于右任，(1879-1964)原名伯循，字诱人，后以“诱人”谐音“右任”为名，以字行，陕西三原人。国民党元老，近代书法大家。笔名神州旧主、大风、太平老人等。于右任幼年丧母，备尝艰辛，十一岁入私塾“读经史、学诗文”，打下坚实的国学基础。十七岁以第一名成绩中秀才，入三原县学。二十岁以岁试第一，入补廪膳生，目为“西北奇才”。二十五岁时，以第十八名举于乡，逢甲辰恩科考，他踌躇满志，赴开封应礼部试被人告密，言其写诗倡言革命，清廷下令通辑，右任亡命上海，易名刘学裕入震旦学院，襄助公学，筹办《神州日报》，投身时事涡流。1906年，东渡日本，加入同盟会，追随孙中山革命。辛亥革命成功，于入主国民政府，历任要职。1931年，任国民政府监察院院长，1949年去台，1964年逝世。

1932年他发起组织“标准草书社”，致力整理，并以古代童蒙识字用的《千字文》内容为研究对象，由此诞生了《标准草书》。

学书法，也要有目标!

今天与大家分享《教育部制定书法学习目标与内容》，供大家参考!

汉字和以汉字为载体的中国书法是中华民族的文化瑰宝，是人类文明的宝贵财富。书法教育对培养学生的书写能力、审美能力和文化品质具有重要作用。为推进中小学书法教育，传承中华民族优秀文化，特制定本纲要。

一、书法教育总体目标与内容

1.学习和掌握硬笔、毛笔书写汉字的基本技法，提高书写能力，养成良好的书写习惯。

2.感受汉字和书法的魅力，陶冶性情，提高审美能力和文化品位。

3.激发热爱汉字、学习书法的热情，珍视中华优秀传统文化，增强文化自信与爱国情感。

二、硬笔学习的目标与内容

1.掌握执笔要领，书写姿势正确，不急不躁，专心致志。学习正确的运笔方法，逐步体会起笔、行笔、收笔的运笔感觉，逐步感受硬笔书写中的力度、速度变化，逐步体会铅笔、钢笔书写的特点。养成“提笔就是练字时”的习惯。懂得爱惜文具。

2.小学低年级学习用铅笔写正楷字，掌握汉字的基本笔画、常用的偏旁部首和基本的笔顺规则;会借助习字格把握字的笔画和间架结构，书写力求规范、端正、整洁，初步感受汉字的形体美。小学中年级开始学习使用钢笔，能用钢笔熟练地书写正楷字，做到平正、匀称，力求美观，逐步提高书写速度。小学高年级，运用横线格进行成篇书写练习时，力求行款整齐、美观，有一定速度;有兴趣的学生可以尝试用硬笔学写规范、通行的行楷字。初中阶段，学写规范、通行的行楷字。高中阶段，可以学习用硬笔书写行书，力求美观。

三、毛笔学习的目标与内容

小学3—4年级

1.掌握毛笔的执笔要领和正确的书写姿势，了解笔、墨、纸、砚等常用书写用具的常识，学会正确使用与护理。注意保持书写环境的整洁。

2.学习用毛笔临摹楷书字帖，掌握临摹的基本方法。学会楷书基本笔画的写法，初步掌握起笔、行笔、收笔的基本方法。注意利用习字格把握字的笔画和间架结构。

3.开始接触楷书经典碑帖，获得初步的感性认识。尝试集字练习。

小学5—6年级

1.继续用毛笔写楷书。比较熟练地掌握毛笔运笔方法，能体会提按、力度、节奏等变化。借助习字格，较好地把握笔画之间、部件之间的位置关系，逐步做到笔画规范，结构匀称，端正美观。保持正确的书写姿势和良好的书写习惯。

2.尝试临摹楷书经典碑帖，体会其书写特点，逐步提高临摹能力。在临摹或其他书写活动中，养成先动脑再动手的习惯。

3.学习欣赏书法作品。了解条幅、斗方、楹联等常见的书法作品幅式。留意书法在社会生活中的应用。通过欣赏经典碑帖，初识篆、隶、草、楷、行五种字体，了解字体的大致演变过程，初步感受不同字体的美。

4.有初步的书法应用意识，在学习和生活中运用自己的书写技能。

初中阶段

1.继续用毛笔临摹楷书经典碑帖，力求准确。有兴趣的学生可以尝试学习隶书、行书等其他字体，了解篆刻常识。

2.了解一些最具代表性的书家和作品。学习从笔画、结构、章法以及内涵等方面欣赏书法作品，初步感受书法之美，尝试与他人交流欣赏的心得体会。

3.愿意在班级、学校、社区活动及家庭生活中积极运用自己的书写技能。

高中阶段

1.巩固提高义务教育阶段书法学习成果，继续用毛笔临摹经典碑帖。

2.结合语文、历史、美术、艺术等相关学科的学习，认识中国书法的丰富内涵和文化价值，提升文化修养。

3.可以通过书法选修课深入学习，发展特长;可尝试书法作品的创作。

四、教学建议与要求

1.合理安排书法教育的教学时间。义务教育阶段书法教育以语文课为主，也可在其他学科课程、地方和校本课程中进行。其中，小学3-6年级每周安排1课时用于毛笔字学习。普通高中可开设书法选修课。

2. 注重培养学生的书法基本功。临摹是书法学习的基本方式，临摹包括读帖、摹帖、临写、比对、调整等阶段。在临写的初始阶段，要充分发挥习字格在读帖和临写过程中的重要作用，引导学生观察范字的笔画、部件位置和比例关系。在临摹的过程中，养成读帖的习惯，形成“意在笔先”的意识。学生用毛笔临摹楷书经典碑帖，力求准确。部分书写水平较高的学生可尝试较准确的背临。

3.重视养成良好的书写习惯和态度。在书法教学过程中，尤其是学习的初始阶段，教师要对学生的书写态度、书写姿势、书写用具的使用和保持书写环境整洁进行指导，严格要求。

4.遵循书法学习循序渐进的规律。小学生初学书写首先学用铅笔，随着年龄增长，逐步学习使用钢笔和毛笔。书法教学要以书写笔画为起点，一般应从结构简单的字到结构复杂的字，从单字练习到篇章练习，从观察例字、描红、仿影、临帖到独立书写。教师要科学、合理、系统地安排教学进程，使学生逐步掌握基本技法，不断提高书写能力。硬笔书写教学要贯穿中小学书法教育的全过程。

5.强化书写实践。要通过课堂练习、书写作业和各学科书面作业等多种方式保证学生的书写实践活动。各学科教师要注重对学生书写实践的指导，对日常作业要有明确的书写要求。努力把练字与应用有机结合起来，避免加重学生课业负担。

6.明确书法教学中文字的使用要求。按照《中华人民共和国国家通用语言文字法》有关规定，硬笔教学应使用规范汉字，毛笔临帖要以经典碑帖为范本。

7.发挥教师的示范作用。各科教师都要在板书、作业批改和日常书写中发挥表率作用，成为学生认真书写的榜样。

8.倡导多样化的教学方式方法。书法教学可采用书写实践、作业展示、欣赏评价、讨论交流等形式，激发学生学习兴趣，提高教学效率。鼓励学校、教师、学生通过互联网获取丰富的书法教育资源，加强交流，构建开放的网络书法教学平台，充分利用现代信息技术进行生动活泼的书法教学。

9.重视课内外结合。要引导学生在生活中学书法、用书法，积极开展书法教育实践活动。通过社团活动、兴趣小组、专题讲座、比赛展览、艺术节、文化节等多种形式，创设书法学习环境和氛围。充分利用少年宫、美术馆、博物馆、名胜古迹等资源，拓展书法学习空间。有条件的地区、学校还可开展校际、地区以及国际书法教育交流活动。鼓励学生在学习、生活中应用书法学习成果，发展实践能力。

一、形态美

书法以用笔为上，精妙的用笔是一幅作品经得起久看、细看和反复品味摩挲的重要因素。“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”。若“平直相似，上下方整，前后平齐”那样机械而单调的排列，就势必破坏字形的结构美。姜夔《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也”。相传王羲之写点“万点异类”，再看杨凝式的《韭花帖》、褚遂良的《大字阴符经》几乎找不出形态相同的点画。而这些形的变化，又都是在笔势的作用下产生的，显得自然，其基本笔调协调统一，合乎情理，圆笔的婉媚，方骨的雄强，藏锋的含蓄，露锋的神气，不同的形态变化可以给观赏者不同的艺术感受。用笔的变化，不仅表现在形态上，而且还包括角度上的微妙变化。切忌横画如梯架，不见到有平齐的笔画排列在一起，故善书者贵能于不平中求平，不齐中求齐，不匀称中求匀称，才能给观赏者以一种美的享受。

二、质地美

“质”是指点画的质地、质感、份量、力度、文采等。有质感的点画，其意味风韵，浑厚含蓄，其表虽朴实而无外饰，其里却“藏骨抱筋，含文包质”，这是一种内在而深刻的美。颜真卿的《祭侄稿》、杨凝式的《韭花贴》、李建中《土母帖》和张旭《古诗四帖》，尽管风格不同，但都能给人以一种浑厚饱满、沉着顿挫、痛快淋漓、骨肉相称的艺术感受。这种线条在“内容”上是丰富而充实的。“笔中有物”，正是指此而言。故富有质地美的点画，其画的两面往往不光而毛，或挺拔有力，或婀娜凝练，如飞入动，笔韵流畅，无凝滞板之势。这种深得“疾涩”的用笔，如果没有日积月累的深厚功力和纯熟的笔墨技巧，以及雄健的笔力，是无法达到这种艺术效果的。相反，一些浮薄扁平、墨不入纸、版刻光滑、怯弱无力、抛筋露骨、臃肿露肉、龌龊渣残的笔画，往往失去用笔的自然美，皆非书者所宜。

三、韵律美

“韵”包括的含义很广，在笔墨技巧中，它往往表示用笔的节奏和墨色的变化。一首优美感人的诗词，以其抑扬顿挫，铿锵有声的韵律，使读者齿颊留馨;一曲悦耳动听的音乐，以其流畅和谐，富有节奏的旋律，使听者余味无穷;一幅生趣盎然的书法，以其轻灵端重，跌宕明快的笔调，使观者目注神驰。在这一点上，各种艺术都有其共通之处。而自然界中事物的动态，如舒卷的流云、摇曳的垂柳、长空中廻旋搏击的雄鹰、大地上曲折奔腾的江河，必至风雨、雷电、惊蛇、飞鸟、奔骥、流泉、龙飞、凤翔、虎卧、虫蚀，以及人的坐卧、行立、奔走、歌舞、战斗等等，也能与书法中的神情意趣妙相契合。从而使静止在纸上的字形，变得神采飞扬、生机勃勃。

四、力感美

书法艺术无论何种风格，都必须以力为后盾，“力”是一个作者在长期书法实践中功力的积累，是笔墨技巧的体现，离开了笔力，整幅作品就会显得毫无生气，神态疲惫。近代梁启超先生把“力的美”作为欣赏书法的主要依据，可见“笔力”的重要意义。历代许多书家都是以笔力称着的。刚劲之力，如铁画银钩，坚挺方折;柔和之力，绵里藏针，婀娜凝练。这里尽管有风格的不同，然都以不同的表现手法在他们的作品中体现出具有共性的“力感美”。所谓“众妙攸归，务存骨气。”无怪乎南朝时的着名书法评论家王僧虔慨叹地说：“古今既异，无以辩其优劣，惟见笔力惊绝耳。”富有力感的作品其所以美，正是由于它能使观者赏者在这凝固而不静止的字形中领略到生命的运动。缺乏笔力，美就无法得到充分的表现和发挥。

五、气势美

我国的书法艺术，虽然是以文字为基础的造型艺术，但“形”的产生离不开“势”。兵家重形势，拳家重扑势，文章重气势，而书法重笔势。前人评书无不谈到“势”，所谓“作书必先识势”，可见“势”在书法中占有极重要地位，也是欣赏书法美的一个重要标志。在笔墨技巧中，它往往代表字的“筋脉”、“血络”、“行气”。一幅作品中，如果点画与点画之间，顾盼呼应;字与字之间，逐势瞻顾;行与行之间，递相映带;整幅字就会显得意气相聚、精神挽结。而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。

六、结构美

“结构”是研究每一个字中点画之间的搭配方法。作为文字，每一个字都有特定规范的组合形式，因而表现出它的“规律性”。然而作为书法，一种依附于文字的书写艺术，又表现出它的“复杂性”。如何才能从千变万化的字形中找出它们具有共同规律的东西来呢?一个汉字的结构就犹如一种建筑，其中有美学，也有力学。不同点画形态的变化，不同的搭配，可以产生不同的结构。同样一个字，可以表现出不同的姿态，有的疏朗，有的严密，有的舒展，有的流丽，有的古朴，有的奇宕，有的峭瘦，有的丰腴，这些结构的搭配都离不开奇正的变化。过于平正则近俗而乏姿韵，过于险绝则意涉狂怪，妙在乎平中寓奇，正不板滞。奇不涉怪，合乎情理。

七、章法美

章法又称为“分间布白”，是研究字与字，行与行，以及整幅字之间的布局方法。观赏一件作品给人第一眼的印象，就是布局的艺术效果。不同的布局方法，是形成不同风格的重要条件之一。譬如有的章法，整齐匀称，照应谨严，如一队队有纪律的行伍;有的章法，大小疏密，错落其间，如夜空中闪烁明灭的星辰;有的作品行间茂密，左右映带;有的作品，空旷疏朗，上下呼应。一幅作品的成功与否，章法上的布局占有很大的因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中，虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏，墨韵的变化，笔力和气势，结构和意境等方面有着密切的关系。

八、意境美

“意境”是作者通过对自然界和生活中一些现象的观察、思维和体会，运用熟练的笔墨技巧，从而在其作品中流露出他的思想、情感和艺术修养。它不是指某一字形或具体的点画，而是贯穿于全幅的一种精神境界，意境越高，就越能显示出它美的魅力。只有法度而乏意境，只能称为“字匠”。故凡书家，无不以神韵，意境为书道之极峰;而书工笔史，虽竭精神于日夜，但只不过徒事描画，仅取形貌，是不足以言书的，只有功性兼备，才能神采丰实。意境美又体现了作者的思想情感、个性和气质，任何有生命的艺术品，总是渗透和孕育着作者丰富的感情。

九、风格美

风格美是品评书法艺术的一个首要条件，也是区分“书奴”或是“书家”的一个重要标志。风格的产生除了与师承、家学、同时代名家的影响以及所吸收的传统技巧有关外，还与作者的个性、气质、胆识、文艺素养、审美趣味、立意以至人品等各方面都有着密切的关系。风格即人，就是思想和艺术的统一体。古之书家，他们都能在前人的基础上大胆创新，独辟蹊径，创作出许多不同的风格。

澄怀观道，春山如笑，

观海听涛，静观世间。

月榭凭栏，飞凌缥缈;

云房启户，坐看氤氲。

9、静

静以修身，俭以养德。

非宁静无以致远。

道心静似山藏玉;书味清如水养鱼。

每临大事有静气;不信今时无古贤。

气收自觉怒平，神敛自觉言简，

容人自觉味和，守静自觉天宁。

8、禅

曲径通幽处，禅房花木深。

贪嗔痴迷，轮回之苦，

无有穷尽，唯禁与敬。

7、畅

惠风和畅，青山不碍白云飞，

有大通必有大塞，无奇遇必无奇穷。

6、德

德不孤，必有邻

日新之为盛德，德全不危

5、清

清风出袖，明月入怀

清潭三尺竹如意;宴坐一枝松养如

以理听言，则中有主;

以道窒欲，则心自清。

林泉之浒，风飘万点，

清露晨流，新桐初引，

萧然无事，闲扫落花，足散人怀

4、善

上善若水，惟善以为宝

一阴一阳之谓道，

继之者善也，成之者性也。

3、养

养心莫善寡欲;至乐无如读书

笔下留有余地步;胸中养无限天机

守恬淡以养道，处卑下以养德，

去嗔怒以养性，薄滋味以养气。

2、和

室雅人和，和静自然

礼之用，和为贵

1、雅

博雅天趣，室雅何须大;

雪后寻梅，霜前访菊，

风外听竹，文人深趣，

读书如溪，洒然而往;

咏诗风起，勃焉而扬。

净几明窗，一轴画一囊琴，

一瓯茶一炉香，一部法帖;

小园幽径，几丛花几群鸟，

几区亭几拳石，几池水几片闲云。

此，为雅。

纸本设色，共10页，每页纵27.9厘米，横20.9厘米，现藏于上海博物馆

萧云从(1596-1673)，字尺木，号于湖老人、无闷道人、默思、梅主人等，安徽芜湖人。从少年始便科考不利，直到43岁才考中崇祯贡生。入清后，拒不做官，或闭门读书，研习书画;或漫游山川，著诗作文。他从小学画就非常勤奋，曾在一则画跋中自述道：“少时戏业之暇，笃定绘事，寒暑不废。”他的山水画初学宋人，后取法倪云林、黄公望、王蒙，笔意清疏隽秀，饶有逸致，晚年放笔，笔墨爽利。传世作品有《太平山水图》《山水册》《江山览胜图》等。

萧云从的山水画一方面学宋人之骨体与布势，另一方面又取元人之笔墨与意境。他有许多大幅山水，景物繁而有序，多而不堵，构图布势上承袭北宋传统;但在笔法上取自元人，运笔细柔，皴法清淡，因此画面的整体意境变得秀逸灵动。此幅《山水册》作于“甲午新秋”，时画家58岁。画中所绘小景大都为皖南一带景致，树石造型简洁、工致，画面清爽净洁。萧云从作画特别注重用笔，他曾说：“世人知有墨气，而不知有笔气，故浓淡远近以语境界则可，而情致风韵，非运腕之妙，不能出也。”他讲求用笔要如春蚕吐丝，细柔而有内力。

萧云从在明末清初的皖南地区声誉极高。他是姑孰画派创始人。姑孰画派是当时活跃于太平府及相邻地域的一个画家群体。太平府辖当涂、芜湖、繁昌三县，府治在当涂。当涂又名姑孰，故称姑孰画派。画家多达70多位，以萧云从、黄钺等为代表。

中韩书画家在研讨会上合影

前不久，北京中韩书画家联谊会在其北京怀柔石刻自然风景区创研基地主办了中韩书法研讨交流会。韩国东洋书艺协会副会长廉英锡及其助理千昌永，北京中韩书画家联谊会会长赵勇，特聘顾问孙德才、关永兴，副会长陈培伦和副秘书长权忠杰等多位中韩书画家参加了研讨交流活动。

在此次中韩书法研讨交流会上，廉英锡简要介绍了近年来韩国书艺的相关情况。赵勇在发言时表示，希望通过举办此次中韩书法研讨交流活动，进一步加强北京中韩书画家联谊会、韩国东洋书艺协会两个艺术社团组织之间的联系，推动中韩两国民间书法的交流。中国书法家王国祥、彭一超、王亚洲等分别围绕中国书法、韩国书艺的历史渊源，以及中韩两国汉字书法形式上的异同等主题作了发言。孙德才、陈培伦则从书法在中国绘画中的运用入手，阐述了书画同源的道理，强调学习书法是画好中国画的必由之路。

研讨会上，韩国书法艺术院院长、北京中韩书画家联谊会特聘顾问叶欣应邀在中韩书法研讨交流会上作了“中国书法文化在朝鲜、韩国的传播”专题讲座。他通过大量的书法历史文献图版，以幻灯片的方式，较为直观地介绍了中、朝、韩历史上的代表性书家及其作品的风格形成脉络，打开了一扇了解韩国书艺的窗口。

活动期间，中韩两国书画家们开展了多场笔会交流活动，创作了数十幅书画作品。尽管语言不通，但书艺相通，大家互赠作品、互相切磋，其乐融融。研讨交流活动之后，两国书画家还游览了北京怀柔石刻自然风景区，考察了景区内的一些古今摩崖石刻。

收藏可以让人赏心悦目，收藏亦可以陶冶情操，丰富生活和知识，还可以使藏家的投资增值。然而，错误的收藏，不但使人身心受损、经济上还要吃大亏。

经验之一：要掌握评判书画艺术水平的标准

看一幅画的优劣或一个画家的艺术水平主要从两个方面去看：

首先看此幅画反映出该画家绘画基本功的水平。基本功的水平又从四个要素去看。

一看画家造型变型是否合理。齐白石讲：“太似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间。”黄宾虹讲“以不似之似为真似”，徐悲鸿讲“造型、解剖、结构准确”，这些都是在讲造型的道理。

二看画中的章法、构图是否严谨。有的画画的，故意把一些人物和山水画的造型画得极夸张，追求所谓抽象派、印象派，让人看了不知是什么东西。造型过分了也没有人愿意看，他们的作品自然就被淘汰了。

三看该画中反映出画家的用笔、用墨、设色是否恰到好处。石涛运笔，干中带湿，有血、有肉、有骨。石溪、钱松喦都用颤笔，那线绵里藏针。沈周点苔，那苔点既有沉着感，又有浮动感。董其昌用墨让人觉得高雅、纯净，梁楷用墨让人觉得淋漓、酣畅。恽寿平用色，让人觉得艳而不俗。

四看该画反映出画家能否在传统绘画基本功的基础上有所创新。别人都用前人用过的皴法画，而你又率先使用了一种新的皴法，这就是创新。比如傅抱石先生的破笔皴，这种皴法使他画山有风，画水有声，画云会动。

其次看此幅画反映出该画家绘画语言的水平。绘画语言也从四个方面看：

一看绘画的选题和表达是否有创新。比如过去的画家都画屈原，而蒋兆和却画了一幅《流民图》;比如过去的画家都画鹤、马、牛、猴，而吴作人先生呢，偏偏选择了熊猫;过去的画家都画华山、泰山、黄山，钱松喦先生画黄土高原，这些都是在绘画选题上有创新。

二看该作品的气韵是否生动。有的画画出的人物、山水、花卉都很呆板，象是摆在那儿的。有的画家画的山水、花卉都是带着灵性，是活的，这就是气韵生动。

三看该画的意境是否深邃。有的画看一遍就够了，过后就忘了，有的画越看越爱看，百看不厌，过后脑子里还有深深的印象，并且给人的想象力带来驰骋的余地，这就是因为该画意境深邃造成的。

四看该画的格调是否高雅。有的画画的无论是山水、人物、还是花鸟、动物，让人一看就觉得粗俗不堪，但有些大师级画家画出的山水、人物、花鸟、动物，让人看就觉得很雅。

以上“两大方面、八条要素”就是掌握鉴赏书画好坏的依据，由此你就知道什么画艺术水平高，什么画艺术水平低，什么画能升值，什么画会被淘汰。于是就能决定该收藏谁的，收多少，不该收藏谁的画了。

经验之二：要会选择鉴定家

懂得该收什么样的书画后，马上又遇到了一个问题，就是将要收藏的作品的真假问题。请什么样的人帮助鉴定真假，也就是应该请谁帮助“掌眼”。

你要收藏的作品属于哪个时期的，就应该找对那个时期书画看得多，研究得多，收藏得多，买卖得多的鉴定家去鉴定。鉴定家也有出错的时候。每个鉴定家都有自己一定的知识领域，从来就没有全能的鉴定家，也从来就没有不出错的鉴定家，只不过大鉴定家比小鉴定家出错少。现代的书画也可找作家本人或亲属协助鉴定，有据可依的意见可信。

经验之三：要会评估书画的价格

会选择鉴定家后，就该懂得如何评估书画的价格。因为只有懂得如何评估书画的价格，收藏东西时才不会花冤枉钱。书画的价格一般由以下六个因素决定：

1.书画本身所具有的艺术水平。例如艺术水平高的齐白石书画，要比王雪涛书画的价格贵得多，要高数倍至上百倍。但王雪涛书画中的精品可能要比齐白石差的作品贵。

2.书画的大小和品相。同等艺术水平的书画作品，大的比小的贵。品相指书画作品的相貌，书画作品底子上有残、缺、破、脏、掉色、涂改、漆、挖补的称为品相不好，当然品相好的比品相不好的要贵，但成扇、册页、手卷比同水平、同大小、同品相的挂轴书画要贵。

3.书画作品是否珍稀。高水平书画艺术家的作品传世越少越贵，所谓“黄金有价艺无价”就是这个道理。

4.书画是否传承有绪，是否有名人上款和题跋。同等艺术水平的书画中那些传承有绪、有名人上款、名人题跋比没有的贵。

5.书画是否得到收藏者的共识和需求。得到收藏者共识和需求的书画比没有得到的要贵。

6.书画作品所处的社会状态和出售者的综合状态。书画处在经济繁荣的社会状态时就高，反之就便宜。收藏者综合状态好时就比不好时要价高得多。不要总以为古老的、稀少的书画价格就高，就是国宝，其实不尽然。因书画的价格是由其本身所具有的艺术水平决定的，所以有些艺术水平低，资料价值差的古老的、稀少的书画并不贵。

经验之四：会把握买卖的机遇，即使调整收藏结构

好的书画作品，往往可遇而不可求，一旦遇到最好不要放过。好的书画作品可能价格要高些，但这是合理的，如果不把握机遇果断买进，那可能失之交臂永不可得了。要卖掉那些没有收藏价值的东西，在它最值钱的时候卖掉。要买进那些有收藏价值的东西，在它价格最低的时候买进。这是一门艺术，把自己的收藏往高(艺术水平高的)、精(特殊好的)、尖(好而极少的)上发展，这就叫调整收藏结构，还有一些作品虽好但题材重复的，最好把它卖掉，换成自己没有的好东西。

经验之五：要有主见，不要追潮流

前几年，因一些画商的需要，把石鲁、陈子庄、黄秋园、张大千“泼彩”的画价格炒得很高，对于这种情况，收藏家一定要有自己的主见，把握自己，不要追潮流，否则等这阵炒风过后，就发现自己上当了，不应该把那些东西买回来。石鲁虽然有创新的思维，但笔墨功力不扎实。陈子庄也如此。黄秋园有一定的笔墨功力，但意境太旧。

经验之六：要从收藏家发展成鉴赏家

作为一个收藏家，如果不同时是个鉴赏家，那是很危险的。因为不懂鉴赏就得听别人的，买东西时别人又不掏钱，他看错了损失是你的，况且你收藏那么多作品，真的、好的本身就是鉴定的依据。只要你经常学习、研究，与别人交流经验，那完全可以成为一个鉴赏家。“鉴赏”并不是一门“玄学”，鉴赏就是研究比较，真的与真的比，找出书画家创作的风格和不同时期不同面貌的规律。真的与假的比，找出判定真、假的道理。假的与假的比，找出作假者作伪的规律。要想成为鉴赏家就必须作到：一、向鉴赏家学习、请教。学习他们的经验，吸取他们的教训。二、向书本学习。三、向书画作者和书画本身学习。这可以了解作者的创作思想和作画时的处处心机，也可以从作品上看出作者的绘画功力。四、要向大自然和社会学习。因收画家创作的作品，是对大自然和社会的反映，所以向大自然和社会学习可以了解他们创作的基础，以判断其创作是否合理。从收藏家发展成鉴定家还有一个得天独厚的条件，那就是你有藏品，藏品就是重要的鉴定资料。

经验之七：要爱护好保管好收藏品

收藏品是收藏家的心爱之物，一定要爱护好、保管好。藏品一定要放在防虫、防潮、防霉、远离火种的地方。打开画的时候一定要用两手攥着轴头慢慢往开打。卷起来的时候，最好转动轴杆让画面均匀受力往上卷。没裱的画最好不要折着压着放，被折着压着放的作品，放时间长了，在装裱好后，你会发现底子上往往留者折的痕迹，画的品相不好了，让人看了，觉得不舒服。有的画像傅抱石先生的画，重新揭裱时，应告诉裱画师傅不要多冲洗，冲多了裱出来后会发现画面上的墨、色掉得很厉害。有的老画，裱工时间很长了，能不揭裱的最好不要揭裱，如必须揭裱时，就提醒裱画师用水闷的时间长一些，最好不要把“命纸”揭掉。这样揭裱，才不易伤着画。还应跟裱画师交待书、画上墙后要看着潲水，不要把画裱崩了。

教训之一：出手与否欠思量

我刚开始收藏时，因为书读得少，不太懂得一些大画家在中国绘画史上的重要性和其作品的珍稀性，把这些作品与一些老的收藏家交换收藏品时换了出去，后来了解到这些书画家历史地位的重要性时，再想收其作品却收不到了。这就是说没看懂大画家的藏品不要轻易出手。还有一些特别好的书画作品，别人送来因为要的钱多了一些我没舍得买，以后再想多花钱买却买不到了。还有一些该收藏的作品，由于对该作品的作者没有正确认识而没有收藏。

教训之二：假作真时真亦假

买假画上当的情况，大致可分几类：1.鉴定家鉴定错误造成的。迷信名鉴定家，见有的书画上有著名鉴定家的跋，就买了，后研究发现是假的。有的东西是通过鉴定家买的，后研究发现是假的。2.信任国营画店造成的。以前总觉得国营画店，尤其是有名气的国营画店不会卖假货，于是买东西时候就不注意鉴定，买了后经研究发现是假的。吃了亏一想，国营画店卖的很多货，都是他们自己收进来的，他们也有因鉴定错而收错的时候。3.相信朋友造成的。有的关系很好的朋友拿来的东西，出与对朋友的信任，没仔细鉴定就收了，后研究是假的。4.相信作者及其亲属造成的。5.自己鉴定错了造成的。由于光线不好或缺乏资料而鉴定错了，买进假货。还有千万不要买偷来贪污来的东西，这会给自己惹上不必要的麻烦。

书画这“东西”，好像长了“灵性”，他要和你有缘分，转过多少人的手，最后还得归你收藏，如果他要和你没缘分，就是到你的手中，也终会失去。收藏的过程就是一个学习、提高的过程，甜、酸、苦、辣全有。但开始了这样一种生活，便要走下去。

李泽厚是谁?对大多数八零后九零后来说，他早已是一个于己无关的“陈旧人物”，这些年轻人很难想象的是，他也是曾在改革年代领一时风骚的“青年导师”，只是，彼青年非此青年罢了。这是个如此薄情寡义的时代，仿佛遗忘了李泽厚叱咤其中的八十年代美学热哲学热，遗忘了有一本影响了一代中国人的《美的历程》。

当我们最近在上海遇见李泽厚时，这位年届八十的老者早已是宠辱不惊，“评价留待他人或后人，不管别人说我是或不是学问家思想家都无所谓”，很可能他也从来没在乎过此等生前身后名。1992年，李泽厚去国赴美，主动结束了自己盛极一时的辉煌年代。据说，他曾想请朋友刻一枚“上世纪中国人”的印章。

“思想家淡出，学问家凸显”曾是李泽厚1993年对中国文化界的时代断语，当时引发了一场广泛的大讨论。时至今日，李泽厚认为这句话仍适用于当下，只是“目前的中国文化界在思想和学问两方面都比不上前人”。尽管李泽厚并不愿将自己定义为思想家，但我们还是会或多或少地将这句话视为一位老辈知识人面对时代变迁而淡出的“夫子自道”，有那么点疏离，又有那么点不舍。但老兵永远不死，他们只是渐行渐远，“还是有不少人愿意看我的书，这就足够了”。

您在上世纪九十年代撰文，认为当时的知识界出现了“思想家淡出，学问家凸显”的倾向。当时提出的这个断语中是否隐藏着您某种忧虑或者担心?当时的中国是更需要思想还是更需要学问，您一定是有自己的倾向的吧?

李泽厚：更正一下，“思想家淡出，学问家凸显”是1993年我给香港的《21世纪》杂志“三言两语”栏目写的三百字左右中的一句话，并非什么正式文章。后来很多人引用，但并不知道是我提的。用了一段时间以后才找到源头，原来在我这里。我提出这个看法本是对当时现象的一种描述，并没作价值判断，没有说这是好是坏。 　　但我的说法却被误读，以为我反对搞学问。后来，王元化先生在上海提出，要做有思想的学问家和有学问的思想家。但我认为，这讲法意义不大，有哪个真正的思想家没有学问作根底，又有哪个学问家没有一定的思想呢?难道陈寅恪、王国维他们没有思想了?难道鲁迅、胡适他们一点学问也没有?王先生的话恰恰把当时那重要的现象给掩盖了。但王先生这句话后来却被认为是定论，认为这才是全面的、公允的、正确的提法。一位朋友说，实际上这是句正确的废话，因为即使抛开上世纪九十年代初的具体情况来一般说，陈寅恪、王国维、钱锺书仍然很不同于胡适、鲁迅、陈独秀。尽管陈独秀的小学做得很好，胡适也搞过考证，鲁迅《中国小说史略》也证明了他有学问，但他们毕竟不是以这些学问出名的，而是以他们当时的思想而闻名的。特别是鲁迅，通过文学作品使他情感成分极重的“思想”影响了广大青年。胡适也不用说，尽管他的学问不大，他自由主义的胸怀和思想也很有吸引力。顺便说一句，现在把胡适捧成国学大师，我觉得非常好笑，其实他的学问当时根本被人看不上。可见，这两批人之间有很大的差别，“思想”和“学问”还是有显著不同的。那么“有学问的思想家和有思想的学问家”一下把这种不同拉平了，就没有什么意思。不同时代需要不同的人，同一时代也需要不同的人，这样才有意义。但是说到底，现代中国如果没有胡适、陈独秀、鲁迅，与如果没有王国维、陈寅恪、钱锺书相比，情况恐怕会不大一样吧。

我当年提出这个断语，并不是忧虑与担心。我在八十年代就说过，中国在现代化的进程中需要大量的专家。因为任何一个现代化都是各方面专家贡献智慧的结果，自然科学、社会科学才会得到发展。但专家只是“专”那么一点。如果你专很多点就不是专家了。人文科学也是这样，有胡塞尔专家，海德格尔专家，董仲舒专家，朱熹专家……各种各样的专家出现，是时代的需要，但这并不意味着这个时代不需要思想家。当时风靡一时的“回到乾嘉”、“乾嘉才是学问正统，学术就是考证，其他一律均狗屁”、“只有学问家，没有什么思想家”等等，我是不赞成的，现在好多人可能淡忘或不知道这些事了。我当时曾发表过一些嘲讽意见，所以在这个“三言两语”中虽未做价值判断，只描述现象，但也确有提醒一下，让大家注意的意思，谈不上担心和忧虑。而“有学问的思想家和有思想的学问家”恰恰把问题掩盖了。正如以前我的一些朋友也是著名的学者如周策纵、傅伟勋提“中西互为体用”、“中学为体,西学也为体”等等来反对我的“西体中用”，看来很正确、公允、全面，其实没有意义，等于什么话也没有说。总之，任何时代都需要这两种人，不必一定比个高低上下。但大家也知道，学问家可以有百千，即使一般却能真正影响人们的思想家恐怕也只屈指可数。

那么，十多年过去了，现在中国的文化界的状况会不会让您觉得有必要修改或补充当时的断语?

李泽厚：没有必要。很可惜，目前的中国文化界在思想和学问两方面都比不上前人。当然在一些非常专业的领域，出了一些好著作，但是他们被淹没在大量的文化垃圾中。这是一个制造垃圾的时代，被利益收买，被金钱腐蚀。

现实中很多问题越来越严重，这个当然会反映在思想上。但是，能够明确提出问题，有比较像样的理论说法，恐怕为数甚少。当下牵涉到太多乱七八糟的事情，我太不了解，也就不必多谈。随便聊聊，例如陈寅恪的《柳如是别传》，捧得极高，但说实话价值不大。陈寅恪真正成功的我认为还是他研究的隋唐史，厉害在于材料并不是用得很多，眼光非常锐利，洞察力极强，抓住史实，寥寥数语，就把问题说清楚了。所以他的书常常并不厚。例如他说到秦代的那一套是从孔夫子那里来的，我经常引他这句话，其实他对这句话提到一下而已，也并未论证但极有分量，与传统说法根本不同，至今不都还大骂秦始皇么?但出土秦简大谈“孝”、“宽”等等证实了这种说法。又如陈讲儒家长处在伦常制度，而不在思想意识等等，也没去论证，但这片言只语的洞见我以为抵得上好几十部书。汤用彤《魏晋玄学论稿》才七万字，我以为超过了别人七十万字的书，他也是不作材料堆集，几句话就把问题讲清楚了。尽管你可以不同意他的观点，正如可以不同意陈寅恪的那些观点一样。有思想有学问的书，不在于厚、多，汤用彤一生好像只出了三本书，陈的书也多是薄本。现在出版了一大堆的书，厚的很多，好的很少。

相对于上世纪八十年代末九十年代初，当今中国似乎通过十几年就一下子变成了强国、大国。但现在有另外一个趋势，当“救亡”的问题解决了之后，似乎“强国”又冲淡了“启蒙”。

李泽厚：首先，我认为我们国家还不是强国，只能说是大国，不是发达国家，是发展中的大国，而且近两年一些领域的倒退被经济发展掩盖了。中国最大的问题就是人太多，许多问题都可以归结于此。比如世博会，人口少一半的话，哪里会排这么长的队。现在有很多人自以为了不起，认为中国是强国了，要怎样怎样，这是非常危险的思想。现在离真正的富强还差得很远，别说GDP超过日本，就算排世界第一又怎么样，十三亿人啊。

您在上世纪九十年代初的时候有预计过今天的中国竟然有了这么多乐观的资本吗?

李泽厚：我估计中国会发展，但是没有想到那么快。我始终关心经济，我认为只要好好搞经济，就能够发展。我在国内挨骂，在海外也挨骂，就是因为我把政治民主放在社会发展顺序的最后，提倡首先发展经济。二十年后来看我的话，是对的，我1992年发表的文章，现在仍可以一字不改，当时那些骂我的名人名文恐怕不好拿出来了吧。

文化上的盲目乐观更甚，现在对历史上的盛世一下子捧得很高，目前受到关注的大秦帝国、康乾盛世，莫不如此。

李泽厚：至于你刚才所说的文化上的不清醒，更为使人厌恶。我不看清宫戏，我对康熙、乾隆也持否定的态度。上世纪六十年代，搞近代史的刘大年写了一篇《论康熙》，发表在《人民日报》上，我就不以为然。我觉得清朝入关导致了中国的倒退。但秦始皇我倒是肯定的，假使没有秦始皇，那中国不知道要分成多少国家了。中国最大的优点之一是保持了千年的大一统局面，中央集权的体制在中国历史上起了非常重要的作用。秦皇汉武是不容否定的。汉武帝时代，虽然打仗死人不少，但维护了一个以汉文化为主的局面。欧洲那么多国家今天聚在一起，为的就是寻求共同市场。中国早就有一个很大的共同市场，对今天大有好处。当年李登辉不是希望中国分成七国吗?在美国我不和美国人讨论西藏问题，因为他们根本就不懂，不了解情况。西藏如果独立，内蒙古也可以，新疆也可以，广西也可以……这样一来，中国还会剩多少?这个对中国不利，对这些地区生活的藏族、蒙古族、维吾尔族、苗族、壮族等本身也恰恰是不利的。欧洲那么不同的民族、语言、文字、宗教信仰都和在一起了，中国怎么又硬要分裂呢?民族主义对内对外都不好。

当然，任何政府都要维护本国人民的利益，这是义不容辞的义务，但在文化上反复鼓吹，那就很危险。民族主义、国家主义最容易煽动人的情感，容易造成可怕的盲从，希特勒杀犹太人，即便很多人知情，当时德国民众普遍的情绪还是支持希特勒。

自近代以来，中国知识分子也一直把持着救亡的心态。现在忽然出现了新的情况，中国在实力上变成了一个大国。作为知识分子，该如何面对这个从未出现过的局面?

李泽厚：我从二十年前就这么说，中国要走一条自己的路，不能盲目地学习西方。中国如何吸收西方长处，目前这仍然是基本的、主要的方面，如何结合现实和传统做出转化性的借鉴，创造出拥有自己的新经验的体制，这才是好的，这是摆在中国，特别是知识界、理论界、学术界面前的重大问题。

“自由、平等、人权、民主”都是普世的，这毫无疑问，但在制度的建构上，不必完全照搬。在制度的设计上可以添加中国元素。比方说中国传统比较讲人情、讲协调，讲不伤和气，夫妻闹别扭、朋友闹纠纷不一定上法庭。我在文章中一再提到现在建立起来的协商、调解的机制，这就是中国传统，讲究情理融合。现在西方占主导的是“理”、“公共理性”，这仍然是中国目前极为缺乏而非常需要的方面、基础，必须具体落实到有操作性的法律层面上，但可以逐步加入中国“情”的元素。前不久公布的《中华人民共和国调解法》就说，首先建立在允许人家上法庭的基础上。愿意调解的可以调解，不愿意调解的，仍然可以上法庭。这个前提非常重要，这也就是我说的“西体中用”。

如果回过头去评价一下自己，您觉得自己是一个学问家还是思想家?

李泽厚：我从来不评价自己，评价留待他人或后人，不管别人说我是或不是都无所谓。我唯一堪以自慰和自勉的是三十年来，没有炒作，没有宣传，有的是批判、咒骂、嘲讽、轻视，但还是有不少人愿意看我的书。这就足够了，要什么思想家、学问家的头衔干什么?十年前在《浮生论学》中我说过，我欣赏梁漱溟说自己中学不行西学也不行，只是认真思考，对所思所说负责任，仅此而已。

原文:

余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法。长史于时在裴儆[jǐng]宅憩止，有群众师张公求笔法，或存得者，皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公，皆不蒙传授，人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸，皆乘兴而散，不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆：“足下师张史有何所得?”，曰：“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写，书法当自悟耳”。

解读：

这一段，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。

本节有两个字需加以注意：一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。

原文 :仆自停裴家，因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺于翰墨，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也!”。长史良久不言，乃左右眄[miǎn]视，拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。书之求能，且攻真草，今以授之，可须思妙”。

解读：此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。有两点需加注意：一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟;“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭(排名第二，位列张旭之后)在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。

原文乃曰“夫平谓横,子知之乎?”，仆思以对之曰:“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象，非此之谓乎?”，长史乃笑曰:“然”。

解读：汉字中，横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收;一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”之弊。

原文 “直谓纵，子知之乎?”，曰：“岂非直者从，不令邪曲之谓乎?”，曰：“然”。

解读：竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子;一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。

原文“均谓间，子知乎?”，曰：“常蒙示以间不容光之谓乎?”

解读：方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯。另一方面要处理好直与非直，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。

原文 曰：“密谓际，子知之乎?…岂不为筑锋下笔皆令宛成，不令其疏之意乎?”

解读：相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打;“宛”，凹进去的意思。

原文 曰：“锋谓末,子知之乎?”，曰：“岂非末已成画,复使锋健之谓乎?”，曰：“然”。

解读：一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子;另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。

原文“力谓骨体,子知之乎?”，“岂非谓趯[tì]笔，则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?”。

解读：“趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽象的审美表述。张旭对颜真卿的回答没有表态，说明颜真卿的回答尚不够准确。

原文曰：“转轻谓展折，子知之乎?”，曰：“岂非钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎?”，曰：“然”。

解读：在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下;在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。“展”，转也。

原文 “次谓牵掣，子知乎?”，曰:“岂非谓为牵为制,次意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?”，曰:“然”。

解读：两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。

原文

“补谓不足,子知乎?”，“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?”，曰：“然”。

“损谓有余，子知之乎?”，曰：“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?”，曰：“然”。

“巧谓布置,子知之乎?”，曰：“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎?”，曰:“然”。

解读：

这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张;二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。

原文

“称谓大小，子知之乎?”，曰：“岂非大字促之令小，小字展之为大，兼令茂密乎?”，曰：“然，子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕[huàn]乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常，颇存逸迹，曾不睥睨[bìnì]八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇巧趣精细，殆同神机，肥瘦筋骨，岂易致意?真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒[yì]，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤，当为妙笔”。

解读：

此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。

原文曰：

“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙，何以得齐古人?”，曰:“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛;其次在识笔法，谓口传授之诀，勿使无度，所谓笔法在也;其次在于布置，不慢不越，巧便合宜;其次纸笔精佳;其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后齐于古人矣。”

解读：

张旭从五个方面论述了如何创作的问题，原文较为平实，不做详解。《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题;针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题;针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。

这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸”手不释笔的不停挥洒则是“身教”。

这些学习笔记和书论总结，对于我们今天的书法学习，仍然有实际意义。要知道，正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。