《乐兄帖》，纸本，行草书，纵29厘米，横66厘米。

释文:

芾顿首启。乃者忝

命畿邑，蔽于法守，与

监司辨事于

朝廷。方时

清明，大理监司，伏辜。于

是请解以疾，尚蒙

优恩，坐尸廪赐，少遂

江湖之心。方图再任，而

近制厘革，念非久复。仆仆

走黄尘，未能高卧，

此为恨也。蒙

故旧不遗，枉书感愧感愧。监

□□中岳祠米芾顿首上，

乐兄同官阁下。

行笔速度的状态，在一定程度上影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响一幅书作艺术价值的高低。

遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予了书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。

毛笔书法行笔速度大致表现为以下几种状态：

徐缓

此种状态要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往千瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。

疾厉

疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材科的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行宅过程中的一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。初学者应当尽量减少疾厉行宅速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。

涩滞

涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。

一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。

顿却

顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行宅速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。

拼抢

拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。

屈折

在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。

总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。

毛泽东的书法世有定论，那种狂放无忌，长枪大戟的风格，虽出张旭怀素衣钵，然确是别开自家门户，由不得天下饶舌。但我倒是对他的《临兰亭》，准确说是残缺的“毛氏兰亭”(见图)感兴趣，据说档案馆存的就是五张片段，全本没有。而且是孤本。我很惊讶的是，这样一件珍贵手迹，至今还没有引起书界和学界重视，更没有与那场著名的“兰亭论辩”联系起来研究，是否会有遗珠之憾呢?本文力图换个角度探微索幽。

让我们来看“毛氏兰亭”。

当初是写了全本，还是就这样写了几段?据我的研究，觉得就是写了这么几段，好像主观上就没有想写全本。这在后面我会谈到。

当时是照帖写，还是根据记忆默写的?我认为不是默写，是照着一本《兰亭序》的文字内容，写他毛氏自己的书体字。但肯定有些段落，比如开头的一段，是记得挺熟的。

那么如果是照帖写的，为什么错讹还那么多?比如，从“永和九年”开始到“俯察品类之盛”之后，少了“所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”17个字;从“夫人之相与”到“所以兴怀，其致一也”，期间少了“或取诸怀抱，悟言一”8字、“暂得于己”4字、“向之所欣，俯仰之间以为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽，古人云，死生亦大矣，岂不痛哉!每揽昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀”66字;而在结尾，把“后之揽者亦将有感于斯文”11个字全部丢掉了。

而在这中间，将“癸丑”写成“癸卯”;将“群贤毕至”写成“群英毕至”;重复写了“咸集”;将“激湍”写成“急湍”;“列坐”写成“列座”;重复写了“是日也，天朗气清，惠风和畅”;将“品类之盛”写成“品汇之盛”;“趣舍万殊”写成“取舍万殊”;“感慨系之”写成“感慨击之”;“固知一死生”写成“故知一死生”;“亦由今之视昔”写成“亦犹今之视昔”;“悲夫”写成“悲乎”;“其致一也”写成“其致一致也”。

乖乖，照着写还这样粗心大意，可能吗?我说，可能。为什么，因为他是毛泽东。

“毛氏兰亭”尽管残缺，但仍不失为一件珍品，因为这里面隐藏和待解析的信息是很多的。从书法上说，也写得洒脱自然，张弛有序。可惜不是全本。有人说残缺也是美，而且是所谓大美，然后就抬出维纳斯的石膏像说事，我是不以为然的。不能因为没看到月圆就夸月缺更美。假如历史流传下来的《兰亭序》是残本，我们一定会说比全本更美吗?

我们看到的这个孤本“毛氏兰亭”，甚至连通盘写一遍的耐心都没有，只是象征性的抄写了几段，而抄写的也是逸笔草草，心不在焉，重复、错字、丢段、每页纸风格不一，无论结体、章法、笔意、气息，没有一点王字的形神，包括后面很重要的一句“后之揽者亦将有感于斯文”，竟丢下不写了。

毛泽东给我们留下的，就是这么一副有头无尾、几处断腰又满身错讹的“毛氏兰亭”作品。就说结尾吧，就算是因为纸写满了，写不下了，也应该续纸写完才对，可就是留下个秃尾巴，但又不像是在草纸上打稿练习。而且毛泽东留下了那么多的手迹，如果真的以书法家的情怀对待《兰亭》，怎么都会留下几幅毛氏《兰亭》手迹的，可是没有。不能说与那场有头无尾的“兰亭论辩”没有一点关系吧?

那么，毛泽东写这副看似漫不经心、十分随意、残缺不全、又全无半点王字面貌的《兰亭序》，能给我们透露出他心灵的什么信息吗?或者说我们能够解读出什么密码吗?

毛泽东照着《兰亭》临写，还错讹甚多，丢行漏段，也许有毛泽东性格使然，重在挥洒，不拘小节的因素。但这只是性格影响书写的一个方面。还有另外一个方面，那就是心态影响书写的问题。古人说“书为心画”，今人说“书法是心电图”。“心画”也好，“心电图”也好，都是告诉我们，通过品读书法可以解开作者心灵的密码。从王羲之的《兰亭序》我们看到了他书写时心态的自由放逸和忧患意识;从颜真卿的《祭侄文稿》我们看到了他书写时的悲愤填膺和欲哭无泪;从苏东坡的《寒食帖》我们看到了他的凄苦和无奈等等。

更有说服力的是唐代著名书法家孙过庭在《书谱》里有专门的论述(原文略)，他写道：书家在同一个时期作书，有合与不合，也就是得势不得势、顺手不顺手的区别，这与本人当时的心情思绪、气候环境颇有关系。合则流畅隽秀，不合则凋零流落，简略说其缘由，各有五种情况：精神愉悦、事务闲静为一合;感人恩惠、酬答知己为二合;时令温和、气候宜人为三合;纸墨俱佳、相互映发为四合;偶然兴烈、灵动欲书为五合。与此相反，神不守舍、杂务缠身为一不合;违反己愿、迫于情势为二不合;烈日燥风、炎热气闷为三不合;纸墨粗糙、器不称手为四不合;神情疲惫、臂腕乏力为五不合。合与不合，书法表现优劣差别很大。天时适宜不如工具应手，得到好的工具不如舒畅的心情。如果五种不合同时聚拢，就会思路闭塞，运笔无度;如果五合一齐俱备，则能神情交融，笔调畅达。

关于心态影响书法的例子很多，古代的除颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《寒食帖》外，还有很多，就不说了。举两个现代的例子。第一个，《中国书法》杂志1992年第二期封底发表的一幅毛泽东题赠杜冰波先生的草书作品《题乌江亭》，有学者称其书写错误达到了惊人的地步。作品内容是杜牧诗《题乌江亭》。“胜负(原文为败)兵家事有之(原文是“不期”)，包羞忍辱(原文是“耻”)是男儿。江东子弟多材(原文是“才”)俊，卷土重来未可知。”落款处“杜牧之题项羽庙”(原文为《题乌江亭》)。应该说，毛泽东这幅书法写得很漂亮。但为什么会写的错讹多多呢?学者分析了这首写于1928年2月22日的书法的背景。1927年大革命失败后，毛泽东在八七会议上提出了农民群众和开展武装斗争等问题，在秋收起义失败后提出并讨论了建立井冈山根据地的问题，在井冈山针对“红旗到底能打多久”的悲观论调专门写了《井冈山的斗争》，初步确立了“农村包围城市，武装夺取政权”的思想。这首赠友人书作应该是托古言志，抒发胸意：革命经历了失败，我们不学霸王，还要卷土重来。而这首诗所以写的错讹太多，学者认为：我想毛泽东在踌躇满志的同时，内心也很矛盾很复杂(见闵生裕文)。也就是说心态影响了书法作品的质量。第二个例子，在荣宝斋一楼屋梁上有一副书法横幅，是郭沫若写的毛泽东《沁园春·雪》，字是好字，就是作品笔误较多，除了作者在诗后注明的几点勘误外，我看出还有“望长城内外”写成“看长城内外”;“引无数英雄”写成“引千古英雄”等。我想，这些是不是笔误呢，是否原来的诗句如此，而非笔误呢。郭老的这副作品写于1961年，应是接近毛泽东真迹的，所以不好说。如果不是原诗如此，那就是郭老自己默写此诗时记错了，造成笔误。但根据后来写错几处的诗后勘误来看，应该是有原诗对照的，而不像是默书和默勘的。而如果照着原诗来写，似乎又不应该出现那么多写错的地方，莫非郭老当时的心境也受了什么影响吗?或者可以这样解释，像毛泽东、郭沫若这样的大人物大文豪自是与凡人不同的，写书法逸笔草草，不拘小节，错讹可忽略不计?但我想向来谨慎的郭老还不至于，那就只有一种解释，还是心绪不宁所致，至于当时的背景则需继续考证了。从以上两个现代人的例子也可以看出，孙过庭关于书法家心态影响书写效果的论断是成立的。

那么我们现在所看到的“毛氏兰亭”，可能就是在如孙过庭所说“违反己愿，神不守舍”的心态下草草写下的，所以“毛氏兰亭”出现如孙过庭所说“思路闭塞，运笔无度”的现状，就是很自然的了。为什么这么说呢?

因为这副《临兰亭》是上世纪60年代中期写的，时点正是那场著名的“兰亭论辩”期间。这一时点的确定，就为我们解开这幅书法的密码提供了坚实的依据条件。《临兰亭》是《中国书法》杂志为纪念毛泽东在延安文艺座谈会讲话发表50周年而刊登在1992年第二期的。据《人民日报》

1993年12月9日第8版(人民网(微博)“领袖人物资料库”)刘正成《创造：在继承中发展——读毛泽东《临兰亭》等书迹有感》中写道：“毛泽东书法并没有忽视王羲之的中和之美，但却有严格取舍。这从《临兰亭》可见一斑。这一帖是意临，即这是毛泽东眼中的《兰亭序》，取其潇洒和精美，却无《兰亭序》的温润和恬适。力与势已取代其韵与致。这力与势酣畅、奔放，充满生气。此帖前部，作者多用原帖之行书，而愈往后，则已从小草变成大草，尽情任性，一发而不可收拾。此帖的意蕴已从《兰亭序》原有的超逸、悲怆而替换成雄健、乐观、充满自信了。这件作品未署年月，大约是60年代中期所作。”而那场著名 的“兰亭论辩”正好发生在1965年。

由此我们可以认为，毛泽东《临兰亭》应该是在“兰亭论辩”期间写的，论辩引起了毛泽东的注意(后来更是直接参与)，他也开始重新思考这场“笔墨官司”的主角《兰亭序》的真伪问题，想起久违了的书法习帖《兰亭序》，于是就找来，信手写了几段。我们甚至有理由猜测毛泽东是看了一些“兰亭论辩”文章后，或者写完给章士钊和郭沫若关于“兰亭论辩”的书信后，在思绪的萦绕中信笔临写的《兰亭序》。因此就有了深入解读的意义。也就是说，是“兰亭论辩”事件影响了他的心态，影响了“毛氏兰亭”的书写效果。

“兰亭论辩”的史料说明，毛泽东是支持那场论辩的，而且有依据证明他也是希望郭沫若打败高二适的。那么，毛泽东为什么支持打那场“笔墨官司”呢?我认为矛头不是对《兰亭》，也不是对王羲之，而是对那些帝王将相，特别是那个“稍逊风骚”的李世民的。毛泽东对李世民等帝王将相的蔑视心理，是他骨子里的东西，在他著名的《沁园春·雪》等诗文里早有表述。但是他自己也有帝王情怀。一方面蔑视，一方面又欣赏，形成了毛泽东的一种矛盾心态。如果从一个书法家的眼光来看，毛泽东对王羲之和《兰亭序》是有不解之缘的，可是，毛泽东的眼光没有停留在书法家的视野和水平上，他更感兴趣的是唐太宗对《兰亭序》的结论可不可以挑战和颠覆。

据史料记载：1965年，郭沫若撰写《由王谢墓志的出土论至〈兰亭序〉的真伪》一文，认为《兰亭序》不论是文字还是书法都不是出于王羲之之手。郭老以毛泽东思想为武器，以王谢墓志字体是隶书体而不是《兰亭序》里的行书体为实证和铁证，断定《兰亭序》是从文章到书法均系后人伪托的，就是说王羲之根本没有写过什么名噪千古、文章美妙、书法绝伦的《兰亭序》，王羲之没这文才，也不会写这种字体;有这文才和会写这种字体的，郭沫若认为是王羲之的七世孙智永。为什么是智永?就因为智永写了800本行书《千字文》，字体很像《兰亭序》吗?文才就可以超过王羲之并且冒名王羲之写《兰亭序》吗?为什么呢?郭老就回答不出来了。后来郭沫若的论辩对手高二适也被郭权威给忽悠晕了，甚至怀疑有“秘义”。他在驳文中问道：“郭先生拟《神龙》(指神龙本《兰亭序》—作者注)于智永，不识另有何种秘义?”

郭沫若文章发表在6月10日至11日《光明日报》和这年第6期的《文物)杂志上。此文一出，引出一些反面的意见。当时南京市文史馆馆员高二适，立即撰文反驳，并将文章寄给文友章士钊。同时还寄给章—封信，说：“鄙稿倘若邀我主席毛公评鉴，得以发表，亦当今至要之力图也。”7月16日，章士钊写信给毛泽东，推荐高文。毛泽东7月18日回章士钊信，说：“争论是应该有的，我当劝说郭老、康生、伯达诸同志赞成高二适—文公之于世。”同一天，毛泽东又致信给郭沫若，说“笔墨官司，有比无好。”郭沫若同意毛泽东的意见，并建议以《光明日报》为阵地进行这场讨论。随后，高文《<兰亭序>的真伪驳议》发表在7月23日《光明日报》上，第7期《文物》杂志也发表了高文的影印手稿。兰亭论辩从此拉开帷幕。

8月12日，郭沫若又写了一篇文章交报社，是针对高二适的文章。5天之后，毛泽东向康生问起这场官司，康生当天写信向郭沫若通报情况说：“今天在接见部队干部时，主席问我：‘郭老的《兰亭序》官司怎样了，能不能打赢?’看来主席对此问题颇有兴趣。我回答说，可以打赢。当然这些头脑顽固的人要改变他们的宗教迷信是很难的。”

在高二适文章发表后不久，郭沫若又写了两篇文章进行论争，即《〈驳议>的商讨》、《<兰亭序〉与老庄思想》。细读其文章，其中除了论兰亭问题之外，又涉及打破帝王将相崇拜的问题。如，郭沫若将高二适不同意兰亭为伪的观点说成是“绝对信仰唐太宗及其群臣”。耐人寻味的是，郭沫若还引用了毛泽东的诗句“唐宗宋祖，稍逊风骚”，说“不是脍炙人口的吗?”在《〈驳议>的商讨》一文中，郭沫若特别引用了清代书画家赵之谦的一段话，说：当日唐太宗注重王羲之书法，“(群臣)摹勒之事，成于迎合，遂令数百年书家尊为鼻祖者，先失却本来面目，而后人千万眼孔，竟受此一片沉沙所眯。”这段话，郭沫若十分欣赏，引用了两次。郭沫若特别欣赏赵之谦的敢于“妄言”。

8月20日，毛泽东看了这两篇文章的清样后，也对郭沫若引用赵之谦的材料很感兴趣，写信给郭沫若，认为“文章极好。特别是找出赵之谦骂皇帝—段有力。看来，过分崇拜帝王将相者在现在还不乏其人，有所批评，即成为‘非圣无法’，是要准备对付的。”(见穆欣：《办〈光明日报>十年自述》)无意当中，毛泽东已经把高二适当成“崇拜帝王将相”的人，并视为要“对付”的对象。由于当时特殊的政治气氛，以及郭沫若的影响与地位，兰亭论辩作为学术争论，从开始到结束，就出现了“一边倒”的局面。实际是因为支持郭老容易，驳倒高二适难。许多论文已明显地在迎合当时“破除迷信”的政治需要。有的论文题目就是《揭开<兰亭序>迷信的外衣》、《<兰亭>的迷信应该破除》。甚至于文物出版社1973年将兰亭真伪争论的论文归集到一起出版(即《兰亭论辩》)时，仍有十分明显的倾向问题。此书的出版说明写道“应当指出，这种争论反映了唯物史观同唯心史观的斗争。”

在这里，毛泽东支持质疑《兰亭》的原因已昭然若揭：表面上看，是想看两个笑话，一个是恶搞《兰亭》的笑话;一个是调教郭沫若的笑话(类似乾隆调教纪晓岚)。而实际上毛泽东要达到的目的，很简单，就是借《兰亭》搞唐太宗一下，是毛泽东要和李世民打一场“帝王官司”和“斗气官司”。要说“穿越”，毛泽东在那个时代已经开始了。

也许论辩一开始，毛泽东就觉得是个笑话和闹剧。他关心的不是《兰亭》真伪，因为他早已给这场论辩定调为“笔墨官司”，就是说不会有赢家，因为没有裁判员。而且他从八岁就研习书法，对王羲之和《兰亭序》是奉为法宝的。他不在意正方能不能取得胜利，他也不担心反方能翻起大浪，他要的就是热闹一下，狂欢一下，摸一下唐太宗的老虎屁股，舒展一下他独特的(有时也很恐怖的)毛氏幽默。但他不能点破。所以你看毛泽东虽然支持论辩，希望热闹搞大，但却坚守底线，绝不沾染骂名，因此从未对《兰亭》真伪表过态度。

而能够使毛泽东心愿得以实现的是郭沫若(以及康生、陈伯达)，他把兰亭论辩的要害集中到“敢于模唐太宗老虎屁股”上面，甚至赤膊上阵，直接拿领袖压制和恐吓反方，引用了毛泽东的诗句“唐宗宋祖，稍逊风骚”，说“不是脍炙人口的吗?”毛泽东关心的“笔墨官司”，不是争论双方在学术上哪一方更具有说服力，而是哪一个更有勇气与“权威”、“迷信”做斗争。赵之谦只是咸丰年间—个不得志的举人，却敢于妄言，敢于发出“千载万世莫敢出口”的放言高论，显然是在批评唐太宗和他的群臣。郭沫若敢于打破迷信，成为对那些过分崇拜帝王将相者的有力回击。特别是郭沫若不同意高二适的《兰亭》真赝“决不能逃唐文皇之睿赏”的观点，郭沫若发牢骚说：“皇帝过过目，就不会是假?”然而并没有指出为什么不能相信唐太宗的睿赏，而引用毛泽东的“唐宗宋祖，稍逊风骚”，并说唐太宗“如果他生在今天，多接触些新鲜事物，并肯学习辩证唯物主义与历史唯物主义，他的‘玄鉴’与‘睿赏’无疑是会深入一层的。”其迎合毛泽东的痕迹已十分明显。(见李秀云文)

郭沫若在论辩中一方面把讨伐的矛头始终对准李世民等帝王将相穷追猛打，一方面高举“数风流人物还看今朝”的大旗山呼万岁，他的出色表现虽然早已与学术论辩不相干，但却是正中毛泽东下怀的。是他帮助毛泽东搞了李世民一下，毛泽东支持兰亭论辩的目的达到了。所谓“干活不由东，累死也无功”，不管论辩结果如何，只要东家满意，就是已经胜利了。

但是依郭沫若的政治敏感和智慧，他敢于发动“兰亭论辩”，而且在论辩中敢于以蔑视帝王的口吻否定唐太宗以佐证《兰亭序》之伪，而不怕投鼠忌器，如果不是疯了，那就应该是事先请了旨意(未有依据)，或者是揣摩了圣意，而后又得到圣意肯定和鼓励的结果。但当年11月《评海瑞罢官》发表，“文革”来了，郭沫若马上感到“骂皇帝”可能有麻烦了，于是论辩草草收兵，并公开检讨自己人生观有误，提出辞去一切职务，作检讨发言说自己“以前所写的东西，严格地说，应该全部把它烧掉，没有一点价值”。也就是等于说，郭沫若自我否定了“兰亭论辩”的观点，等于是非常轻佻地拿《兰亭序》开了一个使自己尴尬和遗臭的玩笑。他挑起运动，结果把自己给运动了;他引蛇出洞，结果把自己引出来了。最后只落得检讨走人，闭门思过的下场。

写到这里，我有一个不敢相信，但又昭然若揭的判断，那就是郭沫若又一次为了邀宠而出卖了自己的灵魂，就像以前的“为曹操翻案”一样。我甚至相信，郭沫若“兰亭论辩”的动机在开始就不完全是学术性的，后来的表现更像是一种被动的“驴皮影”表演。但他的主观能动性也发挥得很到位，所以他也是积极的。我甚至愿意猜测郭沫若挑起“兰亭论辩”的激情主要来自他喜欢做标新立异和石破天惊大事的浪漫情怀，他是毛泽东“破字当头，立在其中”的实践者。他觉得自己敢为人先的提出问题已经足够了，至于颠覆《兰亭序》他也没有足够的底气，这从罗培元的文章中可以看出：郭沫若1965年偶然看到清代李文田对《兰亭序文》早已提出三大疑点，李氏又写出“文已无有，何有于字”的“千万世莫敢出口”的大胆论断后，如获至宝，以为得到了《兰亭》伪托的新证和力证，于是立即披挂上阵开展论辩，可见准备并不充分。但郭沫若从论辩一开始就知道自己在做什么和为什么这么做，所以他的下场是自己早就料到的，但他永远都不会说出真相。

纵观此前学界书界对毛泽东支持兰亭论辩的原因，多归结为是因为郭沫若的观点适应了当时反权威、反迷信的政治需要。甚至归纳为唯物主义与唯心主义的斗争。我觉得这些观点还是没有摆脱思维定势的束缚，还是没有把“毛主席”和“毛泽东”区别开来。我把毛泽东支持“兰亭论辩”原因，归结为毛泽东同李世民斗气打“帝王官司”，可能有人会说我很幼稚，那么严肃的一场政治和学术论战，你给归结为好像是领袖人物支持搞的一个恶作剧，说不过去吧。也许是吧。但我还是不同意把毛泽东的所有故事包括个人恩怨故事都往“阶级斗争、路线斗争、社稷苍生”的政治高度上去拉，因为那样得出的结论可能适合“毛主席”，但不一定符合“毛泽东”。事实上，中外历史上一些大人物做出的一些历史事件，起因源自个人的心情好坏、喜怒恩怨的例子是很多的。

“毛氏兰亭”可能就是在“兰亭论辩”的闹剧心态下写出来的，这也许就是“毛氏兰亭”为什么残缺不全、为什么错讹多多的一个原因吧，也是后来毛泽东很少临写《兰亭》，目前只有孤本的原因吧。但“毛氏兰亭”尽管残缺，仍不失为一件珍品，因为无论是书法真迹还是待解析的密码和信息都是很有价值的。而特别是因为摸了唐太宗李世民的老虎屁股之后(真的摸到了吗?)，毛泽东的独特的帝王幽默得以舒展，心情也更加高深莫测，因而从《临兰亭》中也可见一斑。据那篇人民日报文章认为：“毛泽东眼中的《兰亭序》，取其潇洒和精美，却无《兰亭序》的温润和恬适。力与势已取代其韵与致。这力与势酣畅、奔放，充满生气。此帖前部，作者多用原帖之行书，而愈往后，则已从小草变成大草，尽情任性，一发而不可收拾。此帖的意蕴已从《兰亭序》原有的超逸、悲怆而替换成雄健、乐观、充满自信了。”但恕我眼拙，我至今也看不出有多少“酣畅、奔放、生气、雄健”的气象。

临帖是书法学习的唯一门径。无论是初学书法，还是小有成就抑或是有建树的书家，都离不开临帖，离不开对传统的的遵循和继承。在书法实践中，临摹与创作互为彼此，创作有境界的高下，临摹也有功底的深浅，而两者之间的有机结合才是提升书法技艺的根本所在。

一、 形式练习

1.训练方法：改变原作章法，将其临摹成斗方、扇面、立轴、中堂、对联等样式。

2.训练目的：通过章法的重新建立，认识并提高单字结构，字组、行的因素的相应变化的能力。

3.步骤与要求：

(1)以某一书家的某一作品为例，尽心严格对临，做到章法、字法字组、行字数、虚实关系、书写节奏等因素尽量逼近原作。

(2)分析并掌握原作章法结构，一般规律，画出章法分解图。

(3)设计斗方、扇面、立轴、中堂、对联等章法示意图，并将原作改造临摹成以上诸形式。

二、 补白练习

1.训练方法：按照从易到难的原则，依次遮住原作的几个字，一行以及一个段落，进行补字、补行、补段练习，第一层次为补原作的内容，第二层次补任意内容，但必须合所遮字数。

2.训练目的：通过补白练习强化学生对原帖笔法、结字章法的理解与掌握。

3.训练步骤

(1)仔细观察体会某一名帖(碑)的单字及字组构成特征，找出一般规律。

(2)做出它们的字轴线，字组轴线及行轴线。

(3)遮住某字、字组、行及段落背临。

(4)以非原帖(碑)内容、字、词、句等填补所遮挡位置。

(5)检查填补部分笔法、字组、法等因素与原作的相似度。

三、 风格练习

1.训练方法：选择同意书家不同时期的二件作品进行风格转化练习，即用A帖风格临写B帖内容，或以B帖风格临写A帖内容;选择不同书家的作品进行风格转化练习。即用A书家风格写B书家某作品内容或用B书家风格书写A书家某内容。

2.训练目的：训练学生对某一书家某一时期作品或某一书家整体风格的综合理解与把握能力。

3.步骤与要求

(1)选择某一书家如米芾不同时期作品《蜀素帖》与《苕溪帖》，选择不同书家如王羲之、颜真卿的作品《圣教序》与《祭侄文稿》，进行整体风格分析，明确相互间的特点。

(2)风格转换临摹

(3)比较临作与范本间的风格共性与特点，进行有针对性的强化练习。

四、 空间练习

1.训练方法：重新构造原帖(碑)局部与整体空间。

2.训练目的：感受并分析自主与段落，重新构造组合所形成的新的风格样式。

3.步骤与要求

(1)将原帖(碑)分字组、分行剪开，重新拼贴，拼贴时增大或减小字距、行距，临摹时进行调整，尽量做到各种关系的和谐。

(2)观察并分析临作与原帖空间异同给人的不同的感受比较各种状态中情调的差别。

五、 提按练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行接近原作线条粗细、提笔(比原作线细)、按笔(比原作线粗)练习。

2.训练目的：判断、控制书写时所使用的力量以及认识改变原有线的粗细对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)用三种不同提按方式临摹某一经典作品，观察提按不同对作品风格的影响。

(2)用三种不同光洁度与渗水性不同的纸张进行提按转换临写并加以比较。

(3)用三种不同硬度的毛笔进行提按转换临写比较。

六、 节奏练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行放慢、逼近、加快节奏转换练习。

2.训练目的：明确并理解不同的书写节奏对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)临写某帖节奏放慢，各段线条内部速度均放慢。

(2)临写某帖，逼近原帖速度，尽量不做明显的速度改变。

(3)临写某帖，节奏加快，速度变化强烈。

(4)从书写时的感觉和线条的质感两方面检查临写字迹，找出与自己性格和内心节奏较为吻合的一种，思考其原因。

七、 墨法练习

1.训练方法：以不同的墨色临写同一经典作品。

2.训练目的：认识并了解书法作品中墨色变化的丰富性及其对风格形成的影响。

3.步骤与要求

(1)一笔墨练习。

(2)以不同墨色书写同一经典作品。

(3)涨墨练习。

(4)蘸墨点变化练习。

王铎，似乎总是饱墨欲滴，一经着纸，便势如飘风地书写开来，最终的笔墨呈现纯属自然而然，使得黑白之间又分出许许多多不同层次的色阶。有浓方显淡，有枯方显润，从头至尾呈现出一种连绵之势，若大江之水顺势涌开，奔轶绝尘。

没错，这就是“笔神”王觉斯，一位争议于明末清初却在后世被“国际化”的书法大家。无论是伟岸遒劲的大楷、高古朴厚的小楷书，还是他那飞腾跳踯的行草书，在晚明书坛上都应说是一流的。今天我们带来王铎行草精品《枯兰复花赋》，咱们一边欣赏，一边解读。第一眼，就羡煞许多人：

怎么样?跳出二王阈限，不少思友似乎要惊叫出来。介绍下吧，《枯兰复花赋》现藏于辽宁省博物馆。绫本，为草书杜律并乌丝栏行书《枯兰复花赋》合为一卷。第一段为草书，纵25.1厘米、横220.2厘米;第二段为行书，纵25.8厘米、横203.9厘米。

说说王铎的书法特色。他书法用笔出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快。思主说，王铎写的不是字，是舞蹈。

戴明皋说：“觉斯(王铎)殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”王铎书法在日本、韩国、新加坡等国深受欢迎，他们把王铎列为第一流的书法家。提出了“后王(王铎)胜先王(王羲之)”的看法。

我们现在看到的是《枯兰复花赋》前半部分。整体感觉婉转盘旋、腾挪跌宕，一下子就能吸引住观者的眼球，令观者不由自主地发出啧啧赞叹。此草书杜律是王铎于顺治三年为其弟仲和所作。这一年王铎55岁。关于王铎草书，清康有为曾言：“笔鼓宕而势峻密。”就笔法方面言之，王铎可谓是一位驾驭毫颖的高手，提按、顿挫、使转，运用随意裕如。常人要想运用如此笔法写出气势磅礴的大作品，恐怕很难。

王铎的成功就是将“二王”一路笔法做了各方面的调整，使线条苍劲刚毅而富有弹性，有“锥画沙”、“印印泥”之妙。譬如此卷中“蝉声”二字，通过提按以及运笔的疾迟控制，使其最终形态显得骨气洞达、风神潇洒。

从上面这页，不能感受到王铎的墨法之妙。王铎在墨法方面的尝试也是超越常人的。在他的作品中，笔法与墨法是不易分开言说的：墨法往往要通过笔法的辅佐来彰显，而笔法也要通过墨法的大胆运用而显丰富——这种思维的转换对学书者而言是有很大的借鉴意义的。在当今书坛，“二王”书风流行，而很多书家把“二王”书风写得太精致、太小气。还有些人创作巨幅作品也同样运用写小字的方法来进行，难免束缚太深。很多人只是表面上把“二王”书风做简单的放大处理，最终难得大气象。王铎对“二王”的创新实践值得我们借鉴。

王铎书法带给欣赏者的审美感受是多层次的。与其他艺术门类的表现方式相比较，书法运用黑、白两色来进行创作，显得有些单调。然而，也正由于这纯粹的色彩构成使其成为经典。王铎的睿智，同时也表现在对黑白色阶的布排技巧方面。他把水墨玩得如此彻底、如此成功!以此卷为例，“蝉声集古”四字“润含春雨”，“寺鸟影渡寒”五字则“干裂秋风”。

王铎对草书的突破还表现在其独特的空间处理上。他的空间意识很强烈。我们甚至可以说，王铎的草书作品呈现给我们的是一个动感的丰富多元的空间模式。在这动感的背后又蕴涵丰富的内涵——这就是美，这就是王铎草书的魅力所在。相信，这也是很多思友喜欢王铎的原因。

启示 随着王铎书法的价值得到重新挖掘，越来越多的书家开始效法王铎书风。他们认为王铎书法有着一种无法言说的魔力，能够带给人强烈的视觉享受和心灵震撼，让人忍不住提笔模仿。同时，也有很多书法理论家看到一种危机。他们认为对王铎书法趋之若鹜，将会使书坛呈现千人一面的状况。双方站在特定的立场上言说，各有道理。然而，很多人却忽视了学习王铎的另一种方式、途径，那就是学习王铎书法的内在意义，学习王铎的学书精神以及学习方法。这些比效法“形而下”的技巧或许更有价值。学习书法与做学问一样。一个在书法或学术上达到一定高度的人，是不能天天只依靠自己业已积累的“老本儿”来维系艺术旅程的，兴也勃焉，衰也忽焉，到头来万事皆空。就此而言，王铎“一日临帖，一日应索请”的做法是明智的。

王献之被谢安问：“你和你爸爸的书法，哪个更好?”王献之说：“当然是我。”谢安说：“大家可不这么看。”王献之说：“他们哪里晓得?”关于王献之不够谦逊的传说很多，我觉得这是一种世俗的偏好，不管它是真是假，我倒看出王献之确实在很多方面超越了他父亲。当今书坛，有很多名气大得吓人的书法家，有很多超过6000每平尺的润格，也是很狂，可一看作品，实在寒碜。

书法之狂，和其他的狂不大一样。书法之狂，于笔法惊觉之狂，于胸有笔墨之狂，是以满腹经纶狂傲之姿立身书法殿堂，持真材实料之狂，不是虚无之轻狂。而当代不少“书法家”大多只是轻狂。

张旭被达官显贵邀请，在张旭的头脑里形成的概念是：“被美酒相邀。”他一喝酒便逸兴横飞，目空一切，甚至把代表身份的帽子都扔了。张旭也是被当时的世人看不起的，在张旭的头脑里形成的概念是：“没有一个人值得让张旭看得起”。李白也是大书法家，《上阳台》写得惊天动地，可是也得不到尊重，否则李白写了那么多的诗，怎么就流传下一个《上阳台诗稿》?当今社会，看中的是名气，是地位，谁看中内涵?谁能真正理解李白之狂?

怀素草书，惊骇世人，震绝千古。拿张旭来对比，拿“狂”、“醉”做大旗，读来有不可一世的狂傲。可他担笈杖锡，低三下四拜见名公的时候，谁看得起他?怀素一揖到地的时候，没人能看出他的狂傲。他勤奋得狂傲，痴迷得狂傲。

黄庭坚说，得草书三味的，只有张旭、怀素和他自己。有趣的是，没人说他狂。这，是真狂。他写的书法，优游不迫，穿插有法，世人看不出狂来。真狂，就是一种超越。他写字的时候，从不计较工拙，看世间万缘，都如“蚊蚋聚散”。狂!

王铎是狂野周末。霸气、狠劲，粗拙，墨色飞扬。这种狂，融入了家国之恨，融入了平生执着。第一个让我花大价钱买字的，就是王铎，家中四壁之上挂满王铎，清气淋漓。

毛泽东研究书法的深入程度很令人吃惊。那些不讲道理的狂草字形，他都做了改变，变得有理有法。独特的美感，独特的落款，甚至从来不用印章。

这些狂人!正是他们的狂，成就了书法的狂。我把他们的作品张之四壁，朝夕相对，恍惚间时而是颠张，时而是醉素，时而黄庭坚，时而王觉斯……

不狂不大家，这就是中国古代那些登峰造极的书法名家之秉性。

宋徽宗 赵佶 (1082—1135) 北宋第八代皇帝。1100～1125年在位。年号先后为建中靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和。宋神宗赵顼之子, 哲宗赵煦之弟。他重用蔡京、王黼、童贯、高俅、朱□、梁师成、杨□、李彦等人，横征暴敛，骄奢淫逸，是北宋最荒淫腐朽的皇帝。置造作局，专门制造供皇室享用的奢侈…

宋徽宗 赵佶 (1082—1135) 北宋第八代皇帝。1100～1125年在位。年号先后为建中靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和。宋神宗赵顼之子, 哲宗赵煦之弟。他重用蔡京、王黼、童贯、高俅、朱□、梁师成、杨□、李彦等人，横征暴敛，骄奢淫逸，是北宋最荒淫腐朽的皇帝。置造作局，专门制造供皇室享用的奢侈品。又设苏杭应奉局，搜括民间奇花异石，用大量船只一批批运至开封，称为花石纲。在开封用人工筑成一座周围十余里的艮岳，在山上兴建亭馆楼台，耗费巨万。设“西城括田所”，以没收荒地及户绝田为名，霸占大量民田。他迷信道教，极力抬高道教的地位，设道官阶二十六等，和政府官吏同样领取俸禄。徽宗的腐朽统治，激起了方腊、宋江等农民起义(见方腊起义)。宣和二年(1120)，派人与金朝订立盟约，相约夹击辽朝。在对辽作战中，更加暴露了宋朝政治的腐败与军事的无能。宣和七年金兵灭辽后即乘胜南下攻宋。徽宗慌忙传位给太子桓(钦宗)，自称太上皇。靖康二年(1127)与钦宗同为金朝所虏，押解北上。后死于金五国城(今黑龙江依兰)。徽宗在艺术上有多方面的成就，能书善画，书法称“瘦金体”。

《欲借风霜二诗帖》，纸本，楷书，33.2 x 63公分。台北故宫博物院藏。

由两首七言与五言律诗合并而成，也名为“欲借、风霜二诗”帖。过去学者推测这可能是宋徽宗廿九岁(1110)时所作。

(赵佶 草书千字文)

(赵佶 关中秋月)

(赵佶 御书)

赵佶草书纨扇《掠水燕翎诗》

玉京曾忆旧繁华，万里帝王家。琼树玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处?忍听羌管，吹彻梅花! ——这是宋徽宗(赵佶)写的一首亡国蒙尘词。

和南唐李煜一样，这位亡国皇帝在艺术上是有作为的，他对于宋代画院的建设和院体画的发展，对于书画艺术的提倡和创作，以及对于古代艺术的整理与保存，是有突出贡献的。他称得上是一个“不爱江山爱丹青”的皇帝。他广泛收集民间文物，特别是金石书画，命文臣编辑《宣和书谱》和《宣和画谱》等。

他的书法，早年学薛稷，黄庭坚，参以褚遂良诸家，出以挺瘦秀润，融会贯通，变化二薛(薛稷，薛曜)，形成自己的风格，号“瘦金体”。其特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长;有些联笔字象游丝行空，已近行书。其用笔源于褚、薛，写得更瘦劲;结体笔势取黄庭坚大字楷书，舒展劲挺。

(赵佶 五色鹦鹉)

《写生珍禽图》为水墨纸本手卷，是徽宗写生花鸟画的典范，笔调朴质简逸，全用水墨，对景写生，无论禽鸟、花草均形神兼备。卷高27.5厘米、全长521.5厘米，共分12段，每段接缝处有宋徽宗的双螭印，共十一方。

《写生珍禽图》在2002年中国嘉德春拍会上被一位二十多岁神秘青年买走。这位青年开出的2300万元人民币的竞拍天价创造了当时中国书画拍卖史的最高记录。

作为皇帝，宋徽宗赵佶的政治生涯灰暗而短促，但作为艺术家，宋徽宗却是中国2000多年封建历史，346位皇帝中最赋艺术气质、最才华横溢者。

赵佶《鸲鹆图轴》南京博物院藏。

这件作品是代表赵佶画风的名作，历来为世人所重。从这件作品中，我们可以领略到北宋皇家贵族创作风格与画院的截然不同–水墨写意。此图在著名收藏家庞元济收藏后，被其销毁，有著名海派画家陆辉临摹两件，堪称下真迹一等。

现在一图在日本，一图在南京博物院。也有人考证说，庞氏捐献给南京博物院的是真迹。

《听琴图》宋 赵佶 绢本设色 纵147.2厘米 横51.3厘米 北京故宫博物院藏

赵佶是宋神宗的第十一子，这意味着他本来不可能有机会成为皇帝，而可以专心致志地从事他所喜欢的文学、艺术创作或一心奉道。他有很高的艺术修养和天分，然而他最终成为皇位的继承人，这对他自己或是国家都是一种不幸。《听琴图》构图简洁，用笔稍劲健刻露。也可以说是他的自画像，两位听琴的官员中，穿红袍的是宰相蔡京。画卷的顶端有蔡京的题诗。四周苍松耸立,枝干盘回虬劲,藤条缠绕而上;翠竹萧疏,枝叶繁茂,迎风摇曳,风姿绰约。嶙峋怪石上点缀的名贵花卉,与几案上徐徐升起的袅袅烟影相应成趣,既风流萧逸又意境优美,加上严谨工丽的笔墨和妍丽清雅的赋色,使此画呈现出一派古雅、高贵的风格。

《听琴图》宋 赵佶 绢本设色 纵147.2厘米 横51.3厘米 北京故宫博物院藏

《桃鸠图》(日本神奈川私人藏)

祥龙石图卷(放大)

《秋景山水图》(日本京都金地院藏)

赵佶《腊梅山禽图轴》台北故宫博物院藏。

这件作品是画院画家的作品，可以说代表了北宋后期画院工笔花鸟画的最高成就，无论从技法，意境都是南宋和明代宫廷画家所无法超越的。

赵佶于花鸟画尤为注意。《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画二千七百八十六件，占全部藏品的百分之四十四。可见其偏爱之深。《画继》记载赵佶曾写《筠庄纵鹤图》，“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，擎露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙。”这种赞誉赵佶花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。流传至今题为赵佶的大量精美的花鸟画作，则证实了这种记载的真实性。赵佶的花鸟画，以极其严谨的创作态度，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质，达到了高度成熟的艺术化境。

赵佶《红蓼白鹅图轴》台北故宫博物院藏。

这件作品同样为北宋画院的作品。水平虽然高超，但稍逊与前二幅。

张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师。他早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!

书法的线条何以具备如此魅力?

或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。

书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。

“骨”，是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。

“筋”，是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。

“脉”，是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言.“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。

“肉”，是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。

“皮”，是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。黄宾虹也说：“凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉;使人生憎。”这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的：

书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?

宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。 “五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。