公元前二二一年，秦始皇统一了六国，结束了战国时期的混乱政局后，为了巩固中央集权统治和发展经济，采取了一系列的改革措施。统一度量衡就是他的一项重要改革。他用当时的最高法令形式——“诏书”颁布秦国的度量衡制度，废除其他各国的度量衡制度。诏书全文是：“廿六年，皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状、绾，法度量则不壹歉(嫌)疑者，皆明壹之。”(见图) 这篇诏书或在权、量(权即秤锤，量即升、斗)上直接凿刻，或直接浇铸于权，量之上，更多地则制成一片薄薄的“诏版”颁发各地使用，这就是《秦诏版》。

【释文】：廿六年皇帝尽并兼天下诸侯黔首大安立号为皇帝乃诏丞相状绾法度量则不壹歉疑者皆明壹之

相传秦诏最初为李斯所书，不过设想一下全国那数不清的权量，上面的铭文当然不可能出于一人之手。加上官吏们对下级的意识决不如对天子那样恭敬，所以与《泰山石刻》相反，秦诏铭文中虽然也有严肃、工整的，但大多数纵有行，横无格，字体大小不一，错落有致，生动自然。更有率意者，出于民工手中，或缺笔少画，或任意简化，虽不合法度，却给人们以天真、稚拙的美感。

秦陶量文字拓片

秦两诏铜斤权 西安秦始皇陵墓出土 陕西秦始皇兵马俑博物馆藏

【释文】：元年 制诏丞相 斯 去疾 法度量 尽始皇帝为之 皆有刻辞焉 今袭号 而刻辞不称始皇帝 其于久远也 如后嗣为之者 不称成功盛德 刻此诏 故刻左使毋疑

秦权拓片

《秦诏版》为秦代篆书刻版，以小篆文字刻于金属薄版上。秦始皇统一中国，李斯为丞相，进行了统一全国文字的工作，变大篆为小篆，结束了“文字异形”的状况。通过诏版这种形式，为人们提供了一个文字书写的范本。因此，在书法上，秦诏版具有非常重要的价值，尤其对后世的书法创作有着极为重要的影响。

笔顺是写好篆书的关键之一，合理的笔顺有助于字的结构安排，有助于书写速度的提高。因此，掌握篆书的笔顺，对初学者来说，也是入门的一把钥匙。

篆书的笔顺和汉字笔顺规则基本相仿，如先横后竖、从上到下、从左到右等，这些对初学者来说是不成问题的。重要的是和汉字不同的笔顺，而这些不同之处正是篆书笔顺的特点，掌握了这些特点，就能把握好篆书的结体，做到匀称匀衡。

一、先中间后左右

对称均衡是篆字的特点。对于有中心竖线的篆字，应先写中间竖笔或中间部位的笔画，中间定位后，再写左右对称的其他笔画。

(来、市、坐、要)

对于有中心长弧(一般为撇、捺笔)的篆字，应先从中间长弧写起，再写左右对称的笔画。

(亦、山、永、分)

二、先外包后里头

对于有字框的笔画，一般应写出外框的笔画，随后再写框内的部分。这样可以控制篆字形体的大小，避免整体不一致。

(自、空 、面)

三、先主笔后副笔

对于篆字中有主笔曲画的字，宜先写主笔后写副笔。

(力、身、九、花)

四、先副笔后主笔

篆字当中，个别有主笔曲画并起支撑的作用的字，应先写副笔后写主笔，以便更好的掌握重心。

(衣、出、心、泉)

五、灵活运用

对于笔画较为复杂的篆字，笔画要求并不过分强求一致，只要顺手，可以灵活运用，做到分布均匀就可。

一、忌草率、马虎。篆刻虽小，但要表现万千的气象，需要深思熟虑，宁静致远，可以分三个方面来剖析：1、篆法要推敲，不能草率。2、章法要推敲。3、刀法要认真推敲。

二、忌偏食。偏食接受的养料是有限的，是不健康的。搞艺术的，不能一辈子就吃一个菜，这是不行的。一定要拓展眼界，什么都吃，尝过才知。所以我们应该不拒绝向任何流派和人学习。

三、忌去古。文学艺术，对传统的继承是必经之路。不论是中国的哪一门艺术，如果去否定传统，就是抹去了中华艺术文化的本心。

四、忌匠气。匠气是怎么产生的，我们不提修养，也不提学习不够。匠气更多地是反应在印章的气质中。有些俗气，格调不高。有些朋友刻印太注重技巧了，如果心思精力都放在技巧里面，为技巧而技巧，必然出现匠气。吸收文化后再来进行创作，作品中就会有文气。

五、忌单一。主张在一个时期有一个重点的前提下，要几样通行。艺术的规律是相通的，拿一样的规律去学习其他的，往往就会事半功倍。不要满足于一辈子就做一个印人。要让几门艺术在你身上产生叠加的化学符合效应。

六、忌自满。艺术是永无终点的，成就感是好事，但过多会变成自傲和自恋，有百害而无一利。

沃兴华书法：临争座位(局部一)

一、转型的原因

探讨书法艺术的转型，可以从政治、经济、思想、文化等各个方面入手，但这些都是文化学者的研究任务，作为书法家，最关心的是形式问题：字体书风和幅式装潢在非变不可的情况下，为什么不那样变而偏要这样变?从形式研究出发，我认为促使转型的原因主要有两个：交流方式的变化和展示空间的变化。

1、交流方式的变化

嘤其鸣矣，求其友声，每个书法家都希望通过一定的交流方式，将自己的作品发表出去，传播开来，赢得同道的关注与欣赏。这样的交流方式因时而异，在20世纪之前，主要有三种类型。第一种是书信往来，《颜氏家训》引江南谚云：尺牍书疏，千里面目。《全汉文》载班固《与弟超书》云：得伯章书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息，实亦艺由人立，名自人成。通过书信往来达到艺术上的相互交流。第二种是园林陈设，书法是园林建筑中不可或缺的景致，门有匾额，柱有楹联，厅有中堂条屏等等，它们都会引起人们的驻足观摩。第三种是文人雅集，如历史上有名的兰亭雅集、西园雅集等，三五同好，以文会友，带几件卷轴相互观摩，或当场写几笔相互切磋，奇文共欣赏，疑义相与析。

分析这三种交流方式，书信往来和园林陈设是一件作品的单独展示，文人雅集虽有三五同好，但仅限于此，展示作品也极少。这三种交流方式的共同特征是没有比较或缺少比较。比较的缺席，使作者在创作时不必用心考虑与他人作品的不同并超越他人，不必用心考虑与自己作品的不同而变化出新。

进入20世纪，书法的交流方式改变了，主要是展览会，一个书法家要想得到社会承认，必需在展览会上崭露头角。展览会有两种类型，一种是联展，一百几百甚至上千件作品密密麻麻地挤在一起，很容易湮没了优秀作品。

可以设想，参观一个500件作品的展览，如果看1个小时，每件作品的关注时间平均为7秒，扣除观看过程当中步子的移挪和眼光的漂移，实际上不会超过5秒，在这么短的时间内作品要想引人注目，脱颖而出，必须具有强烈的个性面貌和视觉效果。

展览会的另一种类型是个展，百来件作品荟萃一堂，要留住观者的脚步和视线，就得讲究变化，对联、中堂、斗方、条幅、手卷、扇面，幅式要变化;篆书、分书、楷书、行书、草书，字体要变化;就是同一种幅式和字体的作品，也要环肥燕瘦，有多种多样的风格变化。《北梦琐行》卷六云：薛许州能，以诗道为己任，还刘得仁卷有诗云：百首如一首，卷初如卷终，讥刘不能变态。百首如一首，卷初如卷终的展览肯定砸，个展必须尽量使每件作品不一样。

与以往的交流方式相比，展览会的最大特点是营造了一个规模宏壮的比较场所，与他人作品比，与自己作品比，为了在眼花缭乱的比较中脱颖而出，作者必须要有强烈的创作意识，懂得变化，力求新颖别致;作品必须强调视觉效果，不管内涵多么深刻的作品，都要为自己找到一种引人注目的表现形式。

2、展示空间的变化

中国书法艺术源远流长，发展到晋代，甲骨文、金文、篆书和分书之后，楷书的出现标志着字体演变就此结束，接下去的发展着重于书体演变，即在已有的字体范围内去开创各种各样的风格形式。事实证明：风格形式与展示空间密切相关，风格形式的变化往往取决于展示空间的变化。

魏晋时代，书法以尺牍书疏为主，展示空间在几案之上，近距离观看，迥殊讲究韵味。盛唐时期，书法家特别乡⒚墙上写字，从案上到墙上，展示空间一下子变大了，风格形式也不得不随之应变，特别强调气势，任华《怀素上人草书歌》云：挥毫倏忽切切字，有时一字二字长丈二，窦冀《怀素上人草书歌》云：忽然绝叫三五声，满壁纵横万万字。并且以势造型，结体跌宕豪迈，戴叔伦《怀素上人草书歌》云：心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，只有诡形怪状的结体才符夭矫奔放的笔势。更有甚者，为了节奏的畅达和造型的生动，随意增添笔画，以至于屏风误点惑孙郎，让人不可释读。这样的书法被称为狂草，它已不再是简单地抄写诗文书疏，开始抛弃文字的实用功能，强调运动节奏和空间造型，带有纯视觉艺术的倾向了。欣赏这样的书法，人们自然会问文字内容与书法表现之间的关系问题，张怀因此写了《文字论》，主张深识书者，惟观神采，不见字形。风格形式的变化又导致了审美观念的发展，而这一切变化发展的根源在于展示空间的变化。

明代，私家园林开始大规模兴起，书法艺术的展示空间又从壁上分化出匾额、楹联、中堂、条屏等等，为了与不同的展示空间相和谐，字体书风也随之应变。匾额取横式，挂在楣间，与竖线条的屋椽组成对比，形式感很好，由于它挂在厅堂中央，字要端庄，一般以正体为主，如果要显示家道殷实，风格还得以厚重为好。楹联写在柱上，高与宽比例悬殊，给人的感觉好像左右两边的挤压力极大，书法如果取纵势，写瘦长的楷书或连缀的草书，会有促迫感，因此最好以横撑的字形去对付两边的挤压，一般以分书或魏碑体楷书为主。厅堂正中央的墙上，中堂画轴加两边对联，下面一长条台，将三个挂轴连成一气，条台上陈列些古玩陈设作为点缀的同时，打破一横三竖组合的过于整洁呆板。两侧墙上，右边画春夏秋冬，左边书正草篆分，各挂四条屏，条屏下各放一组椅子茶几，幅式与环境的组合非常协调。尤其是由于建筑的门框窗棂以及雕花家俱都是一个个小空间的组合，精密细致，所以中堂和条屏的字数比较多，字体书风以清秀娴雅为主。

回顾历史，风格形式的变化往往取决于展示空间的变化，今天，中国建筑的式样与明清园林已经完全不同，书法作品的展示空间发生了根本变化，明清式样的书法作品如果不加改变地进入现代建筑，必然会显得不伦不类，图一就是典型例子。四条屏的尺幅大小与背景墙面不成比例;拓片灰暗，与富丽堂皇的环境色调不合;立轴装裱，上面的挂线破坏了背景框架的完整，下面的轴杆不贴墙面，荡来荡去，单薄不稳定的悬空感与桌椅等环境装饰的厚重风格不协调。这样的作品大煞风景，有不如无，它提醒今天的书法家，面对已经改变的展示空间，书法艺术必须在字体书风和幅式装潢等各个方面来一番与时俱进的变革。

现代建筑中的宾馆、会所、家居，各有各的特色，书法作品的幅式必须因地制宜，变化多端。现代建筑的装潢强调设计意识，注重整体效果，书法作品要融入其间，在和谐的基础上显示自己的怪异魅力，表现形式必须具有强烈的视觉效果，否则的话，不能进入现代建筑，不能融入人们的生活空间，就不能成为时代的组成部分，不能获得生气勃勃的发展。

总而言之，书法交流方式和展示空间在今天已经发生了重大的甚至根本性的变化，它们逼迫书法艺术不得不进行现代转型，作品必须要有创作意识，要有视觉效果，要与现代化的交流方式和展示空间相吻合。这是现代转型后提出的三个要求，它们之间有密切的关系，创作意识是理念，视觉效果是方法，与交流方式和展示空间相吻合是目的。

沃兴华书法：临争座位(局部二)

二、转型的出路

理念、方法、目标，这三个要求中关键是方法，方法是具体的，是过河的桥和船，有了方法就有了出路。因此，研究书法艺术的视觉效果就是寻找转型的出路，这样的出路有四条。

1、强调对比关系

作品中对比关系越厚实，对比反差越悬殊，作品的视觉效果就越强烈。书法艺术的对比关系主要有：用笔的轻重快慢，点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密虚实，墨色的枯湿浓淡等等，把这一组组的对比关系发掘出来，给以充分表现，并加以和谐组合，就能加强作品的视觉效果。

传统书法也讲对比关系，但是，传统书法在文质彬彬的中和的审美原则下，对比关系都局限在很小的范围之内，而今强调对比关系，就要将中和的合二为一变为对立的一分为二，粗的让它更粗，细的让它更细，枯的让它更枯，湿的让它更湿，疏可走马，密不容针，将分解出来的各种对比关系尽可能推向极致，让它们在彼此对立的同时，建立起相互依存的关系，并鲜明地为对方的特征增辉。

这种做法在绘画上也有，西方点彩派画家将自然色块分解成几种原色，用一片密密麻麻的小点来加以描绘，石鲁有幅松柏图，枝干的赭色也被分解成砂和墨两种颜色，然后用线条组合来加以描绘。这种分色的目的也就是想打破中和，增加色彩的纯度，使其更加鲜艳夺目，具有强烈的视觉效果。

2、强调空间关系

书法艺术在章法上有两种形式，一种着力于时间节奏，以帖学为代表，强调笔势，推崇一笔书，回环往复，上下连缀，努力在一气呵成的书写过程当中，通过轻重快慢、提按顿挫的运笔，通过长短粗细、离合断续的线条，来表现音乐的节奏感。另一种形式着力于空间关系，以碑学为代表，强调体势，让每个字的结体造型不稳，左右摇曳，就后通过上下左右的呼应配合，建立起平衡协调的关系，以空间的展开和平面的构成来营造绘画的效果。

这两种章法具有不同的视读顺序，强调时间节奏的组合形式笔势连缀，视读顺序是上下展开的，观者的第一眼不论落在作品的什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，这样的话，接受过程是历时的。强调空间关系的组合形式体势摇曳，上下相形，左右相应，视读顺序是四面发散的，作品中所有造型元素都搅结在一起，作为一个整体出现在观者的眼前，这样的话，接受过程是同时的。

历时的需要慢慢品味，视觉效果比较温和;同时的一下子给你震撼，视觉效果比较强烈。书法艺术要强调视觉效果，在通篇的组合方法上自己就特别强调空间关系，具体来说，一是取法碑版，注重变形，字不作正局;二是向绘画学习，注重形式构成，如空间分割，疏密对比，枯湿变化等处理手段。

3、模糊和打消图底关系

传统书法一般都将作品中的笔墨部分作为图，余白部分作为底，图在底上，呈现出一种空间的深度，视觉上将图推向远处，削弱了作品的张力，有损于视觉效果。对于图与底的相互关系，花式塔心理学的测试结果表明：两形相交，凡是被封闭的面容易被看作是图，而封闭这个面的另一个面容易被看作是底;凡是面积较小的形容易被看作是图，面积较大的形容易被看作是底。根据这两种情况，要模糊和打消图底的区别，有两种方法。第一，减少封闭状。笔势不作过多的缠绕，强调笔断意连;包围形的结构尽量留个活口。第二，减弱笔墨和余白的反差。尽量扩大字形内的余白，使它接近或等于字距行距的余白;尽量缩小作品四周的余白，让字形逼边甚至出边。通过这两种方法，让余白穿梭于笔墨之间，笔墨和余白的浑成一体，造成图底不分，使作品成为一个正形(笔墨)与负形(余白)的平面组合，挂面墙上，原来墙、底、图的三层关系，简化为墙和作品的两层关系，具有从墙上突出，逼人眼前的视觉效果。

同样道理，这样的作品可以不用镶边式的传统装裱，不用镜框装潢，由于所有的边和框都会造成一个图底关系，并且起到围栏作用，妨碍作品强力向周围环境的渗透，以至于不能与展示环境融为一体。

4、推崇少字数形式

以往的书法比较重视书写内容，一般来说字数偏多，它们适宜放在案上观赏，如果移到现代建筑中或者展览会上，视觉效果就太差了，远距简直不知所云。而且文字一多，容易将人的注意力引导到文辞内容上，干扰和妨碍对书法本体的关注，削弱它的魅力，正如英国画家培根所说的：当画布上出现许多人物时，画画就等于是在详尽地讲故事了，因此麻烦就来了，故事抢了绘画的戏。为改变这种状况，少字数的形式应运而生，少字数不是传统榜书，创作方法不是简单的小字放大，它特别讲究空间分割和对比关系，在不减少对比关系的基础上，尽量省略重复的造型元素，以最简练最概括和最夸张的方法，表现出最强烈的视觉效果。西方某现代画家在用幻灯观察放大的素描作品时，发觉局部的视觉效果更好，可以成为自力的作品，书法中每个汉字都有一定意义，比绘画中的局部更有资格成为独立的作品。

总而言之，追求书法作品的视觉效果有四种方法：强调对比关系，强调空间关系，模糊和打消图底关系，强调少字数形式。这些追求吻合现代的展览方式和展示空间，能使作品在成百上千的展览会上脱颖而出，能使作品与现代的建筑环境浑然一体，这些追求的最终结果将使书法艺术进一切步脱离文字的实用性，成为纯粹的视觉艺术。书法艺术的现代转型从根本上说，就是向纯视觉艺术的转型。

学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。

既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢?就笔者学书浅见其法有三：

一、欣赏式

“帖教人看，不教人摹。”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

二、分析式

对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。

三、记忆式

读帖的目的，是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。

上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效，甚至事半功倍。

即雕塑佛像。造像立碑始于北魏，讫于唐中叶，所造者以释迦弥陀、弥勒、观音、势至为多。其初不过刻石，或刻山崖，或刻碑石，或造佛龛，其后或施以金涂彩绘。造像者自称佛弟子、正信佛弟子、清信女、优婆塞等。出资造像者称像主，副像主等。

始平公造像此造像实高75厘米，宽39厘米。龙门造像题记，一般都不刻书手姓名，仅此碑和《孙秋生题记》刻有书手之名，诚为可贵。康有为在《广艺舟双楫》中称他们是”工绝一时，精能各擅”的书家，并进一步指出此碑书手朱义章比孙秋生更高一筹，评曰”雄重莫如朱义章”。 全称《比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像记》。题记由孟达撰文，朱义章楷书。北魏孝文帝太和二十二年(498)九月刻。石在河南洛阳龙门山古阳洞北壁。龙门造像名品之一。清乾隆年间为钱塘黄小松访得后，始显于世。正书阳文。十行，行二十字，有方界格。额正书阳文”始平公像一区”二行六字。

完整拓本(易培初跋)初拓本未经铲底，无字处皆露细麻点，字画锋棱宛然，〖公〗字未损末点，〖昌〗字未泐，〖鸟〗字四点齐。道光时，石经挖凿，字画锋棱大不如前。弥来已损十五、六字矣。

此碑字用笔茁实浑厚，棱角毕见，刀锋笔锋合一难分，可谓方笔之极轨。虽有界格为限，但字之大小倚正并不受拘束，极意肆宕。就每字观之，雄峻雄茂，气豪神强;然就整体观之，则又朴雅秀整，娟隽可爱。这种个体与整体有不同观感的妙处，应该是艺术上值得探索的重要课题。

此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见，而未署撰人、书人，在魏碑中也是少有的，在造像记中独树一帜。

记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易(1744-1801)发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”。

此碑文方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，同时，文字端严飘逸，将森严方朴的北朝书风，写得婉畅流动，书法具有风骨，雄重遒密，于端谨中出以飘逸。具有龙震虎威之势，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。

康有为称龙门石刻“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极规也”。而《始平公造像》又是龙门石刻中的代表作。

《始平公造像记》

●书艺之道，当勤奋为主，然勤奋当以酷爱为前提，没有酷爱，就不会勤奋。圣哲云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”读书如此，学字亦如此。

●“品酒醇醨迥异，学书碑帖无町”。著世的名碑、名帖皆为传世之瑰宝，永取不竭，后学者可任其所爱择而学之。循序而进，由古而寻我，千万不要重碑而轻帖，也不要扬帖而抑碑。

●学书当学法，学法当从古入，这个道理似乎都承认是源流之理，毋庸置疑。我们讲的从古入手，强调以名碑、名帖来作为法则深学，不是任何一种都可作为法源，比如无名的或以刀代笔的小墓志、小造像、刑徒砖以及竹简、木简，一般的写经等等。只能取意，悟其天趣，不能做法。学隶书的只取汉简为法，不临礼器、曹全、张迁诸名碑;学魏碑的只把重点放在以刀代笔的小石刻，不以张猛龙、始平公、张黑女、郑文公、论经书诗为宗，虽是学古，却是歧途。

●学书多源流之分，我们当以学源为主，先人的流可以兼取，但不能本末倒置。就碑学而论，清代中叶，碑学大兴，造就了如邓石如、张裕钊、赵之谦、康有为等诸多巨匠，他们的成功目标是经源头而取，辟成自己的流派，各自成宗。我们也应该像他们那样，当从源头起，有为之士再辟流，如果学魏碑只取赵之谦或康有为，学隶书的以邓石如为法，舍其源，学其流不是上乘之见。

●学书当有主见，但不是固执，学书更要广泛请教征求意见。其两者并不相悖。

●欲请教别人，须知自己的欠缺处。

●作日课，大凡有个计划为好，但无须绝对化，以兴趣浓淡为主最宜。今天你的心情不佳，就不必伏案临池，可以翻阅书籍，今天心情特好，那么自然要打破日课时间，一直写到半夜直至兴尽，翌日看到都不满意，可以火祭了之。

●学书也好，作书也罢，始终保持一种沉静的心态最为重要，不为名所左，不为利所右，特别是现在的年轻人千万不要为参加某个大展入选或获奖而喜，不要为落选而懊恨，更不要逐追时风。此生无所求，只为爱此道足矣。

●回忆我自己学书的路程是从唐楷入手的。觉得这样的路子正是可行的，所以我以后也这样教学生。那么，如果从别的书体开始是否可以呢?现在我也改变了我以前的看法，不能太绝对。根据每个人的条件从何入手都可以，不过要明白孙虔礼所说的先平正、后险绝、再平正最后贯通的道理，它是根据自然道理而得出的。

●以生知之资，志困勉之学;用最聪明的头脑从最笨处下工夫。

●书艺之妙，皆在于思，线多了字要着眼于点，点多了的字要着眼于线。执笔于手，巧悟于心。

●高等学校是造就各类各门人材的学府，但对艺术人材来说不是绝对的，其它的艺术家往往不是靠学府的培养，而是靠大自然的养育。

●一幅好字是多因素而生的。笔法、结构、章法、行气、俯仰、疾徐、刚柔、虚实、延伸跌宕、疏密等等，简言之，即矛盾、和谐、统一的关系，永远掌握言语的哲理，书家应有能力挑起矛盾，而后再有能力平和矛盾。知其阴，必晓其阳，天覆地载，万殊一象。

●形质为躯壳，性情是灵魂。无形质莫论性情，形质由古取，性情应时生。北朝书法艺术的形成是多元素的，是汉文化与鲜卑文化的融合，是外夷文化冲击华夏本位文化的结晶。北朝书法堪称由夷变夏而复归夏的“勇士”，这“勇士”的遗风影响着唐宋，慕外文化意识又充实了本体文化的正宗，北魏书法由隶而始，入楷而终。

●艺术本身是矛盾的，需要人从心灵来摆平，搞艺术的人也是矛盾的，相互有褒、贬。褒贬是客观存在，但要尊敬人格，不要乱扒，乱抬，要知道好的艺术是扒不下来的，反之，也是抬不起来的。

●不知对不对，我总有这样一种感觉，同是追求艺术，领悟的能力不一样。同时起步，相差不一。它好似小学生上学一样，聪颖的学生他能跳级。确实如此，我们搞书法似乎也是这样。比如临帖，就有直接以悟性而取神，而且提取的非常好，不是下工夫。我则不行，只能像小学生一样上完一年级升二年级，只得一步一步的慢行，我没直接取神的能力，临帖先求形似，求得默临近似才能悟出一点道理来。

●没有厚积，难得妙得，没有长年，难有瞬间。

●我是写北碑的，在临写龙门造像和云峰山下了多年的笨功夫，尤其是在方笔龙门更多一些。因此对刀与笔多了些肤浅的认识，在这方面争议颇多。古人有论，今人有论。刀笔各半，甚至说方笔的形成纯为刻工所为，这一点我则有不同的见解，传世的方笔魏碑有其明显的镌刀斫起成分，不可泯除，但其形神主要是当时书家所为，欲得方，必得厚，方能积雄，形态易得，质感难求，刻工只能得其表，无法得其质，无法得其厚，无法得其神。如果魏碑石刻是刻工所为，那么，云峰山石刻又怎么能解释呢?

●无名的小造像、小墓志却是以刀代笔，我们不能作为法来学习，但是它们当中有—种自然的天趣，给人们一种朴实无为的美感，不能作法，但可取意。

●不好得的经典最难得到，愈要取，好得的“样板”无须取。

●笔毫分软硬，捉管有高低，古也谈，今也谈，都说自己最正确，因人而异，以己为主，艺术效果是答案。

●现在影印技术非常发达，各地书局影印各种碑帖范本，其质量优劣不一，要择优而取。但是我有这样的认识，影印本不如以前珂罗版，珂罗版不如拓本，拓本不如全拓片，拓片不如原石，可是我们没那么好的条件。

●前人的大量名碑、名帖恰似一座宝藏，我们后学者要找到适合自己的突破口(偏爱)切入进去，以此一点为自己的主攻方向，加之将自己的学养见解注入进去，稍微嫁接移植，那就是你的本钱。

●我认为将来书种、书风之变很可能在碑帖结合上。

●引进西方美学是对的，也是客观的，古来外夷文化充实华夏文化就是个明显的例证。清代的文化发展更是一大进步，问题在于主辅关系要以汉魂为主，万万不可本末倒置。

●书法艺术无疑要在字内功下大力气，同时要多读有用的书，更要捕捉大自然的万物之象。

●书画的点线其质如钢筋(带锈)，或如木棒，或如铁块，或如石块，千万不要似棉团，似麻披，更不要像稻草。

●丰腴的字最难写，清人刘墉字品位很高。

●每人写字快慢程度不同，写快也对，写慢也对，关键看他“节奏”、“音符”掌握的准不准，美不美。

●你是否将每一个根线都能表达到变化起伏的独立完美，这完美是你多年的修炼而自然的流露《虚实相生》，即所谓“动辄合度”，此时的点与画既是法，也是情。

○没有完美的局部美就没有完整的整体美，上笔阙如，下笔完善，第一起笔是未知数，以后则随时调整，最后达到一个和谐。

○眼要求博，手要求精。

○做人要诚实笃厚，作书要有“贼心贼胆”，两者并不矛盾。

○纵向取古，横向取今，取古人法，取今人意。

○楷书之作若能来自古人，又能不同于古人，独具自己面目，这是非常难的。我有这个想法，却没有达到如此境地。

○楷书的端重反映着中华民族的尊严。

○学书者要博览百家，但又必须以一家或二三家作主梗，有所突破，就会有所成就。

○在写龙门方笔基础上，奠定好四指争力万毫齐发的基础，然后再转向圆方，按以力按，提更以力提，其道理是作用与反作用的关系，如果匮乏方雄外拓之功，就难以做到圆笔的深穆之象了。否则，表有其形，内无其质。

○方笔雄峻，圆笔浑穆，其两者形成魏碑书体之特征，魄力雄强中寓浑穆之气，气象浑穆之外溢魄力雄强之感。这里必须言明的是，方笔与圆笔是外在的形体，切切不可孤立地将方与圆对立起来，方与圆是辩证的统一。

○写楷书若能来自古人，又能不同于古人，且又独具面目，于平实之中显出灵性，那是难能可贵的，而且应成为我们学书者的一个目标。

○一幅作品形质是躯壳、性情是灵魂，习书之始要形质在前，性情在后，待掌握了形质之后就要性情在前。

○篆隶是古拙的东西，它以拙为美，是山东大汉，行草书则是大家闺秀。

○字的灵魂就是墨线，结体美是第二位的。

○时人不可全学，可以借鉴，师法当以古人为上。取古人法，取今人意，包括清人都不宜直接取法。如写隶不宜直接取法邓石如，写碑也不宜直接师法康南海。

○一笔一画自成生命。

○大字主气，小字主韵。

○读帖也是写。读是第一位的，写是第二位的。

○美与丑，善与恶，聪慧与愚钝，相克亦复相生。以己之长，骄人之短，鄙见也。聪慧者，天赋也，诚可贵，然不足恃，惟勤奋从业，始能精进。纵有凿石为器之艺，未必有培花育草之巧。以人之长，补己之短。而天资有高下，能力有大小，皆诉诸道，则人人平等，此不可不知也。

○书虽小道，而当一生之探求，方可有汲源辟流之能耳。“朝临石门铭，暮写二十品，竟日集诗联，夜夜泪湿枕”。三原老人堪为近代书坛泰斗，其砚耕精神当为后学楷模。

○康南海云：北碑方笔以《龙门二十品》为极轨，而“二十品”中又以《始平公》为最。《始平公造像》为阳文镌刻，颇为罕见，实乃书法瑰宝。写魏碑方斫易，浑穆难。方笔易得，质感难求，雄而不狰，威而不猛，写魏碑之要旨也。

○圣哲云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”读书如此，写字亦如此。读书写字以睿智为先。先天必有，后天必补。以生知之资，志困勉之学。有所能而后有所大。写字当以读悟为先，执笔为其后也。

○学书之道，在于睿智，在于朝朝暮暮，不计寒暑;在于平常心态，褒贬不惊;在于取先人经典之妙，悟天地万物之象。形质为躯壳，性情是灵魂。无形质莫论性情。形质由古取，性情应时生。

○近年来，有许多各地青年问我一幅字怎么才算好，这句话问得似乎太简单，一时很难说清。但是我总觉得从视觉和内心反应也可以简单地解释一下，就是一幅作品在观赏它时越看越舒服，愈看愈经看，那么，这幅作品就有分量，因为它的各个因素达到和谐了。

○好字亦如同舞蹈。舞蹈家以轻柔的身态、矫健的舞步跳起来有情有理，我虽不懂，但看起来愈看愈舒服，给观赏者一种愉悦的感受。

○好字也如同人的自然美，或如大家闺秀，或如村姑，或如健将，或如老农夫，他们都有不同的自然美。爱美之心，人皆有之，打扮一下确实应该，但还是不要过头为好。现在社会发展了，化妆品数也数不清，假发、焗油等，会用的人确实还不失其真，过了头就失去了真面目。

○没有形质，何谈性情。颜真卿若没《颜家庙》、《颜勤礼》、《自书告身》等楷书精作，他再有国恨家仇也写不出《祭侄稿》这样的千古绝唱之作。

○习书之始，形质在前，性情于后;作书之始，性情第一，形质居次。

○清代中期，碑学兴起，一时将工整华丽的字称之为“馆阁体”。当时之变是人们内心与视觉的反应，这是客观存在。时至今日，人们对“馆阁体”不去细细品赏，却带有几分贬意，似乎不屑一顾，须知今人又有几人能写出清人手下的“馆阁体”清隽之雅，“馆阁体”作为一时书风，它永远是历史长河中的一朵奇葩。

○近年来，许多年轻同道问我究竟是碑难写?还是帖难写?我以为名碑、名帖都难写：焦山《瘗鹤铭》奥深难测，其形难拟，其神难觅，迄今尚未确定出自谁家之手，更使人感到神奇。《韭花帖》萧散高妙，其字虽小，其神无际，杨凝式真高人也。

○学习北碑先从方笔入，还是先从圆笔入，这是各地朋友的又一提问。按我走过的道路回答一下，仅供诸位同道参考。康南海曾说过“学北碑当从方笔始”，就北碑来说，开始就写龙门方笔似乎不太妥当，容易学出毛病，还是从北魏后期比较成熟峻美的范本学起为好，如《张猛龙》、《张黑女》等，它们细腻的古拙之点画易悟、易读、易临写，明白并掌握方、圆笔的方法与运动规律之后，再转向龙门的方笔，多在《始平公》、《魏灵藏》、《杨大眼》等名刻上下功夫。开始临龙门方笔很可能出现板、滞、薄、死的现象，这是很自然的，并不可怕，关键在于灵悟的思维，勤奋的临写，边读边临，边临边悟，久而久之薄中得厚，板中提活。临习方笔的主要收获是锻炼腕力，加强胆量，培养气质。

○写方笔主按，以顿为主，按中有提，按提得宜，万毫齐发，墨液外拓，故称外拓为方雄。

○写圆笔主提，以提为主，提中有顿，提按合度，万毫收拢，墨液内聚，泯去外拓，故称内聚而圆浑。

○写帖要隽永，写碑要朴拙，帖重韵，碑重骨，学习碑与帖可以相互借鉴，但不能倒置。比如魏碑字是一种出自古意、雄强多姿的书体，拙中见美，它恰似嶙峋的山石，苍松翠柏，以朴拙自然为尚，若以妍美的笔写魏碑是歧途，是弯路，事倍而无功。

○我不赞成将书与画割裂开来，作画应立意，作书亦当立意，画以书入，书以画入。

○学书的过程中，作者思了没思、读了没读、悟了没悟，至关重要，否则你会越写越麻烦。熟固然可以生巧，但熟也可生俗，甚至也可生死，这是非常可怕的。

○习书或创作关键在于微妙之处，越不着意处，越要着意。就京剧而言，我们多看看梅兰芳、程砚秋等大师卓绝的表演艺术，能从中得到许多启示。

朱耷|(1626-约1705) 本名由桵，字雪个，号八大山人、个山、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。

八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。

其书法存世作品有《临兰亭序轴》、《临”临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。下面，一起来欣赏一下八大的书法作品，看看其书法到底哪里精妙了。

| 作品欣赏 |

书法的精髓

书法的精髓有三个：创体、表美、蕴意，从艺术上讲，重点是表美。

这个美本身就有丰富的内涵和外在的表现，譬如架构美、形态美、笔画美、文体美、行笔美、表意美、语感美、叙事美等等。书法是表现文字张力的一种手段，是把文字赋予美的含义并表现出来的最直接、最形象的方式，而文字又是历史与文化的纪录，于是书法本身就蕴藏着历史沿革的轨迹和文化事件的勾勒。也正因为如此，书法有着极高的艺术价值和历史价值。

书法即有“道”也有“术”。书法的道来自书法本身的存在，它把语言变成文字，并把文字进行美化以彰显文字本身的魅力，同时又记录和表现了文字对事物的描述。书法的术是书法的技巧和能力的体现，它让行书者即书法的属主不仅对书写文字的形体了然于胸，而且对笔墨纸张及运用技法也能驾轻就熟，让表现的过程行云流水、笔走龙蛇、泼墨挥就，使表现的结果能部分直至完全地表达出作者的心境和期望。书法的主体是文字，而文字又是书法的“非物质”载体，是确立书法润笔蘸墨之意义的真谛。

文字出现在语言之后，文明出现最好诠释在文字之后，而书法出现在文明之后却又是对文明确立的。关于中国的文明史的确认，有多种说法：西方学者认为，中国的文明史应该从殷商时代算起，距今3千多年，理由是，殷商时期的青铜文化遗留下来的物证和甲骨文，已经足以证明当时人们采用象形文字来正式记录王朝更迭及人类的社会活动。中国多数学者认为中国的文明历史更早，至少应该在黄帝之后的夏朝，距今4千多年，而声称为炎黄子孙的中国人，其有文字记录的历史距今应该至少有5千乃至6千多年。由于先秦时期的历史多为“口传历史”，时间、事件和人物难以合理匹配，跨度大、谬误多、还有许多衔接不上的断代，因此任何所谓的定论都难以让人信服，比如黄帝的历史就有1千多年的时间跨度：从公元前4390年到公元前2600年。之所以要提及文明史的认定，因为不同的标准会产生不同的结论，书法文明史也如此。

一个民族的文明史要比一个国家的文明史长。但国家可以使民族更凝聚使文化更强大。中华民族的文明史和中国文明史是不等长的。不断的考古发现和科学考证表明，中国以当前国土范围之上的文化所滋养和产生的“中华文明”，其重要体现暨“中国文字”最早出现在1万年前。宁夏卫宁北山区大麦地的岩画群中发现的“图画文”，即使不是中国文字的源头也一定对中国文字的形成产生过影响或有某种关联。“图画文”比甲骨文要早几千年，用矿物颜料涂抹在崖壁上，一般都呈赭红色，含有氧化铁成分，而用甲骨文记述事物在中国已有5千多年可考证的历史。新疆喀纳斯湖上的“吐鲁克岩画”与“图画文”在表现狩猎和动物上的形体很相像，如果能测定两地“图画文”处在相同年代，则说明人类早期迁徙活动和对待事物的认识与描述大体相同。我认为，任何民族的文字都应该是从“计数符”和“象形字”开始的，西方也不例外，这才符合人类的思维和言行习惯。

文字的记录方式就是书写。其实“书写”已经是比较高级的阶段，最早的书写应该是涂抹或涂画。早期的书写难于保存，于是出现了雕刻。雕刻的成本高，于是只有王公贵族才能“享受”。纸写之前的文字记载用的是“绢写”、“签写”或“简刻”，做成用于给皇帝批阅的“竹简上疏”及给大臣们浏览的“国家文件”，这个成本是很高的，一般百姓哪里见得着?文房四宝中的纸墨笔砚，墨的出现最早。殷商时期就有制墨工艺了。竹简出现在战国时代，毛笔出现在秦始皇时代，纸的出现是在西汉晚年，而砚的出现与墨差不多，是在殷商时期。文房四宝是构成中国古代乃至现代书法文明的基础物质条件。

由于象形文字本身就是从构画开始的，因此，中国书法与绘画能够很自然地、轻松地结合一起，相映成辉。江南许多书法艺人可以把任何“字”都变成“画”写成“字画”，光是一个“龙”的写法就有无数种。但西方不同。西方文字经过了“抽象成型”阶段，让文字先“字母化”，再由字母组成文字及词句。这是一次“造字文化运动”，由此建立了“文字文明”[详见wj《西方文字文明考》]，使西方社会能把大量的语言通过语音拼写方式用文字记录和表现出来，唯此而让西方人获益匪浅——由于文字的原因，西方人接受新的事物和信息以及行为达到的领域总是要快于我们。但，也正是因为这一点，西方书法就没有这么好的自然条件，呆滞单一的字母组合不可能表现出那么丰富多彩的书写艺术。因此，书法只有在中国并因中国而在东方才有强大的生命和至高的境界。日本、韩国的书法源于中国，与中国共同形成了东方书法，但万源同宗，世界书法只要研究中国就足够了。

中国书法启蒙于商，形雏于周，建立于秦，成就于汉，发挥与晋隋、辉煌于唐宋，直至今日。早在殷商时期，中国人就开始使用甲骨文，在龟甲和骨片上刻字凿画，记录事件或表示信仰。随着殷墨的出现，开始在刻凿的凹处点上墨汁，凸显痕迹。这些活动不仅是祭祀和士大夫之间“重大国事”交流的需要，也自然而然地表现出文字最初的美感，之后，刻意酌墨的书刻行为便延展开。那时还没有专门的刻工和书匠，只有靠祭司或士大夫自己亲力亲为了。可以想象，他们在刻出一组好字、点上墨汁之后，多么有成就感的欣赏自己的“书法作品”。

汉字真正形成是在西周晚期。大篆的出现，使文字“线条化”了，于是，文字由“画”向“字”迈出了一大步，刻画也变成了刻字。书写文字的美感就这样第一次的体现了出来。创造大篆体的人当然就是书法家，可能不止一个人。但这个叫“史籀”的文官，作为周宣王的太史授命建立了大篆书体，又称“籀文”，是在金文之后真正意义上的“方块字”(金文[注]与契形文字很相像)，奠定了汉字的基础，成为中华文字的主流，也是中国字的鼻祖。西周在宣王时期曾经“中兴”过一阵，文字文化也随着国运和政治的需要而中兴。如果不是秦始皇统一中国，统一文字、统一度量衡，现在的中国字也许是另外的样子。宰相李斯奉秦始皇命废除六国文字，在大篆的基础上创造出“小篆”，使文字的书写笔画更简洁清晰、字体更规范标准，也更容易辨认和流通，再也不会像以前那样容易产生歧义而缪及四方了。于是，李斯也成为了一个书法家。出土于唐朝的前秦时期的“石鼓文”，字势雄浑厚朴;用笔匀圆挺拔，行列均衡疏朗。苏东坡称为：“上迫轩颉相唯诺，下揖冰斯同筘鞧(筘鞧：紧缩小心之意)”，对其书写刻画端秀大气之美倍加赞誉。石鼓文不仅是中国最有价值的古代书法的大成之作，还侧面验证了中国文明的发祥地，即：“中华民族的发祥地在河南，中国文明的发祥地在陕西”。

隶书、楷书、草书、行书，这是汉字走向现代的几个重要阶段。隶书的起源也是在秦始皇时代，由小吏程邈始创，最初成字三千，始皇观之大悦遂赦其罪而升为御史。隶书的“隶”就是下属佐隶的意思。从隶书开始，文字由士大夫的把玩逐步进入了民间。隶书完全改变了篆体横竖线条随意变化的书写方式，点，横、竖、撇、捺、横折、竖弯、提……，汉字笔画的基础由此形成。所谓“横竖之间有形体、点捺之间有招式。”当然，程邈也是书法家。隶书之间还有不同，“秦隶”称为“古隶”，“汉隶”称为“今隶”。今隶又称“八分书”，其特点：撇、捺分别从两旁翘起，像八字，始创人王次仲，与程邈时代大致相同，但成就时代却在东汉，代表人物叫蔡邕，是东汉灵帝时代的人。从古代书法美学的角度看，今隶比古隶容易表现，但从现代书法美学看，所有的隶书都太呆滞而扁平，缺乏生气和动感，不能激励人们的想象空间。也有把唐楷称为今隶、把汉隶称为古隶的。而我认为前面的说法更为妥当。

楷书称为“正书”或“真书”，始成于东汉，距今也有两千年历史。那时，笔墨纸砚皆已具备，书写条件得到极大改善，于是中国真正的书法时代开始了。东汉时代有许多书法大家，以隶书见长，留刻于碑文之上，如：《华山庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等，可惜未有姓名而不知所为何人也。楷书的名家很多并自成一体，如“欧体”(欧阳询)、“虞体”(虞世南)、“颜体”(颜真卿)、“柳体”(柳公权)、“赵体”(赵孟頫)等，多为唐宋文人。从篆书弯弯曲曲，到隶属一波三折，再到楷书秀丽挺拔，书写速度加快了许多，表现力也大大提高。无数文物证明，汉字形体的艺术表现在这段时期得到了极大的张扬和发展。事实上，隶书、楷书、草书、行书都是在汉朝有所成就的。楷书之后，汉字的艺术书法作品便如雨后春笋般，在华夏大地开始迸发。

草书最早始发于汉，为“隶草”，即为了快速书写隶书之便而形成的手法。草书形成于汉却成就于唐并有章草、今草、狂草之分。岳父在世的时候给我讲解过怀素的狂草，我印象颇深，后来又看过《自叙帖》，那流畅回转、奔放不羁的风格的确让人有视觉的冲击和感悟的震撼。不过狂草可不好认读，有时我契形文字看懂了还没看懂狂草。那过于简化并弯来扭去的线条，只能表达让人意会而无法言传的含义。狂草于是向“纯艺术”方向走得更远。

行书的产生自当在草书之后，约于东汉末年，形式却介于楷书与草书之间，为了书写方便而又兼顾了美观。行书的出现对中国近代乃至现代书法史的建立奠定了基础。书法上说的行云流水、笔走龙蛇就是形容行书的。即能疾写飞书又易让人辨读，唯行书最佳耳。行书的变异体行草，为书法艺术表现的宽度并同时又降低其艺术表现的难度立下了磐石砥柱之功。我们可以说，秦代是中国文字建立的时代，汉代是中国书法建立的时代。中国书法的伟大文明，从汉代就拉开了序幕。随着中国封建王朝鼎盛时代的到来，中国文字文化的绚烂花朵已无法抗拒的向世人绽放。唐诗宋词华丽篇章所形成的文学盛汇给书法艺术赋予了更长久的生命、更牢固的地位、更深刻的内涵。

自古代“创体”以来，中国书法虽在文体上格局若定，但在“表美”和“蕴意”上却行无止境。美的表现之艺术价值追求更高，意的感悟之文学内涵探究弥深。于是，中国书法的精髓不仅在于表现外型的美，还在于表现内涵的深。