一、运动的分解
可视世界的一切运动都是物体的运动，在这种运动中，人们对运动性质(速度、方向、轨迹)的感知完全被淹没在对物体完整的视觉印象中，只有当物体能够被大大简化时，我们才能对运动性质留下清晰的印象。例如高空中飞行的喷气式飞机，在视觉中成为一个小点，它喷出的高速气流在空中留下的痕迹刻画出这个点的轨迹。不过，我们已无法看见飞机更细微的动作：翻侧、旋转、振动等等(1)。
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鲜于枢《草书韩愈石鼓歌》局部
对书法作品线条运动特征的考察也遇到相似的情况。我们可以把线条的运动分成两个部分来观察。
一个部分是线条顺着轨迹——可以设想为点画中央一条极细的线——推移的运动。它包含两个要素：轨迹形状与推移速度。通过对轨迹形状的控制，运动把时间与空间联系在一起。这两个要素都能比较方便地加以观察。轨迹形状与字结构重合，而推移速度可以通过书写时墨色的自然变化、线条边廓的细微变化而观察到。
另一个部分，是线条推移时笔毫锥体同时进行的提按、使转等不同形式的空间运动。这种运动造成了线条边廓形状的各种变化。这种运动观察起来比较困难，但是我们能够通过作品线条边廓的变化来推测书写时的运动方式。由于历史的变迁，书写姿势和用笔方式的改变使我们无法重现前人的操作，判断很不容易准确，但通过仔细观察，通过使用各种笔法写出的线条与前代作品的比较，至少可以对历代作品线条内部运动的复杂性和丰富性获得足够清晰的认识。
我们可以把前一部分运动称为线条的推移，把后一部分运动称为线条的内部运动。前一种运动，使用任何书写工具、书写任何文字都不可或缺，但后一种运动却只与中国书法特殊的书写工具有关。
中国书法使用毛笔，毛笔圆锥形的笔头用兽毫制成，柔软而富有弹性。“唯笔软则奇怪生焉”(2)，只有使用这种柔软而富有弹性的笔头，才能在书写时进行各种提按、环转的运动，从而使线条边廓产生复杂的变化。
控制笔的基本运动形式是比较简单的，例如我们可以用平动、提按、绞转来概括所有的笔法运动形式，但是每种运动形式都包含各种可能出现的细微变化，而不同运动形式的各种细微变化之间，又可以进行各种组合;这样，在实际书写中便可能产生几乎不可穷尽的节奏样式。此外，由于受到笔毫弹性、墨水浓度、纸张摩擦力等因素的影响，笔毫之间的相对运动在每一次挥写中都对节奏样式有不同的影响。——于是，漫长的岁月中中国书法积累了无以数计的线条内部运动样态。
需要指出，线条的推移是一切书写线条都具备的运动特征，它具有表现力(速度变化所致)，但不是哪一种线条的专利;然而，线条极为复杂的内部运动却只为毛笔书法所独有，其它任何一种书写工具所作出的线条都不可能形成如此复杂、如此丰富的内部运动。这部内部运动是使中国书法发展为一种含蕴深厚的独立艺术的最重要的构成因素(3)。
由此不难理解，为什么古典书法理论中关于笔法的论述所占比例相当大，而关于笔法的众多理论中，绝大部分篇幅又是讨论有关线条内部运动的问题(例如中锋、藏锋、“永字八法”、“始艮终乾”等等)，而对线条的推移(书写速度与此有关)就谈得很少。线条的内部运动是书法之所以能成为独立艺术的关键之一，它使线条产生无穷无尽的微妙变化，而人们所书写的字迹正是凭借这种微妙变化，才得以收容那么丰富的文化内涵，从而确立自己在民族精神生活中的位置。
西方现代绘画也有重视挥写节奏的趋向，不少画家作品中的笔触富有感染力，如马蒂斯、毕加索等。
在毕加索为《宫娥》画的一幅习作中，有一块三角形的色斑代表着西班牙公主的一个侍女的头发。这里面存在的惹人注目的美点，仅仅是由绿色颜料产生的，这一笔抹得很薄，在白色的画布上弯曲地一扫而过。包含在这一笔里的神秘的深度和运动，是由机会和毕加索对自己所用材料的可能性的知识这两者的结合而达成的。(4)
或许在中国的书法家看来，这里笔触的内部运动还是过于简单，同时这种构成原则也并未贯彻到一切笔触中去。
《点·线·面》是西方对绘画构成元素进行研究的经典之作，康定斯基以其出色的敏感和洞察力提出了许多重要的见解，但是在对线条进行分析时，对线条边廓的讨论仍然非常简略，而且根本没有涉及到线条的内部运动(5)。——注意，这正是一位认为“艺术就是运动”的艺术家和艺术理论家。造成这种疏忽的原因很简单：无论是在创作还是在审美中，有关现象从来没有复杂到使他觉得有加以关注的必要。
这里有工具的差别，也有对书法中线条运动感悟的指向问题——西方艺术家对线条内部运动的敏感从未受到过明确的引导或暗示。——感受线条的内部运动，对中国艺术家来说，也不是一种轻而易举的事情，它需要长时间的训练和培养。
在中国书法史上，人们很早便对线条内部运动的复杂性有所认识。如孙过庭《书谱》所称：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”(6)人们称孙过庭的作品能“传晋人法度”，而他的草书显示出他对王羲之系统的用笔方式确实深有领会。这段话正是他对王羲之行、草书线条内部运动出色的解说。
清代包世臣《艺舟双辑》中有一段与此有关的论述：
古帖之异于后人者，在善用曲。“阁帖”所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非常转处不复见用曲之妙矣(7)。
所谓“曲”，即指线条边廓复杂的变化，这是微妙的内部运动所留下的痕迹。包世臣指出了从东晋到隋代线条内部运动逐渐简化的趋向。“阁本”指《淳化阁帖》，其中所载王羲之(右军)作品大部分与《频有哀祸帖》等摹本风格不同，线条边廓形状不那么复杂，所以包世臣有“稍直”之说，但他对所提及的作品的观察，是细微而准确的。
包世臣着眼于形态的刻画，孙过庭着眼于操作的记述：他们正好从两个不同的侧面揭示了线条内部运动的复杂性。![2]()
王铎《草书赠郑公度》局部
二、两类空间
空间与时间一起，成为运动存在的方式，书法作品中线条的运动，即在空间和时间中展开。当然，这里所说的空间，通常指的是二维空间——平面。
不过一件书法作品中，人们首先注意到的很可能并不是线的运动，而是字结构——线在平面上的组织。
对于认识汉字的人们来说，每一个汉字都有独立的音、形、义，每一个字在视觉上都占据一个独立的空间位置，象此刻读者正阅读着的这些字行，每个字都与其它字隔开，形成一个独立的空间单位，阅读时人们的注意力很快地从一个单位跳到另一个单位——速度之快，以至人们根本察不到这种跳跃。或许可以把它比作电影，由于放映速度快，间断的画面在人们视觉中变成了连续动作。——当然，人们也可能更多地注意有形的笔画，也可能笔画和笔画所分割的空间一同成为辨识文字的信息。不管哪一种情况，人们接触汉字时更多的是注意字结构内部所发生的一切，而字与字之间通常是略而不顾的，因为它们只是各字之间的“隔离带”，并非辨识文字所必需。
人们无疑把这种对空间的感受习惯带入了书法艺术中。
这样，我们可以在一件书法作品中划分出两部分空间：围绕着一个单字的最小凸多边形所限定的空间，是人们在书写、辨识、赏鉴时较多地给以注意的空间，我们把它称为主动空间，而这一类空间以外的所有空间，通常是书写时被动形成的，且称之为被动空间。主动空间与线条一起，形成了作品上一些被动空间所包围的区域。主动空间与被动空间都是不摹拟物象的抽象空间，没有什么想象、联想或生活经验能把它们联系在一起，它们唯一的共同基础是构筑在同一底平面上。但是由于两类空间情调不同，彼此并不相融混。——这是书法作品中最常见的空间态势。
写物象的绘画，空间态势是截然不同的：
空间使物彼此发生了关联并消除了某个个体的封闭性，正是这种充满着自然气息的空间使物具有了时间特质，并使之卷入到了宇宙现象的交互更替之中，而且在万物之中，人们首先看到的是这样一个事实，即这样的空间并没有被分化为个体(8)。
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绘画借助物体置身于自然空间中的幻象而使物体——亦为作品中所刻画的局部空间――获得自然空间所带来的时间特征(存在必然处于时间中)，以及由于投入自然空间而成为其中的组成部分。
物体的质量使它在空间要有所依托，这是人类一种很普通的经验。物体总通过它的承载物与其它物体联系在一起，如果它无所依凭，那么我们就认定空气支持着它的重量——象鸟儿那样。夏加尔的人物给予我们的正是这种感觉(9)。
汉字的独特性质(一种非物质的符号，同时具有各自独立的形、音、义)使书法作品的二维空间不可能通过这一途径获得与背景空间的交融和时间特征。
书法通过另一途径达到时间与空间的融合。
一个汉字内部，由于线条所分割的单个空间(单元空间)的形状可能引起张力的不平衡，会具有运动的趋势;但众多单元空间的并置，一般来说，运动趋势会互相抵消，因为他们不是按运动趋势来规划，而是按汉字结构在书写时无意识地形成的;然而，由于线条运动的暗示、引带，这些单元空间都会与线条一同流动起来。相邻单字虽然中间存在一片被动空间，但同样由于线条运动而被不知不觉地穿越。整个作品的有关空间就这样在线条运动的引带下而形成一片空间之流。这片“空间之流”完全接时间顺序展开，并从属于线条的运动。在某些字体中，例如唐代狂草，线条与空间汇成一道洪流，人们无法在某一处把它截断，不论视线落在线条上还是落在被分割的空间中，立刻被这洪流裹挟着奔流直下。
这是书法作品中能方便地观察到的一种空间与时间的关系。
书法作品中还存在着另一种空间，另一种不易察觉的空间变化。
前面已经谈到，由于毛笔的特殊构造，书法作品线条内部运动变化十分丰富，毛笔在运行时的操作——用笔，实际上是一种三维空间中的复杂运动，这种复杂运动通过线条边廓和其它细节的变化反映在作品线条上，这样，控制线条内部运动的操作(在三维空间中展开)，便成为被线条所固定下来的空间。这是一种三维的空间，但它是一种非常特殊的三维空间。不论是焦点透视法还是平行透视法，在平面上表示三维空间，总要有一些各自独立的面以不同的方法结合起来，暗示它们所包围的三维空间的存在，但书法线条中的内部运动只造成点画边廓的变化——边廓所围成的只是一个平面图形!要从这种平面图形中感知它的三维空间内涵，需要足够的经验。例如王羲之《初月帖》，“假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合。曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前。它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。”(10)就是说，欣赏书法必须要有从形状复杂的平面感知体积的能力。这种能力的来源大概只能是实践——书写的实践和对书写的观察，以至通过长时间的努力，在视知觉、操作和图形之间建立某种联系。需要注意的是，前文所谈到的只是线条的立体感，还不是对笔法所占有的全部三维空间内涵的感知——对操作时三维空间在时间中的变化便没有包括在内。姜夔说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”(11)但问题是由于历史的变迁，我们已经无法完全重现作品的笔法，感知和想象仍然超不出观众自身对历代笔法的理解。
线条的这一部分的三维空间内涵对运动的从属性十分明显。如果说，前一部分空间内涵(线条分割的二维空间)在线条突然凝固(失去一切运动特征，失去一切暗示运动的细部变化，只留下在空间中的位置)时还能基本保持不变，那么，后一部分内涵在线条失去运动特征时则立即消失。
这种假设使我们对书法特殊的时空性质有了更深刻的理解。
第一类空间离开时间独立存在时，它成为单纯的空间分割，这是书法、绘画、图案都具有的一种空间性质。在分割的技巧、复杂性、表现力等方面，这些艺术各具特色。当线条的推移在作品上有所反映，并足以影响到空间的流动时，时间和空间处于一种新的关系中：空间在时间的引带下获得了生命。这是书法一个重要的特点，而中国绘画、西方现代绘画也程度不等地受到这一特征的影响，并发展了自己的一些特殊的表现手法，例如前节所谈到的毕加索的作品。绘画中空间的处理未因此而受到明显的影响。书法由于受到书写顺序性的制约和汉字结构的限制，空间处理远不如绘画自由，因此，在二维空间节奏的变化上，在二维空间与时间关系的变化上，绘画可以演变出更为丰富的形式。
书法空间性质真正的特殊之处在于它的第二类空间——由用笔的复杂运动而带来的三维空间。这里，时间和空间已经不是一种引带关系，一种先后关系，而是一种共生。它们互为表里，互为依存，拿掉时间特征，空间立即消失;拿掉空间特征(边廓的变化消失)，时间不留下任何痕迹。――时间和空间的变化共同制约着边廓的变化。
这样，我们在强调运动、强调时间特征的书法艺术中，区分出了两种不同的时一空关系，它们各自对应着作品中两类不同的空间：线条分割的二维空间和用笔所带来的三维空间。两类时—空关系共同形成了书法艺术最本质的特点，同时给予其它艺术以重要影响;不过，前一类时—空特征能被其它艺术方便借鉴，虽然书法作为视觉艺术中这一类时—空特征的典范，但是在艺术发展史上，书法已逐渐失去它独占鳌头的局面;后一类时—空关系表现出时间和空间的相互融合，这一种时一空关系仅仅在书法艺术中得到充分发展。中国绘画，还有某些西方现代绘画，在这一点上远远追随着书法。空间与时间的共生是书法艺术最重要的构成特征之一。
一种视觉艺术如果没有独特的时—空特征，不可能在形式构成上发展出自己独特的面目，它不是成为其它艺术的附庸，就是成为艺术史上的过眼烟云。例如美术字，与其它工艺设计相比，它除了按照文字结构来安排图形外，时—空特征与其它设计毫无二致，它始终不能成为工艺设计之外的独立艺术。而中国书法，虽然与中国绘画保持极为密切的关系，虽然在艺术史上，书法度过自己的黄金岁月之后，绘画地位不断上升，但书法始终保持了自己的独立地位，从来不曾成为绘画的附庸。古往今来，尽管也出现过在书法创作中追求装饰性和绘画效果的趋向，但从来不曾取得主导地位――那怕是暂时的主导地位。这一切，使书法的时—空性质保持相对的稳定，以至在它最不利的情况下也始终不被侵吞或消解。为此，人们也可能举出另一个原因：文字的稳定性使书法不可能被湮没。这是原因之一。不过，日常使用的书写方式从来不以第二类空间(用笔所带来的三维空间)为必要条件，而书法艺术的进程，就形式构成层面而言，第二类空间的扩展和变化一直是最重要的线索。
书法独特的时—空特征是它成为独立艺术，并获得深厚文化内涵的关键，由此也不难理解，当书法艺术失去或淡化它的时一空特征时，意味着什么。它在艺术史上的升沉，种种含蕴的变迁，在新的社会背景中文化功能的转变等等，虽然取决于极为复杂的原因，但在众多的头绪中，总有一条，与书法作品时—空特征的变异联系在一起。
