伊秉绶(1754—1815)

伊秉绶，字祖似，号墨卿，别署南泉、秋水、西湖长，晚号默庵，又称伊汀洲，福建汀洲宁化人。清学者、书法家。其父伊朝栋，乾隆三十四年进士，历官刑部主事、御史、光禄寺卿。幼秉庭训，师从阴承方，讲求立心行己之学。后受大学士朱珪的赏识与纪晓岚的器重，拜纪为师，又拜刘墉为师学书法。乾隆五十四年(1789)进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年(1799)任惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，昭雪后迁为扬州知府。历署河库道、盐运使。以父丧离职，遂不再出。

工诗古文，究心理学，精书法，行、楷、隶皆工，尤以隶书独具特色、雄冠清代。有《留春草堂诗》、《坊表录》、《修齐正论》、《攻其集》等。

隶书三言联 1798年作

志於道，时迺功。

嘉庆三年六月九日长生古瓦斋，素人先生尊兄属，弟伊秉绶书。

隶书四言联 1805年作

变化气质，陶冶性灵。

书为叔鱼三弟清正，乙丑春日，伊秉绶。

隶书四言联 1812年作

经经纬史，仁仁义宜。

书为新严先生年丈教正，壬申立夏年，弟伊秉绶。

隶书五言联

宿卫长杨贵，春营细柳严。

书奉晏亭五兄同年正之，年愚弟伊秉绶。

隶书五言联

正谊不谋利，修辞立其诚。

书为伯勤大兄是正，宁化伊秉绶。

隶书五言联 1804年作

从来多古意，可以赋新诗。

书为昇屏二兄雅正，嘉庆九年小雪，汀州伊秉绶。

当代书坛，已经形成严重的等级分层和社会分层，这种等级分层和社会分层是由社会财富和个人收入的差距所造成的。而且书坛的这种财富分配的差距，还将随着时间的推移而逐渐拉大，乃至形成一个金字塔型的财富分配格局。这种金字塔型的财富分配格局，必然会在某种程度上造成书坛的不稳定。

在我的观察中，当代书坛的中间阶层和上层阶层极为稀缺，而广大的低收入阶层则占大多数。从经济学角度看，当代中国社会财富的80%仅仅被8%的社会群体所集中占有着，而有将近60%的社会群体却仅仅占有少量的社会财富，或者根本没有占有社会财富。书坛也同样如此，当代书坛的社会资源和财富仅仅被只占有书坛不到10%的书法家群体所占据着，而有将近90%的书法家群体则仅仅占有着少量的社会资源和财富，或者根本享受不到。这种收入与分配的贫富悬殊我称之为书坛的“金字塔格局”。可以说，书坛的大部分书法家都是“书法平民”，而只有少数书家进入了“书法贵族”。从传统中国书法的社会地位来看，书法处于中国文化核心的核心，而从事书法创作的群体大都是高级文人，这些高级文人大多处于社会地位、权力与文化的核心，占有着相当多的社会权利和社会财富。也就是说，古代中国的书法家基本上都是物质上和精神上的贵族，当然也存在着一些民间书家，但是民间书家并不主要以书法为职业，而是把书法当成一种谋生的工具，就像打铁、修鞋等技术活一样，仅仅是一种技术性的职业。从这里就可以看出传统中国书法家的地位、声望与财富都是极高的。然而，当代中国，随着社会分工的进一步发展，社会财富越来越细化，越来越集中，差异化收入越来越明显。一部分权力集中、地位显赫、声名隆裕的书法家迅速地集中了书坛的社会资源和社会财富，并通过各种正当与非正当、合法与非法、市场化与非市场化的途径，迅速地将书坛的社会财富集中到自己手中，而广大书法平民则处于贫困的边缘，有相当一部分书家甚至连温饱问题都未得到基本解决。

我这里所说的“书法平民”和“书法贵族”仅仅针对书协会员而言。实际上，除开书协会员，中国还有相当一部分非书协会员书家，我称之为民间书家，他们的地位就更低了。仅就书协会员而言，“书法平民”已经占了全部书法家的70%左右，这一群体处于整个书法阶层的最底层。如果将整个书法阶层用一个金字塔型来形容的话，那么，这70%的书法平民都处于金字塔的最底端，还有20%的人处于中间阶层，而只有不到10%的“书法贵族”处于金字塔最顶端，而这10%的顶端阶层都是由70%的平民阶层所烘托而起的。没有这70%的底层作铺垫，所谓的“书法贵族”也无从产生。从经济学角度看，任何一个社会群体的财富收入都与其他群体息息相关，尤其与整个社会的纳税制度和财富分配制度有关。如果将整个书协的会员作为纳税人的话，那么，书协会员所交纳的会费、参展费都可以算作是“税费”。而实际上，综观这几年来的书法展览，我们似乎可以看到，书协会员的“纳税”几乎都是有去无回，全淹没在轰轰烈烈的展览之中去了。而且，近几年，书协在展览的评选与操作上实在是让广大书家寒心。在社会财富没有保持持续增长的前提下，一个群体的利益收入必然会以另一个群体的利益损失为代价。这种财富分配体制是极为不公的。大量的会费、参展费又都到哪里去了呢?

书坛的收入差距由来已久。差距是很正常的，多元化的社会分层必然会导致多元化的收入分层。但是，一个理性的健全的社会必然有一个理性的健全的利益分配机制。从这个角度讲，当今书坛的利益分配是极不公平与公正的。书法家之间的竞争也不是理性的竞争，而是权力与利益、地位与名位的竞争，而这种纷争的结果，就有可能导致书法家社会收入差距的急剧拉大，“书法平民”大量产生，而书坛资源和书坛财富则被少数“书法贵族”所占有。

从总体上看，当今书坛财富分配的畸形发展模式主要是由书法市场的不健全所导致的，而书法市场的不健全又与书坛的体制性弊端有关。一些人人为地控制着书坛的“生杀予夺”大权，使得大多数书家的书法作品不能平等地进入市场，即使进入了市场，也是处于极为冷淡的状态。书法作品的市场销售状况不是由作品水平本身说话，而是由书家的身份说话。买家买的是书家本身，买的是书家的名气、地位、权力与身份等虚无的东西，而非书法艺术。很多所谓的书法市场运作都不是真正的市场化运作，而是私下的交易，是权力与利益的交易，是一种“权力寻租”。书坛的“权力寻租”就是利用书法这种审美性的资源来换取非审美性的功利性的地位、权力与利益。所以，一些官员书法家、名人书法家作品的市场价格持续走高，只升不跌。而没有名气、地位与权力的平民书法家，无论其作品艺术性再高，也无人问津。这样，就导致了大量书法家处于弱势地位，他们单单靠书法作品的市场销售，是远远不能维持生存的，甚至连温饱问题都不能解决。曾经有很多书家都跟我说，现在靠写字维生，那简直会饿死，这话说得并不夸张，这既是一种自嘲，也是一种自卑。他们对书法市场的自暴自弃，也在一定程度上使得书法市场一直处于低迷的状态。当然，话又说回来，有贫困必然就有脱贫致富的诀窍。然而，这种诀窍又不是正当的、理智的。大部分“平民书家”处于“贫困”状态，为了能够出人头地，为了能够使自己的作品迅速地升值，便不惜一切代价，利用各种社会资源，大肆地进行炒作与宣传，从参展、出书、出字帖、入会，到花钱在各类报刊做专版介绍、制造虚假证书、获取虚假职位，等等，用尽各种手段与途径，不断提升自己的人气与名望，以此来提升作品的价格。这既是书法市场畸形发展的结果，也是书坛畸形发展的结果。书法市场的畸形发展，一方面与书法本身与大众的疏远有关(因为大众基本都不懂书法，即使喜欢书法，也不能分辨书法作品艺术水准的高低)，另一方面也与书协的体制性弊端有关。这两个因素，直接导致了书法市场的畸形发展模式，也导致了书坛金字塔型的财富分配模式的形成。

从经济学上说，任何一个社会的财富分配模式都应该是橄榄型的而非金字塔型的，橄榄型的财富分配模式即是，让社会大多数中间群体占有社会大部分财富。中间群体处于整个群体的中间阶层，这一群体在数量上最为庞大。而处于最顶端和最底端的群体都必须是相对较少的，否则这个社会就会出现不稳定状况。只有保证了占社会大多数比例的社会群体占有了社会的大部分财富，才能保证社会的持续稳定发展，否则就会出现不稳定状况。也就是说，无论是贵族阶层还是贫民阶层，都必须是少部分群体。如果占少数群体的贵族阶层占据了社会大部分财富，而占多数群体的平民阶层仅占有社会少部分财富或者是根本没有占有社会财富，那么，这个社会的发展模式一定是变态的。从这个角度来说，当今书坛的“书法贵族”与“书法平民”的比例与财富悬殊是极大极明显的，它本身就是整个社会畸形发展模式的一种缩影。

整个书坛，可以催生一大批“书法贵族”，但不需要催生一大批“书法平民”和“书法贫民”。然而，中国的现实状况是，要催生一大批“书法贵族”是不太可能的，除非对书协体制及整个社会的财富分配模式进行根本性的变革。大部分书家虽然在精神上处于“精神贵族”的地位，但是，他们却恰恰处于物质上的“书法平民”阶层。这种精神与物质的严重反差是现代市场经济社会和民主社会所不允许的。市场经济社会，任何文化的东西、精神性的东西都可以通过市场运作转化为物质财富，这一点，我们并不能规避，也不能漠视。极度地追逐财富和极度地仇视财富都是不可取的，只有首先承认财富，我们才能站在更高更远更理智的立场上来对待文化以及书法艺术。

郑板桥(1693-1765)，别名郑燮，清代著名画家、书法家。字克柔，号板桥，也称郑板桥。乾隆时进士，曾任潍县县令，书画史。汉族，江苏兴化人。

郑板桥，是历史上杰出的名人，“扬州八怪”的主要代表，以三绝“诗、书、画”闻名于世的书画家、文学家。

郑板桥的书法，用隶书参以行楷，非隶非楷，非古非今，俗称“板桥体”。他的作品单个字体看似歪歪斜斜，但总体感觉错落有致，别有韵味，有人说“这种作品不可无一，不可有二”。

张瑞图《燕子矶放歌》

张瑞图行书手卷欣赏《燕子矶放歌》水墨绫本，题识：癸酉(1633年)夏六月，白毫庵瑞图书。钤印：兴酣落笔摇五岳、瑞图之印、白毫庵主，曾为清末李季云爱吾庐所藏。

明后期书法渐趋柔媚，张瑞图、黄道周与王铎等力矫积习，各出蹊径，独标气骨，遂启一代新风。他与王觉斯一入阉党，一为二臣，但书法却超越时代，卓然大家，数百年来影响久盛不衰。在知人论艺的古代，他们的作品在收藏家中一直受到推爱，并未因人而废，实在因为艺高才雄，令人不能轻视之故。此卷书《燕子矶赋》，凌厉风快而气沉笔底，字形中宫紧缩，筋力内聚，然行间极疏，疏密相映，益见墨光浮动，精气熠熠。起落虽时露尖势然不失厚朴之趣，是其晚年书作中之精者。

释文：燕子矶放歌

明阴变无穷，开霁色若绚。川柳发青条，山花吐红艳。长安花柳正芳菲，仙观僧蓝映翠微。连霄积雨淹龙藏，一日新晴上钓矶。燕矶近在青门外，群从欢游拥征盖。披拂令同石壁行，衣冠恰入香山会。山壁逶迤阴霭连，氛霾似妒艳阳年。高城雨脚下平地，隔岸浪头粘远天。早起西来风势急，稍喜孤城漏斜日。川上春光向曙开，岸边天影随潮入。渚蒲汀芷净如洗，陂鸟沙鸥闲自逸。北渚烟销翠黛，南峰雾尽青螺出。语燕鸣鸠杂棹歌，江头花底奈春何。醉来特作洛生咏，书罢还笼道士鹅。丝竹何须羡金谷，觞咏真堪续永和。几岁京尘缁化乘，赏心何幸兼良晤。胜侣旁探玉笈文，灵源不藉青鸾度。过逢且挹洞中霞，世事真如草间露。桃花日日武陵游，一任笋舆自来去。

张瑞图行书手卷《燕子矶放歌》欣赏

历代詠茶佳句篆刻印譜欣赏

(部分作品)

鲍贤伦 题辞

赵雁君 题辞

朱关田 题辞

桂馥，乾隆五十五年(1790)进士，官云南永平县知县。书法家，文字训诂学家。精于考证碑版，以分隶篆刻擅名。曾为“阅微草堂”题写匾额。

桂馥的隶书更多表现的是学者的理智和谨严，笔墨技巧应规入矩，结字工稳平实，因而亦难免有失生气灵动和艺术家的情感色彩以及鲜活的个性特质。但他的书法艺术长期淫于汉碑，可谓尽得汉隶风神之典范，于后学者不启迪。尤其是对当今浅尝辄止、急功近利的学书心态与浮躁之气，不失为一剂清心良药。

金农是扬州八怪的核心人物。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。但是金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。今天我们带来十分罕见的金农手札欣赏，非常有文书味道。

金农工书法，他首创的漆书，是一种特殊的用笔用墨方法。“金农墨”浓厚似漆，写出的字凸出于纸面。所用的毛笔，象扁平的刷子，蘸上浓墨，行笔只折不转，象刷子刷漆一样。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。

金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。他生活在康、雍、乾三朝，因此他给自己封了个”三朝老民”的闲号。金农初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成为最有成就的一位，特别是他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格，金农的书法艺术以古朴浑厚见长。

再介绍下金农，1687-1764，是清朝画坛扬州八怪之一。他生活在康熙、雍正、乾隆三朝，因此他给自己封了个“三朝老民”的闲号。浙江仁和或钱塘(今杭州)人，久居扬州。字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗(佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金)、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。

我们现在看到的这些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境，令人爱不释手。非常的耐人寻味。

新文化运动时，关于汉字的书写问题，曾爆发过一次争论，钱玄同认为汉字书写方式应该改为横排，此论获得鲁迅支持，但胡适则认为不必急于改，夹在中间的陈独秀则首鼠两端，没有明确态度，以至于汉字横排书写还要等到若干年之后才得以实现。河南大学张宝明教授对此进行了详细梳理，展现了当时的争论情景。以下为原文：

钱玄同：“绝对主张”

钱玄同

中国“五四”新文化运动的倡导者之一

著名思想家

作为新文化元典的《新青年》，引领中国语言文学从传统走向了现代：从“文言”到“白话”，从“句读”不知到“标点”分明。本来，从“竖行”到“横排”也应该是《新青年》的一大举措，但它始终都只能坐而论道，致使“左行横迤”的倡议坐失良机，最终成为新文化元典一个永远的遗憾。

这个遗憾，本人常常会顿生疑窦：如此提倡科学精神的《新青年》何以与如此科学的排版方式失之交臂呢?

《新青年》杂志的前身是《青年》杂志，1915年9月创刊，主编为陈独秀。在此之前，包括陈独秀参与编辑的《甲寅》杂志也都是句读不分、竖行直排的印刷格式。1917年，陈独秀接受蔡元培的再三邀请，赴北京大学担任文科学长一职，《新青年》也随之搬到了北大，从此成为由该校同仁执笔的同仁刊物。当时，在社会上看来，《新青年》的怪招百出，花样不断翻新。所有这些，在一些人眼里就是一种“猎奇”，一种追求流行的广告策略。

1917年5月15日，钱玄同写信给同仁讨论关于外来语与汉语的对接翻译问题时，顺手牵羊地带出了汉语编辑和印刷的“横写”说法。他反复论说翻译“麻烦”、“不准”的同时，引出了一个深受其害的编辑例子：“中文直下，西文横迤，若一行之中有二三西文，譬如有句曰‘十九世纪初年France有Napoleon其人’”，则要“将本子直过来，横过去，搬到四次之多”，显得编辑和作者都不方便、太麻烦。所以他以非常明确的态度率先表态：“我固绝对主张汉文须改用左行横迤，如西文写法也。”为了让编辑部同仁尽快举手，他又从现代医学的视角大谈特谈：人的眼睛是左右并列的，不是上下垂直的。如果左顾右盼，就十分“省力”;如果上下仰俯，就非常“费力”。从而肯定“横行”比“直行”可行与便利。“右手写字，必自左至右”，这就是教科书从小学起“一律改用横写”的原始资料和由来根据。钱玄同的急切心情得到了陈独秀的公开回答：“仆于汉文改用左行横迤及高等书籍中人名地名直用原文不取译音之说，极以为然。”(《通信》，《新青年》3卷3号，1917年5月)不过，陈独秀这时看到了“多数国民不皆能受中等教育”的习惯问题，显得有些懈怠。本来，陈独秀是一个雄于言、力于事的性情中人，总是以发表激进、激情甚至带有冲动的文章为耀，但此时作为主编的他一反爽快利落的常态，给了钱玄同一盆不冷不热的温吞水，有些让钱玄同摸不着头脑。

1917年8月9日，钱玄同拜访鲁迅并约稿，于是有了日后发表在《新青年》4卷5号上的《狂人日记》。就在这次约稿时，钱玄同给鲁迅送去了《新青年》近期部分杂志，并乐呵呵地告诉他说，《新青年》将要改成横行印刷。这个说法很快得到了周氏兄弟的支持。

鲁迅的随感录《渡河与引路》，其实不仅是对白话文的支持，他对“引路”式的文体革命也充满了敬意。当鲁迅将《新青年》介绍给周作人时，周作人也对《新青年》的导向充满兴趣。1918年11月，周作人参加编辑工作后很快进入角色，并以同仁名义给读者回信说：“来信以为可‘竟改作横列’，我却十分赞成。”

陈独秀：犹疑不决

陈独秀

中国近现代史上伟大的爱国者

革命家、改革家、启蒙思想家

可是，如同鲁迅所预料的那样，“中国搬动一张桌子都要流血”。改革的阻力中，外部因素和内部紧张同时存在。

早在钱玄同刚刚提倡横写之时，有的读者就已经注意到了他的全方位的“激烈”，并用“骇人听闻，不能按部就班”作为痛骂之词。读者认为这不但会引起“多数人奇异”，而且这类改良有“媚外”的嫌疑。他们举出了《科学》杂志标新立异后的“不便”后果(《通信》，《新青年》4卷6号，1918年6月15日)。这封来信一直压到1918年6月才作答并发表。有趣的是，在陈独秀回答写给自己的信时，将这个文字官司给了钱玄同。

关于华文横式的讨论，陈独秀的态度拖泥带水，完全失去了他在文学革命问题上“不容商榷”的一贯性情。1917年8月，就在钱玄同向鲁迅表达过自己一厢情愿的关于“左行横迤”的乐观后，他再度以公开信的形式促使主编以及同仁就范：“独秀先生：我以前所说要把右行直下的汉文改用左行横迤。先生回答道‘极以为然’。现在我想这个意思先生既然赞成，何妨把《新青年》从第四卷第一号起就改用横式!”钱玄同甚至说，我们算不得什么过激领先的“出头鸟”了。以留美学生胡明复、邹秉文、任鸿镌为核心的《科学》1915年创刊时就走在我们前面了。他甚至用激将法刺激主编说：“《新青年》杂志拿除旧布新做宗旨，则自己便须实行除旧布新。”你既然认为是“合理”的新法，就应该“做得到”、“赶紧实行去做”、“以为社会先导才是”。所以“这改直式为横式虽然是形式上的事情，然而于看、写二层都极有便利，所以我总想先生早日实行。”(《通信》，《新青年》3卷6号，1917年8月)《新青年》声嘶力竭的抬举“赛先生”，不遗余力的将“科学”，可谓什么放着“科学”不科学，只是坐而论道呢?更何况和我们一样将科学的《科学》、《观象丛报》都已经真正“科学”地雄于言并力于行了呢?

陈独秀的回答则是：“玄同先生：《新青年》改用左行横迤，弟个人的意思十分赞成。待同发行部和其他社友商量同意即可实行。”究竟是学理自由还是权力民主呢?细读《新青年》，原来是有一个“个人意见”在起作用，这个人就是胡适。说起胡适在编辑部的权力，完全可以用“无冕之王”来称呼。人家没有“主编”、“主撰”的头衔，但却可以主宰《新青年》的“横竖”以及其他。鲁迅在30年代撰写的文章《忆刘半农君》中曾用“内皆武器来者小心”来形容陈独秀，而用“内无武器请勿疑虑”来描画胡适之，足见两人城府与韬略的不同(《鲁迅全集》第6卷第71页)。《新青年》上“二十年不谈政治”的默契、“文学改良”的发难、“问题与主义之争”的挑起、《每周评论》的创刊、南下或是北上的分庭抗礼，除却胡适外没有人能和陈主编据理力争。这也是陈独秀在某些时候会看风使舵或说丢卒保帅的原因。在这个“商量”背后，一方面有“免生闲气”的回避，另一方面也有犹疑不定的心态。所谓的“十分赞成”和“极以为然”不过是主撰在调和各方“神圣”后的一种“权宜”之策。说白了，他是在照顾同仁中的大腕胡适的情绪。

胡适：“一个小节”而已

胡适

新文化运动的领袖之一

著名学者，诗人

当时，《新青年》上关于废除汉字以及改用“世界语”的讨论正值高潮。一位名叫朱我农的作者写信给胡适，希望共同反对钱玄同“根除汉字”的过激提法。在这一点上，他和胡适一样要求“按部就班”，一步一个脚印。但同时朱我农也对胡适的观点提出了不同的看法，这个看法恰恰又和钱玄同不谋而合：“《新青年》何以不用横行?用横行既可免墨水污袖，又可以安放句读符号。我所见的三四本《新青年》每一页中句读符号错误的地方，至少也有二三处。这就是直行不便用句读符号的证据。”

在这个细节上，胡适非常有耐心地作了有的放矢的回答：“《新青年》用横行，从前钱玄同先生也提议过。现之所以不曾实行者，因为这个究竟还是一个小节的问题。即如先生所说直行的两种不便：第一‘可免墨水污袖’自是小节;第二‘可以安放句读符号’固是重要，但直行也并不是绝对的不便用符号。先生所见《新青年》里的符号错误，乃是排印的人没有句读知识之故。《科学》杂志是用横行的，也有无数符号的错误。我个人的意思，以为我们似乎应该练习直行文字的句读符号，以便句读直行的旧书。除了科学书与西洋历史地理等书不能不用横行，其余的中文书报尽可用直行。先生以为何如?”

在朱我农和胡适之一番针锋相对的对话后，钱玄同从大局出发做了“附言”：“惟《新青年》尚未改用横行的缘故，实因同人意见对于这个问题尚未能一致。将来或者有一日改用，亦未可知。朱先生之提议，在玄同个人，则绝对赞成此说也。”其实，这未尝不是钱玄同表面上的敷衍，在内心深处却是对胡适“个人的意思”的旁敲侧击。陈独秀有“个人的意思”，胡适也有“个人的意思”，钱玄同也有“玄同个人”的意思，而这里“同仁意见”很显然不是同仁的“共同意见”。

新文化元典：一次历史的遗憾

在《新青年》讨论左行横迤的同时，关于标点符号的用法问题也在激烈的讨论中。1918年底，陈望道写信给《新青年》同仁，发表自己关于横行与标点的看法，批评迟迟不肯文字横行是“(《新青年》)诸子缺‘诚恳的精神’”。他奉劝《新青年》同仁不要有什么顾忌，不要让“后人而复哀后人”，否则诸子的“不敢放胆前去”将遗罪于后人。钱玄同在茫茫人海中找到了知音，他一方面为《新青年》辩护：“但理想与事实往往不能符合。这是没有法想的。同人心中，决无‘待其时而后行’之一念。”另一方面解释说3卷6号和5卷2号都有申明，而且打算6卷1号就履行诺言，“只因印刷方面发生许多困难的交涉，所以一时尚改不成，将来总是要想法的”(《通信》，《新青年》6卷1号，1919年1月15日)。从胡适的个人意见、同仁的共同意见转嫁到外部的“印刷”困难并寄希望于“将来”，《新青年》等来的只是残缺和遗憾。

1919底，钱玄同求助于陈大齐，再度搅起中文改用横行的讨论。在求助信中，他力数“自右而左”写法的缺憾，只要不留意悬腕，墨迹就会印在手腕上。但是，有人反对说：“这是你写字不会悬腕的缘故。要是你会悬腕，那未干的墨迹，怎会印在腕上呢?”《新潮》的主编傅斯年为了声援钱玄同，反驳说：“悬腕”之书法家无非是“吃饱饭，没事干，闲扯淡”。(《新潮》第1卷)钱玄同说，如果真要论理，我们不要从其功利性的“扯淡”上说。他要求陈大齐将春天两人谈话时说过的生理科学思想写成文字发表出来。这样看来，《新青年》“左行横迤”的受阻挠绝对不是印刷上的问题。在很多时候，改革的阻力不光是外部客观因素的无奈，更重要的是内部自我心理作祟和习惯使然。

陈大齐按照钱玄同的约稿，从生理学视角出发，作了这样的阐述：“我们读书，除了那盲人以外，总是用眼睛看的。但是照生理学上说起来，那眼球的各部分并不是有同样的视力。网膜的正中点看东西最明白，周围的部分都不及他;这一点叫做中央小窝(Focus)。因为中央小窝看东西最明白，所以我们看东西的时候，总要把他的像映到中央小窝上去。”陈大齐将“眼球”理论作了长篇大论。针对有人说“我们直读并不觉得比横读困难”，他也承认这话有道理。他说这是因为我们读书的人“已经”养成了直读的习惯，如果刚刚学习，而没有受过训练的人一定习惯于横读。一言以蔽之，这是用今天的“经济”来换取那明天不必要的代价。

尽管钱玄同和陈大齐的讨论头头是道、振振有词，但“左行横迤”仍然难以兑现。华文横行作为《新青年》的一个办刊方向，直到停刊前的倒数第3期还有张东民《华文横行的商榷》一文发表。作者以“横行法合卫生”、“横行字易读”“横行字又美观”为由力陈其中可行性、科学性、可信性。第一个理由可以“延长目力的寿命”;第二个理由则可以“少头痛之患”。作者有一个试验的结果：“在鄙人自己的试验，读直行文字，费时较多。吾曾用二张相同的纸，就报上抄下了两节的时事，那两纸上的字数，是相同的(共只185字)，每行的长短，也无差异，但是试验的结果，直行字费我50秒钟，那横行的只35秒。试看那两段文字，是很短小的，而试验的结果，己有十五秒钟的差别;那末依这比例算起来，吾们倘读一部《水浒》，若是那《水浒》是横行的，只须十一日七小时，就可读完，但若是直印的，便要费两星期又两天七小时的工夫。试思那《水浒》一书，只因为横印直印的不同，读者就有五天光阴的差别!若照这样想来，吾们天天看报章读书籍，只因为排印不得法，不知空费了吾们多少光阴!吾们生在这二十世纪的舞台上，万事都不得不讲经济，只光阴的经济难道可以忽视么?”《华文横行的商榷》，《新青年》9卷4号，1921年8月1日)

《新青年》在发表了这篇关于“左行横迤”的文章后，只出版了两期就休刊了。在笔者看来，作为新文化元典的《新青年》将新文化的一项重要工作–横排留给了同时期的杂志和后人，这不能不说是一个历史的遗憾。毕竟，这与敢为天下先的新文化元典风格分裂、失之交臂。

很多人爱写汉字，连没有基础的人或明星随便在笔记本上划拉，也说是写书法?再者，现在书法家多如牛毛，他们是书法家吗?稍微写点字的就称之“大家”，或者称之为“书家”。我可以告诉大家：书法没那么简单，一定要勤实和虔诚对待。

一 、字体不等于书法

所有的汉字人人都识，对字体的结体，只要认识字的人，都知道笔画怎么摆放，笔画应该在什么位子才好看。所以只要书写者没有把握这个最基本的，大家都不会去认可它。就会认为字体不好看。它不像花鸟画，山水画，少一棵树，少一朵花，枝干少一笔，花瓣少一叶，还能混过去，中国字完全就不可以这样去做。

二、书法之美，无与伦比

首先是字体要美，书写的字体的结构要美，书写的章法要美，书写的内容融合在整体的章法中体现出来的美，书写出来的整幅作品能体现书写者的性格，心情，念想，意志，情感的美，只有这样才能真正把书法完美的表现了，才能称之为书法艺术。书写者才能称之为书法家。否则哪来那么多的书法家啊。

三、书法的表现力，是所有平面艺术中最难表现的

因为它表现的手法单一，要在单一的表现手法中去丰富，去寻求内涵，去追求美，去表现自己的情感，实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练，没有丰富的艺术修养，没有很好的基本功，没有平面艺术的表现力，没有形象思维艺术的功底，是完全没有办法来表现书法这一门独特的艺术魅力的。

四、书法，是情感的寄托

书法的结构、结体、章法，与自身的修养，情感，意志以及胸怀等息息相关，它不是一门单纯的艺术。书法艺术可以体现像音乐的节奏感，像美术的平面美感;可以表现一个人的情感。可以知会一个人的性格，脾性。可以给人一种激励，可以给人一种力量，可以给人带来一种愉悦。可以给人带来一种境界。所以书法艺术的魅力从古到今，能延续，能传承，这就是书法艺术的所在。

五、书法无速成，无法投机

有的人以为书法好学，有很多速成之法，于是快速学段时间以后，就自认为掌握了书法的真谛。

其实，书法艺术没有捷径可走，现在有一些“书家”在走捷径，认为写清朝书家的东西，可以出效果。因为原来大家过去都没有注意的东西，他们拿起来去表现，就认为可以成功。现在我们可以看到有好多的“书家”根本不从基本功学起，楷书都不会写，就拿起笔来写行书，写草书。总认为，只要大家看不明白的就是书法艺术了。

现在还有好多的“书家”，就像歌星那样，只会唱一首歌，而且老是在任何地方就唱这一首“成名曲”，在任何场合就写这一幅字。别的什么都不会。这难道是一个能称之为“书家”吗?

写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈画画，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题画可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前?当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

中国画注重骨法用笔，亦即首先讲究笔的点画。—支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法。要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋。要做到这点，是一辈子的事。所以老辈告诉我们，画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助。

写字在进程中间，点画不能有一笔败笔;同样情形，—画之成，中间也要避免有败笔。写字中间，不能有败笔，是人们所能理解的，而作画中间，点线杂陈，千笔万笔，要求无一败笔，人所不能理解。虽然古人有云，一有败笔可以随即掩盖改正。而不知如何改正，欲盖弥彰，越改越糟。只有在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习惯，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点污，而有透明之感。再则书法艺术沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象经验，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。字帖的临摹范本，亦多反映了名书家的忠义之气，或潇洒倜傥的高尚品质，耳濡目染，日久也会潜移默化受到影响，变化了学画人的气质。所以我提出三分画画，人或认为画的分量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画服务，所以画是不嫌其少了。

我于书法所用功夫，不下于画画。十四岁开始临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》，继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《兰亭序》，如是复有年。后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者，牢记在心，一有余晷，抄书不辍，如是积纸数尺。随看帖，随手抄书，二者同时进行。看帖所以撷取共意，注入心目;抄书所以训练指腕，运转自如，二者相辅不悖，并行而不偏废。我自创造此法，行之有效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨镫法等，觉得越看越糊涂。

写字切忌熟面孔，要有独特的风貌，使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。我初学魏碑，继写汉碑，后来写“兰亭”。最初学杨凝式，旁参苏、米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。”就是称誉其不是死学而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿终始，无不如此。

学中国画要求练习书法，并非只是为了落款方便，最主要的还是为了让指腕筋骨肌肉在特定的弹性伸缩范围内得到训练。因为写一篇书法往往要求书体不杂，其字形往往总是差不多大小的，笔画的重复也很多，故有利于筋骨关节肌肉作较为整齐而和谐的弹性伸缩运动。诚如陆俨少所指出，训练用笔如老是毫无目的地凭空圈圈画画而无所依附，时间久了便会生厌，而练习写字则因有语音和意思的兼顾，能时时引发兴趣，便于长久反复的训练。陆俨少的书法修养，因其特有的颖悟和苦功，连不少书家亦不得不叹服——在画家书法中能到他那种神妙境界的实为罕见。

不过对一般中国画家而言，画家练字和书家练字因目的不同，训练角度也应有所不同。书家每每忌讳写字布如算子，有的书家甚至要求每一笔画本身都有变化，而画家写字则不妨布如算子，力求单纯，如金农、吴昌硕等画家的字便是如此。现代李可染甚至自我创造出一种极其呆板的字体——“酱当体”(即像过去酱园和当铺墙上工匠描写的极其刻板的正体字)，有意通过几乎近于刻板的工整，来对笔气进行节律性的约束(李可染反复强调“行笔要高度控制”)，以体会其同中有异的奥妙。

从作画纵横挥洒的实际需要出发，学习练笔在开始时更宜多练大字，即如沈宗骞所说的：“能于规矩中寻空阔道理。”以使气雄健壮阔，不致局促拘束，无回旋余地。宜先致广大(当然是节节致广大)，再求精微(当然也是节节求精微);然后再致广大，再求精微。在以后的阶段，就要大字和小字兼练，工整的和随意的字兼练。但不管用笔如何收放变化，总要让它呈相对较为稳定的节律性运动，以合于宇宙之气同中有异、异中有同的弹性伸缩机制。

此外，书法是中国画家的恒久之功，但也并非唯一之功。毕竟有些笔画的筋骨关节肌肉活动，单单通过书法还是练不到的，如山水中的各种点法、皴法，花卉的有些特殊画法等。在画史上释仲仁画梅花，自谓“用心四十年作花，圈始圆耳”，当然这圈法也决不是单凭书法能练就的。因而陆俨少在不断练书之外，也时常进行画法的局部演练，如撇竹写兰，拉长线条和打圈之类。