全国政协常委、中国书法家协会主席苏士澍3月20日在成都说：“简化字从古至今，简是对的，不简是不对的，但简的同时不要把文化给简了。”

当天，名为“写好中国字、做好中国人”的讲座在四川省博物院举行。苏士澍向近百位少年儿童书法爱好者讲授书法，并进行了现场指导。苏士澍说，中华文化数千年传承不断，是因为汉字的书写没有中断，“书同文”给予了中华文化鲜活的生命力，汉字就是中国文化的根。

汉字是世界上迄今为止连续使用时间最长的主要文字，其历史可以追溯到商朝的甲骨文。汉字广泛可指从甲骨文、大篆、金文、小篆，至隶书、草书、楷书等的文字，狭义指以正楷作为标准写法的汉字，也是今日普遍使用的现代汉字。

苏士澍认为，几千年来，汉字书写的简化是一种趋势，其简化古已有之，但有小部分字简化后失去了其本身所代表的文化含义，“希望广大教育工作者、书法爱好者以及民众共同努力，把一些字改过来。”

“家里有钢琴的(人)有多少?有中国民族乐器的有多少?有笔墨纸砚的有多少?”苏士澍现场进行调查时说自己曾在北京一所学校调查，发现家里有钢琴的有80%，有笔墨纸砚的只有7%，不少孩子都出现了提笔忘字、写错别字的现象。

“这说明现在孩子们的书写能力越来越差。所以从2009年到2014年，我一直提倡在中小学开设书法课，写好中国字。”苏士澍说，“中国人必须写好汉字，写字的同时也要理解汉字，这样才能置身于文化传统之中。”

自2015年秋季，中国中小学统一使用教育部审定通过的书法教材，书法课也在中国各地中小学逐步推进开展。

5月25日凌晨，著名女作家、文学翻译家和外国文学研究家、钱锺书夫人杨绛在北京协和医院病逝，享年105岁。杨绛先生的离去，牵动了全国上下的心，编辑整理了钱钟书、杨绛在内的23位文化名人书法作品，一起缅怀这些文化界的大家们!

杨绛，1911年7月17日生于北京，本名杨季康，江苏无锡人，中国著名的作家，戏剧家、翻译家。杨绛通晓英语、法语、西班牙语，由她翻译的《唐·吉诃德》被公认为最优秀的翻译佳作，到2014年已累计发行70多万册;她早年创作的剧本《称心如意》，被搬上舞台长达六十多年，2014年还在公演;杨绛93岁出版散文随笔《我们仨》，风靡海内外，再版达一百多万册，96岁成出版哲理散文集《走到人生边上》，102岁出版250万字的《杨绛文集》八卷。

杨绛书法作品

钱钟书，1910年11月21日出生于江苏无锡，原名仰先，字哲良，后改名钟书，字默存，号槐聚，曾用笔名中书君，中国现代作家、文学研究家。1929年，考入清华大学外文系。1932年，在清华大学古月堂前结识杨绛，1933年，与杨绛订婚1937年，以《十七十八世纪英国文学中的中国》一文获牛津大学学士学位。1941年，完成《谈艺录》《写在人生边上》的写作。1947年，代表作《围城》出版。1998年12月19日上午7时38分，钱钟书先生因病在北京逝世，享年88岁。

钱钟书书法作品

鲁迅(1881年9月25日-1936年10月19日)，浙江绍兴人。中国现代伟大的文学家、思想家和革命家。鲁迅原名周树人，字豫才;“鲁迅”是其投身五四运动后使用的一个笔名，因为影响日甚，所以人们习惯称之为鲁迅。鲁迅以笔代戈，奋笔疾书，战斗一生。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，是鲁迅一生的真实写照。

鲁迅书法作品

周作人(1885年1月16日～1967年5月6日)，原名櫆寿(后改为奎绶)，字星杓，又名启明、启孟、起孟，笔名遐寿、仲密、岂明，号知堂、药堂、独应等。是鲁迅(周树人)之弟，周建人之兄。浙江绍兴人。中国现代著名散文家、文学理论家、评论家、诗人、翻译家、思想家，中国民俗学开拓人，新文化运动的杰出代表。

周作人书法作品

胡适(1891年12月17日——1962年2月24日)，字适之，安徽绩溪人。曾任北京大学校长、台湾中央研究院院长、中华民国驻美大使等职。胡适因提倡文学改良而成为新文化运动的领袖之一，是第一位提倡白话文、新诗的学者，致力于推翻二千多年的文言文，虽与陈独秀政见不合，但与其同为五四运动的轴心人物，对中国近代史产生了较为深远的影响。

胡适书法作品

老舍(1899年2月3日—1966年8月24日)，原名舒庆春，另有笔名絜青、鸿来、非我等，字舍予。因为老舍生于阴历立春，父母为他取名“庆春”，大概含有庆贺春来、前景美好之意。上学后，自己更名为舒舍予，含有“舍弃自我”，亦即“忘我”的意思。信仰基督教，北京满族正红旗人。

眼下玩书法成风。君不见某些所谓的书法中人，大笔一挥，横涂竖抹，墨点四溅，笔走龙蛇之间，接下来就是大言不惭地吐沫星子四溅、大讲特讲：书法就是玩出来的。甚至扩而大之，一言以蔽之曰：艺术都是玩出来的!

书法真是玩出来的吗?这个时候，我们容易想到一个一直被艺术界所探讨的话题：搞书法创作，有时需要有一种玩的心态。但此“玩”非彼“玩”也，巴金先生在上世纪80年代初期也曾提到过：“我主张文学的最高技巧是无技巧，不要靠外加技巧来吸引人。”鲁迅先生早年也提过：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的文学主张，追求天然不修饰、随心不编排之境。“文学的最高技巧是无技巧”，其本意自然是指文学创作的最高境界，就是不要为技巧而技巧，更不要单纯的炫技。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，一向被世人奉为文学艺术创作的圭杲。尽管有“文无定法”、“书无定法”这一说，但并不等于说文学创作就不要技巧与规则。

同样，书法创作也是如此，“笔成冢，墨成池。不及羲之即献之;笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”(见苏轼的《题二王书》)，东坡居士的“习书心得”就非常中肯地说明了书法还是要下苦功夫、笨功夫甚至是死功夫的。如果没有最起码的从结体到点画等用笔技巧的基础训练，如果一点法度都不讲究，怎么可以想象能写出一手漂亮的汉字来?更遑论成名成家?晋卫恒《四体书势》云：“弘农张伯英者，因而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。

临池学书，池水尽墨。宋代曾巩的《墨池记》里也有记载：“羲之尝慕张芝临池学书，池水尽墨。”试想，如果没有“临池学书，池水尽墨”的张芝、“挥毫书蕉，秃笔成冢”的怀素上人，能有传诵千古迄今仍为人们所津津乐道的书坛佳话吗?如果没有“临池学书的王右军”，能有今天为后世习书者所景仰的“书圣”吗?古人尚且如此，何况吾辈乎?即便有天纵之才的苏轼，虽自谦“我书意造本无法，点画信笔烦推求”，但也一再强调习书为文要刻苦磨练，狠下功夫。前面的《题二王书》说的是学书，也同样适用于作文，并说“此技虽高才，非甚习不能工也”。他认为要作好诗文、写好字，平时必须多训练多积累多观察，“博观而约取，厚积而薄发”，“勤读书，多为之自工”。这些见解都是非常可贵的经验之谈。

李白有诗《送贺宾客归越》：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”“以鹅换书”不过是一则书坛佳话和文人轶事而已。此举好玩，书法并非一个“玩”字可以道尽。

其实“羲之爱鹅”也好，“米癫拜石”也罢，其“玩”非在“玩”也，而是在悟道书法天然之妙!其实在浮躁日甚一日的年头，各行各业的人士都想附庸风雅一把。玩票成风，书法界的票友洋洋可观大有人在。农民企业家在腰包鼓起来以后要玩玩笔杆子，某些“精力旺盛”的政府官员也想“儒雅”一下玩玩书法，军界的许多人士也想通过书法展示一下自己的“儒将”风范。玩玩本无可非议，书法又不是书法家的专利。但真要在书法殿堂有所建树，仅凭一个“玩”字是远远不够的。而名人政客，如瞎玩乱玩，借名炒作，混淆大众审美，对于书法的发展，害大过利。

在“盛世藏宝，乱世藏金”的幌子和“书法热”的推波助澜下，怎一个“玩”字了得?如果全民皆玩，玩字、玩画、玩艺术，对传统文化缺少必要和应有的敬畏与虔诚，最终玩的恐怕不只是书法艺术，而且还会玩物丧志!某些梦想混迹于书法界的人士更是企盼自己“朝临帖夕成名”，哪有闲工夫去读帖临帖、重温经典，更谈不上什么从古人留下的优秀书法遗产中去汲取营养为我所用。如大家都抱此心态，能玩出什么名堂来?只能建立起一座座毫无根基的、飘渺虚无的“空中阁楼”。

当然，如果作为业余爱好的“闲情逸致”不妨玩玩，不过须记住一点：真正的书法艺术从古到今都不是靠玩出来的，更没有凭空自创速成的，书法真不是闹着玩的!

虚实处理，贯穿于书法的始终，没有虚实，没有矛盾，就如同没有矛盾冲突的戏剧一样，会让人感到乏味，让人提不起神来。字的结构需要虚实，章法，同样也要虚实。

需要说明的是，我们尽量从古先贤经典作品中求得一些消息，以期对我们的书法创作有所帮助。

一般来说，字距疏松的地方、笔画轻的地方、笔画用墨比较淡的地方、比较枯的地方，容易产生“虚”的感觉;相反，字距紧密的地方、笔画重的地方、用墨浓的地方、用墨润的地方，在视觉上，会容易产生“实”的感觉。下面找一些作品，做一些尝试性、粗线条的分析。

1、王羲之的《行穰帖》，开始的“足下”笔画之间的空间比较大，笔画也比较轻，最后的“佳”也比较轻，是“虚”的部分，中间白线圈住的部分，笔画比较重，这样，整体上的虚实关系比较清晰。

2、王羲之的《妹至帖》，有三个地方笔画处理得比较轻巧、灵动，白线圈住的“之可言”、“夕”、“虑、三”，比起其他地方显得“虚”。

3、王羲之的《二谢帖》，白线圈住的“想邰儿、所送”，加上“静”与“羲”字距比较大形成了一块比较虚的地方。下面的“患者善”也比较轻，形成了一块比较虚的地方。

4、王慈的《一日无?申帖》，这个虚实比较清晰，中间一块比较集中的地方很重，感觉很“实”，其他地方比较“虚”。

5、王羲之的《得示帖》，下面的部分粗重笔画比较集中，空间比较密集，显得很实。

6、怀素的《苦笋贴》，下面一块粗重密集，形成了“实”的感觉。

虚实的观察， 要概括，从整体上去看、以块面来观察，这样比较容易发现其中的奥妙。

林则徐(1785～1850)字元抚，一字少穆，晚号村老人，福建侯官(今福建福州)人。嘉庆九年(1804)中举人，十六年中进士。二十五年(1820)起，先后外任湖道、盐运使，御史、按察使、布政使、巡抚、总督。道光十七年(1837)，林则徐出任湖广总督。湖广总督任内力主禁烟，抵制英军。虎门销烟，更使他名震天下。著有《云左山房文钞》、《云左山房诗钞》、《使滇吟草》等。所遗奏稿、公牍、日记、书札等辑为《林则徐集》。

他不仅是个卓识远见的政治风云人物，也是一位书法家。其书法功底很深，加之清劲秀博之风，使其书法绝无矫揉造作，柔中含刚，宽博疏朗，一如人品。书法的主要成就是行草，而又以《集王圣教序》为基本路数，属于传统派系。其楷书，从欧、颜入手，但又不拘泥于某家框架，自成一格。在林氏传世的众多尺牍对联墨迹中，笔墨轻重随意，或错落有致，或倚侧生姿。在对亲朋好友吐露胸怀时，更无疑虑矜持，笔随情发，一泻自然。有时家书语句，更现朴讷真情，读令人肃然起敬。

“虎门销烟”后，林则徐名震四海，远近求书者接踵而至，戌伊犂后，始得肆意于书法，“求题咏者虽踵接，不暇应也”，“远近争宝之”，“伊犁为塞外大都会,不数月缣楮一空，公手迹遍冰天雪海中矣。”(《国朝书人辑录》卷八)一时传为佳话。

莫高窟的艺术是融建筑、彩塑、壁画为一体的综合艺术。它是我国也是世界现存规模最宏大、保存最完整的佛教艺术宝库。1991年被联合国教科文组织列入“世界文化遗产”名录。

敦煌石窟又名莫高窟，千佛洞，位于敦煌东南25公里处的鸣沙山东麓崖壁上，是举世闻名的四大石窟之一，也代表了我国规模最大、内容最丰富、艺术价值最高的石窟艺术，有“丝路明珠”之称。

莫高窟创建于前秦建元二年(366年)。相传当时有一个名叫乐尊的禅师，途经此地歇息，正值黄昏夕照，突然抬头望见三危山金光万道，仿佛有千万尊佛显身其间。乐尊以为是佛显圣，便把此处当作圣地，满怀虔诚，雇人在这个断崖上开凿了第一个洞窟。其后又有一个名叫法良的僧人，效法乐尊，开凿了第二个洞窟。莫高窟的历史就从此开始了。

唐代是莫高窟艺术的黄金时代，石窟的开凿和造像活动达到了空前的规模，是莫高窟艺术的极盛时期。开凿于初唐的96窟的弥勒像，高33米，是莫高窟第一大佛像，也是世界上最大的泥塑佛之一。开凿于盛唐时期的130窟弥勒像，高26米，是莫高窟的第二大佛像。开凿于中唐的158窟的卧佛，规模亦相当大，而且在艺术上都有杰出的表现。

公元1900年6月22日(清光绪二十六年五月二十六日)，敦煌莫高窟下寺道士王圆箓在清理今编第16窟的积沙时，于无意间偶然发现了藏经洞(即今第17窟)，从中出土了公元4~11世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等文物5万余件。这一震惊世界的发现，为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量极其巨大、内容极为丰富的珍贵资料，被誉为“中古时代的百科全书”、“古代学术的海洋”。

藏经洞文物发现不久后，英国人斯坦因、法国人伯希和、日本人橘瑞超、俄国人奥登堡等西方探险家接踵而至敦煌，以不公正的手段，从王道士手中骗取大量藏经洞文物，致使藏经洞文物惨遭劫掠，绝大部分流散海外，分藏于英、法、俄、日等国的众多公私收藏机构，只有大约三分之一留在了中国，造成中国文化史上的空前浩劫。

敦煌莫高窟虽然历经长期的自然和人为的破坏，至今仍保留了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各个朝代的洞窟492个，其中保存历代壁画4.5万平方米(不包括重妆后覆盖在内壁的)，彩塑2400余身(不包括影塑)，唐宋木构建筑5座，是世界上现存规模最大、保存最完整的佛教艺术宝库。

近日与朋友讨论黄宾虹山水画，朋友问，怎么才能用简单形象的语言来表达黄宾虹的笔墨?我想到了小时候见爷爷搭黄瓜棚的事。后来，我又把这“见解”说给别的朋友听，他们都说有意思，并把他命名为“黄瓜棚理论”。

黄瓜生长过程中要向上攀延，以满足其分枝、开花、结果的需要，农民们都掌握了搭建瓜棚的技术。五十多年前，农村物资匮乏，而每年开春后，有许多蔬菜都需要搭棚，黄瓜棚只是其一，所以搭棚材料非常紧缺。黄瓜棚通常是用较粗的竹竿作支架，用芦苇作辅料搭建而成。一年，我家因无粗竹竿和芦苇，爷爷找来了一堆弯曲不整、粗细不一的树枝，还在我疑惑时，爷爷已开始搭建。他用几根大树枝做了两个人字形支架，然后用小树枝做辅料，沿瓜苗插放，再用草绳编织固定，不到半天，就搭成了一个长长的瓜棚。

在黄宾虹山水画中，有一路以线条为主的画，画中线条就像当年我爷爷搭的那个黄瓜棚，不整齐但很坚固实用。其中，有像作支架的粗树枝一样的骨线，又有像作辅料的小树枝一样的辅线。黄宾虹山水，一幅画千笔万笔，用作定形的骨线并不多，就像一座黄瓜棚，用材很多，但用作固定的支架没几根。黄宾虹画中的线条，看似横七竖八，没有头绪，实际上笔笔脉络相通，没有一笔虚设。骨线虽少，但每一笔都溶秦铸汉，力可扛鼎。辅线错综复杂，或直或曲，或长或短，或相合或相背，有积点成线的，有笔断意连的，但都相互关联，如杂乱细小的小树枝用草绳编织固定后的瓜棚，紊而不乱，在画面中形成千姿百态的自然景色，令人百看不厌，乐不思蜀。

黄宾虹 雨过云犹湿

黄瓜棚只需牢固实用，无须华丽，你用鲁班技术精工细作做成个瓜棚，反而不适合黄瓜的自然生长，以此比作画画，那就是“工匠画”，没有内涵。黄宾虹画画讲究道法自然，他的画中，人为的东西少之又少，比如舟桥屋宇、亭台楼阁之类，他把主角让给自然。即使有，他也尽量画得简单，深怕这些人工的东西影响了自然景置。他把画中的景物解构成笔墨符号，用不规整的点线作画，就像用树枝搭黄瓜棚。看黄宾虹的山水画，就像看黄瓜棚，如果你来早了，瓜秧还没爬上瓜棚，这时你看到的是一个完整的棚——那就是黄宾虹的画稿;如果你来晚了，瓜棚上爬满了藤，藤上开着花，结着果，那时，你已看不清瓜棚的样子——那就是浑厚华滋的“黑宾虹”;如果你再晚点来，看到的是缠着落叶黄花的棚，颇具枯藤老树、雨中残荷的意趣——那是黄宾虹的另一种画法，点线为主，稍加皴擦点染，雄浑清新的那一路。黄宾虹作画一生都在探索，没有固定的陈式，而他的各种画法，似乎从黄瓜在瓜棚上生长的各个阶段中都能找到影子。

黄宾虹对笔墨有独到的见解，他认为墨是通过笔具体表现出来的，无论什么点画，大小粗细，曲直向背，只有通过墨的浓淡干湿，才能表现出它们的轻重缓急来。没有笔就不见墨。同时，墨不生动，再好的笔也表现不出来。墨不仅表现在点上，也表现在线上，石涛论画讲“一画论”，宾虹论画讲“一点论”，二论同旨，都认为，画中千姿百态皆由一点画出，而每一笔每一画都需讲究墨法。对于墨法，过去人们以为有五种，黄宾虹总结出七种，即所谓的“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七种墨法，这和他的“平、圆、留、重、变”五种笔法一起，都是他“内美”理论的重要组成部分。这是我们每一位学习黄宾虹山水的人都必须认真学习、深刻体会的，不是看看黄瓜棚就可以学会的。

黄宾虹《桃花溪》(局部)

沪郊有句俚语叫“黄瓜棚抽竹头，瘫倒”，黄宾虹的画能层层加而不结，固然和他高超的墨法有关，但更主要的是源于他的书法功力，他的金石线条。现在有许多人在学黄宾虹，但他们不注重基础练习，只一味模仿他的形式。他们的画，就像是一堆被抽掉棚架的黄瓜藤，有气无力，毫无生机。黄宾虹画山水，不取新奇特，常常表现的是高士可以幽对，百姓可以闲居的人间山水，这是他对人与自然的深刻认识，也是他“内美”思想的具体表现。他的画不仅笔墨超人，而且情趣高洁，前无古人后无来者，这是他近一个世纪的生命积累而取得的。即使我们也能得他的高寿，也不可能有他的认知和表现能力，所以，我们绝不能随便诠释他的绘画理论，所谓黄瓜棚理论，也只是茶余闲话，朋友间谈笑而已。

傅抱石先生是中国当代的艺术大师，他的山水画以雄浑恣肆的艺术风格征服了新中国初期的无数观者，也影响至今。傅抱石作为20世纪中国山水画坛的革新者，他的艺术是用传统笔墨来重新面对大自然之后的天才创造，其风格的形成是以写生为门径的，尤其是他的一生中四次比较重要的写生实践，对他的艺术风格生成产生了重要的影响，每次的写生足迹都对其画风促成一个重大的转变，也产生了一批经典作品。

傅抱石 枣园春色 1960年

20世纪40年代的重庆金刚坡时期奠基了傅抱石山水画的写生品格;1957年的东欧写生使傅抱石山水画风格的写生笔墨元素进一步成熟和体系化;1960年的长征写生又使傅抱石的山水画艺术取材得到了进一步的开拓;1961年的东北三省写生则最终促成了傅抱石山水画风超越写生与写实，走进了大实大虚的宏大境界，从而完成了其最终的典型风格面貌。

傅抱石 天池飞瀑 1961年

四川一草一木皆为入画粉本

1940年，傅抱石跟随郭沫若的国民政府军事委员会政治部第三厅文化工作委员会从湖北武汉辗转流徙到四川重庆，寓居在沙坪坝金刚坡下的赖家桥。初到重庆的第一年政治部工作没有展开，傅抱石就同时在西迁至沙坪坝的中央大学和国立艺专兼职教授中国美术史，这个时期傅抱石著书撰文之余，开始致力于山水画艺术的探索，迎来了他绘画风格的一个奠基期。金刚坡地处重庆西郊的群山之中，傅抱石所租的岑氏家宅距离赖家桥二里许，是个独门大院，为茂林修竹以及丛树溪水环绕，背靠绵延的山峦冈陵，坡下为梯田与农舍，一派蜀地田园风光。后来工作委员会解散，傅抱石便全身心投入到教学和画画上来。从学校到宿舍有数十里山路，无论寒暑傅抱石都坚持步行往来，为的就是饱览蜀地风光。

傅抱石 苦瓜炼丹台诗意 104.960.1cm 1956年作

傅抱石认为四川的“一草一木、一丘一壑，都是入画的粉本”，他把天地造化之神秀都收诸笔下，所以居住重庆金刚坡任教中大艺术系时期，傅抱石的山水画突然发生了一个重要的转变。此前傅抱石画风受石涛风格影响比较大，同时他也学习了四王的画风，完全是传统的面貌。但是寓居巴蜀之后，傅抱石忽然转向以表现溪瀑雨雾为擅长，创作出了《潇潇暮雨》《万竿烟雨》等早期代表作品，其中化实为虚的处理手法，写生的基调、水墨造型方法以及独特的抱石皴法都开始初见端倪，傅抱石山水画风中的许多基本的风格元素已经初具，他的山水画格调奠基就在这个时期。应该说，傅抱石山水画雄浑恣肆的整体面貌，其形成是与四川地区的山川雄伟峻厚、雄秀幽奇密不可分的，蜀地崇山峻岭蔓延起伏，团块包裹中见出岩浆流溢之意态;激流飞瀑纵切河谷，水流落差大、速度快，蕴蓄着巨大的能量，有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之飞动气势，这些都与后来傅抱石山水画艺术的总体特征吻合，应该说是蜀地的雄奇孕育了傅抱石的山水画风。

傅抱石 镜泊飞泉 1962年

东欧采风催化其总体风格

傅抱石 歌德瓦尔德城 1957

1957年，已经在全国画坛逐渐形成影响的傅抱石，被委任为新中国第一个美术家代表团团长，率领特伟、阳太阳、王临乙、刘继卣等四名成员赴东欧访问并采风。期间他们参观了罗马尼亚和捷克斯洛伐克等国家的自然风光、人文古迹以及社会主义建设面貌，在为期三个多月的时间里，傅抱石画了大量写生和速写，并创作作品49幅，举办了展览、出版了画集。这次东欧之行是新中国时期画界提倡用写生改造中国画的一个重要行动，同时也是傅抱石探讨中国画变革的深度实践。这次的尝试他不但要用中国画的笔和纸来直接描绘现实社会中的新事物，而且还是当代西方国家的山川、植被以及教堂、工厂、酒店等建筑，这都完全需要创造全新的笔墨形式来表现，傅抱石笔下描绘了西方树种、干涸的河床，这些艺术形象都是传统笔墨所从未涉足的领域。傅抱石这个时期的艺术探索使他的山水画写生和写实的面貌更加强烈，也促使了他的写生笔墨更加成熟和体系化，为其总体风格的形成起到了催化作用。

傅抱石 布拉格城堡 1957年

傅抱石 哥德瓦尔德广场 39×50.7cm 1957年

傅抱石 塔特拉山最高峰 1959年

傅抱石 罗马尼亚海军节舰艇表演 1957作

中国画画家的用笔，就如同歌唱家练声、武术家练功一样，是中国画的基本功之一。

什么叫用笔?我们过去经常把用笔搞得很神秘，什么“笔自天成”呀!什么“妙趣横生”呀!好多玄玄之论。虽然用笔之法多种多样，各人又有各人的用笔之法，但要找出他的规律性，我认为也不是那么很难的。

从我个人的经验来说，刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(圭)、黄(公望)、王(蒙)、倪(瓒)、吴(镇)，一直到四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祈)吴(历)恽(寿平)，我经过研究，也不过就是那么回事。

有人强调笔的中锋，认为这是正宗，要有人强调侧锋，仿佛这就成了非正道。那么怎么叫中锋、怎么叫侧锋?我说这中锋，并不是把腕子挺起提高，什么“怀抱月”呀!这笔下去才必然是中的、圆的，我不是这么理解。我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨后，就容易散开，我的经验是如何叫它拧在一起，就跟拧毛巾、拧手帕一样，一拧到一起，这笔就自然归纳，让它的毛毛都揉合在一起，即中锋之谓也，我的体会这就是中锋，并不一定什么必须笔直如何如何才是中锋。

对笔要善于运用。笔的本身只是一个客观条件，掌握和运用就要靠我们主观了，我们不但要能熟练的操纵它，更要充分发挥它应有的作用，程砚秋擅用歌喉，马连良擅用歌喉，麒麟童周信芳擅用歌喉，他们都是善于利用自己的不同条件。周信芳，沙音，程砚秋是脑后音，马连良大舌头，这些对发音来说本是弱点，但他们会用，反而成了特点。

一管笔，不管它是羊毫也好，狼毫也好，关键是怎么去用。什么叫一笔画?众说纷纭，但到了究竟怎么算是一笔画?以我看就是善于由浓到干，由这个笔锋很圆润，一直画到这笔毛散开了，散开了我再把它画合上，一个开，一个合。用笔方法没有多少，就是一个开合。它开了，我把它合上了，合了它用着用着又开了，开了我又把它用合上，这就是笔的运用。

另一个，笔的连接法，连接法也就是转折法。马连良等几位唱老生的，唱着唱着那嗓音唱到没劲了(就如同我们用笔，用到拐弯时拐不过来了)，他抽了一口气，顺着那个低音转到了高音，高音又转到低音，起一个接气的作用。

笔法也是如此，别太玄妙了，我认为不玄妙。

常有人说：“瞧这人这笔力，多有劲，啪的一下就下来了。”其实不会的，他这是缓了好几口气以后才下来的。

有人说：“看某人的画，象是喝得酩酊大醉后画的，那种狂劲!”是不是呢?不是的，就说咱们齐老(白石)，齐老用笔，那里头文章大了，画如金钢杵，里边含蓄的既有篆书又有草书，他把这笔的运用、转换，升华到了单纯、朴厚，就象是裘盛荣，裘盛荣跟有些角(儿)不一样，他把那些复杂的花腔都去掉了，纯了，纯正音，既浑厚，又含蓄，又简练，最终，表达个性的东西突出了。

说绘画的笔法跟书法相通，这我承认，但书法代替不了绘画，书法于绘画，在某一点上有益于绘画，但很难说我这一笔下去是具体的那一家之法。书法与绘画都有点和线，《书谱》里对点有这样的形容：“奔雷坠石之奇，悬针垂露之妙”，说有的点下去象炸雷、象坠石似的“喀拉”一声，有的则象是倒悬的针，针尖上有一滴垂露，这，我们绘画能这样吗?因此我认为是两回事。

用笔的续、断关系，在绘画中很重要，因为它包含着变化。在直线当中，包含有很微妙的曲线存在(跟素描关系又拉上了)。若干个曲线、复线、陪衬线，最后是一根线。素描就把它简单化了，把它分成几条直线，都是从直线上考虑问题。中国画不是，中国画是从力度、从质感、从取势，来表现它的形的婀娜多姿，有一个整体与局部的相互联系的关系。千笔万笔归于一笔，一笔又是千笔万笔的开始。齐白石画藤萝，简而又简，其实里边蕴藏着多少个、多少个主线与复线，我们学的就是要简到最极点，其实是把这笔的性能、效果最后归到这一点一点的，就是这一点笔触上。

一笔之画，怎么成了一笔圆呢?不懂得的，一笔下去，是扁的，是死的;行家这一笔下去，里边不仅仅有阴阳之分，还有着潜在生命，就是气韵。这内在的生命很难用语言来表达，这是作者对物象的理解的高度提炼概括的注入，就跟血液一样的可贵，所以能看起来温润有力。干湿浓淡，层次分明，质感都画出来了。

好的线、点，能说明什么呢?你点这一点，我就能知道你有没有功夫，这一笔点这一点，就知道你的份量达到圆了没有，功夫不到，就不圆，是扁的，扁家伙。你看大千先生的作品(指墙上挂的大千先生的《墨荷图》)，这竖笔一下，人家是圆的，既温和，也不剑拔，也不弩张，很符合自然生长的那种气韵。如果先用铅笔把它的位置画好，那是死的，神妙就在于此。要说到底为什么上面那么黑下边那么浅?我把笔也弄得上边黑点下边浅点，但你画出的是死家伙，没有气韵贯在其中。因为作者内在的对于自然的体会没有，气韵没有。

另外，掌握对象没有掌握住，又怎么谈用笔?

现在有一些一勇之夫，全以气胜，似乎很有“气势”，很有“力度”，“气势磅礴”，其实怎么样?内在很空虚，是故作紧张，声嘶力竭而已，我么不能那么做，我也不愿那么做。这笔的运用，也是表达作者的学识和修养，表达个人修养和生活实践的修养。一定要虚心，要真诚，对艺术要真诚，否则，画出的仅仅是画，画的不是心，心力又从何而起?笔力又从何而发?就更谈不上笔情和墨趣了。陈子庄说：古人作画，人老实，但画出画来俏皮。人心里不静，画出画来就糟杂呆板。用笔同是这个道理。两晋时的人勤思好诘，清怀，体现在书法上是优美;魏书跟汉书不一样，汉书庄严，魏书放，发挥自由;到两晋，追求儒雅和文人的风度气质则完全流露于书法之中。

绘画用笔似乎是形式问题，其实还不止是形式问题，而是人的心理节奏，心里内在的美流露在笔端，可又不是卖弄或以巧胜人，和妩媚而多姿。有时寓巧于拙，有时寓拙于巧，拙中有巧，绘画既要拙，同时里边还要有巧。我们有的同道内心里朴实，人也朴实、画也朴实，但缺乏天趣。恽南田是有天趣，但缺乏沉重、古朴、实在。有人过过分的虚，有人是过分的实，谁要是虚实结合的好，笔墨虚实结合的好，个人修养达到一定的高度，是不容易的。既要看着非常古拙，但又是很巧。齐白石，很巧，其实里边很有情趣，他很巧。把齐白石跟某人比，某人是画也，而非艺也。某人某人，素描也，非中国画也，非艺也，就是有一套熟练的造型和素描，你怎么画，反正我素描是对的，但这笔法就不对了。笔法是什么?就是将人的内在修养行之于笔端，表达在笔头上。

“艺”与“术”。有人是有术而无艺，有人是有艺而无术;有艺无术者大有人在，有术无艺者更多;而兼而有之达到一定高度的很少。我们在研究笔法的时候，是研究艺，不是研究这笔的性能，笔的性能只是一般的常识性问题。为什么有的人不能充分发挥笔的效能呢?问题出在“笔随意转”上，出在不能“圆转如意”上，不然怎么叫“心手双畅”呢?首先说心：“喜画兰，怒画竹”，画兰时不是我今天有什么顺心事，哈哈哈哈，才画兰，他是心喜而不形于色，不行于外;“怒画竹”也不是刚刚跟谁吵嘴以后才去画竹子，“怒画”是指内在里有一种压抑的东西。喜也好，怒也好，是形象地说明画家注入笔端的一种情感，一种意，这种情感的意又与所表现对象的形与神能完美的结合在一块儿。心力，对绘画很重要，有人他这个力就是使人出来，那笔当然不听他指挥，有的人心力衰竭了。心力疲竭，笔也就使唤不动了。

我的绘画有毛病，有的时候是重少轻多，飘逸的多，沉重的少。我的画弱点在巧上了。人家提起何海霞，说“何海霞很聪明，这人最聪明”。但是薄弱环节、弱点是什么?还是浮，还是形于外的东西多一些，内在的东西不够。我某一点不如梁树年，我某一点不如陆俨少，但我某一点也有我自己的长处。我这个人在个人素质方面，没有他们沉着，没有他们老辣;可另方面，我的思维活跃，接受能力强，敏感，反应快极了。聪明有余，朴厚又不足(笔者插话：“何老勇于自我剖析”)咱们要说实话嘛!有时候我这脑子确实又很特别，连我女儿都讲，我这脑子很特别，我经常反复这面看了又看那一面，我年轻的时候仿古画，对笔法很有一番研究，那是为了生活奔走，寻求生存，付出了劳动，学了些个本事，走过高低不平的路，最后留下隐隐放光的一点过去走的那些个脚印，这就是我学到了一些东西，中年时代，学古人，学老师，各家各派，没有一个不懂，说张家就张家，说李家就立李家，都能信手拈来。书法，我能够写各种字，多少家的书法，我能够写、能画多少家的画，我把笔给练出来了。有人让我写一个元朝柯九思的，我从柯九思里，领会出赵松雪，又从赵松雪里理解出李北海。从二王到各家，我都能跟我的书法联系到一起。现在有人学龚贤，龚半千，但真正达到龚半千那个程度的，不多，达到龚半千那笔墨情趣的，不多，学的很表面，很表面。在绘画的笔法中，我可以发现他受谁的影响，他又怎么发展变成自己的，都可以找出他的渊源。我大胆地就一句：古人的这些笔法，不过他是受某家的影响，是形式的互抄。这不是对古人的怀疑，是应该有一个正确的估价。

要在笔法上、笔墨上有意识的超前。我们这个时代是什么时代?是超前的时代、不要把笔法、笔墨固定成非要那个样不可。崔子范先生的绘画，要按老一辈的讲究什么笔法、讲究什么起承转合、怎么运用笔，都谈不上，不能那样要求，因为现在是一个开拓的时代，是一个超前的时代，可贵者，独创也。

笔法还要因人而异。有些画秃笔画的人，我说他们很聪明，怎么聪明呢?就是他把这古人的东西。他局部放大了，他把这镜头拉近了，画一块局部。齐白石就有吸收吴昌硕的一个最局部的一个局部，他给放大了，妙不妙?

现在要谈一个问题：笔要改革、笔要革新了。别再按老黄历——怎么起承转合呀!怎么圆转如意呀!用笔要改革了。笔，是客观上的一个工具，我们主观要改革了，还老是使羊毫、老是使狼毫，老是这一管笔，何必呢?要预期达到一个目的，就需要不择手段，当前以经济为中心，要考虑经济效益。画画也要解放生产力，还有一个，如何发展生产力，你仅解放它还不成，你还要发展它。用笔用墨你要不发展，你就是僵化了，你就是停留在二十年代、三十年代、四十年代，还差着四十年呢。因此，我们用笔，既要把传统这一套功夫进行发展，但光发展还是不够。当然，现在也不能马上就走到极端，总要有一个过渡时期，我就还处于一个过渡时期，我们要给下一代提供一些可以研究的手法，但我们还不敢说，我们就是成熟的。我们写这《画谱》，是斟酌了又斟酌，考虑了又考虑，马上要崭新的，不行，太陈旧了，也不行，就是这个初步的探索时期，我贡献的就是这一点。

回顾我到北京之前，老是什么狼毫、兼毫，笔头不大，小笔写大画。现在不行了，这几年我一直说把工具换一换，却始终没有换，这就跟小脚走路，那裹脚条总打不开。这也是我的弱点，使心力没有充分的发挥出来。这工具虽不起决定性作用，但也起一个很辅助的作用，所以我要改，把我用细笔的功夫，在宽笔中解放、发挥，把短笔用成长笔，起码用5厘米、4厘米这样的长锋，厚一点，里边含水量就能够多一点，要笔锋圆转有余力，就不能把它使得太干了。石鲁好用长锋，一次我给了石鲁两只长锋笔，“嘿呀!海霞给我这笔太好了!”王子武也爱用长锋，相互影响。人们用笔的笔锋长短，有个人的习惯，人的习惯是有局限性的，笔锋长短也有它的局限。一定要先掌握好这笔的大小，虽然说：“擅书者不择笔”，绘画亦然，但笔的辅助作用也是大的，太短了，心力发挥不出来，过分的长了，这笔出去后再回来时捻不过来了，就成了死的，死笔。

有人说：“何老!我这用笔虽然感觉到了变化自如，但又怎觉得压力不够。”说起笔的压力，不能够为压力而压力，首先要凝神聚气，你才能有压力。

我们说某某人力透纸背，这力透纸背可不是容易的事，他是宁神用气，意，充满了，才能下笔如金刚杵，入骨三分，才能有这么个劲，而这笔又行的那么准确，那么舒服。你看齐老先生，还有石鲁，仿佛似乎有点狂，有点粗，其实，画的速度最慢。好画，没有信手拈来的，那笔笔是笔笔，笔笔都是如锥划沙，方谓之笔也。这笔是笔随意转，笔随心回，得心应手。有的人一拿起笔来，“嘿!这笔不行”。不是笔不行，而是你脑子里的形象不成熟，何谈笔也?往上堵，往上堆砌，又谈何笔也?笔有粗放、有纤细，有宽有窄。绘画不仅仅是高与低、平与险、巧与拙等矛盾的统一，在笔上也是这样。程十发是有体会的，他是粗细的结合，黑白的结合，浓淡的结合，粗犷与纤细的结合、瑰丽与淡雅的结合，多么浓艳他不浓艳，多么纤细他不纤细，他用笔超过了某某某。还有的人拿起笔，“刷刷刷刷”，那不是在画画，那是在吓唬人呢。

中国画讲究点线。我们说：“艺通于乐”，但又不等于乐。通于乐，是指某一些方面，如音色，音色就是音乐器材独特的特色所在，小锣就是小锣，短笛就是短笛，长号就是长号，钢琴就是钢琴，小提琴就是小提琴，每个乐器的音色有区别，让你鲜明的听出来，而每个乐器的音质又不同。音的内在的含蓄的生命、重量以及浑厚劲，能表达一种秀象，我们的笔为什么不能表达出来?说“游笔如龙”，那是耍花样，，我们点的点子，就像京戏里的“巴——嗒——仓!”这是什么?笔法，使人吃惊。所以笔法通于乐，也通于唱腔，看了周信芳的戏，就如同看吴昌硕的画一样，听余叔岩唱，如同看儒雅风格的绘画，看裘盛戎的戏，就如同一幅很朴厚的山水画，有笔、有韵、有形象。(示范周派唱段)周信芳的唱，就像干笔画出，墨分五色，是干笔和浓笔的结合，有浓有淡有干湿，让你听得韵味无穷，内在所包含的种种质感都体现出来了，是笔法之形象也。程砚秋(示范程派唱段)，他是脑后音，可比喻出用笔的含蓄性，不是形于外，而是一种内在的运动，体现了这笔和内在的魂的运动，就感人了。会听戏的，不是长篇累牍地记唱词去了，听的是这韵，是这味(示范唱段)，这唱腔中唱的是萧韵，与画画怎比呢?比若游丝，比若春蚕。裘盛戎是武戏文唱，把京剧的花脸戏升华了。画画我是什么都喜欢，什么都学过，唱戏也什么都学过，所以很有体会。

李成惜墨，王洽泼墨，这又怎么理解用笔呢?怎么理解渐江的笔呢?渐江的笔是轻而淡，但到了要害的地方他“噌噌”两点出来了。有的人用笔就能繁，但不能简，有的又只会简，又不会繁，何谈用笔呢?要简可简到不可再简，得到笔之魂，还要能繁到不可再繁，却又感到亮，感到好看，这就是功夫，是笔头功夫。