《来戏帖》

翰牍九帖之一，纸本，行草书，纵25.5厘米，横43.6厘米。台北故宫博物院藏。

《致伯修老兄尺牍》

翰牍九帖之二 纸本 行草书 纵25.4厘米 横43.2厘米 台北故宫博物院藏。

《晋纸帖》

翰牍九帖之三，纸本，行草书，纵23.7厘米。横39.1厘米。台北故宫博物院藏。

《适意帖》又称《玉格帖》

翰牍九帖之四，纸本，行草书，纵23.5厘米，横35.9厘米。台北故宫博物院藏。

《贺铸帖》

翰牍九帖之五，纸本，行草书，纵23.4厘米，横36.8厘米。台北故宫博物院藏。

《丹阳帖》

翰牍九帖之六，纸本，行草书，纵23.5厘米，横22.8厘米。台北故宫博物院藏。

《致伯充尺牍》又称《业镜帖》

翰牍九帖之七，纸本行草书，纵23.5厘米， 横21.6厘米，台北故宫博物院藏。

柳公权

柳公权(778年-865年)，字诚悬，汉族，京兆华原(今陕西铜川市耀州区)人。唐代著名书法家、诗人，兵部尚书柳公绰之弟。

柳公权书法以楷书著称，与颜真卿齐名，人称“颜柳”，又与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称“楷书四大家”。他的书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，吸取了颜真卿、欧阳询之长，溶汇新意，自创独树一帜的“柳体”，以骨力劲健见长，后世有 “颜筋柳骨”的美誉。传世碑刻有《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》、《冯宿碑》等，行草书有《伏审》、《十六日》、《辱向帖》等，另有墨迹《蒙诏帖》、《王献之送梨帖跋》。柳公权亦工诗，《全唐诗》存其诗五首，《全唐诗外编》存诗一首。

《神道碑》

邓石如(1743—1805)清代篆刻家、书法家，邓派篆刻创始人，安徽怀宁人。初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人。作为清代最具实力的书法大家之一，邓石如尤长于篆书，以秦李斯、唐李阳冰为宗，稍参隶意，称为神品。楷书鲜有人见，也是十分漂亮!

笔法，顾銳思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于执笔法这里不再赘述。

书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。在书法的学习中，有几方面的技法是要刻意留心的，通过大量训练形成肌肉记忆，落笔之时，这些技法已经自然而然就在笔下了。

那么如何用锋呢?

一、 要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。

二、 要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。关于提按用笔及产生的笔力效果，我们在以后的问答中再讲。

三、 要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢?一方面，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;另一方面，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。

有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。‘擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节能灵，自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用，我们要在书写过程中反复体验、思索。

学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。

写下这个标题，估计至少有三分之一的网友已经知道是说谁了。

作为一位慈祥的老太太，当我们第一次见到她时，她已经六十开外。她言语朴素，身手利索，每一次登台，就能让我们感慨半天，欢笑半天。她每一次登台，我们就不知不觉中老了一岁，而她却似乎一直这样：笑容可掬，时光不老……

1996年，在同样的舞台，一个被称为《打工奇遇》的节目中，她饱蘸浓墨，几笔挥洒，转眼间将“货真价实”几个字亮了出来……台下的人齐呼“精彩”!而电视旁边的人，也禁不住喝彩!

这种深刻的印象，在多年后依然历历在目。

也是直到多年后，人们才知道，赵丽蓉其实并没学多少文化知识，书法和现代舞都是在节目播出之前几个月突击学习的。为了保证表演的效果，老人学得很苦。在屏幕前，我们能看到准行家的水平，也就不难理解老人深厚的表演功夫和能力了……

这是赵丽蓉老师的儿子为其练习“货真价实”所作的修改批注

是非成败转头空。

青山依旧在，几度夕阳红。

白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。

一壶浊酒喜相逢。

古今多少事，都付笑谈中。

杨慎《自书诗卷》(选页)纸本行草 47.5×672cm 嘉靖二十九年(1550)成都杨升庵博物馆藏

这首词的作者为明代嘉靖年间的状元杨慎。词中充满一种豁达和开阔的人生精神。其实词里隐藏着深刻的痛苦，他的成词付出了自己沉重的代价!

杨慎，成都人。家族一门三代进士。祖父杨春，明宪宗成化十七年进士，最高官至湖广提学。父亲杨廷和，比杨春进士还早三年，官至内阁首辅(相当于宰相，但要受相应的制约)。

杨慎《石马泉亭诗页》冷金笺行书 21.4×47.1cm 北京故宫博物院藏

杨慎是明武宗正德六年(1511年，时年24岁)的状元，曾为嘉靖皇帝讲述儒学经典，也算是嘉靖皇帝的“老师”。

明武宗朱厚照年方三十出头，正当人生盛年，却因风流离世，遗诏堂弟朱厚熜位继大统。

杨慎《行书诗扇》金笺行书 17.8×51.4cm 北京故宫博物院藏

依照朝廷和《周礼》规定，朱厚熜必须过继给伯父孝宗才能成为正德亲弟弟——才能有合法继承权。这15岁的朱厚熜欣然同意，但在当了六天皇帝后，就故意给大臣们发了个诏书，讨论如何称呼他的亲生父亲!

嘉靖帝的目的很明确，就是想让群臣合议将生父由“王”改称“帝”!

但饱读诗书的以杨廷和为首的内阁大臣们，认为这不合“传统”，坚决和嘉靖争论起来。一看力量不够，嘉靖也没有再争执，直到三年后，以进士张璁为首的挺皇派逐渐壮大，将杨廷和一伙正式搞倒。

反对皇帝的结果是惨痛的。杨廷和被罢官，死前一年被削职为民;杨慎等八人因以长跪要挟皇帝改志被贬废充军，永不赦归。

从此后，数十年，杨慎才能不得施展，一生郁郁寡欢。事情过去十多年以后，有人已准予回乡，有人为杨慎求情，却被不允。

杨慎在晚年写过一首诗，诗题为《毕节见滇南老妓》，诗云：

同是天涯沦落人，相逢白首话青春。不须更奏琵琶曲，司马青衫泪满巾。

说自己和妓女同是“沦落人”，也只有这样不得志的官员才有这心态了。

所谓“痛苦出诗人”，杨慎心中的忧愤，宣泄而为诗为文，使他成为有明一代的大学者和大诗人。

杨慎的诗、词、文，诗论，甚至弹词都写得十分精彩。在其所作的《二十一史弹词注》的《说秦汉》开篇就是这一阕《临江仙》——他一生血泪经历、阅历的升华：

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄……古今多少事，都付笑谈中。

注：在罗贯中初版的《三国志演义》中并没有这首词。清初康熙年间，毛宗岗评点《三国志演义》，去掉“志”字，将杨慎的《临江仙》加在卷首，才成了《三国演义》如今流行的样子。

真正的内心强大，就是活在自己的世界里，而不是活在别人的眼中和嘴上。

曾国藩说　“人之气质，由于天生，很难改变，唯读书则可以变其气质。古之精于相法者，并言读书可以变换骨相。”曾国藩写给儿子的家信不仅表达了读书改变一个人情操和价值观的道理，也指明了要读经典、要读懂读透的读书方法。

第一，要读经典。因为曾国藩自己就是儒家标准的知识分子，所以他教曾纪泽读书，从小就很有规划，主要是以《十三经》和《二十三史》为根本。

按曾国藩的观点来说，这些都是经历过时间考验的经典中的经典，而经典之所以称之为经典，就是其中的智慧、思想都是经过实践检验了的，这是最值得后人学习与吸取的。

我们为什么读书?是为了学习别人的智慧与思想。知识性的东西会随着时间而不断更新，但思想性的东西、智慧性的东西，越经过时间的沉淀，就越有学习的价值。所以，读书最大的捷径，就是读经典。

经典一定要精读，因为从学习的效率上来说，精读要比泛读还要重要。泛读虽然也能学到不少东西，但学得多，忘得也多。但精读就不一样，能吃得深、吃得透。

第二，“一书不尽，不读新书”。就是说一本书没读完的情况下，不要急着读另一本书。事实上就读书而言，有很多人有这种毛病，一下弄好多书，这本翻翻，那本翻翻，美其名曰读了好多书，其实一本都没读完，一本都没读通、读透。而曾国藩主张一本没读完，就不要忙着去读其他的书，这实际上就是沉浸的读书法。

国学大师王国维也说，学习的境界要先入乎其内，再能出乎其外。读书更是这样，一本书，你要先能沉浸进去，你才能最终从中获得有价值的东西。

当然，曾国藩虽然主张读书要沉浸其中，但他从来不主张死记硬背。他对儿子说：“凡读书，不必苦求强记。只须从容涵泳，今日看几篇，明日看几篇，久久自然有益。”也就是说读书沉浸其中，其实应该是一件非常轻松愉快的事，不要当成任务来死记硬背。

不过，读书应该是件轻松愉悦的事，但这不代表像看闲书那样就行。曾国藩主张看书的时候要能作札记，也就是看书的时候得学会动手，边看边写，要“略作札记，以志所得，以著所疑”。也就是要把读书时的所感所想，不论是心得体会，还是疑惑不解的地方，都要能随手记下来，这样才能有助于读而后学。后来，胡适先生就对曾国藩这种读书作札记的方法最为推崇。

第三，就是要培养个人的读书兴趣与方向。曾国藩对两个儿子的教育就是最典型的例子。老大曾纪泽不喜欢科举考试，不喜欢八股文，喜欢西方的语言学和社会学，曾国藩就鼓励他按自己的兴趣方向去读书。而且最难能可贵的是，虽然对于曾纪泽感兴趣的这些所谓的西学，曾国藩自己不是太懂，但他为了儿子也努力地去看了不少书。后来，曾纪泽写成《西学述略序说》和《〈几何原本〉序》，这两本书出版，都是曾国藩亲自批阅后为之刻版发行的。

对于老二曾纪鸿，曾国藩就更是这样了，不仅鼓励曾纪鸿培养出数学研究的兴趣，难能可贵的是，曾纪鸿结婚之后，他的老婆郭筠是个喜欢读书的女性，曾国藩觉得在那种重男轻女的社会环境下，儿媳妇能喜欢读书，是非常不容易的。所以在教儿子的时候，还顺便教儿媳。郭筠不像曾纪鸿一样喜欢数学，她只喜欢文学与历史，这一方面曾国藩绝对是大家。所以在曾国藩的引导下，郭筠通读《十三经注疏》和《资治通鉴》，也成了一个有名的才女。

后来，他还主张从年幼的孩子中选拔一些聪明的、对西学感兴趣的，由政府出资送他们出国去学习。正因为有他的大力提倡，于是近代历史上，有了第一批出国的留学学生，这第一批30多个孩子中，就有一个名叫詹天佑的学生，后来成为了中国铁路工程学的奠基人。

中国在唐代开始出现了专事字画生意的画商。由于当时能向皇上进献名画不仅可以加官进爵，还可以得到大笔奖金，一些精于字画鉴别又有经济头脑的人，便开始专门从事书画的收购与贩卖，从中取利。这便是中国艺术品市场的雏形。

中国的艺术品市场经过唐、宋、元、明等朝代上千年的发展，到清代已基本成熟，表现为字画的一级市场十分活跃。许多书画家把艺术与谋生紧密联系起来，以“扬州八怪”为代表的画家群甚至把自己的生计完全寄托在出卖字画上。

郑板桥的润格

1759 年的一天清晨，扬州西方寺前新立的一块碑石引起了路人的围观，原来是画家郑板桥别出心裁地打出了笔榜，公布了自己字画的收费标准，全文如下：

大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳也。乾隆己卯，拙公和尚属书谢客。 板桥郑燮

可以想象，当年郑板桥润格的公布在扬州引起了多大的轰动。鄙夷者有之，赞许者有之，诋毁者有之，但更多的人却在微微一笑中接受了书画市场的这一悄悄革命。郑板桥雅极而俗，出此笔榜，将长期笼罩在艺术市场上的酸溜溜的腐臭气息扫荡一空。

其实，追根溯源，真正张榜公布润格的第一人并非郑燮，而应是明朝遗老戴易。此公为了筹款葬友，“榜于门，书一幅止受银一钱，人乐购之。”用此办法，戴易最终筹集了四十余两银子，相地葬友自然足够了。只是戴易卖字不在闹市，所以才让郑板桥独领风骚于其后。

板桥笔榜一出，书画界步其后尘者众。但润格公布是一回事，实行起来却是另一回事。郑板桥于是把他的机智、幽默充分发挥在艺术市场上，在这方面也成为一代宗师。

江西有位张真人，受乾隆垂青，入京觐见后路过扬州，当地商人都争着逢迎拍马。有一位想请郑板桥为张真人写一幅对联，为此他特差人去江西定做了长丈许、宽六尺多的大纸，携至板桥处。这纸实在太大，远远超出板桥“大幅六两”的范畴，又要为其撰句，所以要特别地问一下价钱。郑板桥不假思索地开价 1000 两，来人毕竟是扬州的生意老手，随口杀价 500 两，不料板桥亦不假思索，欣然应允。提笔一挥而就，顷成上联：“龙虎山上真宰相。”来人赞不绝口，并请写下联。板桥笑答：“说好一千两，你只出五百两，我只好给你写一半。”来人这才发现吃了亏，情急之下又去请示大商人，商人哭笑不得，只好如数奉上，郑板桥这才写了下联：“麒麟阁下活神仙。”

由于是风气初开，清代前期书画市场上真正按润格卖画还是不那么容易，一些人把字画完全等同于一般货物去交易，使艺术品市场逐步庸俗化。清代画价的形成

郑板桥为什么要将其作品定在“大幅六两、中幅四两、小幅二两”的价位上?清代书画市场的价格究竟是如何形成的?

一、艺术品价格可以精确计算和比较。清代内务府可以将字画定价一直计算到银几钱，如戴进《夏景山水轴》 7 钱，林良的《芦雁轴》为 3 两 5 钱，表明随着书画市场的成熟，书画价格也日益精确化。绘画市场的计价精确性也影响到宫廷向民间收购字画时的定价。

二、绘画时尚对画价有极大影响。清朝初年，继续元、明发展之余绪，文人画日益成为画坛主流。其中尤以“四王”画派因受皇室扶植，成为正统派。以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表的这一画派以摹古为主旨，崇尚董、巨和元四家，讲究笔墨趣味，以技巧功力见长。其山水画风对有清一代的画坛造成重大影响。这种影响也反映在价格上。如明宫廷大画家、“浙派”创始人戴进画名甚大，但因其山水师马远、夏圭，故被归入北宗，这与以南宗为基础的“四王”画派在当时看来是对立的，因此受到贬抑。戴进作品的平均价格最低，画价最高也只有十两，最低仅值二钱。

三、画家之特长对画价也有影响。同一画家所擅长的画种往往价格最高，其他则较低。如明画家商喜擅长人物画，其次山水画，至于花鸟则不是他的长处。因此其作品卖价最高的是人物画，如《四侧横披一轴》 30 两，《洞宾轴》 30 两;其次为山水画，如《子陵雪景轴》 25 两;再次为花鸟画，如《竹鱼轴》 20 两，《鱼图轴》价格最低，仅 4 两。

四、画幅面积对画价影响突出。以商喜的山水画为例，取各种画幅的最高价排列：《子陵雪景轴》 25 两，《山水人物小横披》 12 两，《山水扇面轴》 5 两。按面积，这几幅画大致形成了 10:5:2 的比例关系，与画价的 25:12:5 的比例关系是一致的。

从这里不难看出，郑板桥润格并不是偶然的。客观上，在清初书画市场上，已约定俗成地存在着市场机制。

清代画市的购买力

前面所说的画价，一直在用银两计算，我们不妨用更直观的方式表述一下：清代大文人钱咏《履园丛话》载：至本朝顺治初，良田不过二三两。康熙年间，长至四五两不等。雍正年间，仍复顺治初价值。至乾隆初年。然余五六岁时，亦不过七八两，上者十余两。

钱咏五六岁时是乾隆二十八九年( 1763 ～ 1764 年)，郑板桥的笔榜是乾隆二十四年所定，时间相差不太大。由此可见，当时郑板桥一大幅画，价值约近一亩良田。这样的价钱对于一般中下层平民来说，已不是小数目，但对于富商权贵来说还是相当低廉的。

清代市场上古人的画作价格相对要高一些，倪云林一幅山水的估价大约是白银 120 两。倪云林因是元代名家，故其作品价格就比一般古画高出一个档次，相当于郑板桥一幅大画价钱的 20 倍。若是古代名家的名作，售价更高得惊人。王维名作《江山雪霁卷》，明代董其昌曾称之为“海内墨皇”。本来是华亭王氏的嫁奁中物，后被毕润飞以 1300 两买去。这个价格相当于郑板桥一幅大画价钱的217倍。

由此可见，艺术品作为超越时空的价值载体，具有其它财富不可比拟的增值性。

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。

结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼!世人之不察一致如斯。

沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏?沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。

其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。

　 沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧?这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门?自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败;碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。

沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

韩文彬编的一本书里面扉页赫然是“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊，让我感慨洋鬼子办事就是实在。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此!这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。这说明什么?说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的!试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。

赵之谦楷书《齐民要术》

《齐民要术》是北魏时期的中国杰出农学家贾思勰所著的一部综合性农书，也是世界农学史上最早的专著之一。是中国现存的最完整的农书。

书名中的“齐民”，指平民百姓。“要术”指谋生方法。《齐民要术》大约成书于北魏末年(533年-534年)，《齐民要术》系统地总结了6世纪以前黄河中下游地区农牧业生产经验、食品的加工与贮藏、野生植物的利用等，对中国古代农学的发展产生过重大影响。

赵之谦(1829-1884)，会稽(今浙江绍兴)人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。善绘画，花卉学石涛而有所变化，为清末写意花卉之开山。篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑。青年时代即以才华横溢而名满海内。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。