最初学习书法，家人就交待我说，你先老老实实地把唐楷好好练上一个遍，而且最好以欧、颜、柳的碑刻入手，为什么要从碑刻入手当时不明白，就只管照着临。到看了上两节中启功老先生是如何学习书法的，大致有了点眉目。学碑大致更利于掌握结构，学帖则更利于掌握运笔，结构不立，再好的笔画也写不出来好字。但这并不是“碑学”和“帖学”真正区别的原因。真正有这两种分野的原因启功老先生另有一诗作注解，就是《论书绝句》的第三十首，原诗如下：

铭石庄严简札遒，方圆水乳费探求。萧梁元魏先河在，结穴遥归大小欧。

我们逐句解释一下。

第壹句，銘石莊嚴，銘刻和石碑上的字非常莊嚴端正。簡劄遒，來往書簡和書劄上的字非常遒勁放縱。

第二句，方圓水乳，字畫的平直方正與圓融貫通，費探求，花費力氣去探求。

第三句，蕭梁元魏，蕭梁，代指南朝，元魏，代指北朝，先河在，指已有能將方圓筆勢交融在壹起的書法家，比如南朝的蕭憺，北方的刁遵、敬顯君等在刻成方筆的時代中，就屬於刻法圓美者，其實這是指南北朝時期，書法已經有了方圓的過渡。

第四句，結穴，風水學用語，其實是指龍脈所在，這裏指事情的源頭或歸結處，遙歸大小歐，最終歸結到大小歐陽(歐陽詢、歐陽通父子)。

結論很清楚，六朝書法，直到大小歐陽，就是父親歐陽詢，兒子歐陽通，這兩個唐楷大家手裏，才真正融會貫通。

(欧阳通书《道因法师碑》)

碑刻、墓誌銘且不說，壹定是端正莊嚴的，就算門額、對聯、手板、名刺這些書法應用的具體場合，大都以楷書為宜，為什麽呢，就是使看這些字的人，壹望就能認識，並且能明白他的意思，收到昭告的效果。

啟功老先生在註釋裏舉例說：如果有人在自家的門前貼個紙條，上書“閑人免進”，如果用甲骨文，或者今草章草書寫，恐怕沒有幾個人能夠看得懂，也就收不到效果了。這也就是碑刻、銘文這壹類書法應用為什麽要莊嚴的原因。

文人交往的書劄簡帖呢，對，只需要互相看到的兩個人明白就可以了，甚至還有的故意加點密碼，為了保密，因此，就不需要那麽莊重端正，於是，有了簡劄書帖與碑刻的區別。

當然了，唐太宗曾以行書入碑，這是因為他不管別人識得識不得。武則天以草書入碑(指的是緱山《升仙太子碑》)，碑文因為是說張宗昌乃是仙人王子喬的後代，張宗昌是誰，是武則天的面首，啥是面首，面首是供貴夫人玩弄的美男子。因此，那樣的碑文內容並不需要更多的人知曉，因此是草書。

由上大致可知，碑銘所以端正莊嚴是為了更多的讓人知道內容，帖劄之所以遒勁放縱是因為傳遞的內容不需要更多的人知曉。而同壹個人，是可以寫出來碑刻壹樣的方正字，也可以寫出來書劄壹樣的行草字的。不必壹定要區別“碑學”與“帖學”。

朱青生：西方人不懂中国书法 要看懂还需100年

“世界艺术史的差异”讲座暨《詹森艺术史》新书发布会13日在国家图书馆举行。《詹森艺术史》翻译项目主持人朱青生从书中没有涉及中国艺术讲起，分析了中国艺术的现在与未来。

没有中国艺术的“艺术史”

“这本书原名叫《艺术史》，但是你打开这本书，发现这本书里没有中国艺术史。”朱青生说。

朱青生指出，没有提及中国艺术恰恰由于作者知识的拓展和学术的严谨。他举例说：“中国有种艺术很伟大，叫书法。但是按照西方艺术的理论，无法对书法做出分析和解释。如果用西方理论解释，就会违背书法的本质。”

在朱青生看来，世界各地艺术史存在差异，艺术也存在着不理解性。他曾策划欧洲文化年中的中国书画展“再序兰亭”，将《兰亭集序》等中国古代书法名作带到欧洲展出。但他觉得，欧洲人根本不懂中国的书法。他说：“我看到来参观的欧洲人都带着迷惘的神色。我们费了很大的力气去讲，但他们只不过是在迷惘的神色上又多了点好奇和无望。”

为西方人继绝学

“艺术史家贡布里希曾说，西方人要看懂中国书法至少还要一百年”，相比之下，“我们的艺术好像变成了西方现实主义和写实主义的延续”，朱青生说。

曾作为纪录片《当卢浮宫遇见紫禁城》总撰稿的朱青生谈及当时的感受，表示“心里很纠结”。他说：“中国人有一个伟大的抱负，叫做‘为往圣继绝学’，凡是别人不做的，我们就继承下来。比如现在卢浮宫绘画的方法，欧洲人不做了，但我们中国的美术学院全部在画。我们为他们继绝学，我们变成了其他文化的继承者!”

不过，朱青生并没有完全否定这种继承，他略带调侃地说：“当然我们能继承也很好，因为有很多文化，人都死绝了。”

中国的绘画就是书法

朱青生认为，中国艺术在宋元之交就走上了与西方艺术完全不同的路。他说：“宋元之交，赵孟頫有一幅画上题诗，说的是画石如草书，画木如篆书，画竹要像隶书。这就是中国艺术的重要变化。这次变化是以损失形象为代价的。所以中国后来画画，画的像不像不重要了。”他还举例说：“像八大山人，他画的鸟都是歪的。但问题在于，创作都是书法，画出来是什么东西就不重要了。”

朱青生指出，人的存在怎么通过一个痕迹传达出来，这是艺术一个极高的境界，中国人在宋元之际就解决了。他说：“大家可以简单地这么理解，中国从此之后没有绘画，中国的绘画就是书法。”

如果书法作为艺术的中心

在朱青生看来，除了有西方的艺术史外，应该有像中国这样的艺术。他说：“也许书法本身不能构成历史，但我们会发现，人类的艺术原来并不都是要画成画或做成雕塑，可能在一笔中间就表达了人类的全部。”

如此看来，《詹森艺术史》开头就是一个偏执的错误。朱青生指出，在书里，艺术的起源是从壁画的野牛开始，因为作者把艺术看作再现的工具、象征的符号，那这只野牛就是希腊的传统。他说：“如果按照西方的观点去做艺术史，那艺术史就从一只野牛开始。”

朱青生认为，如果我们把王羲之的书法看成是人表达的一种痕迹，如果人的一种痕迹都可以成为艺术的话，那么这样的痕迹会更早。艺术的产生不是在旧石器时代晚期的公元前3万年前，可能在公元前30万年前。他说：“如果我们用书法作艺术的中心，艺术可能是另一种解释，人为的痕迹和内在的表达会成为艺术起源。艺术本来可能什么都不是，当人存在的时候，艺术就存在了。”

正当艺术的书法为自己的抽象造型感到满意时，元朝人赵孟頫无意中提出”书画同技”“写竹还应八法通”“须知书画本来同”(《秀石疏林图》题诗)。

绘画是具象的，如果书与画真同，则书法的抽象将变得毫无意义，于是书法应该像绘画一样走具象之路。但这也难办，书法如真的与绘画不分彼此，则书法还有什么存在的必要?然未必赫赫大匠赵孟頫，连这点起码的道理也弄不清楚，如果吞看他的书法杰作，哪一件象画，以画代书呢?

虽然如此，书画本来同的提法，毕竟在一定程度上混淆了人们的旧有观念，尤其是有人尚未弄清他此语的限定条件时就莽然搬用，使副作用更大。于是，以画代书，如写个“山”字画一座山者有之;或作书而不欲成字，仅剩线条，甚而线条全无者有之：照搬象形文字，字不敷用兼杂它字者有之……凡此种种，针对传统的写字观念而言，都可美其名日:“创新”，此“创新”在形式上打破了书法的界限，在理论上亦可振振有辞:不是已有个赵孟頫在几百年前就提出这样的口号了么?

以赵孟頫如此成就被此等人拉来作虎皮，实在是让人哭笑不得的。赵氏此论，只是从书法与中国画共同的用笔、线条等技法上出发的，根本没有指出书画在形式上必须划一的意思。另外，此诗是一幅画上的题跋，故知他是站在绘画的立场上，提出书法用笔可入于绘画的着法而已，绝非今人之站于书法的立场上强拉画之造自然之形而套于书法的。对赵氏的观点，倘不顾其角度、限制、出发点等，强为曲解以作己用，为自己辩护，其效果则适得其反。

书法是抽象的，以文字结构为其造型准则。不管是将书法变成具象画，写山画山，写水画水，还是将书法变成抽象画，无结构无字形，都是对赵氏“书画同”观点的曲解，其结论自然是错误的，其理解亦是幼稚的。“创新”如果只是变字为画，那它将毫无意义，艺术道路上的孜孜探求和艰难跋涉，岂是浅薄的改头换面所可比拟?

历史的源的同不等于现状的流的同;

技法局部的同不等于形式整体的同。

否定诸如此类的“新”，未必就是保守。书法艺术在现时代的发展，不必什么都要推倒重来，尊重历史与传统在任何情况下，都是有好处的。书法的“创新”如果连它之所以为书法的根本也给“创”丢了，于它而言，其得耶?失耶?

乱世奸雄一一当我们在戏台上看到涂着白粉的曹操;当我们于《三国演义》中看到他纵横天下及其“宁教我负天下人”为处世哲学时，我们不由自主地发出这个感想。

作为政治家的曹操是令人讨厌的。然而，作为书法欣赏家的曹操呢?翻遍《三国志》、《三国演义》，找不出他与书法有瓜葛的记载。那么他是什么时候步入书法王国的?是带着帝王气度昂首阔步地进入，还是以草莽英雄横冲直撞地冲入?书法家们开始惶惑了，不知道曹操这个奸雄进入书坛是吉还是凶，是祸还是福。

魏武帝书“笔墨雄瞻”，是庚肩吾《书品》所评;张怀瓘《书断》谓曹操“尤工章草，雄逸绝伦”。但是，曹操对书法的真正贡献还不在于此。

汉末，书法作为艺术的意识还刚刚萌起，对书法从艺术上进行欣赏而不仅仅视为实用工具的风气，还不很普遍，赵壹的《非草书》的出现，对艺术的草书从实用角度大张挞伐，即证明了当时书法在人们心目中的地位了。然而，曹操却力排众议，率先对书法欣赏作出了意义重大的示范。安定人梁鹄，曾任凉州刺史，附刘表，后降曹操，善八分，知名度甚高。对他，曹操并不以贰臣视之，却尽力发挥其善书之长，将其书作悬诸军帐，行军打仗亦不稍忽，回营后则将之“钉壁玩之”。甚至魏宫殿的匾额榜书，亦多请梁鹄为之，其欣赏的热情可谓盛矣。故后人袁昂有一“太祖忘寝，观之夹目”之语。欣赏至于忘寝，与赵壹的批评何可同日而语?

由此可见，曹操无疑是个书法欣赏的先驱者。他的“玩”，无丝毫实用成分在内，而是纯粹的艺术欣赏。而梁鹄则是个幸运儿，身沦俘虏，却因祸得福，遇上这么个权贵知音，不但一手好书法不被淹没，又稍稍地改善了政治处境，这是何等美妙的福气!故我以为，汉灵帝封梁鸽为凉州刺史，远不如曹操将其书作“钉璧玩之”来得有历史意义。凉州刺史历来有多少?但早在汉末便有人对梁鸽的书法如此着迷，岂不成就他一世英名?光是一个曹操的名字，就足以使梁鸽攀龙附凤、得意非凡了，这是一个何等有份量的名字啊!

如果将来有人要专门作一部《中国书法欣赏史》，希望别漏掉了曹操的大名，他堪称是厥功甚伟的。

日语中至今保留1800个汉字，一个修养好的日本知识人这1800个汉字应该都认识。为什么日本人不把这1800个汉字去掉而用平假名、片假名代替，像韩国人那样呢?

其实，日本也试过，但最后还是决定保留，日本学者解释说：”我们比韩国人聪明。你废掉一个字，不只是废掉一个字而已，你是摒弃了这个字所负载的文化，丢掉了这个字后面一连串的珠宝。事实证明我们做得对，中华文化是一个丰富的宝藏，如果因为我们某些人莫名其妙的爱国偏执狂而把它拒绝在门外，这是多么大的损失啊!韩国人现在后悔了，可惜已经来不及。”

日本京都清水寺每年评选年度汉字 电视台隆重报道

实际上，日本在汉字字体的开发上的确处于领先地位，其字库数量七倍于中国。而汉字虽源自中国，却并没影响其融入日本文化，除日本设计界对汉字情有独钟外，日本普通人对汉字的喜爱追捧也让近年来日本的汉字产业持续兴盛。汉字自传入日本以来，已经渗透进日本人的日常生活中，成为日本文化不可分割的一部分。

日本前首相小渊惠三书写的“政清人和”4个字

日本人活用汉字并加以改造的汉语词还造成汉字的反输入效果，电话、哲学、社会主义等日语造词被大陆汉语广泛吸收。虽然近代以来有关废除、限制汉字的主张起起伏伏，但最终都无法改变日本人的汉字情结。近年来，日本人对汉字的热情还带动了相关汉字产业的繁盛，汉语水平考试报名人数甚至超过英语，汉字有关书籍、电视节目也风行日本。

汉字的结字对书写者是十分重要的，只有掌握了汉字的结字规律，才能把字写得美观，才能提高写字效率。

汉字的结字是有其自身规律的。通过对汉字的分析，大体可以总结出如下几种规律:

1.横画和竖画在汉字中使用频率较高，要求在结字时横平竖直，平稳端正。但横的平是相对的平，并不能写成水平，应右部稍高取斜式，上仰的角度在3°至5°之间，而有的字其横画斜度更大，约在25°至35°之间，如“尧、浇”等字;出现多横画时，其横画要有长有短，有平有仰，如“奉、正”等字;当横画用作主笔或在最下边时，往往写成长横且横略波浪或略拱状，如“女、事”等字;当字中的被包围部分有两条或两条以上短横时，要长度相仿，基本平行，且与右竖相离，这样写才有透气性，才精神，如“直、青”等字;当字中只有一竖而且居中时，竖必须写得垂直，如“中、申”等字;当字左右有对应的两条短竖时，两竖要上开下合，成“开肩”状，如“四、里”等字;当字中有相对应的两条长竖或左竖右钩或左右都是钩时，要基本平行向下，并注意写得左略短而右略长，如“林、同、持”等字，但有少数左右都是竖钩的字例外，如“射、谢、躬”等字，需左钩长右钩短。

2.把握好字竖中线和横中线，书写时要安排好相对称的一些字的笔画在字形中的位置，如“中、永、事、命、亭、非、型、首、善”等字，在书写时则应考虑以上点为中线标准、以中竖为中线标准、以撇捺交叉点为中线标准，还是以两笔画部件中间为中线标准;两侧笔画则以横中线为标准。

3.笔画构成汉字时，相对平行排列的笔画之间，如横距、竖距、撇距、点距以及整体笔画距离要匀称，如“慧、量、重、册、面、影、家、杰、海、漆、需、事、直、集、涯”等字。

4.注意字的偏旁部首以及笔画的呼应、相背、避让、穿插关系，如“教、妙、物、施、乳、兆、好、改、林、众、兢、政、地、更、夷、爪、爽、鹅、犯、鸽等字。

5.把握好字的主笔和重心。写一个字时要分析是竖为主笔、长横为主笔、撇为主笔、捺为主笔、折为主笔还是钩为主笔。无论独体字或合体字，都要把握好重心，如“申、世、也、_旦、左、述、司、武、更等字。

6.把握住汉字书写的外形特征。汉字大体上都是方块形体，而有些字的外部形状则是左斜形、右斜形、三角形、菱形或圆形，这些字不能写成方形，同时又要注意重心平稳，如“夕、勿、飞、戈、丁、丙、女、乃、民等字。

7.汉字中左是撇右是捺而中间夹竖、竖钩、日或其他部件时，撇、捺下端的水平线不要超过竖、竖钩、日等部件的下端，如“木、本、水、永、春、会、冬、寒”等字，特殊情况例外，如“枣、杏、香”等字，中间竖的下端不能低于撇、捺末端水平线，否则，字松散。

“书法”一词最早见于宋梁间著作，如南齐王僧虔论谢综书“书法有力，恨少媚好”;宋虞龢论二王书“桓玄爱重书法，每宴集辄出法书示宾客”。随着书法艺术的发展，愈往后赋予它涵义愈深，汉唐是，已把单纯的“习字”，升华到很高的境界之中。

但现代一些著作却又将它理解得极其狭窄，如一九三一年出版的《中国文艺辞典》中说：“所谓书法即写字用笔的法则”;一九七九年出版的《辞海》释为：“指毛笔写字的方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布(行次、章法)等方法”，甚至与“法书”这一具体所指等同起来。

就像不能将“舞蹈”解释成“跳舞的方法”一样，“书法”一词涵义要大得多，应该从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。可以下一个这样的定义：书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现万事万物“对立统一”这个基本规律，又反映主体人的精神、气质、学识和修养，它又是高扬主体精神的艺术。

书友“成功”

答：从表面字义理解，书法指书写的法度。生活中，书法一词另具备以下含义。第一，某幅书写作品的代称或者所有书写作品的统称;第二，一种艺术类别，一般指书写汉字的艺术。康有为在《广艺舟双楫》中说：”唐言结构，宋尚意趣“，由此可知唐代书法的法度追求最高、最严谨，唐代书法成就也是书法史上最顶峰的。

书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔字相比，并非迥然不同，而是基本相通。

怀素《自叙帖》是他狂草的代表作，全篇七百零二字，一百二十六行。洋洋洒洒，一气呵成，真如龙蛇竟走，激电奔雷，它是一种圆转流畅的书法艺术。

《自叙帖》的结体可以从下面数点来赏析：

(一)以图破方，方圆结合。

怀素的狂草，不仅大量使用圆笔圆线，而且运用了圆笔圆线组成的圆形字。汉字是以方块体为基础的，如大、小篆书多长方形，隶书多扁方，楷书多正方，行草书则长扁。但随着今草和大草的出现，由于笔画的高度省俭和运笔速度的加快，已打破了方块的外形，趋于圆转，特别通过怀素浪漫主义的夸张，巧妙地创造，其书法的外形已达到以圆破方，化方为圆，给人耳目一新的感觉。在《自叙帖》中，一些无外框的字，如“评”、“满”、“疑”等字，已经塑造出圆的字形来，这不能不说是怀素的一个创造。

但不论独体字还是合体字，亦不论点画的长短、疏密、参差如何变化，总是万变不离方形，故圆中有方，方中有圆，方圆互用。因为方和圆也是相比较而存在的，无方即无所谓圆，故在圆中有方，方中有圆，则更显出动和静也是相对而存在的。

(二)从破体书发展成为解体书。

王献之的破体书就是敢于打破其父王羲之的受章草旧法的束缚，从打破一般的平正方整和布白的方法。而怀素的狂草也就是敢于打破王献之以前的布白、平正的方法，怀素在字形布局，在字与字，行与行之间，上下参差，左右错落，大小相间，大大地扩大了“回环缭绕相拘连”的运动幅度，已经打破了“破体书”的束缚，从“破体书”而进入“解体书”。所谓“解体”，就是基本上打破前人结体的体势和一切成法，熔篆、隶、真、行、草为一炉。创造了为自己独有的新的草书体，即所谓狂草。

(三)不拘成法，以险取胜。

他要打破一般的平正、方整以及纵有行、竖有列等等布白方法，在字与字、行与行之间，上下参差，左右错落，大小相间以险取胜，则更为突出。

怀素采取了各种艺术手法使之富于变化：

(1)大破大立。怀素大胆地逾越规矩，但又有一定的出规入矩。破和立也是相对而说的。孙过庭《书谱》谓：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”第一个平正是合乎规矩的立，险绝就是破，至于第二个复归平正乃是破后的新立，也是法书险绝以后的新平衡。不破不立，立就是稳，破就是险，只有大破大立才能出现无限风光。

(2)大疏大密。在布白中对疏密变化的安排，正是怀素着力探究的重要课题。如“醉来信手”四字中，“来”字竖笔，极力伸长，几乎占了一行的一半，可谓大疏;而其他三个字仅占半行，可谓大密，即每行字之间是实中有虚，虚中有实。

(3)篇章布局，既有变化又有统一。《自叙帖》字与字、行与行之间的安排，既有变化，又有统一，有全局观点。字的笔画粗细不同，字形长短大小不一，长短参差，大小相间，把它安排在一定的地方，就要字字得所，行行有条。字能上下连属，但不是笔连而是意贯“行气”。要贯“气”就要防止字字粘在一起，要行行有活气。所谓活气，就是它既能“承上启下”，又能“自出机杼”，既能连属又能飞动。它的行笔要笔断意连，字断势连，行断而气连，显得更有精神。如“醉来信手”一行中的“来”字，其中的很长的竖连，那一直可以说是承上启下的，再加中间的几撇，这一字便成这行中“画龙点睛”的一个字。

(四)夸张变形，万态争呈。

怀素在草书的结体上，大大改变了字的方圆、大小、正斜等方面的变化，大胆地夸张和变形，尽变化之能事。比如字的大小变化，有时甚至上下相连的两个字，竟相差三至五倍，甚至十倍左右。再如长短之变，有的字形伸长竟达其宽的二至三倍。这种变化是于变化中有“统一”与“和谐”，达到“违而不犯、和而不同”，变化多端却又调和统一。

总之，怀素《自叙帖》的字体结构和布局上采用大小相间、疏密互映、斜正参差的手法，常常使每行中的字倾跌出中轴以外，造成跌宕的险势，从破体发展成解体，打破了旧的平衡，从而造成了充满新意的草书形象。

他利用了点、线型的各种变化，以及用笔的方圆、干湿对比和空白巧妙切割，使书法具有音乐般的节奏感，从而使观者与书家的心声共鸣，同悲、同喜，共同沐浴在书法的韵律之中。他的“狂草”正是古典浪漫主义的书法艺术，为千百年来人们所赞赏。

中国书法钤印具有调节画面疏密厚薄的作用，同时能增强作品艺术感和美感，具体方法十分讲究。因此，书法钤印原则要牢记心中，避免出现常识性错误，闹出笑话。

一忌以印压款——书画上落款盖印，不宜印比字大。大幅盖大印，小幅钤小印。

二忌上阳下阴——盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

三忌上下相同——盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。同样，上阴文，下阴文，亦不可匹配。只有上阴下阳可匹配。

四忌过于疏密——盖二印，距离不可太远，也不宜太近，一般相隔一个印的距离正好。

五忌闲压名头——上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失于礼节，二来破坏画面。

六忌多房争宠——盖压角闲章，不可盖二方以上，一方正好。尤其小幅字画，钦印与纸边距离约为1厘米适中。

七忌连冲三元——书画上姓名印，不可连盖三印以上，应盖二印，或一印妥当。

八忌多联多印——多联书法(四联、六联、八联)钦印视若整幅，其首幅右上，可盖小印章，其余不可盖。如统统盖上，行气就被破坏了。

九忌印下题字——落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字制肘，就失去自然现象。

十忌匠刻之章——匠刻图章不为印，所以不宜用於书画上，书画之印须用艺术篆刻家所刻石章最佳。