“事能知足心长乐”汉印(图一)。“事”字是古隶和缪篆的混合体，“心”字亦不规范。《说文》：“能，熊属。足似鹿，从肉。”“能”在小篆(图二)、缪篆(图三)、汉隶中皆从肉。印文“能”字所从为“冃”，“帽”字之省文。《说文》：“冃，小儿蛮夷头衣也。从冂，﹦其饰也。”“﹦”或说是帽下的额头纹。“知”，甲骨文从亏(于)，知声(图四)。古隶承袭其形(图五)。印文“知”与古隶“知”字不同在于从亍。《说文》：“亍，步止也。从反彳。”《字汇》曰：“小步行走。”又：“左步为彳，右步为亍，合则为行。”(图六)“乐”(樂)，甲骨文从从木，会弦乐器丝弦附于木器之意。从殷商至汉代，“乐”字皆从木(图七)。印文“乐”字与先秦及秦汉文字皆不类。且不说重叠的两个三角形与绞丝不像，印文从未(图八)亦是大错。印文七字有三字错误、两字不妥，只有两字正确，正确率可想而知。“前代玺印各有体制，取法乎上，不容牵绲，辨体之事也。”(沙孟海语)书体不辨，印文用字自会“牵绲”。
“错字的十二种类型”这一章节举错例31印，暂分12类，以为当今篆刻用字混乱的代表例证。此分类可能不尽完美，有的同文放在一起是为便于分析评论。可以举例者尚多，用“触目惊心”来形容一点也不为过。今书法篆刻用字讹谬日滋，几成风尚，应该引起相关领导、书者、印人的关注。
三、临摹
在中国绘画史中，明末清初的陈洪绶是重要的人物画家。他的作品展现出充满个性的想象力、夸张的人物造型和变化丰富的技法表现方式，表现出各种人物的不同精神气质和性格特征。他以对绘画的独特理解和创新意识，灵活巧妙地运用中国画造型中虚拟性、抽象性、装饰性等基本规律，使作品具有较强的感染力。他的白描作品《水浒叶子》中的人物造型古拙夸张，笔法丰富，线条流畅。画家对不同人物运用了不同的表现手法。如用折笔、粗笔、渴笔表现英雄，用细圆之笔表现文士、美人等。画面中的线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，显得清劲有力，具有独特的金石韵味。在衣纹处理上，画家更是展现出极具个性的笔墨风格，为画面带来较浓的装饰效果。陈洪绶对形式表现力的重视远远超过了对人物形象的准确再现，这给中国画的发展带来了积极影响。下面将选取《水浒叶子》中的一幅进行步骤讲解。
步骤一：用铅笔起稿。注意分析线的布局和线形的变化。在关键部位可以适当进行标记，为之后的线描打好基础。
步骤二：面部和手是表现人物情态最重要的部位，可以先画，用线应较为细腻、圆润，行笔变化要少，以展现出皮肤的细腻之感，同时与描绘衣服的用线区分开。当然，临摹时也可以先从人物其他部位着手描绘，但在学习阶段最好还是分清轻重次序。
步骤三：描绘出人物服饰。衣服上的用线要长而直，转折处应遒劲有力，以经过变化后的钉头鼠尾描为主。衣服下摆的外轮廓处以变化了的折笔描进行勾画，行笔的转折处要有方有圆，使一根线条展现出不同的韵味。叶花状的围裙用线较短，线在收锋时要短急，鼠尾描要缓一些。画时应注意对不同的行笔过程进行比较。最后画出棍子。由于棍子形状较粗，可以一笔画出，也可以双勾后填墨。
在“清初四王”中，王原祁是一位比较有思想、有见地的画家。他曾说：“画在师古而又不在泥古。古人之画心花透露，寄于毫端，一家有一家之妙。若执定法，铢两不失，则为刻舟求剑，生趣何在?”此语表明他师古而又要化古、越古的艺术追求。
现藏于广西博物馆的王原祁《南山积翠图》(见上两图)为纸本设色，纵43.8厘米、横338厘米。画家在作品中自题：“南山积翠。康熙辛卯清和，仿一峰老人，预祝乾翁老先生亲家六袠荣寿寄正，王原祁。”下钤“王原祁印”白文方印、“麓台”朱文方印，引首钤“画图留与人看”朱文长方印。“辛卯”为康熙五十年(1711)，时王原祁70岁。此作为王原祁预祝亲家“乾翁老先生”六十大寿所作，画南山夏秋之景。作品自右向左徐徐展开，丘陵起伏，气象晴朗。最先映入眼帘的是一处水上岛屿。岛屿近景地势平坦，几棵大树立于坡石之间，树下有茅屋数间。茅屋顺坡而建并延伸至水上。茅屋之后有几座孤岛，岛石堆叠，树草丛生。一叶小舟载着数名乘客正缓缓离岸。茅屋对岸丘陵相连，树木杂生。山坳处有一座庄园，内有屋宇数间，背山面水，地势甚佳。稍远处，一座木桥连接两岸，木桥左侧的山脚下有山居数间，其中一间屋内有一人盘膝而坐。山居被青松环抱，所处地势开阔，坡石平缓。一座庄园建于山岛高处，临风而立，崴嵬壮观，后有陡峭的山峦为依托。顺着庄园向左侧看去，对岸山坡临水处，一人正张网捕鱼，乐在其中。
此幅《南山积翠图》被现代画家吴湖帆称为“神韵第一，设色第一，笔墨第一”。全画共画有三十余座山峰，四十余间房屋，四座木桥，两条渔舟，两座亭台，各式人物17人，其中有渔翁、船手、樵夫、渡船者、溪山行旅者等，场面十分宏大。在构图上，此作山水相连，气势相通，疏密有序。画面中，一片湖水环绕一处山丘，一处山丘藏着一座庄园，两山之间有桥连接，山路四通八达，山景纵横幽远，是所谓“神韵”也。王原祁作画不在于绘景，也不拘泥于传统，而是重视“取气”“得势”。他说：“若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。”故而他的画在强调“天然妙景”外，亦注重笔墨的趣味和美感。此画中，山石、树木的笔法皆浑厚流畅，墨色处理亦有独到之处。山石深处以墨晕染，突出明暗关系;余者皆染以色彩，青绿、赭石、朱砂交相施用，具有以色代墨的特点。王原祁对笔墨的运用十分讲究，曾写道：“设色即用笔、用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”此作中的笔墨、设色正如吴湖帆所评：“著笔处锋颖棱棱，著色处青红斑剥，洵奇观也。”
王原祁(1642-1715)，字茂京，号麓台，又号石师道人，王时敏之孙，江苏太仓人。他是康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称“王司农”。他继承家法，山水画师法“元四家”，以黄公望为宗，喜画江南水乡，注重笔墨素养，自称笔端有“金刚杵”。在绘画方面，王原祁从小受其祖父王时敏的影响。王时敏对其评价颇高，曾说：“元季四家，当推子久(黄公望)。得其神者，唯董宗伯(董其昌);得其形者，予不敢让;若形神俱得，吾孙(王原祁)其庶乎!”对于“元四家”的画，王原祁有着独到的见解。他在《高岭平川图》中题写：“学大痴画，不难于浑厚华滋，而难于平淡天真。”他还说：“要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。”据史料记载，王原祁在南书房供职时，康熙帝时常看他作画，称赞他画得好，并曾为其亲笔题写“画图留与人看”一句。王原祁将此题句刻印一枚，以念皇恩。此后凡有佳作，即将此印钤于款首，此《南山积翠图》亦是如此。所以，王原祁在某种意义上是在“以画娱人”，通过对山水的表现给人以视觉上的享受。
吴宽(1435—1504)，字原博，号匏庵、玉延亭主，世称匏庵先生，直隶长洲(今江苏苏州)人。其为成化八年(1472)状元，官至礼部尚书。吴宽有诗名，书法以“苏体”传世，著有《匏翁家藏集》。今台北故宫博物院所藏这件吴宽的七言律诗册为纸本行书，每页均纵21.2厘米、横25.9厘米，共14行96个字。这首七言律诗乃是一首唱和诗，内容为：“扇底风清暑气除，诗篇溢出酒杯余。□来自爱乡音合，醉后谁言礼法疏。屋角明星纷列炬，席间香雾湿轻裾。月斜更喜天如洗，当此良宵幸不虚。”诗后款署：“承携酒见过，入夜奉和与诸君联句之作求教。因原倡持去，后首韵已忘，不及和也。宽拜上，职方先生尊契。”
吴宽七言律诗册，台北故宫博物院藏
吴宽此作是典型的“苏体”面貌，字形趋扁，斜结紧凑、撇捺舒张、用笔沉郁。作品忠实于“苏体”，无一笔旁骛。从此作我们可以看出吴宽对“苏体”的精深领会。就审美而言，此作看点不少。
首先是用笔的细腻精到、刚劲有力。苏轼用笔以意为之，字形虽扁，但不一味收敛，颇有横向拓展的气势。学苏的书家宋而有之，然像吴宽这样忠实逼真者少见。这源于其用笔的细腻精到。吴宽很注重入笔出锋的细微动作，不含糊、不草率，一板一眼，写得认真细致。即便是点画间的游丝，如“溢出酒”三字的游丝也足见精微。在细腻精到的用笔基础上，吴宽注重点画的粗细变化搭配。此作笔画尤为讲究粗细变化，甚至有夸张意味。如“除”“谁”二字的重笔在外围，细笔包在里头，重者沉重，细劲者笔触轻灵。吴宽此作的笔力是硬挺的。与同为“吴门书派”先导的徐有贞相比，吴宽书法的线条格外硬实峻峭。如其横向延进的线条极具刚劲之力，细画如钢丝。线条一旦蕴含气、力，则气、力所体现的生命意味就能产生震撼之美。因此，吴宽书法精气神十足。从中我们也可以看出吴宽笔墨功夫之精深。
其次是清朗平和的气息。此作字字独立，不做过多的牵连，点画清晰，用笔动作精准，笔画空间分割匀称，书写不使性缠绕，一派明净爽朗。吴宽书风温文尔雅，文气十足。这种书卷气息在作品中显得雍和从容。他缓缓书写，沉着中带有轻灵，轻灵里蕴含遒劲，体现着文人士大夫的优雅秉性。尤其是作品的后半部分，写得轻松自如，爽朗之感有如风过竹林。
再次，章法上多有趣味。吴宽在作品中很注重字形的大小、伸缩、敛放的处理搭配，如“自爱乡音合”“幸不虚”等字。同时他还注重字的摇摆动态组合。此作纵向连贯，且常出现上下字的左右延伸变化。这样处理一是上下能有呼应之势，二是增加行与行之间的空间深邃感。书家的书写自然而然，没有刻意与匠气，因此篇章能浑然一体，且呈现出多样化的趣味空间。
吴宽书法没有个人面貌，可称之为“泥古”;钟情苏轼书法，可谓“一生一家”。但在明代中叶，这种“泥古”有其时代成因，亦有其时代意义。
意义之一：明代前期，主流书坛被“台阁体”笼罩，取法相对狭隘，基本没有越过元人;而到了明代中叶，吴宽、沈周等人取法宋人，对“宋四家”书法进行挖掘借鉴，为明代中期书法，特别是吴门书家们的取法拓宽了视野。
意义之二：作为明代中期吴门书家的先导，沈周、吴宽、王鏊等人在文艺上的“相亲”为吴门书家树立了榜样，直接影响了文徵明、祝枝山，使“吴门书派”走向高峰。
吴宽书法与苏轼书法相比，苏书沉着浑厚，朴实中有潇洒豪迈的韵致;而吴宽书法取苏书的斜势，俊俏硬挺，方折强硬，勃勃然劲力内含。但就力量而言，吴宽发力过猛，坚硬有余而韵味不足。
改革开放以来，历届全国书法展的成功举办成为当代书法复兴的重要助推器。在持续高涨的群众参与热情中，在评审机制的有效推进以及书法作者们积极进行创作的双力引擎带动下，当代书法创作已经衍生出了一种展览风尚，这也成为书坛一道亮丽的风景线，而继承与创新的话题始终是重心所在。在三十余年全国书法展的改革发展过程中，各种主流风向的过往与轮回始终诠释着传承并创新的深刻内涵。近几年的书法创作，在一片繁荣之下，形式之拓展犹如大江奔涌，势不可当。在逐步领略新的气象与格调中，形式之创新因为不断变化着的视觉冲击力而博得了满堂喝彩。与此同时，在书法艺术的时代性、取法多元化、书法本体的探究、主体性情等方面却出现一些缺失并带来困惑，需要进一步研究与反思。笔者试借全国第十一届书法篆刻作品展览入展作品进行简要剖析。
一、自娱自乐与书写时代
清代刘熙载《艺概》云：“秦碑力劲，汉碑气厚。一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”由此可知，当下任何作者都无法跳出这个时代，不可能写出不同于当下这个时代的笔迹;同理，一代之书也理应展现合于时代的风韵、风度与风采。陈方既先生对此有更精辟的论述。他说：“只要书者有时代的艺术自觉，其在时代条件形成的气息，必然会显示出既相应的属于时代也属于自己的特点。”(《书以气息高雅为美》)反观当下，通过入展作者们的一篇篇《世说新语抄》《东坡论书抄》《人间词话》以及笼统命名的《古诗二首》《唐诗数首》等等，我们不能不再次感叹：当下书法艺术的时代性从何体现!
据统计，在全国第十一届书法篆刻作品展入展的三百余件行草类作品中，仅抄录《世说新语》者就达12件，另外抄录《山谷论书》《画禅室随笔》的分别有10件。不知再过数十年甚至更长一段时间，后之视今，会作何感想。从这样的作品中，后人很难窥到除落款中标明的年份以外的更多的时代气息。在历届全国展中，曾经有一些合于时代的创作内容。如在全国第十届书法篆刻作品展中有一幅隶书获奖作品，其书写内容是非常能够凸显时代性的歌词——《走向复兴》。此为中华人民共和国60周年华诞献礼的歌曲，曲作者为印青，词作者为李维福，创作于2009年。书法作者很敏锐地选择了这个讴歌时代、与时俱进的绝妙文本进行艺术创作，故给人印象非常深刻。而在第十一届“国展”入展作品中，只有少数几件自作诗文的作者能流露出当下情怀。根据笔者统计，在行草类入展作品中，自作诗文仅仅16件，不足5%。绝大多数作品较少涉及当下黎民忧欢，艺术的时代性几近失语。正如李刚田先生在《20世纪中国书法溯源》一文中所说：“展览体书法解脱了文与人的载荷而羽化为‘纯艺术’。书法创作不但与文字的表意功能分道扬镳，而且在书法远离人本的时候，也远离了当下人的社会生活，远离了社会人群。”此种现象不可不察。
反思一：历代书家多有书写文学经典者;但当下数以万计的书坛大军，在应彰显的且作为文人必有的家国情怀的表现上，总觉不尽如人意。而且在全国上下对传统文化的重新认知与回归的大背景下，用书法艺术这种载体讴歌时代之情怀，也完全是题中应有之义。凸显这个时代，自是任何一个有志于这门被学者称为“中国文化核心之核心”艺术的作者不能不关注的现实问题。对于书法艺术贴近时代脉搏，当下有识之士已经做出了有益的尝试。陈振濂先生曾经在2014年创作了一批结合时事与民生内容的书法作品，用艺术作品代为表达民生诉求，引起较大反响。此举针对书法之于社会生活的关注度不够且与现实距离较遥远的当下，是书法与时代呼应的积极表现，更是一种有意义的探索。可以说，如今的书法不应仅仅是小圈子的艺术，而应该走进更多普通人的生活。广大书家亦可从自身出发，反映自己的生活，表达自己的喜怒哀乐。这本身就是充实这个时代的内容之一。因此除以经典诗词联赋为书写文本外，每个书家的日常书写，或是给友人之信札，或是随笔，或者应公益之事而抒怀，体裁或以自作诗词，或以现代散文等等，都是书写融入时代的最佳结合方式。而这也恰恰是表现时代性的最佳载体，并非仅仅自娱自乐也。“古之学者为己”，固有一定道理。然除“为己”之外，还应更多地有益于社会，弘扬正大气象。而融入时代性的书写正是合拍之举。近代沈尹默曾在《书法的今天和明天》中云：“书法是中国民族特有的又是有着悠久历史的优良传统艺术。它是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术。”信然。反观当下，在几乎千人一面的展览作品中，时代精神之欠缺确实值得反思。
二、着重功力与功性互见
凡人各殊气血，气质各异，其在笔下自然气象不同，这是众人皆知的道理。透过大多数看似笔精墨妙的作品，在大篇幅、多字数、功力深厚的抄写之中，我们似乎见到了一幅幅情性非常接近的书法作品。它们大致温文尔雅、不温不火，笔下多现点画精致、技法纯熟之迹。没有惊奇，少有激动，因为它们几乎都表现出一种近似的古法。这固然无可非议，每个作者都可追求同一种格调。但历史上的书法大家，且不说历代公认之“二王”、苏、黄、米、蔡等，就是明清以来之大家，也都是风格卓然，互相不可替代。王铎、傅山、祝枝山、黄道周以及民国之谢无量、于右任和林散之、白蕉等等，可谓气象万千。即使是对于历代每位书家而言，他们的每一件作品也因内容不同而致性情有所差别。但在第十一届“国展”所有行草类作品中，大致只是因取法不同而显出不同书风，取法相同者却难以区别出不同的格调。不管是什么情状、何种性格，或者在何种情境下完成的，在一件件着重于功力的类似笔迹中，令人难辨你我，这值得我们深思。
唐代孙过庭《书谱》言：“写《乐毅论》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。”此乃关乎主体性情的经典理论阐释。在第十一届“国展”中，每件精美的艺术品在作者们精心打造之下，在展厅内几乎都不约而同地呈现出波澜不惊之风，其中的主体性情近乎模式化。而不能不提的是，但凡性情之作，或有瑕疵，或不甚完美，虽然个性较为突出，但往往在集体投票的评审机制下而难以入选。从正面来看，每件作品都是作者的心血之作，功力深厚，值得肯定。然而在取法相似的情况下，见功难见性。是乘兴而书，还是无意而为?是意气纵横，还是自然书写?从中颇难寻觅。而更多展现的是一种谨严的创作态度，甚至被学者称为有“炫技”之嫌，这显然值得思索。
不由得想到几年前的一些学术性较强的其他全国性书法展览。在展览作品集中，每件作品介绍中都有包括创作时间、书写工具、材料、环境以及创作自述等内容。作者在创作前后通过诠释作品，心灵有了释放的空间;而读者也通过此种心痕与作者有了契合的基点，故读之较易产生共鸣。在第十一届“国展”作品集中，释文却一概省略，大多作品只能给人一种粗略印象，更不易解读主体性情，令人遗憾。
反思二：艺术在于“达其情性，形其哀乐”(孙过庭《书谱》)。若非发乎情、止乎礼之作，定不会带来多少感动。美则美矣，而其因与其他作品类似，故又缺乏生动与奇趣。于是在大致相同的格调之中，合并同类项，相互抵消，而使每件作品独特的艺术生命力大打折扣。元代韩性《书则序》云：“书果有则乎?书，心画也。短长瘠肥，体人人殊，未可以一律拘也。书果无则乎?古之学者，殚精神靡岁月，临模仿效，终老而不厌，亦必有其道矣。盖书者聚一以成形，形质既具，性情见焉。异者其体，同者其理也。能尽其理，可以为则矣。”从中可知，书法有则，以理法为则;书法无则，因性情有异也。因此，优秀的书法作品毕竟不能纯以技巧取胜，当以功性互见为佳。诸艺皆同此理。
三、单一取法与多元并蓄
纵观第十一届“国展”全部获奖、入展作品，在以“植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”(《全国第十一届书法篆刻展览作品集》前言)作为审美要求的引领下，整体透出典雅、正大、清新、多样的风貌与气象，充分显示出传承经典的优良风气。这是书法艺术弘扬之本，善莫大焉!且相对于以往“二王”书风一统天下的局面，这显然是一种进步。举凡篆、隶、楷、行、草各种书体，都有不同的取法呈现，甚至出现多年不见入展的诸如欧体楷书、邓石如隶书、王铎书风，可谓精彩纷呈、多元并臻，表现出广大作者取法的理性与睿智。
然而从总体而言，不约而同地出现了一种集体无意识选择之后的新的雷同现象。比如取法同一墓志入展作品有五六件;取法颜真卿行书《祭侄稿》，入展数量更达近十件。虽然单纯每件作品可谓上佳，甚至无可指摘;然而就评审导向来说，似乎又在昭示，只要不走众相取法的诸如“二王”等主流风向，独辟蹊径，哪怕跟定一帖，就是上策。
笔者以为，任何一件书法作品的创作，不能简单地取法某一种法帖而臻于完美。虽然人之秉赋各异，且都有选定一帖甚至终生追寻的定力;但针对每一件作品而言，取法一帖显然过于单调，而且个人书路容易越走越窄。试以行书取法唐代颜真卿为例，除取法《祭侄稿》以外，可以参学其楷书以增其宽博体势;或结合《自书告身》，求其老辣之境;而借鉴《裴将军诗》，更能进一步拓展思路，甚至走向蜕变。从历代书家来看，形成自我风貌都不是笃定一帖。米芾自称“集古字”，显然不是仅仅取法一帖一家，而是融合诸家，采百花而酿蜜，最终成为“宋四家”之一。需要提及的是，在第十一届“国展”入展作品中，习“二王”者仍占一部分。或许有人会以为，写“二王”是跟风。但这一部分作品，在看似大致相同的韵味格调下，书路并非相同，有些作者个性凸显。虽然这些作品都胎息“二王”，但都不以其中一帖为貌，初步显现出一定的融合能力;相比较其他作者单纯取法历代书家之一帖者，反而更觉入目入心。
明代赵宧光《寒山帚谈》云：“不专一家，不得其髓;不博众妙，孰取其腴?髓似胜腴，然人役也，其机死矣;腴乃转生，生始为我物。”由此可知取法之专与博的辩证关系，且须由专至博，方能大成。当然单一取法在任何书者的初始阶段未尝不可，也完全可以想及以一帖之貌入展者，或将有新的拓展;但在全国展入展风格的“多样包容”引领下，仍出现较多的取法于苏轼、米芾、何绍基、赵之谦等一家一帖者，显然应该反思在多元取法导向中出现的新的单调性。而且从历代经典乃至民间优秀范本中汲取并融合，本来就是大力提倡之事。只是在行草类作品中，还是少见来自取法民间残纸、写经以及取法融汇民国书家等类型的书法创作。清代邵梅臣《画耕偶录》云：“书只学一家，学成不过为人作奴婢。集众长归于我，斯为大成。”或者因为大多数作者都不约而同地选择了入展概率高的传统经典而取法。与此相对的是，因有些取法较为偏僻，而在数以万计的稿件中，因为数量太少，加之投票评审的综合结果而未能一见。从另个角度来说，取法一家一帖是投稿之战术，不是学书之战略。而这也从侧面映衬出当下书坛评审应进一步深入挖掘“多元”之深刻内涵。另外，结合当下，大量集字字帖的出版与推行导致众多书者在现成的集字书论或古诗中讨生活，信奉“拿来主义”，不在经典碑帖上下功夫。就个人取法方向来说，若长期过于依赖集字类出版物，实是一种急功近利的短视行为。
反思三：各有灵苗各自探，不同的取法汇成了百花园。而积极汲取历代经典并多方融合，仍然是成就自我的必经之路。或许说，入展只能说明此一阶段路子对头、方向正，而今后的书路依然遥远。仍以第十一届“国展”行草书作品为例。在优秀作品评语中，我们还是能看到评委们对作品取法多元与融合的肯定。譬如刘月卯评委评价获奖作者欧阳荷庚作品《杨维桢诗二首》：“其对苏字的理解和应用已与时人拉开了距离，初显自家气象，表现为：一是用笔上融入了碑之端厚，笔法上正侧兼用、顿挫分明;二是其将苏字拓展为大，字势上更加奇崛开张……”胡抗美评委评价获奖作者朱河山草书《陈毅诗五首》：“以徐渭书风为主要基调，参用张旭、祝允明、傅山的表现形式，通篇笔墨酣畅，变化丰富……”这些评语无不透露出评委们对作者融会贯通能力的高度肯定。这当然也是书者毕生努力的方向所在。
四、着重形式与本体创新
从理论上讲，任何艺术都包含内容与形式两大范畴。对于书法艺术而言，举凡有利于彰显艺术特质，诸如装帧、灯光以及布展设计等等手段，都属于形式范畴。然此形式只能说仅仅与书法相关联，严格说不属于书法本体的形式。在第十一届“国展”中，就“书法盛装”而言，可谓是锦上添花。但以上所举与书法艺术本体只能是外与内的关系，甚至可以将之称为外观形式。此形式显然不是书家本应擅长的。需要注意的是，就每一件具体作品而言，与以往“国展”入展作品相比，对于如何界定当下议论颇多的书法作品中的形式范畴，可谓众说纷纭。就艺术的内涵来讲，真正的艺术形式是本体以内的概念，如用笔、结字、墨法等;而在章法布局或曰空间安排方面，经常出现难以界定的区域，即如何定义字外之空间。从理论上讲，一件作品幅面内字外所有的空间都是作品章法的重要组成部分。以此来观照，为了整体章法之需要，近几年的展览作品就频频出现衬纸现象。在第十一届“国展”中，此现象亦大量存在。在约三百六十件入展行草类作品中，有百余件作品正文之外用另外一种颜色衬底或间隔，并在其上点缀印章或小楷题跋，或加题。据统计，此类作品数量达三分之一。由此需要反思的是，书法创作到底需要不需要具备这种装潢之功?是否必须具备?而且，近年的“国展”作品，留白之大胆也大大超过任何书法经典之作。此种现象必须从审美角度进行审视与探讨，以防流入新的形式主义。为此，李刚田先生犀利地指出：“展览时代书法创作突出形式而淡化其他的创作理念，决定了一切与创作形式关系直接的技法都在强化、发酵、发展，一切与形式美关系间接或不明显的技法都在淡化、萎缩、变异。书法创作技法中笔法、字法、章法、墨法之外的形式制作在异乎寻常地强化与发酵。突出作品的可视性而淡化了可读性，也就是突出了作品的形式美而淡化了其内在的文化性，展览时代书法的焦点是悦目而不在于赏心。”(《20世纪中国书法溯源》)确实如此。一件令人赏心悦目的艺术作品，前提必须是赏心;若不赏心，悦目的必定只是一个空壳而已。
或曰，历代书法经典中本来就有多种颜色纸张拼接而成的，如唐代张旭草书《古诗四帖》。这固然有理，但书法本体之创作核心是什么?这里涉及到书法艺术的形式与内容范畴。应该说除去书写的文本即文字之载体(此为狭义方面的书法内容)，真正有震撼力的作品还是得益于书法本体之用笔、墨法、章法，以及由此体现出的神韵、格调、气息、境界等等。因此，就一张素纸而言，完全可以大有所为。第十一届“国展”中就有几件精彩之作，比如数量较少的对联作品，可谓百花园中的靓丽一簇，件件芬芳夺目。而六尺、八尺整纸大草作品亦可圈可点。这些作品注重整体幅面气势、气韵与字法、字势、体势的相互承接，这成为此届大展不同以往的重大突破。这也充分反映出评委对书法本体的强烈关注与期待。不求过多的外形式，用素宣、笔墨稍加几枚印章，完全可以表达自我性情。这也应是当下书法创作的新的方向所在。
当然，对书法本体关注之余，还应提及，书艺传承的基础在经典，而贵在创新。这也是所有入展作品较为缺乏的。在部分获奖作品中似乎可以寻找到一些闪光之处，比如刘洪彪评委评李明楷书节录米芾《书史》时称此作“将书卷气之转化至大字巨幅之中……为当代楷书之艺术表达提供了一个新颖鲜活、可资借鉴之范例”，胡抗美评委评李国庆行草书《书余遣兴》“章法上的侧面形象……体现出不同的审美趣味”等等。就创作而言，在本届展览中，我们还读到几件碑帖融合的成功范例。其在作品集中的最后一组作品中，多以碑法为骨、帖学为魂，并且燥润相间，在时间性与空间性的融合中似乎摸索到了自家风貌。虽数量很少，但已是难得。这类创新之点虽然很难在大多数入展作品中寻觅，但已经昭示出了书法艺术的真谛。
反思四：就形式与创新问题，陈方既先生曾经呼吁：“今天人们虽然还在津津乐道创新问题，可能要不了多长时间就会反感那些空有形式外壳的‘追求’。在今后相当长的时间，人们关心的是作品的‘高韵’‘深情’，而不是只有形式(的创新)，深化内涵才是时代对书法的要求。”(《书以气息高雅为美》)因此，当下书法创作还是应回归书法本体，尽量减少形式对书法本体之影响，深化内涵，用本体语言去诠释书写，并合于真正的书法大道之中。
全国书法展是当下书法创作层面的即时状态的展示，反映出最活跃也最具潜力的中青年书法人才队伍创作的基本现状。虽然难以一时作出全面性的判断，但可以从中梳理当代书坛创作趋向，并及时总结与反思，以促进书法创作健康发展。应该说，高度重视时代性、主体性情、取法以及有关创新的学术命题，这本是任何艺术不能回避的问题。处于当今时代中的任何一个书家，理应广泛取法并为我所用，致力于传承并努力创新，扬长克短，关注当下生活，切近书法生态，在困惑中寻找到清醒的出路，并在书法本体方面多多深入研究，高扬书心、文心。这是关系到当代书法艺术创作可持续发展的关键所在。
李明节录米芾《书史》
李国庆书《书余遣兴》
●用“夫唱妇随”来形容一对夫妻的幸福生活是最适合不过了，历史上，书画圈里的夫妻书画家亦不在少数，这些神仙眷侣们因笔墨丹青走到一起，他们的爱情故事连同艺术家本人的作品一起，被追随者津津乐道。今天我们就来盘点一下画坛上那些著名的夫妻档，看看他们秀得一手好恩爱吧：
一、赵孟頫和管道昇。元代著名的丹青伉俪。赵孟頫是元代首屈一指的书画大家，而管道升也能诗词书画，尤善绘梅竹，笔意清绝，曾给太后画过一幅墨竹，太后极为欣赏，封她为魏国夫人。据说赵孟頫才情盖世，在地位高升后想纳妾，但又不敢直言，便试探妻子。管道升冰雪聪明又立场坚定，回了一首《我侬词》：“尔侬我侬，忒煞情多。情多处，热似火。把一块泥，捻一个尔，塑一个我。一齐打破，用水调和。再捻一个尔，再塑一个我。我泥中有尔，尔泥中有我。我与尔生同一个衾，死同一个椁。”赵孟頫看后十分感动，于是打消了纳妾的念头。
二、齐白石与胡宝珠。一次，齐白石看到画桌上一幅《群鹅图》，竟以为是自己所作，挥笔署款“三百石印富翁齐璜作于故都”，并连钤三印。过了一天再仔细品味才发觉是夫人的临摹之作，于是题跋更正：“此小幅乃宝姬所临”。后来，宝珠又作了一幅《群虾图》，拿与丈夫品评。白石老人欣赏之余一则以喜，一则以忧。喜者夫人有此成就，构图着色无不酷似自己的亲笔;忧者恐人散布流言蜚语说齐白石作画有夫人代笔，连借山馆出来的画也不可靠了。宝珠作画原为消遣，她知道丈夫的心事后，从此搁下了画笔。这对相差近40岁的忘年夫妻恩爱可见一斑。
三、张大千与徐雯波。1943年的—天，张大千在家中“大风堂”发闷，却迎来了一位俏佳人。俏佳人是张大千的大女儿心瑞的女同学，名为徐雯波，喜绘画，一直对才华卓绝的张大千仰慕不已。心仪之余，一直要拜师学画，但是张大师却一次次地拒绝了。据大千解释：“我收门生的规矩十分严格，定了师生名分就不能涉及其他，我没有收她作学生，倒乐意她做我贤慧的太太。我太太有时候想起来了，还时常翻出老话来埋怨我，说我看不起人，不收她这个门生，其实呀!实在是因为我太看得起她了，才不收她作门生的!”1949年，48岁的张大千与18岁的徐雯波正式结婚。
四、谢稚柳与陈佩秋。谢稚柳与夫人陈佩秋，俱为书画大家。夫妇同擅书画的虽有，但成就能并称卓著的却十分罕见。谢稚柳与陈佩秋可以说是艺坛里的难得的天作之合，他们俩的合绘作品，在拍卖场上也十分抢手!
吴作人与萧淑芳合影
五、吴作人与萧淑芳。吴作人和萧淑芳在中央大学艺术系学习时结识，但20年后，两人都因为种种变故成了单身，吴作人在一个沪上画展偶遇萧淑芳后，春心萌动，特地作了一首表白诗：“三月烟花乱，江南春色深。相逢情转怯，未语泪沾襟。”——《胜利重见沪上》这浓得化不开的情思慰藉了萧淑芳的心灵之创。1948年6月，有情人终成眷属。在北平，在两人共同的恩师徐悲鸿的见证下，吴作人与萧淑芳喜结良缘。那年，吴作人40岁，萧淑芳37岁。
六、吴湖帆与潘静淑。吴氏夫妇是包办婚姻，吴湖帆7岁，潘静淑5岁就定下的娃娃亲。情人眼里出西施，潘虽长得并不出色，但她却是吴湖帆的一生挚爱。步入婚姻殿堂后，两人的生活更是充满情趣与快乐，“闺房之乐，有甚于画眉”。潘静淑也喜欢画画，两人有着共同的爱好，每日徜徉在吴家深深的庭院里，红了樱桃，绿了芭蕉。潘静淑去世后，为了悼念亡妻，吴湖帆毫不犹豫地卖掉了自己心爱的一千多方汉印集资，得了4000元，出版妻子画集《梅景书屋画集》，表达了对亡妻的无尽哀思。
●书画圈的浪漫真是值得让人艳羡，世界上有一座美术馆同样也让同行嫉妒，它就是阿姆斯特丹的梵高美术馆，以每年近200万参观人次成为全球个人美术馆界的票房冠军。作为世界上最权威的梵高文化研究基地，梵高美术馆在梵高品牌文化的打造上起到了举足轻重的作用。今天，我们就看看梵高美术馆到底有什么高招。说起梵高，唤起人们的感情是：底层的关怀和兄弟情深!这正是无数人为之感动的源头，也是梵高美术馆品牌经营的核心特质。为了让这些感人的故事更贴近大众，美术馆用一层楼来展示梵高和弟弟的书信，原件是荷兰语，大多数国际观众读不懂，没关系，翻译了给你，摊开在眼前，这比什么都更真实，更有普世价值，更有说服力，也更感人。与此同时，为了和观众更好地交流，美术馆还开发了种种互动的活动，比如“星期五之夜”“感受梵高”“梵高在星期五”等。其中“感受梵高”是为盲人设计的程序。用3d打印技术重新制作了梵高的油画，把手放上去，聆听解说，触摸梵高的笔触、线条的流动，依靠现代科技，视觉的艺术转换成了触觉和听觉，更重要的是，这种来自指间的触摸，更接近梵高的心灵。怎么样?是不是很想去看看?
洛杉矶布罗德美术馆
●说到美术馆，近年来越来越多的收藏家热衷于建造自己的私人美术馆了。创办私人美术馆的，不是土豪就是大鳄——不仅仅是财力上的地位，还包括在艺术品收藏方面。而最近成为“网红”的一家私人美术馆，更令人对私人美术馆产生了无限好奇。到底这些私人美术馆，要如何玩才是行家，才有格调?私人美术馆，通常都有着前卫和漂亮的建筑。要么将古董改建出新面貌，要么凭空建造一座令人过目不忘的建筑，或者直接将一些古民居的个人收藏整体搬来，再由名家进行改建。开业时曾轰动一时的北京尤伦斯当代艺术中心，是由798里的上世纪50年代老厂房改建，建筑师让·米歇尔·维尔莫特和马清运共同设计改造，呈现出如今的工业包豪斯风格。私立美术馆，早几年最开始进入中国的，是私人机构设立的美术馆，例如今日美术馆、广州的时代美术馆，而近两年，更多的是藏家美术馆。这类美术馆，自然与藏家个人收藏趣味相关，让一般人即使无法亲往佳士得、苏富比拍卖现场，也能借此机会看到天价拍卖品。而最新的“网红”本色美术馆，则是收藏了200万块老砖头、各式古董旧家具的陈翰星的收藏品展厅，以一种“重新活化”的形式重现在人们面前。有人说，对于私人美术馆，会玩的人可以是“吃喝玩乐修一条龙”，其实逛美术馆本身应该是生活里充满美感和快感的一件事，你说呢?
那么，如何才能行之有效的进行临碑临帖呢?古人和今人对此都有很多阐述，有共通，也有差异，我们要结合自身情况来选择方法，现分享四则临碑贴步骤和方法，希望会对您有所帮助：一、选临和通临相结合选临就是对某一名家的碑帖，选准后要选择部分字重点临习，掌握其运笔、结构之后，再去通临碑帖全文。也就是我们通常所说的重点完备，示范带头。而通临则也是必须的，不可偏废，通临是为了全面理解和掌握书家的风格，字与字，行与行之间以及通篇之间的内在联系与区别，进而达到全面了解书家的运笔、结构和书风，使自己所临碑帖尽量接近书家，而形成体的概念。
二、临帖与读帖相结合临帖与读帖相结合就是手和心结合的过程，一般悟性较高的人练字，通常是大部分时间临帖，小部分时间读帖。当我们每个练书法的人下定决心之后，要把重点放在临帖上，要有坚韧不拔的毅力，天天临帖，不可间断。很多人给自己制定了练习计划，每天必须临帖一定数量的字。毛泽东同志在青少年时期有这样一个信条：“贵有恒何必三更睡五更起，最无益只怕一日曝十日寒。”对我们书法人是最好的至理名言。小部分时间读帖，就是说当我们时间很短，不便动笔写字临帖，就拿起帖来从前至后阅读，这个读不是读文章，而是记字的形状、结构、主次、笔划搭配等。也要有个计划，每天记几个字，数量不限，久而久之，把帖上的字就记在心中了，这样就做到了心中有字，意在笔先，为将来意临碑帖和实现心手双畅打下基础。
三、临碑和临帖相结合碑和帖是有很大区别的。碑是古人留在石碑上而后拓下来的墨迹，是古人的真迹。帖是后人临出来的墨迹，是临本。石碑是正宗，帖是补充和参考，二者不可能完全一样。所以，正确的方法是先写古人碑，以古人碑为主，后以帖作参考学习。如果一个人在学习书法中，过早过多地学习后人的临帖，就会走偏，影响学习书法的质量，严重者还会半途而废，前功尽弃，所以，必须慎重处理二者之间的关系。
四、对临与背临相结合又可以叫对临与意临相结合。这是临碑习帖的最后一个环节，也是临习碑帖的高级阶段。许多古今大家对某一碑帖临习能达到成百上千次，这时基本上掌握了碑帖的全貌，几乎到了背临的程度。如果对临一遍，再背临或意临一遍，然后对照检查两者的效果，差别较大，说明临功还不到火候，还需继续努力，如相差无几，说明临习功夫已达到相当高度，这时就具备独立制作作品的能力了。
清，郭尚先书，纸本，楷书，纵36cm，横268.5cm。北京故宫博物院藏。
款署：“道光四年六月十四日录奉，笛生四兄同年省览，莆田郭尚先。”下钤“兰石”印。鉴藏印钤“宋李心赏”、“古欢室藏”、“銕杲真赏”、“吉林宋李子古欢室收藏金石图书之印”等。
《黄庭经》是魏晋年间道士养生之书，分《内景经》和《外景经》。郭尚先于清道光四年(1824年)书录此《黄庭内景经》，时年41岁。此幅书法以颜真卿为根底，又融“馆阁体”姿韵，结体宽博秀雅，笔力雄浑坚实，为郭尚先晚期精心之作。
