而引向有关文化机制的思考：书法文献中所反映的陈述机制研究(研究图形—语言关系之前必须做好);由对书法而生发的对文化理论的思考，如由“形神关系”的讨论而得出古今命题转换的若干原则。

书法实现了自己的逻辑转换。

在这些课题中，许多是书法领域从未被提出的，有些是艺术领域从未提出的，也有些是整个人文领域没有提出过的。在艺术、人文领域已经讨论过的问题中，书法理论给出自己进一步的回答。

例如对视觉形式的分析，康定斯基的《点线面》是奠基之作，但书法理论补充了对线的内部运动的分析，线条内部运动的分析成为深入传统同时加以重新组织的关键。分析方式的寻求，成为理论的核心之点。书法理论由此确立了一系列对线进行深入分析的原则和方法，从而把艺术作品的形式分析推进到一个新的水平。

比较文学专家赵毅衡在谈到现代书法理论中对古代书论“陈述方式”的研究时说：“关于”陈述方式”的讨论，振聋发聩，开辟了全新境界，实际上解决如何理解传统诗学，甚至哲学的全新路子。”

由于书法的广泛参与，使得每一位书写经验或书法理论的陈述者同时又是一位汉字的使用者—书写者，也使得每一位汉字的使用者—书写者也都是书法文献的阅读者。每一位认识汉字的人都具有使用和书写的经验，这种身份的重合，使书写的经验成为所有人通过文本来进行沟通的心理基础，因此人们从不提出改善陈述的要求。这使得书法文献中的陈述方式始终得不到改进的机会。

这种陈述的结构不仅反映在古代书论中，它与中国其他各种传统文本的陈述方式密切相关。

用语言分析的方法来处理中国文献，使我们获得许多新的重要的认识。

此外，在其他方面提出的关于中国艺术、中国文化的问题，涉及中国文化的深层机制。过去人们认为书法只是“弘扬”的问题，根本无法进入当代学术的语境中，但是今天这种情况已经开始改变。

这些结论的获得，首先是对书法现象重新审视的结果。例如书法文本中的“最低限度陈述”、书法社会性中的“泛化”、书法作品中的“轴线”“外部空间”“缀合系统”等，过去从不曾进入人们的视野。

深入书法现象尤其困难。书写的日用性质使人们从来想不到对它去进行精细的审视;此外，书法中传统的言说方式，隐含着一个观察系统和一个陈述系统，沿用千百年，几乎没有人察觉到它有什么不便、不足，还有什么需要改进的地方。在书法这样一个文化场域，如何在已把握的所有现象之上深入若干层面，关键在于强烈的怀疑精神以及探究到底的决心。一旦感觉到对象的微小异常，则在感觉的引导下，坚持探寻引发感觉的细节，直到从来未曾到达之处。没有这种发现，一切现代思考不可能发生。

其次，是这些现象与当代思想接点的建立。如书法与语言学、语言哲学的关系，书法与日常书写的关系，都成为开拓书法视野的关键。用现代学术的语汇(如系统论、控制论等)套用在一个领域的现象之上，是20世纪80-90年代时髦的做法，与真正的学术无关。书法与当代学术的接点，特别难以发现，因为现代理论建立时所凭借的现象，基本上与书法无关，看来放之四海而皆准的理论，很难用来解释书法。如何在两个相距遥远的事物间建立联系，成为一件需要智慧和想象力的事情。

这种发现意义重大。一个接点便是一扇门、一条通衢。只有到这个时候，“视野”、“胸襟”才不是一句空话。

今天，书法已经从一个与日用、爱好、修养有关的文化领域转化为一个生机勃勃的当代学科。书法不仅能够把对中国艺术的研究引向深入，还能够为中国文化机制的思考作出贡献。二十世纪的“语言转向”成为思想界最重要的标志，接下来，如果对语言讨论的深入不可避免会与图形、意义的阐释交会，书法完全有可能成为中国人文学科最重要的生长点—没有哪一个领域像书法这样，在几千年里把这些领域糅合成一个密合无间的整体。

很多年来，人们一直担心书法文化的衰落，书法理论只是在一个很小的范围里被关注，不过工作一直没有停下。书法在这种推进中，由一种“传承”的忧虑变成一种“发现”的源头。

赵卫华行书书法作品欣赏(全国第八届中青年书法展 参展作品 局部)

创作是书法当代命运的另一面。我们来看看书法创作的进展。

与书法有关的创作分三类：第一类是传统风格书法作品;第二类是现代风格书法作品;第三类是源自书法的艺术作品。

第一类作品是延续传统样式的创作，第二类是样式与传统风格不同的书写文字的作品，第三类已经没有文字或有文字但没有书写程序。

人们普遍认为传统风格的书法创作在今天已经不再那么重要。具体地说，一是不可能真正深入传统书法的核心，在创作上与古人比肩而立;二是不可能在前人所创造的杰作之后继续高水平的创作，续写这部精彩的历史;三是不可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品。他们认为，这是书法所处的、难以改变的处境。

与此相对立的是一个“可能的世界”。刚才所说的那三点都是有可能做到的。例如，林散之在笔法这样一个已经被认为决不可能有创新的技法的情况下，带来了一种全新的“拖泥带水”的笔法。在草书的空间构成上，前人是以单字书写为基础，然后把单字连接而组成作品，但是今天的草书创作中已经开创了另一种空间结构：把单字中被分割的单位空间重新加以组织，从而形成草书空间的新局面。

第二类作品在题材、构成方式和含义上已经得到很大的拓展。经过二十余年的审视，这一类作品中的优秀之作，已经被认为是当代艺术创作的重要收获。

第三类作品打开了一个广阔的天地。这里所包含的可能性几乎是无限的。千百年来书法中所积累的作品和观念，可以为当代艺术提供丰富的灵感。

当代艺术中，文字与书写类作品占有越来越重要的位置，它亲切、随意、生动，文字的含义还能随时溢出画面，影响观众，因此而具有特殊的魅力。

人们认为，书法要实现突破，带来创作上真正的收获，必须包含这样三点：把握传统、融入新要素、重新展开。

“对传统整个精髓的提炼与压缩”，“乃是面对传统的浩大，必须找到一种自己独有的压缩技术，把传统的精华通过一种新的技术压缩或还原为基本的要素”，它“并非传统的直接提取”，而是动用现代智慧的整合与升华;随后再重新展开，“这个再度展开是当代性的，是与当下的日常性与技术性相关，是经过转换了的书写性”。在这一道路上，已经开始出现“伟大的作品”。

书法在为当代艺术而努力。其中如空间的创造与线条控制方式的重大进展，现代题材的拓展，传统观念与现代构图的融合，以及从书斋、展厅走向公共艺术等。

书法能否成为当代艺术重要的支点，进而为世界当代艺术贡献中国的智慧，取决于我们对书法认识的不断深入，以及如何把它们与想象力糅合在一起，不断创作出杰出的作品。

书法作为“修养”的一面肯定会长久地保持下去。书法作为日常书写工具的一面被淡化，但作为艺术的、哲学的一面却被提升。

书法的文化功能正在发生改变。

在这种功能的转换中，深入传统成为基础性的工作，只有这样，才能使书法保持其活力，书法才不致失去它的意义。书法才能被接续、拓展。传统获得了鲜活的生命，不论在形态上还是在精神上，既与过往息息相关，又不断获得新生的触机。

《大唐三藏圣教序碑》

西安碑林博物馆内，有一块《大唐三藏圣教序碑》。这块碑立于唐高宗咸亨三年(672年)十二月八日，但却是晋代大书法家王羲之的手笔。王羲之是如何穿越二百多年的时空，完成这一作品的呢?

崇佛之风盛行的唐代，中国佛教法相宗创始人玄奘于贞观三年前往天竺国取经，途经西域十六国，于唐贞观十九年返回长安，奉敕在大慈恩寺译经，玄奘法师上表请求皇帝为全部经文作序，唐太宗欣然应诺，为玄奘谢表和所译的《般若波罗蜜多心经》做序，太子李治并做记。玄奘法师便以此为荣，再次上表谢恩，佛教徒们也认为这是最有权威的护法，纷纷倡导为之刻碑。

北宋拓《唐集王圣教序》局部

《大唐三藏圣教序碑》先是由初唐楷书名家褚遂良书写，于唐高宗永徽四年，分《序》和《记》两方碑石立于慈恩寺塔台南门两侧龛内，名为《雁塔三藏圣教序碑》。而碑林所藏之石是长安修德坊弘福寺高僧怀仁有感于朝廷对佛门之恩宠，太宗对王羲之书法之崇尚，潜心二十四年集王羲之字刻碑予以铭。

碑题《弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书》，唐高宗咸亨三年(672年)十二月八日立，李世民撰文，怀仁集王羲之行书。此碑螭首方座，高350厘米。宽100厘米，碑身上部横向龛列七佛，碑石文字三十行，行八十余字不等，文林郎诸葛神力勒石，武骑尉朱静藏镌字。《大唐三藏圣教序碑》内容：一是唐太宗李世民为玄奘法师翻译佛经撰写的序文、答敕，在序中李世民对玄奘西域取经及翻译的经书给予了高度评价，二是太子李治做记、答词，三是玄奘法师谢表和所译的心经《般若波罗蜜多心经》，般若波罗蜜多心经简称心经，据说这是观音菩萨和舍利佛的一段对话。

传说怀仁在集字过程中，有几个字怎么也找不到，不得已奏请朝廷贴出告示，谁献出碑文中急需的一个字，赏一千金。因此历史上又流传了王羲之一字值千金的佳话，这块历尽千辛万苦所刻成的名碑也就获得了“千金碑”的美称。

字是收集全了，可两大麻烦来了。一是碑文里有些字王羲之没有写过，还有就是收集的字大小不一。不过，这些难不倒聪明的怀仁和尚。没有的字，他就用王羲之写过的偏旁部首笔画拼。大大小小的字有点儿不好办，不过，采用灯影成像原理，不就可以把大字缩小，小字放大了吗?

因怀仁对书学的深厚造诣和严谨从事的态度，使得此碑点画起落各尽其势，完好地再现了王羲之书法的艺术特征，充分体现了王书的特点和韵味。王羲之笔法精绝，笔势遒劲，字里行间流露出“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的韵致，他变汉魏质朴书风为笔法精致、美轮美奂的书体，开创了研美流畅的行草书法先河，潇洒飘逸，骨骼清秀，疏密相间，布局巧妙，在尺幅间蕴含着丰裕的艺术美。

“千金碑”以王羲之书法的特有风姿记载了玄奘法师天竺取经，繁荣中印文化交流的历史功绩。因此这通珍贵的名碑也是丝绸之路通中、南亚的最好佐证之一。

扬州大学文学院研究文字学专家班吉庆教授认为，这项研究有一定的道理，中国古代早有“字如其人”“看字识人”的说法。那么，从笔迹中，我们能看出一个人的性格或者职业吗?

昨天，记者将不同职业的市民写的字给班吉庆进行分析，虽然没有具体分析每份样本所对应的职业，但根据不同的职业特点，班教授分析了个大概：医生由于平时工作较忙，他们写的字一般都比较潦草，很难认出;而记者由于工作时要经常记录，字体则相对成熟，字迹连贯;而其中一位烧烤店的老板，字迹刚劲有力，比较工整，说明他平时很少写字。

宋庆龄书法

有一定道理，但不能绝对化

从笔迹看性格

据这项研究显示：字写得很小的人可能害羞、热心和一丝不苟，而外向、希望引人注意的人的字迹更大。班吉庆认为有一定道理，但不能绝对化。

在记者提供的几份字迹样本中，有一份字迹就相对较大，一份字迹比较娟秀。班吉庆分析，字写得大，性格可能属于外向型，比较活泼;而字迹娟秀，可能是属于温婉型性格。这样的分析，与记者对写字人所了解的信息相一致。

与此同时，班吉庆在毫不知情的情况下，对字迹分析后，还可以看出写字人的性别，并且全部分析正确。对此，他解释，这是由于他长期看学生的字体得出的一些经验，没有什么理论支撑，只是凭感觉。

班吉庆认为，字迹可以反映出一个人的品性。他举例说，书法家颜真卿字迹端正、一丝不苟，而他的人品也如他的字迹一样端正，性格严谨;而王羲之字迹飘逸、潇洒，而他的很多作品也豪迈、不拘小节。

但班吉庆也强调，“笔迹只是在一定程度反映性格倾向，不能绝对化。”班教授认为，普通人写字受多方面因素的影响，天气、心情、氛围都与其有联系。

班吉庆举例，如接受过艺术培训的人，表达出来的字迹和本身性格可能不太一样，他内心追求的是艺术效果，表达的是艺术思想，比如每个人的艺术签名，有时为了好看，就不能进行性格分析。

不靠谱，下笔轻重与精力有关

从字迹可以“看健康”?

这项研究还表明，通过字迹能鉴别健康，如高血压的人写的字更重更黑。对于这样的结果，班吉庆认为缺乏依据，不靠谱。

“人老了，或者患病之后，写出的字的确比年轻时候要轻要浅，甚至完全不一样，但从字迹看出得了什么病，则从未听说。”班吉庆认为，从笔迹看健康，有一定的道理，但也不是必然的。

“我看过一些高血压病人书写的字，并不一定比其他人下笔重。”班吉庆认为，下笔轻重主要跟人的精力的强弱有关。“健康人精力旺盛，手写的字肯定比病人要重，而病人如果身体虚弱，即使以前字迹再好，此时肯定也会受到影响。” 记者 乔云

【专家呼吁】

学生通过书法磨炼品格

班吉庆表示，从练习书法的角度来说，写字也会影响甚至塑造一个人的性格。“比如一个人练习书法前他写的字偏小，接受培训后，他笔下的字会变大，这就反映出他的自信心逐步建立了起来。”

“现在用电脑代替写字，越来越多的人忽视写字的重要性，书法教育也出现薄弱的状态。”班教授认为，文字是中华民族最灿烂的文化，也是认识和理解一个国家最好的符号，从一个人的字，可以看出他的道德、品行、思维和性格，书法教育里有很多被忽略的教育元素。

“郭沫若就提倡练字陶冶情操、磨炼品格，要通过学习书法，养成一丝不苟的习惯，现在教育部也提倡在中小学推广书法课程，但很多学校还存在缺乏书法老师的现状。”班教授呼吁，中小学还是要加强对孩子们的书法训练。