一个人痴迷书法艺术，每日铁划银钩地苦苦练习，沉湎于艺术的场景中，目的可谓千千万万。电脑的时代，成为一个书法家，写一手漂亮的字，对于那些因电脑的原因而失去手写功能的人来说，是多了一种遣怀的本领。

对于玄妙的书法艺术进行很现实又很低调的处理，欧阳修是其中的一位。他在书论中明确表白：“其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学字，为于不倦时，往往可以消日。”欧阳修以平常的心态看待书法，以为学书就是使日子更好过一些。他以为自己的书法不太好，“不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。”这就十分清楚了，一个人喜好书法，使自己的身心怡悦，是一件很好的事情。前人认为书法“存载道德，纪纲万事”，若赋予艺术行为过多的精神重负，使整个过程充满了目的性的紧张，是为物性所累。

欧阳修的学字过程成为一个轻松的艺术之旅，无目的，也无近期、远期追求，只是每一天快乐地研磨古帖，以书写为乐。像欧阳修这样的人并不多，更多的人是设置一个追求的目标，努力追赶。要达到一定的审美目标需要许多相应的条件，书法史上有过许多苦学的书法家，唇齿尽墨，领袖如皂，最终获得了成功。如果换一个角度，把书法作为调节自己生活的一种方式，得闲时研墨行笔，乐在其中，那么过程就远比目的更能使人宽松。像欧阳修，称不上书法史上的名家，许多后人也不以欧书为范，但是他的“学书消日”说，丰富了自己的精神生活，学书“适意”，使过程变得有滋有味。

当代书坛与古代书坛相比，就是以竞赛来调动人的积极性。一年间无数名目的竞赛，要评出金银铜奖，书法创作失去了从容优雅而急促起来。大凡书法竞赛前夕，通常是大张旗鼓地动员、办速成班、传竞赛取胜秘诀，美其名曰“备战”。如果一年参加几场竞赛，心态就松不下来了。老子说：“圣人之道，为而不争”，书法也是如此，不是竞技项目，书法爱好者也不是运动员，他要感受古风，追寻古典的真趣，就得让自己悠着点。苏轼说得好：“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。”一个人学习是为了让精神快乐，而不是为得失牵绊。

“适意”是一种审美快乐，它的特点是不关乎功利欲望。苏舜钦说：“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。”适意是完全针对自己的内心生活的，而不是依赖某一种功利、时尚的赏赐。宋高宗赵构称：“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨。故晚年得趣，横斜平直，随意所适。”一个皇帝何须以书法美化自己?他图的只是“所适”。这样就可以按照个人的审美意向进行，遵循艺术规律，循序渐进，获得精神质量的提高。林散之是当代大家，倘不是有人告诉他，他是某协会的名誉主席，他自己是一无所知。他对这些没有兴趣，只是潜心自己的书写，在艺术过程中得了大自由。

棋琴书画都属于东方式闲情的寄托之物，它们对于心灵的陶冶、气质的变化，给人带来了快适。因此有人三更灯火五更鸡，难舍不辍，过程的快乐超过了对于目的的追求。

宋克章草《孙过庭书谱册》，是赠送给他的好友俞孟京的，后未署书写年月，但纵观此册作品，熔楷、行、章草于一炉，笔力清劲健古，结字疏宕萧散，通篇千余字一气呵成，无一懈笔，真可谓于精到处见豪放，于细微中见功力，笔笔如入嫌素一般，令人叹为观止。

元代末年,朱元璋在群雄中崛起,驱逐蒙元,建都南京,自洪武元年(1368)开创了明王朝。明代初期在书法上基本延袭了赵孟頫的稳健风格,以三宋(宋璲、宋克、宋广)和二沈(沈度、沈粲)为代表的书家,除宋克的章草尚有一定特色之外,其他书家在创意上显得比较靡弱,尽管有几位书家在当时名声很大,特别是永乐宣德年间,沈度、沈粲兄弟二人因受到成祖皇帝宠遇,一时声名显赫,朝廷的重要文件都由此二人书写,于是竞相仿习,个性丧失殆尽,至明代中叶,吴中书家的崛起,书风遂为之一转。

宋克(1327—1387)字仲温,又称克温,号南官生,江苏长洲(吴县)人。宋克出身于一个十分富裕的家庭之中,自幼便博涉群书,因其性豪爽,身躯魁伟,有任侠之举,家中蓄养门客甚众,喜饮好博,家财丧失,元宋动乱之时,意欲树功立业,北走中原,举义旗而起事,不意中道受阻,遂溯江游金陵,入浙江之金华、会稽诸山,搜奇揽古,归家后因其以气节而闻名乡里,张士诚屡欲招其为幕宾,皆谢辞不赴,闭门家居,辟一室,内藏历代法名帖、周秦鼎,研究法书,日游其间不以为倦。晚年(洪武初)曾任陕西凤翔县同知,不久又辞官还乡,在他隐居期间,与杨维桢、倪瓒等人相交其契,以诗文相酬唱,特别是杨维桢非常喜欢宋克的书法,若有新作诗词,常请仲温书之,宋克学书取法高古,从魏晋上溯草隶之,尤其是对皇象《急就章》深有研究,相传宋克曾师从元代的著名书家饶介,深得其用笔之法,且其于书十分用功,据《明史·文苑传》谓:“克杜门染翰,日费十纸,遂以善书名天下。”其真书出自钟繇,行草兼二王及皇象《急就草》之遗意,清劲古雅,最为难能可贵的是他将章草融合到他的行草中去,而别开生面,吴宽评其书谓:“克书出魏晋,深得钟王之法,故笔精墨妙,而风度翩翩可爱。”其传世的作品有:《李白行路难》、《七姬志》、《杜子美诗》、《定武兰亭跋》、《刘桢公讌诗》、《形赠影古诗》、《急就草》等, 本册所载《宋克书孙庭书谱》,是赠送给他的好友俞孟京的,后未署书写年月,但纵观此册作品,熔楷、行、章草于一炉,笔力清劲健古,结字疏宕萧散,通篇千余字一气呵成,无一懈笔,真可谓于精到处见豪放,于细微中见功力,笔笔如入嫌素一般,令人叹为观止。

王升《首夏帖》，纸本，行书，纵32.2厘米，橫38.l厘米。北京故宫博物院藏。

释文：

匠顿首复，伯兴承务贤亲坐下。首夏清和，伏惟神明赞相，尊候万福，再会未期，伏几相时保重。谨复启，不宣。升顿首上伯兴承务贤亲坐下

王升的行草书在南宋时颇负盛名，资料说他书宗张旭、怀素，但从此札看不出与上述二人的渊源关系，倒是与米南宫的书风很近，此帖书法全学米芾，气势酣畅，笔法老健，应是晚年之笔。

鉴藏印记 “宋荦审定”(朱文)、“珍绘堂记”(朱文)、“莲樵鉴赏”(朱文).“沿州”(朱文)，“汪恂之印”(白文)、“南韵斋”(朱文)、“皇十一子成亲王诒晋斋图书印”(朱文)、 “德”“量”(朱文连珠)。

王升《衰老帖》，尺牍。台北故宫博物院藏。

释文：

升再拜　衰老杜门多病　久不承兴居之问　日益系咏　近魏端叔见临　能道动止之详　用以为尉　累蒙见许一过敝圃　竟不闻足音　因出切幸迂临　至叩至叩　升再拜

王升(1067-?)，字逸老，汴(今河南开封)人。宋宣、政间，奉召为补右爵。南渡后，寓居嘉禾羔羊里，自号羔羊居士，宋高宗时，召对蒙眷官至正使。卒年不详，1149年尚在。虞集评：“逸老草书，殊有旭颠转折变态”但考察其流传书迹，实是学米芾。

董诰(1740-1818年)，字西京，号蔗林、柘林，浙江富阳人。乾隆二十八年( 1763 )进士，官大学士。工古文诗词，书法、山水画禀承家学，与其父董邦达有“大、小董”之称。

乾隆五十八年(1793)冬，正当《石渠宝笈》续编行将成书之际，年过八旬的弘曆(1711-1799)在《快雪时晴帖》册中题写道：“予八十有三，不用眼镜。今岁诗字多，艰于细书，命董诰代写，亦佳话也!御识”。

由此，是年54岁的董诰(1740-1818)被乾隆帝钦点为“代写”人。就连乾隆不少重要文件、传世墨迹、书画题跋…都有可能是董诰代笔。

董诰楷书系典型的“馆阁体”书法。墨色厚重，结字秀丽，笔势浑厚，字体大小整齐、端庄，法度井然，书风温雅敦厚，深受其父及宫廷书法的影响。我们一起来欣赏董诰两幅楷书作品。

▼沈奎烟雨楼赋轴

▼跋范仲淹道服赞

字，人人写，人人一生都离不开字，但未必都能将字写的正确、清楚、整洁、美观，使人感到舒服，而不使人眼花缭乱，望而生厌，或因字笔画不清而不知其所云。今天要和大家说的是：别急躁，踏踏实实写字，用心把字写好了，修养自然来了。

字写的如何，他是人内在修养的一种外在表达。在我国传统的书法理论中，习惯把写字与做人，完美地结合起来。早在西汉晚期扬雄在《扬子法言》中就说过：“书，心画也。”至东汉晚期，赵壹在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手”的观点。

所以，慢慢的，把字写好了，修养自然而然。

明代傅山说：“作字先做人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。未习鲁公书，先观鲁公诂，平原气在中，毛颖足吞虏。”清代刘熙载在《艺概.书概》中写道：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”又说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”人常说“字乃人之衣冠”，“品德不高，落墨无法”。

在我国封建时代，历代都把书品作为考核人品的一项非常重要条件。以书取士，要想作官，必须写一手好字。写不好字，别说作官甚至找个文差也很难。

自秦始皇统一中国后，踌躇满志到处巡狩，巡狩到那里，就要在那里立石记功，这些记功石碑上的字都由他的丞相李斯来写，这也说明书法艺术在秦代已明确受到重视。

我们知道，魏晋时代特别是晋，是历史上书法造诣最高的时代，并设置书学博士。魏武帝曹操书法水平就很高，他对善于书法的人特别器重。据记载曹操曾派专人访求得罪过他的梁鹄，就是由于他的字写的非常好，而不记前嫌，加以重用。

大唐年代，官方全面采取了以书取人的措施，又设立了专门培养书法人才的“书学”。在选拔人才的四个方面(一曰“身”，二曰“言”，三曰“书”，四曰“判”)，第三就是书。

之后，到宋、元、明、清历代科举考试中都将书法的优劣放到举足轻重的位置，从秀才到举人，再高一层当进士，都要考试。中进士后：一类为翰林，另一类分到各部、各县去当官。这种科举制度，除看应试人的政治见解如何外，还要要看他的字是否写的工整。所以科举的卷面要求四个字：“黑、大、光、圆”。墨色要黑，字要饱满，要撑满了格，笔画要光溜圆满，这个圆又讲笔画的效果。这样，在选才标准上，又将书法条件提高了一步。

我们今天字写的好坏，与升学、就业、评职称、当官等，选材的关系并不那么举足轻重，但每个人所写的字确实反映这个人的内在素质。

现代有一门学科叫做笔迹学，他是通过对个体笔迹不同书写规律的研究，反映书写者个性，心理和行为特征的一门交叉学科。它是一门以研究人类文字笔迹特点和人的内在素质之间联系及客观规律的科学，与心理学、行为学、人才学等学科有着密切的联系。法国著名作家小仲马也说：“笔迹学是一门被高度使用的科学，因为它不必见面就可以了解一个人”。看来，我国古人所说的“书如其人”还是有一定科学依据。

要写好字并达到书法的高度，就必须老老实实学习前人的宝贵经验，认认真真的临摹前人碑、帖。一丝不够的按前人笔法、点画、墨韵、结体、章法、气韵等，不断修正自己随意的书写习惯。博采众长，锲而不舍，在不断提高文化素养的基础上，才能使自己所写的字达到书法的更高境界。

当我们面对书法家的碑帖，而心慕手追时，往往会被古代书法家的人品与作品所倾心佩服，那种浮躁、虚荣、骄傲之心也随之油然而止。

书法写的是字，字和字连成文，不管文义只考虑字，等于一个人没有灵魂。在阅读、书写书法作品时，我们就要学习古文、诗词、名言、警句、论述、了解历史、了解书法家的历史背景、经历、人品等等，在此同时，不但拓宽了自己的知识面，而且也受到传统文化和书法家人品的熏陶。对传统文化的博大精深的内涵有了更深刻、更具体的理解，发至内心的爱国之情也会由然而生。

所以，学习、临摹、创作书法的过程也是修心养性，磨练意志、提高自己修养的过程。

字写好了，修养自然来了。

原名伯循，字右任，号骚心，以字行。陕西三原人。长期任职于国民党政府，管至行政院院长。但它作为书法家的名声，是乎超过了作为政治家的名声。他的书法艺术，一般认为可分为两个时期：一是以魏碑为基础，写出具有强烈个性的行楷书时期;二是创立标准草书的时期。

于右任对魏碑下过很深的功夫。清代中叶以来，学魏碑而能出己意者，还是寥寥。他满带“碑味”的行草书，可以说是风格独具了。尤其是行书，中宫紧促，而结构多变。在一种看上去十分随便不经意的把握之中，获得一种奇绝的、从容大气的效果。

于右任最引人注目的成就，就是创立“标准草书”，于1932年在上海发起成立了草书研究社。他广泛搜集前人的优秀草书作品，集字编成《标准草书干字文》，而后自己又手写一遍，刊印行世。

标准草书的创立，目的在于使草书规范化。其实，草书是无所谓标准的，一标准就失精神。但初学草书的人，由此可以摸得一正确的门径。

至于于右任自己的草书，笔画简单，形态优美。他基本上写的是不相连属的今草，但他的草书是由章草入今草的，在他的草书作品中，不时可以见到章草的笔法。在用笔方面，几乎笔笔中锋，精气内蓄，墨酣力足，给人以饱满浑厚的感觉。

王铎《临王献之省前书帖轴》，1635年作，纵189cm，横46cm。

释文：省别书，故有集聚意，当能果不?足下佳。不闻逼遣足下甚急，想以相体恕耳。兄子至广州耶?念悬心。 乙亥冬，王铎。

王铎《临王献之省前书帖轴》，1647年作，纵164cm，横50cm。

释文：省别书，故有集聚意，当能果不?足下小大佳。不闻官前逼遣足下甚(急)，想以相体恕耳。足下兄(子)至广州耶?丁亥十月十三夜，王铎。

黄宾虹说：

“欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔，以成德为尚。于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。何以成斯之象?盖我国艺术家人品高尚，其所作不为名利所夺，故有超人之成功。”

根据宾虹老的解读，一等作品应既有神韵又有形式;二等作品重神韵轻形式;三等作品重形式轻神韵，为能品;四等作品无神韵无形式。

如何看黄宾虹的画。也就是赏鉴的问题。黄宾虹先生是大画家，又是学问家。他的著作，包括画理、画史、画法、画评以及金石文字、诗文、题跋等，有200多万字，书画有上万件。像我这样“小”而浅薄者，要去解读，实在太难。我的老朋友、前辈姜澄清先生说，赏与鉴，虽属近义词，但同中有别，赏是对艺术品的玩味，而鉴则有别真伪、辨源流、定品位的意义。赏而不能鉴，是浅下功夫;鉴而不能赏，是门言艺;惟二者兼能，才算是通透之功。只有学问家的艺术眼光、艺术家的学问态度合一不废，才可谓是中国式的“审美”。所以赏鉴很难，解读黄宾虹的画，尤其难。这里只是就我的认识，谈谈对黄先生作品的理解，抛砖引玉。

——编者按

一

古人说：“道不离器”，谈画同时要讲理，黄宾虹说：“气韵出于笔墨”。气韵生动是中国画的第一义。气韵属精神性，又是经验性的。“笔墨”是具体的，同时涵有精神性的内容。所以赏读是一个由下而上、由上而下的交互理解过程。黄宾虹的画，看看似乎差不多，因为其中道理是一样，但感觉很不一样。这一幅只有焦墨，另一幅用了三种墨，或者四种墨，这一张以破墨为主，那一张是积墨，总之，加减乘除，变化很多。讲画就要讲法。作品已经把“意思”表达出来了，说明是“有法”的，但黄宾虹明明说：“有法而不言法”，他不讲法，你说我怎么讲?无非加减乘除，“筑基于笔，建勋于墨”。这就是难处，也正是显出他的变化的大本领。

黄宾虹《奕通略说》里有一句话：“堂堂之陈，正正之旗，中华有人，决不让步”。堂堂之陈，正正之旗，是南宋陈亮答朱熹书里的话。他批评朱熹把义与利、理与欲绝对对立的观点。黄宾虹引用这八个字时，没有打引号。他在画理、画法的著作中，也常不注明出处，不打引号。说句玩笑话，他侵犯了“著作权”。但我们的古人不这么看。清代章学诚《文史通义》里说，别人用了我的发现或观点，无所谓，因为学术是“公器”。过去中国人就是这么大度。

“堂堂”谓“大”。孟子说：“可欲之谓善，有诸己之为信，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。他是论人的，这里移用于论画。黄宾虹的作品，是“大”而“神”者。黄宾虹作品以其所蕴的“内美”，外形华滋，因综合而浑厚。黄宾虹所说的“内美”，包括人文、自然、书法文字、画的结构及作者人品、学问、胸襟、境遇等，涵盖了整个中华文化精神。“神”谓变化不测。在黄宾虹的作品里，找不到现在流行的所谓“图式”。他拿起笔就画，无意有意间，就成了一张画，而且非常有意味。这是古人说的“画自来寻笔墨”。每张画，几乎都有不同的境象。我们现代人作画，一般都从“立意”开始。黄宾虹不一样，令人不可思议，不知其来，变化无端，就是神化。

读黄宾虹的画，先不能不说几个根本性的问题，如果根本性问题不清楚，看黄宾虹的画就不会懂。

中国画是象征性兼“呈现”的艺术。所谓象征性，就是中国画的“形”，借物写心写意，主要不在于表现物象。当然，物象也要画，但主要目的是通过它表现人的精神。马一浮先生有两句话值得我们思考，牢记：“文化乃人心之所动”，所以有高下、美丑、善恶之分;处处“皆有人在”;则看事物就不会孤立，片面。第二点是我们传统的“综合思维”：合心目(心物)，包内外、兼本末。我们遊山玩水，不但站着看，还要遊、观、看大、看细，看的时候还用心“观”。山水画，就是“由心目成”的。包内外，主观与客观融在一起，兼本末，应用到画物象的“形”，如我们到黄山，不同地理环境，松树的姿态不一样。掌握了它们的生长规律，就不需要“模特儿”了。山水画里的“景”，“景者，制度时因，搜妙创真”，不仅仅是眼睛所看到的。黄宾虹说山水“取舍不由人，取舍又由人”，“不由人”的是自然规律，“由人”是说艺术本是一种创造。

呈现，最显著的表现在用笔的“人化”。与形象一体的用笔，表出的是人的性情。

黄宾虹晚年在作画

还有一点，《尔雅》：“画，形也”。宗炳说“以形写形”。前一“形”指画中的形，后一形指客观现实中的物象。中国画里的“形”由合心目面成，不是“模仿”。同时“形象”是“形”，不成形象的空白也是“形”，不画出，不画到，无笔墨处，都是“形”，即张彦远所说的“不了之了”。无笔墨处令人思，是中国画的“妙法”。

画的最高境界，黄宾虹说：“以自然为极则”。自然就是“天”。什么是天?金岳霖先生说，你越想紧紧抓住它，它就越会从指缝中溜掉，“如果我们把‘天’了解为‘自然’和‘自然的神’，有时强调前者，有时强调后者，那就有点抓住这个中国字了”。神不是指上帝或造物主，是说生生、变化、不测。黄宾虹就抓住了二者。黄宾虹的“内美”，是他一生经历和治学的“自得”。“浑厚华滋”是他对民族精神，对自然的“气韵”的体认。孟子说：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安;居之安，则资之深;资之深，则取之左右逢其源。”黄宾虹就是画他自己，不虚伪，己之自然合于天之自然。现在流行“任性”。我们要达到什么?我们画画是否真诚实意?画也是一“物”。画以性情为本。画画的基本目的，是提高人生境界。孔子说，为己才能为人。

中国画中的形是“意想之形”，要求“摆脱物性”。画评中许多批评之词，如气、韵、骨，都是“中性”的。韵有雅、俗。陶渊明《归园田居》第一首第一句：“少无适俗韵”。他当过小官。官场迎来送往，会有“媚韵”。骨有“通神”的瘦骨。轻的可能是凌云的仙骨，也可能是轻骨。还有贱骨、俗骨等。再小一点，如“圆”，“圆”是讲“厚”，有力则厚，用锋则厚。又谓圆通“画出的画”(点、画之画)尖刺就不好。枯木朽株，虽圆而不厚。在扁薄的纸绢上用水墨作画，无论如何突不起来。大青绿设色，要求的也是薄施而“厚”。画山石不是画土石的物质，是表现刚、柔的“质性”。实际上这些都是讲精神，讲人、讲感受。因为时间关系，不多说了。

我们现在讲的中国画，如邓以蛰先生所说，指“别于绘”的、“书画同源”之画。中国画史，可以看作笔墨发展史。它的演变大致是“线——骨法用笔(晋顾恺之，南齐谢赫)——用墨(山水兴起;五代荆浩提出“六要”之墨。从此“笔墨”连用。)——元人“以书入画”——明清人深入，讲笔精墨妙，抒写个性。其中唐代张彦远“书画同体”，“不见笔踪不谓之画”的见解，底定了中国画的“相性”。用书法笔法应用于写形，从一个方面成就了中国画艺术表现的独特性。黄宾虹说：

欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔，以成德为尚。于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。何以成斯之象?盖我国艺术家人品高尚，其所作不为名利所夺，故有超人之成功。

黄宾虹在这里实际上是指出艺术表现上“用笔”与“线”的区别。“线”是绘画的“共法”，“用笔”是“个法”。西方的线条，主要用以描绘对象，除了美术性(如优美)和略带感性，之外没有更多的意味。所以，“线条”本身不会有普遍性的批评标准。中国画的笔墨表现，则是“写形”与“流美”一体，所谓“笔迹者，界也;流美者，人也。”用笔用墨除了写形，本身具有独立的审美价值。孙过庭《书谱》：“真以点画为形质，使转为性情，草以点画为性情，使转为形质。”山水画，“笔以立其形质。”黄宾虹的“五笔”：平、留、圆、重、变，都是用书法的笔法作解释。“平”如印印泥，如锥画沙，是说笔所到之处，处处实在而不虚浮，“留”如屋漏痕，是说一一自然，不做作，不勉强，等等。

中国画的“用笔”(用墨由笔出，即以笔为骨)表现出的是作者的性情，以及对普遍人性的要求，含有做人的准则，因此，笔墨是有标准的。这就是钱锺书所拈出的“人化”，把文章当作“看人”——是中国固有的文学批评的一个特点。近现代的西方美学家和艺术史论家，也持有相同的看法，如法国居约认为：“美感越是高级，就越是非个人化”，英国贡布里希说：“艺术本身能成为我们的一种道德价值象征。”人化文评可移用于评画。黄宾虹所总结的“五笔”就是对做人的要求。大凡笔墨的厚-薄，重-轻，沉实-浮滑，圆融、尖刻、流动、板滞、灵秀、浊笨，以及气格的生拙、甜俗等等宜与忌之分辩，都是以生命化和人性与人性，普遍的做人的道理为准则。

清代乾嘉年间，范玑说：“以画笔成，用笔既误，不及议其画矣”。王学浩说：“作者第一论笔墨”。他们的看法，虽有偏颇，但也有道理。上面说过，笔墨是中国画的“实体”。笔墨表现，书法通于画法，成就了中国画的“一元”。当然，各人走各自的道路，不用“笔墨”，画出好画，我也承认，也喜欢。但对中国画来说，笔墨不好，就不是好的中国画。艺术“异”中见同“同”，没有异，不能有同。

以书法笔法加上侧锋等应用于写形，成就了中国画艺术表现的独特性“中国画”之称谓，名正言顺。这里有两种情况值得注意：1.画法通于书法，在中国画是普遍性。即北宋山水画大家郭熙所说的“笔与墨……近取诸书法”，也就是黄宾虹所总结的“五笔”;元人以“以书入画”，进一步以某种书体的笔法写画。如倪元林以晋人书风，王蒙以金石笔法，方方壶以草篆等。2.黄宾虹则要上溯三代汉晋六朝自然、淳朴的“不齐之齐”的“内美”，他最推崇的是金石家之画，“从铜器时刻中得来，领会古画意味。”他关注的是“理”，不太在乎具体的某种笔法。也就是说，他看重汉字的生成，即文字的结构方式，不在乎各种字体的笔画姿态。前者是“常”，后者是“变”是“流”。

二

“笔墨”形而下的层面，有三个方面的内容：“笔”，“墨”，以及运笔所出点、画的“关系结合”，即结构与结体的方法。

点画如何结构成形体，我们古人有许多说法：浓淡、枯湿、疏密、繁简、断连、参差、撞让、完破等等，以及“相间”、“相推”等方法。黄宾虹则简要地提出“不齐”与“不齐之齐”这个写形与结体的基本原则。潘天寿先生誉为“数千年来画上最高的学术问题”。

黄宾虹说：“筑基于笔，建勋于墨。”他在前人“六墨”(淡、浓、焦、宿、退、埃)与“五墨”(黑、浓、淡、干、湿)的基础上发展为“七墨”、“九墨”：浓、淡、破、泼、积、焦、宿;后来又有“渍墨”、“亮墨”，加上水的运用，以其实践的功夫，踔跞前人，独出新意;加减乘除，面目多变。

墨法尤难于积墨。一般作者，空间之所得，大都在上下左右的关系;稍能积墨的，也是停留在不僵滞、不板实，略有层次的状态。黄宾虹则以其书法功深，层累积叠：点画之参差离合，俯仰断续;形之叠交相映，互错互用;加上巧妙的空白，实中有虚，能透善漏，纵深幽远。笔笔见笔，墨气淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，“密致之中自兼旷达”，真所谓“黑墨团中天地宽”。

黄宾虹“以点代染”的创法，使画面更加浑厚。

笪重光《画筌》：“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙。”黄宾虹晚年作品，每“近睇钩皴潦草，无从摹榻;远览形容生动，堪使留连”，是因为他一反传统“树石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局;或强化勾勒，或淡化皴法，由势落笔，以点擢统一全体，山耶?树耶?地耶?以至云耶，水耶，天耶?沆瀣一气，造成一个有节律的世界。有动有静，动中静，静中动，生趣盎然，生气远出。这种“合景色于草昧之中，味之无尽;擅风光于掩映之际，览而愈亲”，“率意之内转见便娟”的境象，正是“天然去雕饰”，不守绳墨之“非法之法”，黄宾虹所独造。

对于黄宾虹作品中所表现出的境象，早有傅雷、潘天寿二位先生情文并茂的文章，我们对照作品，足可资以解悟了。

中国画以“气韵生动”为第一义。但对作品如何有生动(生气远出)的气韵，画史上有种种说法。有以为“气韵”是“先天”的，宋代郭若虚“气韵非师”最有代表性：“六法精论，万古不易，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默然神会，不知然而然也……系乎得自天机，出于灵府也。”后人议论不断，有出于笔，有出于墨，有以洁静、烟润、模糊为气韵。黄宾虹则明确地说：

何谓气韵?气韵之生，出于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属性灵。聪明自用之子……率尔涂抹，或以模糊为气韵，参用湿绢湿纸诸恶习，虽得迷离之态，终虑失于晦暗，晦暗则不清;或以刻画求工……究恐失之烦琐，烦琐亦不清……气清而后可言气韵。气韵生动，舍笔墨无由知之矣。

他一再指出：“气韵在笔墨之中……真气韵须由笔墨出之”，“是故学者，知艺是才能。”一个“真”字，存去伪纠偏的深意;一个“须”字，排除了不着实际的玄虚之谈。

古人说：“以意命笔。”而意思必须由笔墨传达出来。黄宾虹说：“画重精神，功归笔墨”，“艺是才能”。所以宗白华先生说：“艺术是人类的一种创造的技能”;傅雷先生认为技术与精神“一物两体”，一再指出，“一件艺术品，去掉了技术部分，所剩下的还有什么?”“艺术活动本身是一种技术”，“没有技术，才不会有艺术”。气韵与技，本不可分。情感必须由能力传达，犹诗人之诗思与思才。钱锺书先生说得很明白：“作品之发生，与作品之价值，绝然两事;感遇发为文章，才力定其造诣，文章之造作，系乎感遇也。文章之价值不系于感遇也……则宜‘以能文为本’，不当‘以立意为宗’”。黄宾虹作品“浑厚华滋”的气象，全由他一生的笔墨实践打造出来。

看黄宾虹的画，尤其需要理解他的思存(意想所寄托)与所走的路向。他说：“画有三：一绝似物象者，此欺世盗名之画;二绝不似物象者，往往托名与意，亦欺世盗名之画;三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他是第三种。“绝似”指神似;“绝不似于物象者”。即不似于现实中的特定物象。他说：“浑厚华滋民族性”，“中华大地，山川浑厚，草木华滋”。他要在画上体现“深厚华滋”的民族性与自然之性——“写将浑厚华滋意”，所以不必也不能受制于现实中的具体物象;而一旦拘局于目前的“实景”，自由就会被打折扣。

黄宾虹的作品，平稳中取变化。尤其晚年之作，往往只从一边生成一大块;而大块之中，丘壑变化，几无类同。各成气象。这种“突手作用”——忽然而来，突然而至的本领，无意于画，画自来寻笔墨，令人不可思议，真可说是“独绝”。

黄宾虹的成功，关系于他的取径。目标与过程，原是一回事。

“师古人”是中国画家必由之途，“师心不师迹”，也早成共识。晚明董其昌用笔和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩缥缈光华，而结体的面目，每有似曾相识的感觉。所以，清人钱杜批评说：“元明以来……不善变者莫如香光”。他非常懂得“似离而合”的道理，但他只着眼于用笔用墨。当时公安袁中郎三兄弟曾与他讨论诗文书画，董其昌说：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也。谓之无画可也。”黄宾虹之学古人，遗貌而取神，着眼于“理”，所以多用“句古”的方法(不太在意于皴法。因为皴法是形成山水画面目目的的主要因素)，兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的种种风貌。

黄宾虹说：“古之士夫，道艺一致。”艺术之术，本义为道路。后来由具体变为抽象的理、法(“可由之而行者”)，又引申为艺术(包括技术，古人谓“枝末”)。士夫之画，本源与技艺一致。黄宾虹的作品，是“道艺一致”的“士夫画”或“学人画”，因品学、工夫、历史责任感与担当，有士夫、文人的情怀和画家的工夫，而超脱之。我们在他四十多岁写的《学画散记》，可见其抱负：

心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓大而不可效之谓神。逸者，轶也，轶于寻常范围之外，为天马行空，不受羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅宗所谓教外别传，又曰别峰相见也。画有六法，而写意本无一法，妙处无它，不落有意而已。世之目匠笔者，以其为法所碍，其目文笔者，则又为无法所碍，此种关捩，须一一透过，然后青山白云，得大自在，一种苍秀，非人非天。

大力提倡“文人画”的陈继儒说：“文人画在笔墨不在蹊径。”董其昌更说：“米芾在蹊径之外，余皆从陶铸中来”，倪元林“无纵横习气”，主张顿悟，“一超直入如来地”。纵横，谓置阵布势有经营结构之功，蹊径指法;陶铸亦谓功夫。他们片面地讲用笔用墨的趣味，所以黄宾虹说：“文人画长于笔墨”又说“文人画无法可取”，“浮薄入雅者为文人画。”而“匠笔”则“为法所碍”。黄宾虹研究得失，要“透过”“此中关捩”——“善变者会观其通”，既知理法，又“不为古人理法所束缚”(按：这里指某家某家的理法)，综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，达到“有法而不言法”，“无意”(作者)而有意(作品)。

“士夫”是有历史责任感，有所担当的。这一点，黄宾虹1950年《在浙江省第一层各界人民代表会议上的发言》说得最清楚：

现在一年过去的文化教育……很有成绩。本新民主主义大旨，原不以一年过去的成绩为旧，然易生误会之处，就是认今后未来为新。甚至我国古今人的画理，画法、画史、画评四种文字，置之不议不论。试思我国民族性，爱好我中国画，即是社会艺术，即是自然艺术。中国千百年过去的绘画，虽未尽美善，取长舍短，尤在后来创造，特过前人，非可全弃原有，而别寻蹊径。况国画原从书法篆隶笔法而出，与摄影貌似不同，又须其人文章道德、修养成功，所以朝臣、院体、江湖、市井画家，多不为世人所重视，而惟研究金石文词、为士夫画，可入雅观。我国与拉丁文字比较，衍形衍声，耳治目治，未分优拙。绘画原在未有文字之先，数千百年，历史相传，时多古物出土可证，断不为世界所磨灭。不肖识小，谨当为今言文化教育卓识响导前席。因进一筹，可知精神文明的竞争，必不后于物质文明的竞争，非虚语也。

他的愿望是“传灯无尽”。我们现在已经熟悉西方所谓的“文化竞争”，“软实力”，六十五年前，黄宾虹早有觉悟，可谓“高瞻远瞩”了。

黄宾虹的作品，真是“取神者无端”，每幅画都可以让我们“澄怀观化而神游其中”。

中国书法之美是世界上独以无二的，欣赏书法得知晓书法的历史和书法的常识。书法的历史包含了书法史及中国历史(书法家的创作背景);书法常识则包含了文字学知识、书写技巧、鉴别碑帖的能力及艺术涵养等。

1、要懂古今之书法演变：书法史

书法的演变是有前因后果的。

从殷商的甲骨文到现在所看到的文字，五千年的岁月展露无疑。

欣赏时要清楚书法史，了解什么是隶书、草书什么是楷书，不能将不同类别的书法进行比较。

2、要懂古今之书法家背景：历史

著名的书法作品大多都有一段趣闻，这有助于把握作品的内涵。

如王羲之那鼎鼎大名的《兰亭序》就是在略有酒意时写下的，事后多次尝试也写不出更好的作品。

如果知道这点，就可以深入地欣赏《兰亭序》，否则就无法搞清楚它的前因后果，笔意也无法捉摸。

3、要懂文字学知识：文字学

书法家最爱在写时进行一些变化而达到一定的效果，有时将多种字体(如隶书、草书)合为一种字体，有时学仓颉造字，为文字增减笔划。

如果不懂文字学，书法中所注重的「整体感」便消失殆尽，没有了字距、大小之美。

4、要懂鉴别碑帖：看得多

欣赏书法必具备鉴别碑帖之能力，避免欣赏到伪帖而不自知，完全吸收，将不利于书法的学习和欣赏。

5、要懂书写技巧：要实践

所谓「内行人看门道，外行人看热闹」，大部分书法鉴赏家同时也是书法家。

知晓书写技巧则可以真正体会书法之美、用笔用墨之妙。

6、要有艺术涵养：综合素养

书法是一门艺术，欣赏书法时要置身其中，投入欣赏，用心去看，去体会书法的”骨力”、 “姿态”、”神韵”、”气魄”，才能真正达到欣赏书法的目的。