谢无量(1884～1964)，四川人,字大澄，号希范。近代著名学者、诗人、书法家。1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学，民国初期在孙中山大本营任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。之后从事教育和著述，任国内多所大学教授。建国后，历任川西博物馆馆长、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。在学术、诗文、书法方面都允为一代大家。

章。市面上偶有出现他刻赠友人的田黄印，但其中最为著名的，是吴昌硕的田黄自用印。

吴昌硕自用田黄印

以象形为基本元素发展过来的书写体系中，汉字是唯一的。当然也有水书、东巴文，这些也是极少的。所有的文字起源是都是象形，包括拼音文字。但是为什么拼音文字发展不了一个音对一个符号，因为绝大多数语音都是黏着语系，黏着语就是一串一串的，就音的变化而表达。唯独中国是单音节发音，比如“dan-yin-jie”，唯独这样，我们才可以配一个一个的符号，他让中文形成现在的文字，活到现在。这就非常特殊，特殊就决定了我们民族文化性格。这个说起来有点多，比如我们的写作，它不是一种逻辑，它是像码字摆字一样的。写诗要对仗整齐，只有中国诗才是整齐的，多一点也不好看，少一点也不好看。像拼音文字，多一点少一点没关系。比如对仗，这种视觉，我们的阅读是非常立体的。虽然汉字发展到现在的当代文字，但里头象形性仍然存在。比如说你要写诗对仗，这边一个日，那边肯定是一个月。它看起来也好看，有一个天地轮回的感觉。视觉在我们阅读是起作用的。比如我们说“这个屋子太冷了”，就是一个“寒”字。这个“寒”字它是有故事在里头的。寒字就是一个房子，两边两个草，中间一个人，底下是冰。其实它是一个小的画面，它也有一个小的故事。我们读到寒字，它里面的信息是套着另外一个故事的。

徐冰动画作品《汉字的性格》

比如说我们工作方法是随机的。中国发展特别快，一栋楼一年就能盖起来。因为中国的方法就是能根据临时的条件决定我现在该怎么干。这个和我们的书法的方式有很大关系，中国书法的第二笔是根据第一笔来决定，第三笔是根据前两笔来决定。最后最重要，来调节这个字的平衡。这种方法我们几千年以来接受教育的人开始都要花几年时间拷贝这些字，来写书法。这些东西都是影响我们思想方法的。中国画和中国书法都不是起一个草稿，分析来分析去，构成什么的最后决定要怎么做。

说到拷贝文化，中国拷贝文化在这我们文化中是非常重要的部分，因为中国人崇尚父辈。直追古人，最高的境界都是古代的境界。简单讲，我们古诗词讲究用典，用典就是将古代人的句子用在我的诗中，你用的越多，越合适又有发展，说明你有文化说明你的诗好。中国画也到处都是用典，中国画都是程式化的。就说这种皴法，那种树法，都是被规定化的，这就是我们拷贝观。中国人写字画画，都是临谁谁谁的画意但是牵上自己名字。写诗也是，现在的法律就有专门的注，超过30%算抄袭，但后面注说不包括中国古代诗词创作。要不然所有古代诗都违背拷贝法的。中国人为什么崇尚名牌，都是因为中国人崇尚经典。

一

研究中国古代书法中的“笔法”现象，不但要有看中国流传有绪的法帖碑版书迹;还要借助于上古中古时期中外书法交流事实的便利，从域外流传的书迹中去分析判断中国上古中古时代书法的“本相”，在目前人人引为正宗，但又很难解释清楚的所谓“二王笔法”或“魏晋笔法”的研究方面，由于宋元以后将近千年的代代嬗递与不断被解释、再解释，我们已经很难分析清楚什么是古典书法之“本相”，什么却是经由后人解释成立的“后人的‘本相’”;遂至一个对二王笔法技巧的定位定性与解读，历代以来言人人殊。有米芾式的解读，有赵孟钍降慕舛粒卸洳降慕舛粒灿型躅焓降慕舛粒薪岳瓷蛞降慕舛痢Mü袄纪ぢ郾纭倍鱿值墓羰降慕舛粒苍诘笔狈缧刑煜隆5科浔纠矗王时，或更准确地说是王羲之时代的“魏晋笔法”或还有“晋帖笔法”，究竟是何等样式，恐怕仍然是今人难于简单加以确定的。世人把其中的原因，主要归于王羲之没有可靠的真迹留传于后世，所留下的都是唐摹本或临本，因此不足为凭。这当然是一个十分充足的理由。但即便是依靠摹本临本，是否就一定没有蛛丝马迹可寻可按?在“师心自用”的唐人摹本与“亦步亦趋”的唐人摹本中，是否可以分辨出些许唐前用笔方法的消息来源来呢?

关涉王羲之的唐摹本，除《万岁通天帖》所收的《姨母帖》《初月贴》，至今传世的唐摹本所涉及到的名帖，主要有《寒切帖》《远宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《游目帖》《快雪时晴帖》《旃罽帖》等。本次从日本借展的《丧乱帖》(日本宫内厅藏)《孔侍中帖》(前田育德会藏)，应该是这批摹帖中的两种。此外，《得示帖》《二谢帖》《频有哀祸帖》应该也是其中非常主要的组成部分①。

唐人双勾廓填的水平极高②，又是出于唐太宗这位书法皇帝的嗜好，精益求精，不肯苟且，自是题中应有之义，如冯承素、赵模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹时有掺以己意与忠实于原作之分，在这批双勾廓填的摹本中，仍然能够分出一些与大致的差别类型。比如，我们可以将《远宦帖》《平安帖》《奉桔帖》《妹至帖》《游目帖》《旃罽帖》《快雪时晴帖》等作为一类，是非常符合后世对“晋帖”笔法解读的角度与方式的类型。又把《丧乱帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《行穰帖》等作为一类，是不太符合后世对“晋帖”笔法印象的类型。两种不同的类型也许不存在水平优劣的问题，但却会反映出初唐摹搨手们对“晋法”的理解能力的差异：一部分摹搨手们抛弃自己的主观解读方式，尽量在“无我”境界中忠实于原迹线条(用笔)的形态传递;而另一部分摹搨手们在摹搨过程中融入了自己(时代)的审美趣味，或是由于自控能力不够而无法压抑自己的个性，从而在摹搨过程中显示出作为初唐时人难以避免的口味与线条理解。如果把前者归结为工匠摹搨亦步亦趋而抛弃个性的“忠实派”，那么后者则是裹挟着个性理解的艺术家式的“发挥派”。从个人能力上看，显然是“发挥派”为高;但从准确传达“晋法”原意(它是摹搨而不是临习的目的所在)的立场上说，却又是“忠实派”为胜。孰是孰非有时真的难以遽断。

要想了解“晋帖”“晋人笔法”的真谛，当然应更多地关注“忠实派”那些不无工匠技能式的摹搨效果——因为正是在这种亦步亦趋中，传递出更多的“晋”时书迹的信息而不是混杂着初唐人口味的“晋法”。这样，我们就找到了第一个立足点：以唐摹本王羲之书迹为切入口与依凭的、以上追魏晋笔法特别是“晋帖”风姿为鹄的的思考过程与实际检验过程。唐摹本是一个笼统的对象，在其中有“发挥派”与“忠实派”之分，我们能引以为据的，应该是后者而不是前者。

以此为标准，则早已流失海外的法帖中，现存日本的《丧乱帖》(日本宫内厅藏)《孔侍中帖》(日本前田育德会藏)《二谢帖》《得示帖》(日本皇室藏)以及《行穰帖》(美国普林斯顿大学美术馆藏)等，皆应作为“忠实派”摹搨的代表而受到我们广泛的关注。当然与此同时，现存中国大陆的《姨母帖》(辽宁省博物馆藏)《初月帖》(辽宁省博物馆藏)也应归为此类。伸延一下的说明是：传为王羲之的冯承素摹《兰亭序》，则明显不属此类;而反过来，现存上海博物馆的王献之《鸭头丸帖》、现存北京故宫博物院的王珣《伯远帖》，虽然是王羲之后代所书，但却同样反映出典型的“晋帖”风范，可与诸家摹本中“忠实派”晋帖相并肩。

二

把今存王羲之唐摹本作“忠实派”与“发挥派”的区分，其依据是什么?

相对于临写的勾摹，在字形间架上的差异应该是不大的——临写是面对面。所视所察，要通过眼力的捕捉、手的表现各道关口，才能传递到临本上，因此临本的字形间架之于原作有差别有差别，是顺理成章的事—-这是一种模仿过程中十分正常的现象，但硬黄响搨双勾廓填的摹本不同：勾摹是将摹纸(绢)覆盖于原迹之上的复印拷贝过程中，几乎可以做到丝毫不走样，是最具有“忠实”效果的。字形间架尚如此，大到章法布局，当然更不会有什么差错。唯一能出现差异的，应该线条、“用笔”、笔法。在勾摹的过程中，唯有对线条的粗细枯湿疾迟轻重，由于是再一次还原，无论是当时的动作还是笔墨质量，都不可能百分之百地忠实再现。原迹为疾而勾摹为徐，原迹为枯而勾摹为润，原迹为折而勾摹成转，原迹为锐而勾摹为钝……这些都是极有可能的。粗劣者自不必言，即便是一流高手，也只能把其间的差距尽量缩小但不可能保证百分之百没有。而更牵涉到具体的线条外形与质量，更可能因为时代所压、理解角度不同等种种原因，而呈现出明显的差别来。而这，正成为我们对各种唐摹本作“忠实派”“发挥派”分类的一个最主要的抓手。

“晋帖”与魏晋笔法的基本形状，本来应该是怎样的?结合今陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》诸名迹，以及作为参照的新出土的魏晋西域楼兰残纸书迹，其线条特征应是以“扭转”“裹绞”和“提按”“顿挫”位置不固定为特征——在楷书成熟以前，在点画撇捺还没有形成固定的“起”“收”回锋、藏锋动作之前，晋人作书是没有那么多规矩与法度的——从这个意义上说，所谓的“魏晋笔法”本来即是靠不住的提法：因为魏晋时人并没有什么固定的“法”，更没有后来被理解得越来越僵滞的“成法”，在当时，是怎么写得好看、方便，即怎么写。我们今天沿用它，只是为了约定俗成的叙述而已。

这样，即可以用一种“反证法”来廓清“晋帖”的基本特征来。当我们无法从正面叙述说明什么是晋人的线条特质时，一个最简单的反证是：只要离唐楷的固定法则越远，则越接近晋法。唐宋以后的书法技巧，在间架上线条上(用笔上)几乎无人能逃得出唐代楷法在技巧动作上的全面笼罩，那么只要能远离这种“后世笼罩”的，应该即是“晋帖”的本相。《平复帖》《鸭头丸帖》《伯远帖》应该都是这样的典范;而《兰亭序》则是接受这种笼罩的典范。

回到唐摹本的主题上来：《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《丧乱帖》《孔侍中帖》等，即是与唐代楷法的动作特征格格不入的。但《快雪时晴帖》《远宦帖》等的用笔动作则明显能看得出有唐法习惯的笼罩。其主要特征，是每个笔划，头尾必有固定位置的顿挫动作，而中段大抵平铺直推。

沈尹默先生为研究二王的专家，但他在对二王解读时，曾经提出过一个技法要领：是要“万毫齐力”，要笔毫“平铺纸上”③。而在对这批唐摹本的线条进行细致分析之后，鄙意以为所谓的“晋帖”“二王之法”的要领，恰恰不是“万毫齐力”而只是笔柱笔尖部份着力，而笔毫也绝不可以“平铺”，相反应该在“衅扭”“裹束”“绞转”的运动过程不断变换方向与调节进退，正是因为这样的特定技巧，故尔“晋帖”中的许多典范之作，其线形都是不固定的——不但头尾顿挫不固定，且运行的速度节奏也决不固定。《鸭头丸帖》中有许多偏侧的束腰型线条，《伯远帖》中有许多香蕉型线条，《平复帖》中有许多刮笔和擦笔，都是依赖于“衅扭”“裹束”“绞转”的方法，而肯定不是“平铺纸上”“万毫齐力”的唐以后方法。

现藏日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》等，更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。《丧乱帖》的“肝”字“当”字的写法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的写法，《频有哀祸帖》中的“摧切”“增感”各字的写法，皆是以“衅扭”“裹束”“绞转”之法为之而并无“平铺”之意，按现在我们的书写经验来推断之，这些线条无论是形状还是质量，有时是不无古怪，违反常规的。

之所以会有“违反常规”的判断，我以为应该与“晋帖”的书写环境有很大关系。从晋人书写的外部环境而论：诚如本师沙孟海先生所论的那样：魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法④。记得以前沈尹默先生提倡的“指实掌虚”、特别是“腕平掌竖”之法，我以为亦非是魏晋时人的本相。再次应该还有工具的问题。当时的笔毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔软丰厚的羊毫，且笔甚尖小，又是写在皮纸或是茧纸上，当然也就不存在“平铺纸上”的可能性。总之，今天人看来不无古怪，违反常规，其实是因为书写的外部生活环境与工具都已不同之故;若了解了这些变故，其实是并不古怪、也不反常规的。

唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位，又加以高案高座、五指执笔之法盛行，还有各色纸墨的变化，或许还有字幅越写越大，种种缘由，导致了唐楷以降的点画动作位置固定，以及平推平拖方法的盛行;或还有如前所述的“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”等一系列新的技法要领的产生。这些要领再配上的端正的正书结构间架，形成了针对“晋帖”的“反道而动”的“唐后新法”的基本内容。而我们在这样的氛围浸淫了一千多年，再回过头来看作为“晋帖古法”的“魏晋笔法”，看唐摹本中那些真正具有“晋法”的线条内容，反而徒生怪异之感。而所取的应对态度，要么是曲解它，以今天的经验去套它;要么是拒绝它，视它为怪异而无视其存在(但其实它才是真正的传统);其实也不光是今天，在唐代，以唐摹本为代表的当时人理解视角，不也已经有了正解和曲解即“忠实派”与“发挥派”两种价值取向了吗?

三

我们所看到的魏晋法帖(或直接指称为晋帖)如果不算近百年来出土的如晋简、晋人经卷之类的民间书法系统的内容，那么它应当是指以下几种大致的类型：

第一种类型： 1、刻帖中的晋帖——以《淳化阁帖》为首的，包含了后世许多刻帖中所收录的晋帖。《淳化阁帖》中专门为王羲之列专卷三卷，后世刻帖也无不将王羲之作为书圣，这些都足以表明：刻帖拓本中的“晋帖”部份内容，应该是我们重点研究的一个对象。2、摹本中的晋帖——主要是指以唐太宗都武则天的《万岁通天帖》之类为基础的摹本(临本)系列。其中当然包括《兰亭序》摹本如冯承素摹本、褚遂良摹本、虞世南摹本等等。但凡双勾廓填硬黄响搨者皆属此类。它，更是我们重点研究的主要对象内容。3、作为原物的晋帖——包括如陆机《平复帖》、西域出土的如《李柏尺牍文书》系列，以及今藏上海博物馆王献之《鸭头丸帖》等，这部分内容数量极少，但可依凭度却极高，自然是魏晋笔法的主要依照基准。

以这三种类型来追溯“晋帖”“魏晋笔法”的本相，自有各自的优势当然也会带来各自的问题。比如，以《淳化阁帖》为代表直到清代《三希堂法帖》乃至许多明清私家刻帖，虽然广收二王法书遗迹，甚至有许多二王遗墨真迹已不传，唯赖这些刻帖才偶存面目之大略，若论功劳着实不小，但若以传二王之真谛而言，刻帖的“刻”：沿着线条两端关注外形(而必然忽视中间的质感与肌理感);与“拓”：同样是以线条两端为主而不考虑虚空的笔画线条中间的内容，使得它更易于表达平推平拖、“平铺纸上”“万毫齐力”的简单视觉效果，但无法表达纵深感、立体感、厚度、速度等一系列更细腻的效果——而后者，恰恰是“晋帖古法”“魏晋笔法”所代表、所创造的“衅扭”“裹束”“绞转”的真正效果。无论是“衅扭”“裹束”还是“绞转”，有一个共同前提，即是不平面化而又立体感与纵深感;而刻帖与拓本，正是走向平面化得无奈的技术选择(在没有图像印刷技术的前提下)，因此，无论《淳化阁帖》中第六到八卷收王羲之书法数十件，还是九、十卷收王献之书法，其实都只是徒存形貌而已，并无真正有价值的线条(笔法)展现——从某种意义上来说：刻帖中所体现出来的以平面化为特征的拓片线条，本来是与“晋帖”“魏晋笔法”中强调纵深、立体效果的质感背道而驰的。《淳化阁帖》是如此;后来的《潭帖》《绛帖》《大观帖》《汝帖》《鼎帖》《淳熙秘阁续帖》《宝晋斋法帖》以及专摹王羲之书的《澄清堂帖》，及宋元明清各家法帖中的摹二王书，大抵都是如此背道而驰;只是在字形间架上能稍存其真的⑤。

或许更可以说：不管摹刻是否精良，只要刻帖拓本这个技术过程不变，则永远也不可能在虚空的墨拓线条外形中找到真正的“衅扭”“裹束”“绞转”的晋法真谛。这也可以说是“物质”决定“精神”。宋太宗刻《淳化阁帖》、清高宗刻《三希堂法帖》。虽然相差前后千年，但其所得所获与所失，则同一也。

第二种类型则是硬黄响搨双勾廓填的摹本。以唐摹本为最可靠的依凭，是因为唐太宗内府聚集了第一流的摹搨高手，而他又以九五之尊号令全国捐出了数以千计的王羲之墨迹，在摹搨资源上有着无可比拟的优势。再者他又是一个一流的书法行家高手，眼光极其精确。此外在摹搨过程中的环境保障与物质保障，也无人可以望其项背。在唐初之前，没有这方面的史实记载，以唐摹本为标准，首先是基于这些足够充分的理由。

如前所述：唐摹本中有不同的“忠实派”“发挥派”两种类型。本来，双勾廓填，也是着眼于线条的两根边线而忽视中间(大抵在中间只是填墨而已)，但问题是，第一与刻拓相比，双勾所规定的线条轮廓要精细得多，这为“晋帖”的“衅扭”“裹束”“绞转”的技巧质量表现留下了比“刻”“拓”充分得多的施展空间。第二是在“廓填”之时，无法做到所有的线条部位墨色一致均匀而“平面化”，相反，略轻略重、略浓略淡、略涩略润，是填墨过程中无法避免的，而这反而使摹本的墨线具有意外的层次感与节奏感。当然，限于线条外形的界限，平推平拖的“平行边界”式线条，即使在填墨时再有变化，也还让人感觉不到“晋帖古法”的意韵;但如果在外形上也注意种种“香蕉型”“束腰型”的线条轮廓，又能同时在“填墨”过程中注意浓淡轻重涩润，则仍然能较充分地反映出“晋帖”在线条上的不无奇怪的魅力——是一种与上古中古时期遥相呼应的、较为遥远的魅力。概言之，在一个唐摹本“硬黄响搨”“双勾填墨”的填墨过程中，“发挥派”是因为自己的当下即时的口味才离“晋帖”渐行渐远;如果是“忠实派”的亦步亦趋刻意模仿，摹搨的技术手段，是可以在相当程度上保证“晋帖”的原有线条魅力的。它的具体含义，即是在平推平拖之外的“衅扭”“裹束”“绞转”之法。

正是基于这一理由，我们才对现存日本的唐摹本《丧乱帖》《孔侍中帖》《二谢帖》以及《初月帖》(辽宁省博物馆藏)、《行穰帖》(美国普林斯顿大学美术馆藏)如此重视，因为正是这批“忠实派”唐摹本，为后世留下了最真实的“晋帖古法”“魏晋笔法”的线条形态，并使后人的按图索骥，有了一个相对可靠的物质依凭。

第三个大类，则是作为原迹的晋帖原作。这部分遗存的数量极少，屈指数来，也就是西晋陆机《平复帖》、东晋王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》几种。六朝时代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，当然也足以参照，但这几种也都是唐摹本，是硬黄响搨，故又比陆机、王献之、王珣的原作等而下之矣。

但就是这几种寥寥的“晋帖”。却反映出了真实可信的“魏晋笔法”的本相来。首先，是用笔皆多用笔尖刮擦，基本上少用“笔肚”，更不用“笔根”。此外，在线条运行时皆取“衅扭”“裹束”“绞转”之法，而决无“万毫齐力”“平铺纸上”的现象。如前所述，这应该与单勾执笔、低案低座有关，也与笔毛的硬而瘦有关;它与后来的高案高座而用软羊毫，显然不是出于同一种思考方式与行为方式，当然更不宜简单比附与套用。再者，在这几种名帖中，线条外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常规形状的情况甚多，表现在“晋帖古法”中，许多线条用笔是丰富多变，而不仅仅是限于几种固定不变的成法的。这与宋元苏轼、赵孟钜越档钠酵破酵现蛔⑹孜捕俅斓募记啥鳎遣豢赏斩铩R嗉词撬担看唐楷盛行以后书法用笔线条，是注重头尾顿挫回锋，但在行笔是则大抵是平推平拖顺畅带过;而唐楷以前的“晋帖”，其线条特质却是不限于头尾而是随机进行顿挫而较少用“推”“拖”平行之法;更进而论之，也不仅仅是在线条头尾或中段随机进行顿挫提按、也有不断变更行进方向与笔毫状态的“衅扭”“裹束”“绞转”等诸多技巧。在《平复帖》中，还因为线条短促而不甚明显;在《鸭头丸帖》与《伯远帖》中，却是淋漓酣畅地凸现出来，从而使我们原本出于推想的“晋帖古法”“魏晋笔法”，有了一个最形象的注脚、一个最直接、最清晰可按的例证。

尽管《鸭头丸帖》《伯远帖》只是两个孤证，似乎还缺少更充足的证明材料，但我们认为：将它们与唐摹本中的“忠实派”即《二谢》《得示》《初月帖》《孔侍中》《频有哀祸》《行穰帖》诸帖相印证，已经足够说明问题了。

四

寻找到了“晋帖”的经典线条样式，即好比是找到了一把钥匙。用它来检验后世对二王的继承与理解，孰优孰劣，孰深孰浅，大抵是可以一目了然的了——是平推平拖只重头尾顿挫?还是注重“衅扭”“裹束”“绞转”之古法?将是我们判断后世学王或孜孜追求“晋人笔法”而成功与否的一个试金石。

如果说在王羲之、王献之以下的王慈、王荟、王志的传世墨迹也都是唐摹本，因此不足为凭的话;那么王氏后裔中，唯隋僧智永的《真草千字文》，应该是接受检验的第一代书法史迹。

智永真草千字文中的“真书”部分，明显已有注重头尾顿挫而中段平推平拖的接近唐楷的特色。即使是草书部份，也大抵少却很多“衅扭”“裹束”“绞转”痕迹。与此同时的隋人《出师颂》，大约因为是章草古体，却还有一些“衅扭”之类的技术意识。初唐欧阳询的楷书四平八稳，但看他的《卜商帖》《梦奠帖》，时人以为多见方笔而指他是取法北碑;但我却以为这些方笔转笔，大抵应该是来自于“晋帖”的“衅扭”“裹束”“绞转”之法，只不过用的较舒展较扎实而已。而同时的虞世南、褚遂良，却是一脸的新派风格，指为唐代书法的奠基者可;指为“晋帖古法”的守护者则不可。尽管他们常常被指为二王传人也罢。最有意思的是，应该是冯承素摹《兰亭序》，那简直是完全用新派来诠释旧法。历来对《兰亭序》聚讼纷纷，恐怕正是由于它一付唐人模样，而实在缺少“晋帖”的古意盎然之故。

有唐一代，新派人物辈出，但追索旧法古法者也并非绝无。传张旭《古诗四帖》的草书中，有许多“衅扭”“裹束”“绞转”之法，故尔也会有鉴定家认为它是六朝人所书。与后来的怀素《自叙帖》的草书线条相比，《古诗四帖》应该是归于“晋帖古法”一类;而一代宗师颜真卿，有最称典型的“颜楷”碑版，表明他是盛唐气象(当然也是唐人新法)的标志性人物;但同时，他的《祭侄稿》《争座位稿》，用笔“衅扭”“裹束”“绞转”随处可见，似乎又是“晋帖古法”的代表。尤其值得重视的是：由于书迹的“晋帖古法”表现力太强，作为墨迹的《祭侄稿》之有“衅扭”诸法，本来是题中应有之义;但作为刻帖墨拓的《争座位稿》，它本来是最易被平面化的——有如我们在讨论《淳化阁帖》时曾提到的刻帖与墨拓的必然导致线条线质平推平拖的情形一样;但奇怪的是：在《争座位帖》中，从墨拓中空的线条外形中，我们仍然看到相当程度的古法：“衅扭”“裹束”“绞转”之法。它大约可以证明两种可能性：第一，是颜真卿这个作者对“晋帖古法”有深刻的认识与一流的把握，故意强化之。第二，是刻帖墨拓者于此也心领神会，故刻意保留这一“古法”的任何蛛丝马迹，使它在众多刻帖墨拓的平面化氛围中鹤立鸡群。

宋代书法自欧阳修、蔡襄以下，大抵是以唐人新法为基本出发点——尽管欧阳修有《谱图序》这样出色的手迹，但看他的经典书风如《集古录目序》，即可了解他的技法意识的着力点。苏轼、黄庭坚一路的书法用笔线条，是把唐人的注重头尾顿挫而中端力求平推平拖的做法推向一个极致，“直过”的线条触目皆是，自然是与“晋帖古法”相去益远。虽然不能妄言高下优劣，但苏、黄用笔是“晋帖古法”的异类，却是有目共睹、毋庸置疑的。

北宋末米芾与薛绍彭是并列“米薛”。但米芾用笔中，却有相当的“晋帖古法”的痕迹：我们在看米老作书，尽管他自称“刷字”，其实他的线条“扭”的痕迹，比任何人都明显;不但线条“扭”，字形间架也“扭”。薛绍彭号称是得晋唐正脉，但除了字形结构有古人之风范，从用笔线条这一特定角度看，却是并无多少“衅扭”“裹束”“绞转”意识的。但米芾却不同，无论大字小字，也无论是工稳如《蜀素帖》《苕溪诗》，放纵如《虹县诗》，其“衅扭”之意无处不在。在他同时代，可以比肩的，是蔡京蔡卞兄弟。特别是蔡卞，是能略约得其三昧的。此外，为更说明问题，我们无妨以北宋作为一个范例分析的对象。北宋书法约可依上述理念分为四类：一类是完全不管“晋帖古法”的，平拖平过，如王安石司马光之类，当然既是志不在书法，不必苛求;另一类是有书法家的专业风范，但用笔则反“晋帖古法”而行之，是宋代人自己夸张的新法——线条直过，较少提按的弹性，平拖平过也是其基本特征。苏轼、黄庭坚(行楷)即是。第三类是不逞才使气，谨遵唐法，注重线条头尾但忽视中端，，而字形间架有书卷气，这类是以欧阳修、蔡襄、薛绍彭为楷范。第四类是既非自行其是，也不重宋人新法，也不重唐人旧法⑥，而是希冀追“晋帖古法”者，以米芾为代表。在米芾之前，不算唐颜真卿，或许只有一个杨凝式的《神仙起居法》《卢鸿草堂志跋》是可以承前启后的。

赵孟畋蝗衔巧铣卸王的中兴人物，但我以为这是皮相之见。作为文人书法的重振者，他当之无愧。但若要说到上承王右军，则遍观他的书迹，几乎毫无“衅扭”“裹束”“绞转”之类的“晋帖古法”的意识，更毋论是灵活运用这些古法了。赵氏而下的鲜于枢、康里诸公，大抵是并未意识到这里面还有一个特殊的古法意蕴在。终元明两代，除了徐渭这样的“另类”之外，基本上并无在“晋帖古法”上有主动意识，而多是从外在形貌上或文化氛围上下功夫。这当然也很可理解，随着宋元以降高案高座，又开始多用羊毫笔，更以五指执笔法与“腕平掌竖”成为新的技法戒条之后，宋元书法家以下，也越来越缺乏反省、追溯、重现“晋帖古法”的外部条件。能达到唐人的高度，已是凤毛麟角了。故尔凡宋元以降特别是赵孟钜院螅咛醯钠酵破酵希⒅赝肺财鹗级俅煲殉刹欢戒律，人人奉为度世金针了。不但如此，我们还误以为这正是“晋帖古法”，是魏晋笔法或二王笔法的正宗秘籍。

清代崇尚北碑的包世臣，并非只是一味地排斥帖学。《艺舟双楫》中许多谈帖的议论，也颇有见地，而他的《删定吴郡书谱序》之类的著述，表明他的视野也同样落实到帖学正脉。而正是这位包世臣，在写行草书中，特别夸张了“衅扭”“裹束”“绞转”的各类“古法”动作。当然由于时代所压，包氏虽然已有睿眼发现了“晋帖古法”，特别是从唐摹大王诸帖与《鸭头丸帖》《伯远帖》中透出的种种笔法信息，但他也许并非是一个成功的实践者。今传世间有不少包世臣的对联大字，瞻头顾尾，在“衅扭”“裹束”“绞转”的动作上是刻意为之，但却在把握“度”方面十分过火，遂致本来是追溯古法的尝试，蜕变成为一种在用笔动作上矫揉造作、忸怩作态的“世俗相”。这当然是与晋人的高古格调相去甚远.

五

由用笔线条的平推平拖与“衅扭”“裹束”“绞转”的差别，再到“晋帖古法”与唐宋以降新法的差别，大致可以梳理出“魏晋笔法”的本相与其发展脉络，并据此来确定一个重要的“晋帖古法”的技术指标了。字形间架之有否古法，当然是另一个同样值得探讨的问题;但以笔法论：则线条效果之“衅扭”“裹束”“绞转”所包含着的用笔动作，却应该是一个失传已久但却又是关键的所在。过去我们看《鸭头丸》《伯远》《平复》诸帖时，肯定在感觉上是有触动的，就像在看宋代米芾的线条，与清代包世臣、吴让之的行草书而惊异于他们何以如此怪诞而不讨人喜欢一样，但却很少有可能去挖掘其间真正的含义。而这次日本藏的《丧乱帖》《孔侍中帖》的在上海博物馆亮相，却提供了一个绝妙的反思、追溯、探寻的好机会。因为这次唐摹本的“忠实派”，相对完整地保存了“晋帖古法”的大致面貌，当然又由于冠名王羲之，笔《鸭头丸》《伯远》诸帖以后又更有说服力，令后人的权威膜拜的心理归依感更强，于是，才引出我们如此广泛的思考。

60年代《兰亭论辩》时，郭沫若是兰亭怀疑否定派;高二适、沈尹默则是坚守肯定派。两方面争得不可开交，势同水火，但在作为自己的出发点的“晋人风格”与“二王笔法”究竟是何一样式方面，却都忽略了线条、用笔这一根本。郭沫若是极雄辩的，思维也极清晰，但他以《王兴之墓志》等石刻作为旁系证据，武断地认定二王时期的书风应该是如南朝墓志石刻类型，虽然在否定唐摹《兰亭序》的缺乏古韵、太“现代”(太唐代)方面不无裨益;但指南朝墓志为依据这一做法本身，却显然是难以服众，因此也是广为后世诟病的⑦。而其实，误以为晋人作书都是古拙，都如墓志或“爨宝子”之类，实在是以偏概全，忘记了古拙不一定要在字形间架上显现，更应在线条用笔的质量上体现。而且大王之所以成为万代宗师，靠的铁定不是“古拙”而应该是“新样”⑧。无非这个“新样”不是冯本《兰亭序》的太过新鲜的“唐”式新样，而应该是以《平复》《鸭头丸》《伯远》诸帖和日本藏唐摹《初月》《得示》《丧乱》《孔侍中》《频有哀祸》诸帖为代表的“晋”式新样。它是以结构上的不四面停匀，特别是线条用笔上的不平推平拖，而是“衅扭”“裹束”“绞转”齐头并举的丰富技巧为标准的。就这一点而言：郭沫若对“晋帖古法”的认识，恐怕还处在一个相对局部而偏窄、又缺乏深度的层次上。

沈尹默是二王的坚定拥护者，他有《二王书法管窥》，系统地论述他对大王的理解，具有一种专家的风范。但从他对《兰亭序》的辩护词上看，或从他认定的二王笔法(晋帖古法)却反复强调“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”之类的技法要领来看，他所获的内容，是唐以后新样乃至明清的方法，而不是我们愿意认定的“晋帖古法”的本来内容。或许更可以推断：正是他缺乏疑古精神，把被唐太宗塑造起来的“伪晋帖”《兰亭序》当作真正的晋帖来解读，遂造成一错再错，信誓旦旦的关于大王笔法的解说，成了一个空穴来风的误植与曲饰。而所谓的“腕平掌竖”“平铺纸上”的口诀，也就成了一个贴上沈氏标签的伪“晋帖古法”的说词。沈氏学褚遂良，学大王，但其技巧动作意识，还是常规的注重线条起止头尾顿挫、而中段则平推平拖的方法。如上所述，这样的方法是唐楷以后的“新样”而不是“晋帖古法”，更是在赵孟钪蟊唤馐偷美檬於止惴航邮艿摹笆狈ā薄5比唬蛞诮榉ㄊ飞瞎δ笱桑鼋稣庖晃蠖烈膊蛔阋匝诟撬撵陟诠饣裕遥斐烧庋囊蕴瓶卵粗么敖欧ā钡模膊皇鞘甲髻刚摺T缢恼悦项，再早的欧、虞、褚，已经在陷入同样的困惑之中——或更准确地说：是他们自认为是得其真诠而并未有困惑、但却造成了我们今天正确理解“晋帖古法”的巨大困惑。即此而论，自然不能只归咎于沈尹默一人;但明确地点出他的“平铺纸上”“腕平掌竖”之法，是唐后新法不是晋帖古法，却是一个对历史存在的“是”与“不是”的事实判断。你可以说它优劣、高下各有价值，但“是”或“不是”，却是不能回避的。

由是，批评沈尹默的误解晋法，正如批评郭沫若的同样误解晋法一样，并不是我们要轻薄地妄议古人，而是以事实为准绳，以不懈地探索未知世界(即使是已经被湮灭的历史世界)作为学术研究的信仰所苦苦探寻出来的结论。这一结论是否一定能成立?一定能取代赵孟钍健⒐羰交蛏蛞降慕舛粒肯衷谝膊荒艽虬薄5毡舅氐氖鹈笸醯奶颇”尽兜檬尽贰冻踉隆贰犊资讨小贰渡ヂ摇贰镀涤邪Щ觥分钐约肮诘牧赡博物馆、美国普林斯顿大学美术馆所藏的唐摹本，当然还有上海博物馆的王献之《鸭头丸》、故宫博物院藏的陆机《平复帖》、王珣《伯远帖》等，也是一个不容质疑的历史事实的存在。其中所透露出来的、与现今理解不大相同的《晋帖古法》内涵，当然也不能被无谓地忽视掉。由是，在日本所藏的这批硬黄响搨本法帖远涉重洋到中国来展览，其实倒是为我们提供了一个“反思”的契机，并使我们能得以重新审视、挖掘在《鸭头丸帖》《伯远帖》《平复帖》等古代法帖中所包含的、却又没有被发现的历史内涵，并进而作出这样一种相对新颖的再体认与再梳理;甚至还能在“平推平拖”与“衅扭”“裹束”“绞转”的异同之间，在“晋帖古法”与“唐宋新法”的区别之间，再去审度六十年代“兰亭论辩”中势不两立的郭沫若与沈尹默(高二适)之间的同样出于误解的、激烈争辩背后的同类出发点，并产生如此覆盖面的、丰富多样又有一定深度的研究，岂非可谓是得于意外?

“一切历史都是当代史”，一切历史也都是被历来无数次认真地进行穷尽解读后的结果。从初唐对“晋帖古法”的楷书式解读，到欧、苏式的文人士大夫式的解读;再到元赵孟钪敝两裉旃簟⑸蛞降慕舛粒皇且桓銮逦乃枷肼雎纭U钦庑┙舛粒钩闪耸榉ㄊ飞下漫几千年的伸延形态。那么，我们今天拈出的以“衅扭”“裹束”“绞转”为“晋帖古法”的新解读，其实也是这贯穿几千年历史在现时的“一环”。并且，这“一环”也从颜真卿、杨凝式、米芾(成功的实践者)到包世臣、吴让之(可能不太成功的实践者)的代代承继的历史形态。以此作为诸多历史解说中的聊被一格之说，不亦可乎?

一般说来，我们的前人喜欢玩四字的游戏。就书法来说，如初唐四家、宋四家、明四家等等。再比如喜欢说真草隶篆四体、颜柳欧赵四家等。有时也喜欢说“二”字，如“二王”、“颠张醉素两秃翁”等。二、四都是偶数，在我们中国人的潜意识里，偶数，吉祥。三字，虽不常用，但偶尔一用，却必是不凡。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”，瞧，“三”字可了得!就连老百姓也深知这“三”字的厉害，“事不过三”嘛。书法碑帖成千上万浩如烟海，若论碑帖的“知名度”，差不多就该数这“天下三大行书”了。称得上“三大行书”就不得了了，何况还冠以“天下”二字，实在有“到了头”的终极之意。

▲ 王羲之《兰亭序》，冯承素摹本，北京故宫博物馆藏

这“到了头”的天下三大行书就是：王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》和苏轼的《寒食帖》。我纳闷的是，在历代浩如烟海的行书杰作中是怎样选定这三件的呢?选择的标准是什么呢?笼统地说，当然就是写得好。然而，是哪里好呢?文辞内容好，问题这是评书法作品而不是评文学作品。那就是字好，字的哪里好呢?一般说来，那就是点画用笔好，字形结体好，章法布局好。问题是点画用笔是三种不同路数，字形结体是三种不同的面目，章法布局是三种不同的方式，怎样比的呢?再者，若从用笔、结体、章法这些技术角度来评选，我觉得起码还能找出一大批技术方面毫不逊色的行书杰作，比如杜牧的《张好好诗》、米芾的《蜀素》《苕溪》、黄庭坚的《李白忆旧游诗》、董其昌的《赤壁赋》、徐渭的《野秋千诗》以及王铎、傅山的行书条屏等等。就是以王羲之来说，从纯粹技术方面看，《丧乱帖》也应在《兰亭序》之上，不是已经有很多人这样写文章讨论么?就算是选定的这三件作品中，第一第二第三的名次顺序是根据什么排定的?根据创作的历史年代吗?果真如是，那又有人不服了。记得若干年前《书法研究》就刊载过一篇长文，认为应把颜真卿的《祭侄稿》排在“第一”。最近，陈传席教授也著文持此论点，推波助澜，很是热闹了一番。然而，不管有谁不服，这“天下三大行书”的英雄座次依旧岿然不动。

▲ 颜真卿《祭侄文稿》，台北故宫博物馆藏

细细想来，在历史长河里，这三件作品被集体无意识地选择并推扬到如此高度，是书法艺术的本质所决定的。今天人们喜欢说书法是“视觉艺术”“造型艺术”，重视视觉效果，虽然不能说错，但过分强调了书法的美术化、技术性、工艺性，说到底是就“字”论“字”看问题的结论。熊秉明说，书法是中国文化核心的核心。不管这句话是否夸张绝对，但这句话触及到了书法艺术的文化特质，这是问题的核心。书法艺术的魅力正是从这个文化特质里生长出来的，而不是仅仅从其表面的视觉漂亮技术精湛塑造出来的。因此熊氏所以选择书法来做中国文化核心的核心，而不是选择更具技术性、工艺性以及视觉效果的微雕、杂技或魔术之类。在三千多年的书法历史发展中，历数一件件名家杰作，每一件作品中所凝聚着的文化意味的雅俗、文化含量的多寡是至关重要的。因此，初看来书法艺术就是毛笔书写汉字的行为，毛笔书写汉字当然是要人们用眼睛看的，用眼睛看的艺术自然也就是视觉艺术了。然而不是这么简单，因为作为凝聚其核心的文化意味和文化含量是眼睛看不准甚至看不见得。中国的诗词、绘画、戏曲、音乐当然包括书法，在这个问题上是完全一致的，而且书法艺术更具有典型性。春节晚会上看刘谦的魔术，实在神奇，令人惊叹。何以神奇?令人惊叹的是什么呢?是其精湛的技术。然而我们看完之后就完了，因为除了技术，并没有更多的文化意味文化含量凝聚在里面，所以只能看完就完了，没有必要时过境迁之后还天天陶醉其间为它浮想联翩。然而看起来同是表演艺术的京戏就不同了，老掉牙的故事，熟悉得不能再熟悉的演唱，返来复去地听返来复去地看，是什么吸引着那些观众戏迷?再看戏台底下的那些观众戏迷，个个摇头晃脑如痴如醉，甚至闭起眼睛完全陶醉在自己的精神世界里，“听”和“看”仿佛只是个借口和引子。被称为“戏圣”的余叔岩这样说：“我唱我的戏，我的腔儿，我的身段，我在台上都做给您看，好与不好让您自己说，叫好我不反对，当时叫也成，当时不叫回家叫也可以，过一年或十年您想起了我某一出戏，忽然您叫了一声好也成，随便您，反正我不要您当时叫完好，一出戏院的门口就什么都忘了。”他的弟子李少春说得更直接：“唱戏唱什么?还不是唱个味道吗!味道要越听越有味儿，越久远越有味儿，好，当时味挺浓，一会儿就完了那不成了屁啦吗?”这是当年李少春对“话剧皇帝”石挥说的话。(《石挥谈艺录》，上海文艺出版社1982年版)唱个“味道”，唱个越听越有味的“味道”，唱个越久远越有味的“味道”，那“味道”究竟是什么呢?无非就是京戏唱作念打表演程式里边特有的中国文化意味与文化含量的凝结，离开这个“凝结”，同样精湛的表演技艺就变成杂技杂耍了。既然唱戏是唱个“味儿”，那么，写字又何尝不是写个“味儿”呢?我曾经写过一篇短文，里面说到我在乎书法里边那点有意思的意思，我想既然书法如此的有意思，那么，关乎书法有意思的“那点意思”就十分十分的关键了，甚至说有“那点意思”怎么写都是书法，而没有“那点意思”，无论怎么折腾都不应该是书法。那里说的“那点意思”，其实就包含在这里说的这个“味”里。

▲ 苏轼《黄州寒食帖》，台北故宫博物院藏

然而，点横撇捺的纠缠跳荡中，这个“味儿”的“凝结”是怎样凝结进去的呢?这是问题的关键，但这问题十分复杂，须分开细说。

其一，尽管文字是书法作品的文学内容而非艺术内容，但这个文学内容理应是包括在其艺术内容之中的，而且，文学内容的雅俗高低对书法作品艺术价值与境界具有着十分重要的提升放大抑或限制降低作用。艺术不等同于艺术作品，艺术固然不能拿一标准尺度衡量彼此的高下，但具体的艺术作品则可以做一些必要的量化计较，书法作品具体的文学内容则就不能不一起跟着计较了。历数魏晋以来行书名帖，除转抄前人诗文者外，不管长短雅俗，若论内容完整、主题鲜明集中且能见诸作者心性者，似乎首推此三件作品。且不妨就从内容主题及所见作者心性间对三者比较一二：《祭侄稿》里尽是家仇国恨，情绪最强烈，但这情绪也最具体、最个人性。用笔用墨也是激荡惨烈甚至有点“歇斯底里”的疯狂悲怆意味儿。用酒比喻呢，就好比二锅头，度数高，酒劲儿冲，但也有点呛人，不解其味不好饮酒的人是喝不了的，甚至会有意避开它，当然喜欢这种风格的人一旦成瘾，茅台也不想喝。《寒食诗帖》呢，人生失意的落寞委屈，是一种人人都不陌生的感受，但失意并未失态，落寞亦未颓废，点画结体也是如此，平和绵厚又柔中有刚，不亢不卑却又风骨独具。这味道就有点像陈年花雕，不管酒量大的酒量小的，甚至从来不喝酒的，都能接受它。表面苦涩，内里倒也清醇甘洌，适量饮用，还可养生。《兰亭序》则全然不同于这两者，江南的暮春三月，草长莺飞杂花生树之时，茂林修竹清流激湍之畔，王羲之凭社会地位声名威望邀约名流雅集唱和，兴会之际，这次第怎一个“信可乐也”便可了得?但当年的王书圣可算得天下第一大“烧包”，放着“信可乐也”不乐，忽然悲从心底来，洞见了人生的“没劲”与“无奈”，俯仰之间已为陈迹，后之视今亦犹今之视昔，正在领头折腾的他突然笔锋一转，问你问他问天问地也问自己：折腾个啥呢?这体会这滋味这境界可不是随便什么人随便什么时候都可以有的，都可以明白的，何谓贯天穿地何谓看破红尘何谓潇洒超脱何谓放下便是，且看这区区二百多字，说得明明白白。书法耶?文学耶?哲学耶?人生耶?恰如那高贵醇香的茅台，一滴惹唇便可余味无穷，那种滋味是任何酒都无法也不能取代的，慢慢品吧。喝茅台不可能光着膀子吆五喝六烂醉如泥，茅台酒有一种令人望而生畏的神性，有一种令人恭谨清警的灵性，这便是境界。境界者何?穷困潦倒时视金钱如粪土不是境界，名利熏心求而不得标榜淡泊也不是境界，荣华富贵功名利禄唾手可得时淡然一笑拂手而去，那就差不多是了。王羲之《兰亭序》文、墨、人相融合一，勘称千古典范。潇洒中有沉着，妩媚里含刚毅，儒风披拂其表而道真充盈其心，看似绚烂浮华，实则淡然出尘。既然历朝历代有那么多的好事者喜欢为英雄排座次，若非要排个第一，舍此又该其谁?

▲ 米芾《苕溪诗卷》局部，北京故宫博物院藏

其二，书法艺术作品的创作过程往往离不开其特定的文化行为，书法艺术从其本质来说更应看作是一种书写行为，作品只是这个行为的结果。诗词文赋当然更是如此，曹雪芹感叹“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味?”“满纸荒唐言”可以不疼不痒地码字“码”出来，“一把辛酸泪”则必然联系着一个特定的动人的文化行为。有了这把泪，加上作者的痴，解与不解，味却是浓郁的。从这个角度来看，文字内容随意且不完整，以及抄写他人诗文内容者，势必要减低书法作品的艺术高度。若以书写行为论，《祭侄稿》是国恨家仇杀伐间隙声泪俱下的控诉与谴责，这种呼天抢地的惨烈意味强烈固然强烈，却非人人皆能有切身体验的，故难以引发观赏者的普遍共鸣;《寒食帖》是去国怀乡蹉跎坎坷途中的无奈叹息，俗话说“人生不如意者十常八九”，人人便可从这里反躬自省感同身受，一下子拉近与苏东坡的距离;《兰亭序》呢，活动的时令性质环境，场面的铺排渲染，雅集者的地位素质风度，可算得是得天独厚壮观宏阔，艺术性极强。有这样的“行为基座”作开场锣鼓，正所谓“未成曲调先有情”。轮到王书圣上场作序时，酒酣诗浓，清湍流花，仰观俯察之际，难免触景生情，遂吟啸古今，把酒问天，叹人生之无常，成生命之追问。千百年来，如其说无数文人墨客痴痴迷恋王羲之笔精墨妙的雅韵流风，倒不如说是骚客士子唏嘘人生梦想自由，在这里恰好找到了那种独与天地精神往来的理想家园和心灵皈依。有人慨叹，千百年来的书法历史，无非就是一部文人墨客知识分子追求精神解放灵魂自由的心灵史，从这个层面才可以说这句话——王羲之的《兰亭序》是无论如何也绕不过去的。

古人云，人人心中都有一杆秤。究竟这“天下三大行书”何以如此了得，又何以非如此排序不可，在下这番议论自然是无知无畏的痴人说梦，大家尽可以不与我计较。不过我依然坚持两点：其一，绝不是就字论字按技巧风格“选”的;其二，绝不是简单地以历史顺序“排”的。

大学生曾被称为“天之骄子”。近二十年前的我，对上大学并无太多想法，就是谋一份差事，什么都想尝试，就是没想过一辈子练书法。可现在，练书法成为专业，教书成了副业。曾几何时，骄子成了“蚁族”。人无法对抗现实压力，“民以食为天”，吃饭保命乃第一等大事。老辈人的告诫时常萦绕在耳边，“一技在身、一生不愁”。在中国，手艺人历来生存能力很强。不过三百六十行当中，从未有书法这一行，而在今天，俨然已成了三百六十分之一。职业书家靠写字刻印换大米，说到本质，与拉板车、开出租、拎菜篮子没有本质区别，都是靠辛苦劳动吃饭，要面临讨价还价，也要看买主的脸色行事。书法还是那样神圣吗?

从上初中开始，每逢春节，我总要给几十户邻居本家写春联，一连十几年，手冻得发紫不说，还要贴上时间，外加墨汁和纸张等。按照做生意的理来说，是尽做“亏本的买卖”，包赔不赚。记得每当别人取走对联，父亲与我都很高兴，得到的不过“谢谢”二字。那时从未想过要东西、要钱，或者摆个架子，或者有什么心理不平衡等等。但我也不认为自己就是应当的，或是义务劳动。什么想法也没有，不崇高，也不伟大，就是认真做一回事。回想起来，收获最大的就是激发了我对书法的兴趣，坚持至今。练字起步之处，没有想到将来靠这个挣钱，不过现在确实能混一口饭吃。与我同时起步的有五、六个人，皆比我年长，现在早已把书法扔到爪洼国了，整天不是书桌，而是酒桌和麻将桌，与书法绝交了。一如那首歌所唱：“不是我不明白，而是世界变化太快”。十几年前，春联还很时兴，现在呢，我穷忙，很难再回老家写，邻居乡里也不需要了，直接买印刷品，价廉物美，还不用麻烦我，从中可以看出文化和人心的变迁。对联是中华文化中关键的一环，陈寅恪先生生前一直强调招收大学生时必须对对子。现在别说上大学，一般情况下也只能在风景区欣赏古人的对联了。

练书法初始靠兴趣，后来靠恒心，最后就是“上瘾”，不练都不行。对我不了解之人，时常会问，“整天呆在家里不觉得闷的慌吗”，好像我经常足不出户，一定很无聊。这个世界有时没有办法，人总认为自己掌握了真理，所以不必解释什么。喜欢打麻将的人嫌我无聊，我反倒嫌打麻将的人无聊透顶。隔行如隔山，没有办法说清楚，清者自清。当年邓丽君曾以一首《月亮代表我的心》风靡一时，有人评价对当代中国影响最大的要数老邓和小邓了，老邓是邓小平，小邓即邓丽君。我把这首歌名字中的一个词更换一下——“书法代表我的心”，足以表达我对书法的理解和关注，我有书法、书法有我。个人如果一辈子找准一个爱好，持之以恒，为此付出而有收获，其乐无穷，而有的人找错了爱好，甚至误入了歧途。

练书法最不能强求，要顺其自然，考虑天赋和机遇等因素，好比与女人相处，“强扭的瓜不甜”。但最初在儿时不太懂事的情况下，需要严加管教，才能走上正轨，所以有时候，强扭的瓜也很甜。要说一生下来就喜欢抓笔杆，很多人不是天生的那块料，也没有那个命。所谓“天才”，就是潜能。人需要不停地进行多种尝试，才能知道自己所长，否则可能连自己都不知道自己有哪方面的能力。许多年前，民风淳朴的乡下，尚且保留着一些对传统文化和文人的尊崇，对书法有一些神秘感。现在这种风气早就淡了。初中辍学了就赶紧打工挣钱，有的甚至要养家糊口，是家里的顶梁柱呢。靠舞文弄墨赚钱，那要等到花儿也谢了。我很久之前所认识的一位同行，只要一抓笔，夫妻二人便开始吵架，搁在嘴边的一句话就是“练字有饭吃吗?”让人哑口无言，买墨汁和毛边纸的钱正好是全家下个月的伙食费，不能乱花。

尼采说，“真理犹如女人，追求时要小心翼翼”。追求书法就如同伺候自己喜欢的女人，小心谨慎，大气不敢出。很多时候，对书法亦是如此，愈是想得到愈是得不到。不要想成名来练书法，更不要闲的无聊练书法。每当我看到诸如“除了唐诗宋词还能写什么”，“今年参加什么样的展览”，“赶紧读什么书”，纯属没话找话说，对书法存在隔膜。书法永远说不明白，不需要说明白，能说的非常明白，就不是书法。爱书法就像爱一个人，全身心地付出，无怨无悔，不在意很多。想的太多，能说出很多所以然，如何如何，其实就是现实目的。现在对书法有各种目的的人太多了，患得患失，所以不约而同地做作，搔首弄姿，摆造型，指望这个、盼望那个。看起来把书法摆在心目中很重要的地位，其实随时可以为了其它利益而把书法抛弃，或者不过是以书法之名获取现实利益而已。我记得一位四川籍大学同学曾和我说过当地的一句顺口溜：“你是我的宝贝，你是我的心肝，你是我生命的四分之三——你死了和我不相干。”说的、做的全都是假的。

练字这么多年，我愈加觉得书法偏于阴性。书法是一种女性艺术，慢工细活，脾气急躁的男人练字时间长了，也会变得慢慢腾腾，越来越趋向于文静。性子原本就很慢的人，便听不到声音了。大学时代，一位平时性格粗犷，说话语病很多的同学，写起情诗来竟然出口成章，爱情是最好的灵感。徐志摩和陆小曼热恋时写了无数的情诗，李宗盛给林忆莲写出诸多动听的绝妙旋律。书法乃至一切艺术需要情感。情感干了就没戏，但情感太滥了也不行，一讲话就湿漉漉的，含金量会被稀释。我比较反感那些玩“美女书家”之类的噱头，大家比的是书法，不是选美大赛，但从心底里来说，希望更多的女性喜爱书法。这样，很多男书家的另一半也是书法家，更容易构建和谐社会。不会出现把男人练字所需要宣纸经费用作买大米，或许有时反倒可以将买化妆品的钱省下来买些墨汁或印泥之类。我举双手赞成女性练书法，愈多愈好，这样与喜欢书法的男士能够更好地沟通，某些有型男士即便口齿不清、不善言语也无关紧要，以纸墨传情，像沈从文便是靠书信打动了张女士。这样的故事可以继续上演，上演无数次，留下美丽的人间佳话。

二十一、避同求异

有两个以上相同部分组成的并列或重叠，其相同部分的写法应各有区别，以各部分微小的变化来丰富和活跃整体的和谐与生动。忌形态相似状如算子。

二十二、画距均等

字形端正、横竖笔画教多的字，笔画之间的距离要匀称，笔画要整齐，切勿过空或过密、过偏或过连。为避免呆板，展现活泼动态，须根据不同情况灵活变化。

二十三、斜中求正

字形、笔画偏斜的字，要在点画偏斜的字，要在点画形态、中心线、支撑点上下工夫，掌握好重心，偏中求正，使字的形体产生玲动态势，给人以活泼之感。

二十四、内外适中

包围结构的字，内部要均匀、充实，内部不宜过大或过小、过高或过低，位置要居中，不可与外围相逼，注意内外相称，配合得当，不得有空旷或臃肿之感。

二十五、向背分明

字的左右部分相向或相背，相互间要穿插避让、各得其所，在向背之中成一整体，做到[向不犯碍]，[背不脱离]。

二十六、因字生形

每个字的笔画有多少、长短、大小之分，书写时必须根据其特点和自然形态，来决定字的高低、宽窄、大小的形状。

二十七、上覆宜宽

宝盖头一类的上宽下窄的字形，要求上面宽的部分覆盖下面窄的部分，呈倒三角形状，但重心不倒。上实下虚，相映之中见神采。

二十八、横长竖短

凡中间或底部穿插一横的字，要突出横画，横宜长竖宜短，长横要丰满状实，但不要臃肿，使静态边动态。

二十九、横短竖长

中间贯穿竖画的字，要使竖画正而直，稍微写的长点，突出竖画在字中的主要地位，忌短而斜。要写的安稳壮实，如同坚挺的柱子。

三十、左小右大

有的字形处于结构变化的原因，往往把左部分写的小点，而把右部分写的大点，伸展稍长，粗略看去是有倾斜，其实不失重心，平衡统一。

三十一、左大右小

有的字左边写的较大，右边部分则写的较小，放左敛右，右边拘紧，左边舒展，两部分之间一大一小，一高一低，遥相互应，别有情趣。

三十二、左右避让

有的字由于结构或笔画繁简等问题，上下、左右的排列，容易出现松散、不和谐，应此要把有的笔画左伸或右展，使之即不拥挤又不分离，保持整体的稳定。

三十三、上大下小

有的字，上部要宽大舒展，下部不宜大。具体笔画根据各自结构处理，要做到上宽下窄、上实下虚、以虚托实。

三十四、上小下大

有的字，下部要宽大舒展，而上部宜紧小短促，似三角形。具体笔画根据各自结构进行处理，要做到下宽上窄、下实下虚、稳实端庄。

三十五、横宜扁方

形状扁阔的字，要顺其自然，取横势，结体稍扁，生动丰满。要防止把笔画象左右拉的过长，上下把形体拉的过扁。

三十六、纵宜长展

形状狭长的字，取纵势，清秀雅致，上下舒展。要注意上下笔画勿压的过紧，也不要把笔画拉的过长。做到横敛纵放，上部较密和下部较疏成对比。

三十七、 内紧外舒

隶书的特点之一，是字型扁方、取横势，形成长撇长捺向左右伸展，而中宫紧密，中间部分收拢，具有内手外展的特征。

三十八、 宜选斜捺

当多笔横画与斜画同时出现时，横画应服从斜画。一般情况下，横画不能用雁尾做捺脚，应选用斜画做捺脚，使整体更为美观。

三十九、左高右低

为字的美观活泼起见，有的字左右两部分可写成左高右低状，形成错落参差、顾盼生动之感，在协调中求变化，使整个字和谐和灵动。

四十、同字异形

在一个内容中，出现两个以上相同字时，应避免写的雷同，要从结构、笔画上给于变化，使通篇文字丰富多采。

隶书基本的结构方法，大家可参考借鉴。其实法无定法，贵在灵活变通的。

一、横平竖直

横画平稳，竖画正直，整个字既要平直，又不失生动，笔画力求平而不僵，直而不硬。写出和谐匀称、端庄整齐、生动活泼的优美之感。

二、蚕无二设

隶书中的波捺之笔处于主笔地位，然而使用较严格，一个字中不允许出现二个以上的蚕头，在书写时必须避免重复出现。

三、雁不双飞

与蚕头一样，在一个字中不的有二个以上的雁尾出现。如多横的字应选取最关键的一横作为雁尾，使结构主次分明活泼生动。

四、左右舒展

隶书字形一般为扁方，上下紧缩，而左右的撇捺之笔尽量伸展，形成横势。

五、上下精密

一般情况下，字的结体避免写的过高过长，横画较多、字形高大的字，要尽量写的细点、紧凑点，笔画宜清秀遒劲。切记过分压缩，须加强左右伸展。

六、重心平稳

每个字都有他的重心，掌握的好字就平稳端庄，掌握不好，字就倾斜跌倒。字的重心笔画，须落在字的份量较重、位置较关键的中心点上，以保持平衡。

七、相互呼应

当字里出现上下或左右相对称的部分时要注意他们之间的呼应、顾盼、配合关系，要贯气生动。

八、重浊轻亲清

字的左部或上部，笔画较多较密的要清，右部或下部笔画较少较稀的要浊。清就是轻或瘦些，浊就是重或粗些，但不要使笔画粗细相差较大，力求整体匀称。

九、比例相等

字的各个组成部分的上下、左右搭配要适当，分布均匀，各占二分之一或三分之一，力求上下、左右平稳，比例均等。避免相互疏密不匀、大小不等。

十、参差错综

形态相似的笔画在一个字中出现二笔以上，要避免雷同和呆板，力求生动多变，参差不乱，跌宕生姿。笔画排列疏密适度，稳中寓险，气韵统一。

十一、捺画宜上

为字的结构美观起见，有两画以上的横画出现时，某些字型的波画应选取上部的横画，使整体更协调和生动。

十二、捺画宜中

有的字型如出现若干横画时，力求其字势活泼，应选取中间的横画做波画，以突出关键的主笔。

十三、捺画宜下

有的字形为求字坚实稳重，应选取下横画作为波画，以托起上部字架，求得字形稳健有力，不失重心。波画的长短可视上部情况而定。

十四、捺画宜小

一个字中如波画下面有两肩相垫时，其蚕头雁尾不宜过大，应略瘦薄。否则会使整个字不协调和不美观。

十五、左旁宜平

字的左边部首小，应把左部与右边大的主体平头，以让右边主体部分充分展示其笔画，使整体既和谐又有主次。

十六、左右宜中

右旁宜中字的右边部分小，应把右部分与左边大的部分相靠近，并居与中间，切记偏上或偏下，以使整体有平衡协调之感。

十七、宜丰勿瘦

笔画少、结构疏的字，要以丰衬疏，宜把笔画写的粗壮丰满开张些，字形有饱健飞动宽宏之感，间架端正，遒劲自然。

十八、宜瘦勿肥

笔画繁多、结构宽大的字，应以瘦衬密，要求清瘦但不细弱，宜把笔画的略细和紧密些。运笔时注意间架结构匀称，不使字有局促或松散之感。

十九、宜穿勿粘

笔画交叉多的字，应注意上下或左右间隔布白及交叉笔画的疏密、长短、宽窄，穿插交叉处切不要粘连拥挤，笔画要清晰，穿插要得体。

二十、偏旁揖让

左右偏旁的大小要根据主体部分的大小而定，如主体较大，则偏旁略小，要做到相互照应、迎让得体、密切配合，以窄让宽、以小让大，和谐协调。

写字不是书法

当今社会上有人认为，写字就是书法，其实这是一种偏见。写字和书法到底有什么区别?刘文华说，有的人一拿起毛笔就以为写的是书法，甚至热衷于办展览、卖字，这是因为他们不懂什么是书法的缘故。写字是一种普通的行为，而书法创作是一种高级的、高尚的、高雅的、高贵的书写行为。书法是“理”“法”“意”三位一体的艺术，即要懂得笔法原理，要有熟练的技法，还要能够表达思想。

学书法当有敬畏感

刘文华认为，学书法要有一种敬畏感。他年轻时胆子大，随着学习的深入，懂得的东西越多，胆子越来越小。他说，上世纪90年代在中国美术馆同时举办两个展览，一是中青年书法展，另一个是近现代名家书法展。走进中青展展厅，作品件件个性张扬，表露出来一种火气。来到近现代名家展厅，件件作品都有一种雅气、文气。许多当代人的作品之所以火气大、缺乏古人的君子气，是因为学识和修养不够。因此，每一位有志于书法事业的人，都应该沉下心来认真做好学问，而不能有浮躁之心。

临帖不唯求外形“像”

临帖是学习书法的不二法门。通常老师教学生，要求临得与原帖一模一样，像复印机复印出来最好。刘文华认为，临帖要像原帖的“像”，不要求外形完全一样，而讲求的是“是”，即合理性，符合原帖的笔法、字法等原理，从原帖中汲取自己需要的营养，如此，临帖的目的就达到了。

书法创作不要乱“变”

在谈到当代书坛创作的现状时，刘文华说，许多作者创作书法时，写隶书的字形怪诞，写行楷的大都字形变形，写行书的更是字形夸张，都是对字形的极大破坏。而古人书法的“变”，是宏观的字形不变，变的只是微观的笔法、线条，把学识蕴含在笔画线条里;今人恰恰相反，专门是变字形结构，这是肤浅的表现。刘文华认为，现在还未到书法创新的时代，因为我们继承得还远远不够。因此，对于博大精深的传统书法，我们不是去破坏，而是要好好学，还需要走“回头路”，向历史要准则，向古人要方法，向碑帖要出路。

书法不得学今人

刘文华隶书作品风格独特，在全国书坛可谓独树一帜，尤其是他担任中国书协许多重要展览的评委期间，其字体引得全国许多书法爱好者效仿。若干年前，国内某刊物曾发表文章，称中国书坛“刘文华体”泛滥。针对这一问题，刘文华郑重表示，“有人学我的字体，那不是我的错。我曾经一再要求我的学生不能学我，因为我自己都没学好，学我就是死路一条”。他说，学书法当取法乎上，一定要学古人的优秀碑帖，今人和近人都学不得。