王翚(1632年4月10日─1717年11月15日)，字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家，被称为“清初画圣”，论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。”他与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”，加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”。

其画笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。在四王中比较突出。

其画在清代极负盛名，康熙三十年(1691)奉诏绘制《康熙南巡图》，历时三年完成，受到皇太子召见，并绘扇书以“山水清晖”四字作为褒奖。被视为画之正宗，追随者甚众，因他为常熟人，常熟有虞山，故后人将其称为虞山派。

有《康熙南巡图》(与杨晋等人合作)、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》、《秋树昏鸦图》、《芳洲图》(常熟博物馆藏)等传世。

1680年作 春山积雪图 立轴 设色绢本

1684年作 丹台积雪 绢本立轴

1680年作 云起楼图 立轴 设色纸本

耕烟草堂图 立轴 设色纸本

20世纪曾深受诟病的文人画究竟是怎样的艺术?究竟有何优长?何以它会传承千年，令人至今对之有剪不断、理还乱的情结?

首先要说明的是，文人画并非中国画，而中国画却包括了文人画。在中国画之中，除了文人画还包括普通画家的画，中国画里的文人画与画家画，既都产生过伟大的经典，也都存在平庸甚至可称糟粕的东西。然而，今人对此概念并不清晰，也常有人将文人画与中国画混为一谈。

文人画是世界艺术史上的独特现象，中国文人参与绘画，并不完全像西方知识分子那样，仅仅起着通过评价绘画来提升其品位与境界的作用，也不仅仅像西方一般的知识分子画家那样，与普通画家共用着同一种绘画系统(也即他们在作画技法上与普通画工没有任何区别)，而是创造出了属于本阶层的独特绘画语言。这也就是说，文人画其实拥有自己一套独有而风格鲜明的绘画技法。

五代 黃荃 写生珍禽图卷(故宫博物院藏)

中国的文人士大夫几乎从一开始就与参与了绘画创作，比如从晋唐至两宋的顾恺之、王维、张璪、荆浩、李成、王诜、苏轼等大画家，都有大名士的身份，他们与作为普通画家的吴道子、崔白、郭熙、李唐等，一同创造了唐宋绘画史上的经典。在此之外，文人士大夫对中国绘画史的推动，也可谓居功至伟，比如中国画史上的大宗——山水画的产生与发展，就属于文人阶层审美的集中体现，而倡导文学与绘画联姻的画外意，更是深刻地影响了整个中国画的发展……

然而，除了宋元时期苏轼、米芾的墨戏图真正体现了后世典型的文人画趣味外，上述唐宋时代有着文人身份的这些画家，其实与西方一般的知识分子画家颇为相似，使用着与普通画家画相同的表现技法。换言之，他们作画与当时普通画家的画并无本质区别，至多是在对景致的表现上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸与疏放的心境。

事实上，自晋唐至两宋近千年时间里的中国画，是以画家之画为绝对主力的，虽然有大批文人参与其间，但他们只是与普通画家一起，共同建构并丰富了画家画的语言与内涵。然而到了宋元以后，情况却产生了截然不同的变化，这就是文人画的正式登台亮相。此时不但在画面意境，而且在图式、技巧上，文人画都形成了一目了然的独特表现系统。

文人画图式产生的关键，在于元代大画家赵孟頫再度提倡、并身体力行地以书法用笔作画。这令唐宋以来的写实绘画尤其是水墨山水画“实处转松”(清人王原祁语)，使书法化的用笔从单纯的山石林木造型中凸显出来，与真情实景产生了一定的距离感，从而催生了追求笔情墨趣的抽象化审美，一举确立了全新的文人画、尤其是文人山水画的图式，开启了文人画七百余年的全新时代。而至明末，当朝副总理级的大名士、大山水画家董其昌提出了著名的南北宗论，明确推崇笔精墨妙、追求超逸气息的艺术主张，褒南宗(文人画和画家画的一部分)而抑北宗(画家画的一部分)，一举确立了文人画领袖画坛的地位。

明 董其昌

从此以后，特别是南宗继起的清代山水画大家王翚、王原祁(此二王与王时敏、王鉴合称“四王”)入主宫廷画苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睐，令原本曾堪与文人画分庭抗礼的画家画，一举全面转向学习文人画。因而在明清之交的百余年时间里，在董其昌、王翚等前赴后继的影响下，无论是文人画家还是普通画家，都转以元代文人山水画格为榜样。尽管文人画与画家画实际的趣味差别仍旧存在，但画坛却全然盛行起了文人画的图式。这与唐宋时文人画家与普通画家共同使用画家画图式的情况相比，不啻来了个一百八十度的大转向。

要区分中国画里文人画与画家画的语言并不困难：画家画讲求真工实能，重写生与写实，以造型为中心，绘画笔墨是服务并从属于形象的。以精准的笔墨巧妙地为对象传神，或谓“内容决定形式”，是传统画家画的主旨。而文人画则讲求笔墨逸韵，以笔精墨妙为核心，造型常常依附于笔墨，这也正是齐白石论画妙在“似与不似之间”的要义所在。

换言之，画得像不像并非头等重要，借助对象凸显的笔墨好不好，才是真正在意的所在。他们所画，因而也往往由“形式决定内容”。再者，由于追求笔墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所画，大多以趣味横生、个性鲜明的小品、手卷见长，兴到而为，不计工拙，而不像画家画那样，重在追求九朽一罢、惊世骇俗的大型力作与代表作。

明 文徵明 《三友图》

这两大表现系统其实并无所谓优劣，不同的审美只要得到充分淋漓的展示，都能成为伟大的作品。姑妄论之的话，不妨这样看：画家画的艺术观其实更适合成为所有画家的基础，而文人画的艺术观对中国画的表现形式，则具有升华的意义。然而，基础与升华并非孰优孰劣的价值学判断，而是一种逻辑上的前后关系。

此中的真意，对很多梦想着找到成为艺术大师“一针灵”的人而言，可能终生难以理解。因为他们从不曾依照自己真实的性情来从事艺术创作，而是纯从机巧出发，毕其一生梦想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通过这般劳苦功高，博个封妻荫子，一劳永逸……无论是普通画家还是文人画家中的绝大多数庸才，往往是通过这样的方法锻炼而成，画坛画史上的流行作风，也因此盛行开去。

画家画与文人画本无所谓孰优孰劣，但由于有了上述庸才与流行风无孔不入的存在，包括政治等非艺术因素的影响，却终于导致了这两者的失衡——从明清到民初的三百年里，大批画家莫不奉南北宗论为金科玉律，纠结于松毛苍润的笔墨效果，终于发展到了忘记甚至不能造型的地步。

且不说唐宋，就是元明时期的文人画家如赵孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，无不具备必要的造型能力，但到了四王画风行清代近三百年后，普通画家却沦落到只能描摹前人图稿的境地。这就像五谷对于人来说是基本食物，调料对这些食物有强化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃调料而不食五谷，那么人的健康早晚会出问题。

清 王翬 庚午(1690年)作 松溪茅屋图 立轴 水墨纸本

明末清初文人画的强势崛起，从四王到小四王，再到后四王，从南方的四王门徒到北方学四王的宫廷画家，画坛充斥了四王的文人画图式……同时，由于酷爱书画的乾隆帝的努力，清宫几乎尽收天下的高古名画，普通画家往往也只能见到功力相对深厚的四王之画，因而也尽皆以之为师。

画坛的这股陈陈相因、千人一面的文人山水画流行风，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。

在这三百年中并非无人厌恶这种流行风，文人画内部因而也出现了另一种呼声，是即以石涛“搜尽奇峰打草稿”为旨趣的四僧画派的出现。搜尽奇峰的目的，是要借表现真山真水的清新感破除四王画系惟重摹古的陈腐气。然而，由于同属追求笔精墨妙的文人画，石涛们的写生与画家画追求的形神兼备，其实并不同趣，他们主要还是借山川造化的清新感来抒发个人性情，同时也表现笔墨趣味(当然主张回归造型技巧的画家当时绝非没有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但却未形成很大的气候)。

清 石涛

石涛、八大彰显个性的笔墨，启迪了后来的扬州八怪，令其在四王、四僧的画派之外别开文人画的一重新境。八怪所以称“怪”，乃因其个性特出。八怪大都是文人，绘画基本功不佳，但却都有一手诗文、书法的功夫，这是当时普通文人必备的基础，就像今天的大学生都懂点英语一样。由此文人画进一步将诗文与书法等内容引入绘画，非但更强化了书法用笔乃至金石篆刻趣味，而且将大段诗文题跋直接作为画面内容，形成了诗、书、画、印“四绝”的特色。随着一批书法篆刻大家如金冬心、吴让之以及后来赵之谦、吴昌硕等在画坛的崛起，文人画史上出现了一条由青藤、八大一直到金冬心、吴昌硕的文人画业余派的发展路线(相对而言，四王属文人画专业派)，铸就了文人大写意在文人画历史末期的又一度辉煌。

尽管文人画在千人一面的四王画系之外另辟蹊径，开创出了其历史上的又一轮新局面，但由于追求笔墨审美的限制，这些个性鲜明而富独创精神的另类文人画家的努力，只是在一定程度上消解了四王派独霸画坛的沉闷，却并不能从根本上解决中国画家在当时所遭遇的造型困境。

如果封建王权能够继续维持下去的话，我想文人画尤其是四王画派，可能依旧会是中国画坛上的主力，当然也会有一些石涛、八大、金冬心、吴昌硕们，偶尔会蹊径别出。普通画家头脑中南北宗论中“笔墨重于造型”的认识，因而也很难发生根本性的动摇。然而历史无从假设，封建王朝的荒唐统治终于在西方人的坚船利炮前趋于崩溃，中国社会遭遇了三千年未遇之大变化：普通民众逐渐成为新兴社会的主人，平等自由的思想开始冲击数千年根深蒂固的等级观念，传统文艺同样面临了前所未有的巨大挑战。

社会剧变对中国画的直接影响体现在：由文人画回归画家画成为不可逆转的历史潮流。

这既因为文人画随着文人阶层的快速消亡而逐步衰落，同时也因为普通民众包括其他新生的社会阶层，同样需要并呼唤着不同于追求笔精墨妙的文人画的绘画形式，来表现他们的真情实感。

这就是虽然殊乏天趣但却精雅微妙的四王派文人山水画，会遭遇新时代知识分子当头棒喝的原因。

清 金农

一段时期以来，美术史界为矫正过去对四王画派的行政化批判(按：此“批判”属1950年代后意)，出现了一种将民初康有为、陈独秀、蔡元培等对四王画派的指责，视作“崇洋”举动的看法。对于这种看法，我完全不能认同。

难道说为了笔精墨妙的文人画能够继续发展，国人就应该回复封建统治、科举制度?新文化运动对传统文化的批判虽有过激之处，但这却是整个中国文化凤凰涅槃过程中所必须品尝的痛楚。换言之，文人画的衰落是无从阻挡的历史潮流，尽管对中国画而言，可能会为此付出笔墨之美与之玉石俱焚的代价。

虽然文人画大写意在这个时代迸发出了浓墨重彩的最后一笔辉煌，但新的时代却呼唤着能够表现新内涵的绘画艺术形式。社会革命的高潮迭起，传统中国画又因文人画的笔墨审美，几乎沦丧了基本的造型能力，这就令相对具有表现现实能力的西洋画，成为中国美术新青年的首选。而与此同时，新青年对仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人画失望已极，甚至进而对传统中国画嗤之以鼻，乃而仇视，直至漠然……即使在传统中国画领域，体现着笔情墨趣的山水画包括花鸟画的文人画世袭领地，也悄悄地被新兴的民俗型画家所蚕食，任伯年、钱慧安等体现平民趣味的人物画在传统文人画之外迅速崛起……

虽然文人画的优长值得人们珍视与继承，但画家画的重新崛起毕竟是不可阻挡的历史潮流。

只有明晰上述这一系列复杂的艺术史关系及其相关的社会、历史背景，我们才能真正理解徐悲鸿、林风眠等这些当年的“愤青”，何以要弃本民族深厚而优秀的绘画传统于不顾，背井离乡，远赴西方取经。

2 文人画与画家画的品位差异

绘画初始，画家运用手中的绘画工具描绘视觉中所见到的，目的主要是功用性，为此所追求的是达到应物象形。其中虽强调了美术的美化作用，但主要的是要真实的再现被描写的对象。可见“再现”是画家画最原始的动机。在中国画成长发展的过程中，文人画曾渐渐占据了主导地位，代替了画家画。具体时间大体在北宋，根据就是苏轼的诗句“论画以形似，见与儿童邻。”最起码那个时代文人画开始从画家画剥离出来，二者并有了很大的区别。可见，文人似乎瞧不起再现的画家画，把表现作为绘画动机也便在文人画者普遍形成了。

再现好理解，那么表现的含义是什么?一幅画是用笔墨展现世间的事物，那么似乎表现的含义就当是表现事物，表现笔墨技巧了。很显然，不是。那恰恰是画家的事，不是文人的勾当。

当然，对于怎样就算是真实，应物象形应达到什么标准，随着其产生发展的历程，不断在进步着，完善着，不同时期有不尽相同的标准。不过，在谈到画家画时，这不是主要的，主要的是要看画家的主导意识。如果画家的目的专注在物象上，不论注重的是形似还是神似，都反映出画家创作的主体意识被捆绑在了所绘对象单一的追求“象”的层面上。

我们知道，象与功用是必然的因果关系，只有象才具有更好的实际功用性，否则，所画不似便失去了其追求。这就足以说明，画家画的专注点落脚在了所绘本体。这是画家画最大的特点。至于“外在形式美”，那当是在象的基础上所逐渐形成的。

我们必须承认一点，那就是创作的主体意识和所创作的作品之间的因果关系。就是说，画家存在什么动机就会结出什么果实。创作中没有的动机，也不会结出此动机才会结出的果。因为画家画的创作者的本意是再现，因此尽管他的作品中可能流露出一些表现的色彩，但终究“表现”不是出于画家主体意识的表达。

故此创作的作品毕竟属于以描绘对象为归属的作品。这样说，不意味否定画家画的功用性。比如王式廓画的“血衣”，从人物造型的生动，从笔墨运用的精彩，从构图的追求真实再现等等，确实笔墨画面精彩，人物形象鲜活，准确地、艺术地再现了那个时期农村的阶级斗争的场面，作品功用性得到了充分的体现。但它绝不是文人画，因为作者的创作动机被牢牢捆绑在了再现那个时期农村真实冲突上。

韩熙载夜宴图局部

说到真实再现，画家画并非不可以运用将现实进行夸张的艺术手法。比如造型、色彩、构图都可以调动艺术的手段充分的参与到创作中。举五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”为例，这幅工笔重彩画运用长卷形式打破时间和空间限制，真实细致的描绘了韩熙载现实生活中的场面。

张萱 捣练图局部

它与唐张萱“捣练图”同样从色彩的华贵艳丽，到人物造型的准确生动、构图的完美，不仅在当时艺术水准达到了相当的高度，在历史上也堪称经典。但它们就是画家画而非文人画。内中的原因就在于它再现的是一时一事一景的真实，其中虽有夸张成分，那夸张也是为真实服务的。

清明上河图局部

宋代著名的民俗画“清明上河图”，以高度写实的手法描绘了北宋汴梁沿河展现的清明时节的风景，从城边农村到汴梁城门，真实再现了汴河及两岸的人文景观。共包括了仕农工商仕道儒童等人物五百多人及各种房屋、建筑几十幢，尤其生动细致描绘了汴河桥上的行人和桥下行船景观。

“清明上河图”是画家画，不是文人画，尽管它整个场景并非真实的摄影式的描绘，尽管这些材料完全出于画家的组织，并非真实的再现那里的某时刻。但画家的动机是再现，画家的目的是将那里的情景“复原”。尽管不可能再现如摄影，但由于再现的动机是整个创作的核心，于是便铸就了其为画家画的特质。可见，再现的绘画理念构成了画家画的核心。

随着时代的发展，特别是国画在借鉴西方美术技法和理念中，使国画产生了很大的丰富性。其中画家画的外延得到了扩充。如果说画家画原本的特征是追求物象的话，那么在借鉴西方绘画后，这一特点便得到了突破，即追求外在形式美也成为了画家画的特征。就是说画家画的表现性由追求物象，又增加了一个形式美。这类的画家画不追求物象，也不以表意寄托为己任，只是为了通过实物来塑造一个美的视觉形式。

对于这类画家画，观者不去考虑画面的物象和背后的含义，它让观者更多的在于关照它展现的美术因素，比如造型、线条、色彩、构图，以及美术因素对人心理、感觉所造成的影响、变化。形式美并非不属于物象画家画，也并非不属于意象文人画，只是它的作用在这里得到了极大的突出，几乎成为了它唯一的特征和属性。我们之所以将它列入画家画，便是因为物象与形式美同属于画家画所表现的外在内容。

习近平总书记在文艺工作座谈会上指出，要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化。开展国学教育是传承和弘扬中华优秀传统文化的重要途径。据悉，从明年开始，教育部将在高校本科专业增设“国学专业”，目前东北师大、北京联合大学等高校已经在考虑招收“国学专业”学生。

据《北京晚报》报道，随着中国传统文化近几年越来越受关注，各校纷纷在课程中增加了与“国学”有关的元素，而全国的“国学教师”有多达百万的缺口。为改变这一状况，明年教育部的高校专业设置中将首次增设“国学教育本科专业”。

教育部“十二五”规划课题《传统文化与中小学生人格培养研究》课题组执行主任张健在报道中介绍说，目前国家提倡的“中华优秀传统文化”至少应该包括国学经典、传统艺术和民俗文化三部分。

其中，中小学传统文化教材又根据全国各省/直辖市的地域文化的不同样貌，分别编写了全国26个省/市的“国学与地区文化”相融合的地区版专用教材，并首次提出了中小学阶段的传统文化教育目标是“青少年完美人格教育”。

针对这一动向，同济大学哲学系教授曾亦对此举表达了积极欢迎的态度：“教育部首次增设‘国学教育本科专业’，可谓高瞻远瞩，令人期待。”他认为，这些年的国学热并非偶然，可谓大势所趋。

国学热日渐兴起，许多高校在招生时均把国学基础作为重要考察目标!例如清华大学提出将选拔在语言、逻辑、智力、记忆、国学等方面具有特殊天赋或才能的学生;清华大学首次推出的人文科学实验班(经学)，报考学生需能背诵《三字经》《百家姓》《千字文》、 “四书”以及《周易》《诗经》中的一种。其中还有“能用篆书默写540部首，能简单讲解六书”等要求。

而武汉大学也提出“申请国学班的考生将优先录取”的诱人条件。今年人大自主招生涉及国学专业，要求考生“具有扎实的古文基础，研读过部分中国传统文化典籍，了解中华民族核心的价值理念和文化追求;参与国学相关竞赛或活动获得省级以上奖项或发表过国学方面的论文”。其中“国学基本知识”占据考分的50%，书法、古代汉语、语文常识、写作等占50%。除此之外，美国玛赫西管理大学，预备招收大学预科班，要求在中国读私塾四年以上。

这样一个信息告诉我们，未来的国外大学把目光聚焦在中国私塾毕业的孩子会越来越多，也相信今后中国对私塾孩子的重视度也会越来越高。专家解读未来高考将重点考查传统文化，从小学习经典的孩子，未来的路将越走越宽!

角

「角」字，象形。

諸親一定看得出这是獸角之形，太形象啦!

《說文》：「角，獸角也。象形。」

以手、以刀切割牛角為「解」。

上古以兕牛角可以飲者也，祭祀角爵。

殷商好飲、祝祀，是有青銅仿生牛角之器酒具「角」。

獸角為尖尖之形，遂有稜角、銳角、直角、鈍角，乃至角逐、角鬥之義。

《靈性甲骨》：

甲骨「角」字，獨以圓轉刀刻筆意寫之，刀含筆意，以圓易方。為方折嶙峋契文中之圓盈活脫靈性代表。

予之朱砂靈性甲骨「角」字，體兕牛角渾脫圓屈意，盡截圓弧儀之所有屈線寫之。而又圓中寓方，轉而益折;柔而益剛，倔強孤傲，嶙峋獨角之意出焉。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

被誉为“宋四家”之一的米芾有这样一件草书作品，被后人称为《论书帖》或《草书帖》(见图一)，帖中写道：

“草书若不入晋人格，辄徒成下品，张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆……”

这是我国古代专门论及草书之“格”的重要文献之一。此外，米芾在其行书作品《李太师帖》(见图二)中这样写道：

“李太师收晋贤十四帖，武帝王戎书若篆籀，谢安格在子敬上，真宜批帖尾也。”

很明显，米芾在这两件作品中言及的“格”应该是同一个意思，指书法作品的品格或者格调。在《论书帖》中，米芾认为草书如果不能进入晋人书法的品格，那就只能成为书法中的下品。而在《李太师帖》中，米芾认为谢安书法的品格或者格调在王献之之上。我们暂且不讨论米芾这两种观点是否具有真知灼见，先了解草书之“格”究竟包括哪些含义，古人究竟怎样遵循草书之“格”，最后再言及米芾《论书帖》中相关问题。

一、草书之“格”的含义

“格”究竟指什么呢?上海辞书出版社出版的《古汉语大词典》对“格”有16种解释[①]，其中两种解释值得我们特别关注：其一，指一定的标准或式样;其二，指品质或风度。而商务印书馆出版的《古代汉语词典》对“格”有11种解释[②]，也有两种解释与本文关系甚密。其一，指法则，标准。《礼记·缁衣》中云：“言有物而行有格也。”这里的“格”就是法则或者标准的意思。其二指风格。苏轼在《书蒲永升画后》中有言：“然其品格，特与印板水纸争工拙毫厘间耳。”而《古汉语大词典》对“品格”有三种解释：其一，指物品的质量规格;其二，指品性风格;其三，指文艺作品的质量和风格。[③]由此可见，苏轼在《书蒲永升画后》所言“品格”就是指蒲永升绘画作品的风格。

其实，在我国古代，除“品格”一词外，指艺术作品风格的还有“格调”一词。《古代汉语词典》就直接把“格调”解释为风格或风度。[④]《古汉语大词典》也认为“格调”亦泛指作品的艺术风格[⑤]。韦庄在《送李秀才归荆溪》有诗句云：“人言格调胜玄度，我爱篇章敌浪仙。”诗句中的“格调”其实就是指艺术风格。然而，就书法艺术的“格调”而言，解释最为清晰的当属明代的赵宧光，他在《寒山帚谈·格调二》中有这样一段话：

“夫物有格调。文章以体制为格，音响为调;文字以体法为格，锋势为调。格不古则时俗，调不韵则犷野。故籀鼓斯碑，鼎彝铭识，若钟之隶，索之章，张之草，王之行，虞欧之真楷，皆上格也。[⑥]”

同时又说：

“字有四法，曰骨，曰脉，曰格，曰调。方圆肥瘦，我自能主，谓之骨;缓急从意，流转不穷，谓之脉;取法乎上，不蹈时俗，谓之格;情游物外，不囿法中，谓之调。[⑦]”

赵宧光把书法的“格”与“调”分开论述，认为“格”指书法的体法，在体法方面，要取法乎上，不蹈时俗;而“调”指书法的锋势，在锋势方面，要情游物外，不囿法中。然而，就书法艺术的风格而言，格调二字不能完全独立，其关系紧密相连。如果说“格”指书法艺术的基本骨架，那么“调”就是书法艺术的完美肌肤，只有高古健全的骨架与晶莹剔透的肌肤完美结合，才能形成书法艺术的高尚风格，具备这种高尚风格的书法作品才是高格调的艺术品。赵宧光之所以将钟繇的隶书、索靖的章草、张芝的大草、王羲之的行书、虞世南和欧阳询的楷书成为上格之作，就是因为这些书法大家的作品格高调雅，卓尔不群，既杰出于当世，又垂范于后人。

结合以上对“格”以及“品格”、“格调”等字词含义的理解，不难看出，草书之“格”的含义应该主要包括两层意思：其一，指草书的法则、式样或者标准;其二，指草书的品格或者格调。

二、草法规范：草书之“格”的基本要求

中国有句俗语：“草书出了格，神仙认不得。”这里的“格”就是草书的法则，也可以理解为草法的界限。草书之所以有别于其它书体而成为草书，根本所在就是草书的书写有其独特的法则和式样，草书的这种法则可以简称为“草法”。例如，附图三至附图五，分别是“曹”、“等”、“皆”等字的草法，尽管“曹”、“等”、“皆”等字的草法已经与这些字的楷书写法有很大

的区别，甚至通过这些草字很难追溯其楷书的原貌，但是这些类似符号化了的字符就是草书特有的范式，也是草书的法则和标准。如果通过添加和或者删除其中的某些点画而将“曹”、“等”、“皆”等字草写成其他形状，就不是这些字的草书写法，这些要求，就是草法的基本法则。草法是否规范，也是草书最为基本的要求。

草法规范主要决定于两个方面：其一为文字的正确书写;其二为草书的正确写法。文字书写是否正确一般是指作品中是否写了错字或者别字。在我国古代，一个字有多种写法的现象很多。有的字尽管写法很多，但其意义是相同的。例如“酬”字，在古代可以写成“醻”，也可以写成“酧”，虽然存在不同的写法，但意义没有根本性变化。而有的字写法不一样，意义也不同。例如当今简化字的“发”字，在我国古代有“發”和“髮”两种写法，这是两个不同的字，读音也不同，意义更是不一样。再如简化字的“松”，在古代有“松”、“枩”、“枀”、“鬆”等不同的写法，其实“松”、“枩”、“枀”是同一个字的不同写法，都是指松树。而“鬆”与“松”才是两个完全不同意义的字，“鬆”是指头发散乱或者指松散、不紧的意思。如果我们对“松”和“鬆”区分不开，就往往将郑板桥的诗句“咬定青山不放鬆”写成“咬定青山不放松”。郑板桥原本指竹子紧紧地咬定青山，而不是指咬定青山的竹子不愿意放开松树。造成文字书写不正确的原因，是没有很好地领会文意和字意。

在正确书写文字的基础上，就草法规范而言，更为重要的是正确书写草书。例如图六至图十五，都是“皆”字的草书写法，这些写法都符合草书的书写规范。我国古代书法家能够写出不同形态的草书“皆”字，是因为不同书法家在处理草书“皆”字的点画及其组合方式时有了一定的变化，他们根据自己的书写习惯和审美要求将“皆”字草书点画的粗细做了相应的变化，点画之间的组合方式和空间布局也有了相应的调整，于是，不同书法家笔下的“皆”字草书，尽管都符合草书书写规范，但形态各一，可谓千姿百态，而这些姿态的变化又是书法风格的表现所在。所以，书写不同风格的草书作品，是在草法规范的基础上表现风格。

孙过庭《书谱》中有这样一句话：

“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。[⑧]”

这里所说的点画，应该是指草书中千变万化的点画，这些点画的粗细长短等形态是变化多端的，这些形态各一的点画是草书情性的表现所在，属于草书的“精神层面”。而使转才是草书的形质，是草书的“物质层面”。如果草书的使转出了问题，就不是草书了。何谓使转?草书中的使转应该是指点画之间的牵带关系，草书的点画之间如果缺少了牵丝或者呼应等牵带关系，就没法称之为草书了。要表现出草书特有的形质，在书写草书的点画时，就需要改变点画的势态，前一个笔画的结束与后一个笔画的开始会通过特别的运笔方式紧密相连。所以草书的使转，在笔法上属于笔锋的转换和调转，在形态上表现为点画的牵丝、呼应等连贯状态。而草书点画的连贯状态是非常严格的，不是点画线条的任意缠绕，也不是点画的随意增减，更不是点画偏旁的牵强拼凑。由此可见，孙过庭所说的“草乖使转”，从某种意义上说就是指草法不规范，不能正确使用使转，就不能正确书写草书。在正确掌握了草书使转的基础上，书写出千姿百态的点画和字形，草书才具有情性，具有神采，这种情性就是草书的风格表现，而草书风格有高下之分。

三、格调高雅：草书之“格”的艺术追求

在引言中提及，米芾曾经下过断语：“草书若不入晋人格，辄徒成下品”。我们暂且不讨论是否只有晋人草书才能入上品或者中品。从米芾这言论中可知，草书品格是有高下之分的。其实，在我国古代，品评书法是一时时尚。自南梁书画家袁昂撰写《古今书评》后，南朝时书法评论家于肩吾专门撰写了《书品》，将汉代至齐梁间一百二十三位书法家分为九品，张芝、钟繇、王羲之等三人列为上之上品[⑨]。唐代书画家李嗣真撰写了《书后品》，品评了八十二位书法家(文章写为凡八十一人)，共分为十等，将钟繇、张芝、王羲之、王献之四人列为逸品，位于上上品之上[⑩]。张怀瓘在其《书议》、《书估》等文章中也对历代书法名家有所品评，在其《书断》中更是将历代书法名家分为神品、妙品和能品，其中神品二十五人，妙品九十八人，能品一百〇七人[11]。米芾虽然只有少量言论提及书法品格的问题，但自他之后，很少有人采用品评方式来评论历代书家书作。不知是宋以后的书家书作因为格调太低而没法给与品评，还是宋以后的书法评论家不再看重书法的品格。但自古以来的书家都很看重自己书法的品格，也都希望自己的作品格高韵胜，直逼古人。即便是草书大家，追求格调高雅的艺术境界，是他们从事草书创作的毕生使命。

就草书而言，无论是章草还是今草，无论是小草还是大草，影响其格调高下的主要因素是两个方面：其一为线质;其二为用笔。

为说明线质与用笔对书法格调的关系，我们先从北宋对其书学生书法水平考核的标准入手。据元代脱脱等所撰《宋史》卷一百五十七《选举志第一百十·选举三》载：

书学生，习篆、隶、草三体，……篆以古文、大小二篆为法，隶以二王、欧、虞、颜、柳真行为法，草以章草、张芝九体为法。考书之等，以方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗为上;方而有圆笔，圆而有方意，瘦而不枯，肥而不浊，各得一体者为中;方而不能圆，肥而不能瘦，模仿古人笔画不能得其意，而均奇可观为下。[12]

可见，宋代书学将书法水平分为三等，书之上等的标准是“方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗”。这个标准不仅仅是书法技法的要求，也有书法格调的要求。在技法这个层面，要求方笔、圆笔相结合，写出的点画线条要肥瘦适中，而且在用笔时要学会藏锋用笔，以中锋行笔，在用笔的发力方面要求做到点画遒劲有力。除技法这个层面的要求外，在书法审美方面提出“气清韵古，老而不俗”的标准。“气清韵古”是指书法的气息、风格要清静、冲和，气韵要不同凡响，能够超尘脱俗。“老而不俗”是指在具体的书法中，则主要表现为点画具有老辣、苍老之气力，但是又不能带有俗气。虽然北宋书学生要学习篆书、隶书(指楷书)和草书，考核的内容也应该包括这三种书体。但从中也可以推测，就书学生草书的考核而言，上等标准同样是“方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗”。从这个标准可以看出，“气清韵古，老而不俗”是草书的格调，而要达到这种格调，在线质方面要力求“方圆肥瘦适中”，在用笔方面要做到“锋藏画劲”。

我们知道，我国古代的书学，其主要目的是为了培养精通字学又擅长书写的文吏，北宋学生虽然有培养书法艺术人才的倾向，但北宋最终没有通过书学培养出杰出的书法艺术家。尽管如此，从北宋书学生的书法考核等次标准不难看出，书法的等次决定于书写的技能和书法的格调，而书法的格调又决定于书法的线质和用笔。其实，决定书法线质高低的是用笔，而决定用笔的是书家本人对书法审美境界的理解和对笔法的领悟。由此可以推论，草书格调的高低取决于草书的线质，而线质的好坏取决于用笔的得法与否以及对线质美感的认识，而领悟草书笔法和提升对草书审美的境界在于书法家自身的综合素养。可见，要创作出格调高雅的草书作品，不仅要在书法技能方面达到炉火纯青的地步，更为对草书线质和草书的审美境界有极高的认识和领会。

在我国书法史上，张芝、索靖、王羲之、王羲之、智永、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、王铎、傅山等书法家，无不以擅长草书而名垂书史。而米芾认为，张旭草书是变乱古法，怀素草书不能高古，高闲而下的草书，只能悬挂于酒店招揽酒徒饭客。米芾晚于黄庭坚，对黄庭坚的大草视而不见，不加评论，是否米芾将黄庭坚的草书划入高闲而下之列?不敢推断。如果米芾见过祝允明草书的狂野，见过王铎草书的张扬，见过傅山草书的粗犷，不知北宋这位擅长鉴赏的书画博士会给与怎样的评论?诚然，就草书的格调而言，米芾所言的确有其在理之处，晋唐以后，草书格调的确不古，或用笔狂狷，或线条粗俗，或肆意张扬，或任意缠绕，笔法完备、点画凝炼、气韵流畅、品格高雅的草书在唐人之后难以复加。

四、法备格高：草书之“格”的终极目标

明代汪砢玉在《珊瑚网·画法》中有这样一段话：

“凡画山水，意在必先，丈山尺树，寸马豆人，此其格也。”[13]

在古代山水画家看来，“丈山尺树，寸马豆人”是山水画的基本法则，如果画成尺山丈树，豆马寸人，就违背了山水画的法则。在古代山水画中，树依附于山，人和马行走于山林道上，与山水融为一体，古代山水画家追求天人合一的境界，不会将人脱离开山水自然变为山水画的主体，这些都是古代山水画的基本法则，是山水画之“格”，意境再好的山水画也要建立在这个法则的基础上。绘画如此，书法亦然。在遵循草法完备的同时追求高品格的艺术境界，才是草书之“格”的终极目标。

孙过庭在《书谱》中提出：“翰不虚动，下必有由。[14]”这“下必有由”的“由”是指什么?应该是指下笔的理由和依据，而草书下笔的依据就是草书的法则。孙过庭在《书谱》中又写道：“况云积其点画，乃成其字。曾不傍窥尺牍，俯习寸阴;引班超以为辞，援项籍而自满;任笔为体，聚墨成形;心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”[15]可见，字形虽然是由点画组成，但点画的书写是有法度的，如果“任笔为体，聚墨成形”，不懂得“挥运之理”而追求书法的妍妙，是大错特错的。

赵孟坚在《论书法》中有这样一段话值得我们深思，他说：

“晋贤草体，虚淡萧散，此为至妙。唯大令绾秋蛇，为文皇所讥。至唐旭、素，方作连绵之笔，此黄伯思、简斋、尧章所不取也。今人但见烂然如藤缠者，为草书之妙，要之晋人之妙不在此，法度端严中，闲散为胜耳。[16]”

在赵孟坚看来，晋代书法大家的草书，以其虚淡萧散的艺术风格而成为“至妙”之作，王献之的草书线条有缠绕之笔，被唐太宗讥为如绾秋蛇。连绵之笔的草书写法到了唐代的张旭和怀素等人书法家才普遍出现，如果看见线条如藤条缠绕的草书作品就认为是草书的妙处，是很不正确的，因为晋人草书的精妙在于法度端严中，闲散为胜。赵孟坚这段言论可以称得上是米芾“草书若不入晋人格，辄徒成下品”这一观点的最佳注脚。诚如赵孟坚所言，晋人草书的精妙正在于“法度端严中，闲散为胜”，这种精妙的草书是法度与格调的完美结合，是草书之“格”的终极目标。

要创作出法备格高的草书作品不是人人可以实现的，即便技法精湛的米芾，在行书创作时可以目空一切而傲视古今，但到了草书创作，仍然力不从心。我们看其《论书帖》，尽管米芾本人标榜“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”这件作品中也的确流露出不少晋人遗韵，但没有达到赵孟坚所说的“至妙”境界。何也?法度不端严，是米芾草书弊病之一;无闲散之境，是米芾草书弊病之二。就《论书帖》中六十五个字的草法而言，至少有三个字草法不规范，如作品中的“辄”、“张”、“酒”等字，其草法不甚规范，而“颠”、“惊”、“淡”等字的草法也值得商榷。这种不规范的草法，给后人理解文意时带来歧义，所以西泠印社出版的《中国历代书法大师名作精选·米芾一》中所收录的《草书帖》，将“辄”释为“聊”[17]，就与米芾草法不规范有关。而米芾书写“张”字的草法更是不当，将“弓”字旁的草法几乎写成“言”字旁的草法，“酒”字的草法也是前无古人。就米芾草书的格调而言，虽有晋人遗韵，但没具备晋人闲散之艺术精神，所以，米芾书写草书时很难达到自由的境界，不如他书写行书时那么从容自如。

结论

通过前文的论述，我们不难得出这样的结论，草书之“格”是草书赖以存在而成为书体之一的根本所在。草法规范是草书之“格”最为基本的要求，格高调雅是草书之“格”的艺术魅力所在。要达到草法规范的要求，致力于草书的人可以通过虚心学习而做到，要达到格调高雅的境界，则需要草书学习者从两条途径同时并进，第一条途径是精研草法笔法，参悟古人用笔奥妙;第二条途径是提高自身的综合素养，进而提升自己对草书线质和草书审美的认识层次，独具慧眼，能区分草书品格的高下。在草法规范的基础上创作出格高韵胜的草书作品才是草书艺术的终究使命!

清 髡残 行脚风雨图

【作品赏析】

髡残，俗姓刘，号石溪，又号白秃，电住道人等，湖南醴陵人。与八大、石涛、弘仁并称“四僧”。

髡残山水受董其昌影响，取法于黄公望、王蒙，但旨在表现“吾之天游”，布境多山重水复，层次深远，笔墨苍茫厚重。

髡残少时读经，事举子业，同时喜好书画和佛学。明朝灭亡时，他已三十岁。清兵入关南下，他奋起参加反抗，血战沙场，失败后开始隐居。尔后，便割去万根烦恼丝，出家做了和尚。为僧后，云游四处，向高僧们参究禅学。

髡残的画以老辣、苍健见胜。程正揆有语云：“间作书画自娱，深得元人大家之旨，生辣幽雅，直逼古风。”《国朝画征录》评他的画：“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色清湛，诚元人之胜概也。此种笔法，不见于世久矣。”

髡残得力最多的是王蒙，其次是黄公望和沈周。他的画构图奇特，意境深幽，和他广师造化有关。当然，他的风格形成最关键的还是来自他的豪迈倔强的性格，髡残作为一个明末遗民，内心充满了对一个朝代逝去的无奈和欲与新世界抗争的血气。

《行脚风雨图》轴是髡残苍辣作品之典型。画中山峦起伏，重复层叠，远近分明，云壑幽深，一条山路自下而上，蜿蜒曲折，路旁房屋院落，历历可数，这种画法在明代已不可多见。似元代王蒙的构图法，其用笔之法也颇似王蒙，然只是用笔的大概方法似王蒙，精神状态则有异。用干枯而松毛的笔法分披、勾点，轻重缓速，洒脱多变。墨色浓重沉着，层次丰富，显得异常苍浑老辣。

丁未年髡残五十六岁，回首往事，感慨世事变迁，人间坎坷，唯有寄寓于书画之中。画中一老僧拄杖于山道之中，眺望远山，山高云阔，恐怕是髡残的自我写照。人生渺茫，一条山道由过去而来，通向云谷深处，也通向漫漫浓云的无尽禅意。由是，有诗云：“即忆崎岖风雨里，一条拄杖更谁同。”此长款颇多自我感慨和禅意的诘问。

此画由吴湖帆题签条。谢稚柳于裱边题道：“视其画，笔醇朴天成，尤推晚期之妙制，殊难得也。”可见谢稚柳先生对自己收藏的这件《行脚风雨图》的推重。

后人把石溪和石涛并称为“二石”。“二石”又与八大渐江并称“四僧”。石溪画较其他三僧以苍辣取胜。“四僧”中他的画存世最少，历来为世人所珍视 。

王铎《报寇葵衷书》是明末清初书法大家王铎中年得力之作，作于崇祯四年(公元1631年)，恰近40岁，使转清晰，纸墨相发，不似晚年作品狂乱不羁，偏于怪熟之误。

平常喜读题画诗，或许是因为天天在书画院里呆着，周遭画家不少，画渐渐看的多了，也稍稍看得出点门道，苏东坡说“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。 ”正说出我心目中好诗和好画的标准。

题画诗,是文学和艺术二者结合的最好注脚,诗和画,妙合而凝,契合无间,浑然一体,诗情画意,相映成趣,相得益彰。读题画诗可在诗的韵律之外遥想画家所绘画境之美，更添兴味。 年初至今，闲时抄录清人题画诗，择其二十张成此册。

部份内页实拍

黄庭坚《廉颇蔺相如列传》，文中有节略。纸本，纵32.5厘米，横1822厘米。(包括装裱部分34.3 x 2178.4 cm)美国纽约大都会博物馆约翰.克劳弗德藏。卷尾无书写纪年和史款，约书于绍圣二年(1095年)。卷内钤有“ 内府书印”、“绍兴”连珠印、“内省斋”、“秋壑图书”、欧阳玄印”、“项子京家珍藏”、等印鉴，还有项元汴跋。《式古堂书画会考》、安歧的《黑缘会观》等书均有著录。

今藏美国纽约大都会博物馆的黄庭坚草书长卷《廉颇蔺相如列传》(以下简称《廉蔺传》)，是一件传世草书名迹，也是2013年上海博物馆举办《翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展》中的第一“明星”级书法展品。我曾经多次独自或陪友人近距离观赏过此卷，古艳生香，醉心悦魄。不禁想起赵孟頫之言：“黄太史书如高人胜士，望之令人敬叹。”

翁万戈尝云：“此卷无黄庭坚之款印，但其为真迹，从无疑问。全卷草书(狂草)203行，约1700字，为黄氏现存书迹最长之卷。此卷创作年月约为1094—1097年，即宋哲宗绍圣(1094—1098)时期”(见翁编《美国顾洛阜藏中国历代书画名迹精选》，上海人民美术出版社2009年)。徐邦达也在《古书画过眼要录(二)》(紫禁城出版社2005年)中有云：“此卷书法近怀素，都是晚年的精作，顾复《平生壮观》中说有伪款，到吴升、安岐时则说：’后不书款’(现在确实无款)，可能伪款在早先又给人去掉了。山谷往往草书前人诗文，自行书作后跋，后世大都把它一分为二，所见如仅存后跋的原《懶残和尚歌》、《为张大同书韩愈赠孟郊序》;有本文无后款的除了本件外，还有《李白忆旧游寄谯郡元参军诗》、《浣花溪图引》等。”

李万康或许是第一个怀疑《廉蔺传》之人，他在《编号与价格：项元汴书画收藏二释》(南京大学出版社2012年)一书中说：“这件黄庭坚《书廉蔺传卷》属于精心制作的伪本，作伪者应该就是在卷后题跋的张大千。”此说实误。此卷是谭敬(区斋)收藏在先，而张大千购藏并出售在后(约出售于上世纪60年代初期)。张珩在《张葱玉日记》(上海书画出版社2011年)的1939年7月12日日记中有云：“访谭敬，出示山谷大草书《廉颇蔺相如传》长卷，真而精。予见山谷草书卷凡三，此当列第二。”虽然当年谭敬与汤临泽等人高仿伪赝古书画，名闻海内，但想要骗过张珩的“法眼”，几无可能。另外，谭敬与张大千当年并无“交集”，他们不属于同一圈子中人，所以也不存在谭、张两人合作伪赝此卷的可能。因为在当年上海书画鉴藏界，只有张珩尚能入得谭敬之眼，誓以一决雌雄，争夺第一把“交椅”。但谭敬究竟是从何人(即此卷“上家”)手中购得此卷?我遍查资料，仍暂时无考。

2013年8月12日，上海《东方早报·艺术评论》周刊发表了曹大民《黄庭坚草书〈廉颇蔺相如传〉质疑》的长文(以下简称曹文)。曹文从文字错谬、章法失误、笔势乖谬、用笔线质特点迥异于黄书、鉴藏印章等六七个主要方面论述，从而得出自己的结论：“鉴定书画。关键看书画本身，著录、题跋、印章等只是辅助手段，仅作为旁证。此卷传为黄庭坚草书，从书法本身的水准来家已经能够说明问题，再加上一些辅助证据，则大体上可以判定此卷非黄庭坚真迹。至于是什么时代何人所仿，还有待进一步研究。”他最后还说道：“米芾给这类书画以’伪好物’之称，但是这卷传为黄庭坚的草书相距’伪好物’是否还有一定的距离呢?”曹文认为《廉蔺传》似乎连“伪好物”都算不上，几乎就是低仿之作。通读曹文，看似论据详实，分析入理，但其中颇多脱离史实和先入为主之见，以及一些“正确的废话”。如果《廉蔺传》是一件拍场之物，曹文或许会引起“围观”或哄传效应。但是曹文刊出后，学界不置可否，几无反应。

曹文中列举的《廉蔺传》中部分有异议之字(右上第一字“氣”非本卷中字)

一星期后，《艺术评论》又刊登了章汝奭老先生的录音采访文章：《若没有人质疑〈廉颇蔺相如列传〉，那才该遗憾》(以下简称章文)。章文力挺曹文的论点，章老还说：“再看张大千的这个题跋，莫名其妙，这个题是什么题?什么文字?如果是赞赏那就赞赏，不是赞赏的你就说明问题，至少主旨要清楚，他这个就模棱两可，故弄玄虚，究竟是想让别人知道看出什么?”后面说了张大千以往的“劣迹”，并还用陈巨来《安持人物琐忆》一书中某些内容来支持自己的观点。文中还有一些颇为发噱的老年人“童话”，几乎令人忍俊不止。

张大千在《廉蔺传》卷后跋记云：“丙申重九，江户借屋(居)，展曝行箧所携书画，对之惘然。忆五年前为人篡去之《伏波神祠卷》，何时始为延津之合耶?”张大千在此跋中讲述了自己平生最大的一个“哑巴亏”。他收藏的黄庭坚《伏波神祠卷》(也是谭敬旧藏，今藏日本永青文库)，居然被好友、日本著名古董商人江藤涛雄的遗孀“吞没”。所以，当他后来在观展《廉蔺传》卷时，不禁又想起此事，故而对之惘然，感慨万千。详情见黄天才著《五百年来一大千》(台湾羲之堂文化出版有限公司1998年)一书，此不赘述。章老是上海著名书法家和文化老人，但他却不知《廉蔺传》和《伏波神祠卷》均曾为张大千收藏过，却指责“张大千的这个题跋，莫名其妙，这个题是什么题”?这似乎像是一场自娱自乐的“二人转”。所以读者也大多一笑了之，看过即忘。

张大千在1956年跋记中提及了一段“辛酸”往事。张大千一生行走江湖，但从未吃过如此大的“哑巴亏”。

《廉蔺传》卷究竟是否是黄庭坚的晚年之作?此说最早见清初人顾复《平生壮观》卷二：“山谷诸长卷，强半学怀素，皆绍圣二年(超注：即1095年)谪于黔州，获见《自叙》(超注：即怀素《自叙帖》)以后之作，晚年书也。”山谷享年六十一岁(1045—1105)，如此似可将其五十岁以后定为晚年。顾文中“强半”应为大多数(或一半以上)之义。但问题是：《廉蔺传》卷可否列为“强半”部分中的“晚年书”?草书《诸上座帖》卷也无年款，但有“山谷老人书”名款，且跋中有受书人“吾友李任道”上款。根据黄庭坚文集中有关诗篇可知，李氏是山谷在元符二、三年间(1099—1100)贬谪戎州时的友人，而此时山谷五十五、六岁左右。故定《诸上座帖》为晚年书，无可疑义。可参阅徐邦达《古书画过眼要录(二)》。

但有问题出现了：如将《廉蔺传》与同为“晚年书”的《诸上座帖》比较发现，两者确有所不同，而且亦如曹、章二文中所指出的，《廉蔺传》中有某些“章法失误、笔势乖谬、用笔线质特点迥异于黄书”之处。但也未必如曹文中所说：“其中明显突出的失笔错谬和丑俗之书几达200字，占全部字数的七分之一强。”比如“氣”字，曹文认为“米”字少上部二“点”，成为了“木”字。但孙过庭《书谱》中“氣”字上部也少了二“点”;等等，有些字似有商榷之处。如将之与“标准件”的《诸上座帖》相比，《廉蔺传》疑似“伪作”。因为同是晚年书作，两件作品不可能会有如此大的差异。这几乎是一个鉴定的基本常识。

其实，黄庭坚自己在《山谷题跋·书右军〈文赋〉后》中就已经说过：“余在黔南，未甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉着痛苦之语，但难为知音者。”山谷在绍圣二年(1095)贬黔州，当三四年后在戎州“见旧书多可憎”，而且十字仅有三四字稍微满意(“差可耳”)。不妨由此推论：古今人定《廉蔺传》为山谷“晚年书”，似自由心证。这应是五十岁以前(或左右)之作。它与《诸上座帖》同出一人手笔，只不过笔势、字法等尚未像“晚年书”那样精绝而已。水赉佑曾将山谷草书分成三个阶段：第一阶段(早年)：嘉祐六年至元丰三年(1061—1080);第二阶段(中年)：元丰四年至元祐八年(1081—1093);第三阶段(晚年)：绍圣元年至元符三年(1094—1100)。(详见《书法研究》1986年第一期)故应将《廉蔺传》定为山谷中年之书，虽也似自由心证，但感觉比将之列入“晚年书”较为合情合理。

再换一个角度来简单讨论黄庭坚的书学理念。北宋中期，书家们在师承晋唐的同时，开始尚意求韵，不是再单纯地追求章法程式，而是从“字外求法”，寻求有个性的书风。黄庭坚尝云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”(题《乐毅论》后)“学书端正，则窘于法度。”(《论书》)当时书家推崇“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”的理念。山谷在《跋东坡水陆赞》中有曰：“或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”将书法中的错笔或病笔，也视之为一种病态或残缺之美。在这种开天下风气之先的审美观下，怎么还可能再以固有的传统书法标准程式，一笔一划地去约束他们?所以，曹文中指责《廉蔺传》“章法误失”、“笔势乖谬”等说法，脱离了当时特定的历史环境，而是以今天的审美标准去评判宋人，岂非缘木求鱼乎?至于曹文中批评的“结体低俗丑陋”，难道不正是山谷所刻意倡求的“虽其病处，乃自成妍”?而苏、黄、米等人对晋唐书法的某些叛逆和颠覆，历来就曾屡受批评和非议。所以，曹、章二文中的诸多观点，几乎就是“不成问题的问题”;况且《廉蔺传》还是黄庭坚一件书风未臻颠峰之作，其中诸多的粗疏错谬，有什么可值得大惊小怪呢?而黄庭坚草书中的某些习弊，后来还被元代书法家鲜于枢贬低得一无是处：“张长史、怀素、高闲皆名善草书。长史颠逸，时出法度之外;怀素守法，特多古意;高闲用笔粗，十得六七耳;至山谷乃大坏，不可复理。”(《论草书帖》，台北故宫博物院藏)安岐在《墨缘汇观》中也说过：“每见涪翁大草书，其间虽具折钗股、屋漏痕法，然多率意之笔，殊不满意。”在山谷诸体书法中，草书争议最大，毁誉参半，几近霄壤之别。

《廉蔺传》卷中的鉴藏印问题。全卷有自南宋绍兴内府至当代顾洛阜的历代鉴藏印数十方，但可能其中某些古印的真伪有异议。李万康《编号与价格》中说：“本卷包括项氏印记在内的诸多印章，如卷首’绍兴’和’项子京家珍藏’印等，虽然咄咄逼真，但每印皆有伪造痕迹败露。当属精仿伪印。”他还认为《大观录》、《书画记》、《墨缘汇观》著录过的《廉蔺传》似真迹(?)，但已“佚”;而今藏纽约大都会博物馆者“疑伪”。我也认为卷后项元汴跋中“明项元汴珍秘”，似后人之书写口吻，否则与古人署款体例不符。翁方纲尝云：“古人书迹，未有于年号上著朝代者。”同样，古人书迹中，也未有于自己姓名上著朝代者。有谁见过像“明董其昌”或“清翁方纲”的自署名款?有者必伪也。

又，曹文中也认为诸多印为伪印外，还有些印钤印的位置和排列“诡异反常”。并说：“明言之就是南宋、明清藏鉴者为民国时期的张大千、谭敬预留了钤印的位置。其中清代亲王永瑆的两方印盖得尤其局促拥挤，明显是因为缺少了空隙而挤在了一起，但是后来者张、谭的印反倒布排在靠上居中，周遭疏朗，其他印章似众星拱月一般围绕四周。张固是作伪高手，已众所周知，谭敬则与民国时期上海某书画作伪集团过从甚密。”曹文的言外之意：那些南宋、明清鉴藏印皆疑似张大千或谭敬的伪赝。这几乎是心中疾多的疑神疑鬼或杯弓蛇影。古今哪里有后人印不可盖在前人印的四周或中间之说?难道鲜于枢草书《石鼓歌》(纽约大都会博物馆藏)卷后，三方被古人印章“包围”的谭敬之印，也是事先“预留”了位置?像这种“无厘头”疑问将永远无解。曹文只不过是想为张、谭伪赝古印寻求某种疑似“证据”而已。

《廉蔺传》卷末左侧“石渠宝笈”印下、“安仪周家珍藏”印上，为张大千、谭敬各二印

另外，不可以随意用某一方印去证明钤在别处的印文相同之印的真伪。谁又能保证某一方印只曾经刻过一方?如果曾先后刻过二方或二方以上的同一印文之印，先刻是真，而后刻则伪?印章不应设定唯一“标准件”，否则就往往会误入歧途。鉴藏印在书画鉴定中只是诸多的辅助内容之一，鉴藏真印许或能证明作品的流传和收藏等情况，却无法证明作品本身的真伪。

如果暂不考虑《廉蔺传》卷上历代鉴藏印之真伪，则此卷大致递藏链如下：南宋内府→贾似道→欧阳玄→顾禄→(?)→项元汴→安岐→乾隆内府→成亲王永瑆→姚颐(卷上无印章)→李廷敬(或曹子文)→曹子文(或李廷敬)→(?)→谭敬→张大千→顾洛阜→纽约大都会博物馆。

上述中(?)指明初至明末、乾(隆)末嘉(庆)初年间至民国时期。虽有乾隆内府印，但《石渠宝笈》诸编未著录，当是因已赏赐成亲王永瑆之故。吴湖帆《吴氏书画记》(见《吴湖帆文稿》，中国美院出版社2004年)卷一《宋黄文节草书太白忆旧游诗卷》后有永瑆跋记中云：“余尝收文节(超注：黄庭坚谥“文节”)墨迹二卷，一为《书刘宾客〈伏波神祠诗〉》，今在诸城刘文清公(超注：即刘墉)家。一为《廉颇蔺相如传》，归泰和姚雪门先生(超注：即姚颐)处。”吴所藏是伪本(真本今藏日本有邻馆)，卷后另还有翁方纲、刘墉、梁章钜等人题跋。《伏波神祠诗》卷首有刘墉“石庵”朱文印;《廉蔺传》卷末与《伏波神祠诗》卷首均有“永瑆之印”和“诒晋斋印”两方相同白文印。李廷敬是乾隆年间人，曹子文生平不详，故暂将之置于乾嘉年间。从历代印鉴上看，此卷可谓流传有绪。对一件古书画有真伪争议，实属正常。但在没有确凿证据的情况下，则不应轻易鉴定《廉蔺传》是“伪作”。

书至画为高度，画至书为极则。我的字是画字，我的画是写出来的。齐(白石)老师的月季有一幅画得最好，完完全全是用草书笔法蘸洋红写出来的，再用淡红一破，味道高妙得很!

梁楷那衣纹全都是用草书写出来的!青藤是草书笔法入画。八大山人是用《瘗鹤铭》写王羲之，以篆笔写《兰亭》，又入了画。

世人写“王字”多俗，唯八大山人写“王字”不俗。赵之谦用魏碑笔法作写意。吴昌硕用《石鼓文》笔意入画。齐老先生也如此，不过他练的是《汉三公山碑》、《吴天发神谶碑》和李北海的行书。不练书法就别想画好写意，这书法一门，是活到老，练到老;写意，写意，它笔笔全都是写出来的!若没书法底子，只是画出来，描出来，修理出来，便没魄力，不超脱，显得俗气。

中国画艺术性很高，你看它不但形象美，连造型的笔法都很美，书法艺术之美都融合进去了。书法艺术也只是我中国独有(后来传到日本等国)，用书法艺术手段去作画也只是中国独有(后来也传到日本等国)，而且中国书法艺术与中华民族历史一样悠久，内蕴极其丰富!不下苦功夫研究怎么行?咱们祖宗真了不起!把实用性的写字变成了一门高超的艺术!

常写字，那么在作画时就可以不知不觉地用上。作画何以求书法?因为第一，画要雅，非雅即犷，雅为国画之要;第二，习书法，不仅可增强腕力，而且可使魄力雄浑，气势豪壮，一笔一画在不觉中尽可洗去凡俗犷野之气息，提高人之品质，令其高尚耳。此所谓陶冶性情，逸放胸襟者是也。

关于花鸟画(1957年11月3日于国画系教室)

作画先不求好，先要求合理，合自然的理，比如画花卉，木质硬的多生直角，软者多生锐角。枝叶有对生的和不对生的，即轮生和互生的。

画翎毛：有食谷类、食肉类、涉水类、游水类，鹤、鸭、鸡等等，生长环境不同，所以形体生长不同。要注意观察。

构图，有长的、宽的、圆的、扇面形的很多种。我们构图要像飞一样，不易太老实，老是那么一两个式子。有副对子说得好：海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。画东西要里出外进，才像大自然的一部分。老是在画框子里头画画，不是画外取画，就老实得死板小气了，清朝“如意馆”里的画就常犯这个毛病。

作画要避免“妙”而不真和真而不妙。古人讲要“搜妙创真”，很对!

讲笔墨，初讲可以说“：线者为笔，染者为墨”，易懂易入手。进而应当明了“笔中有墨，墨中有笔”：用墨无笔，古人称之为“墨猪”，它有肉无骨;用笔无墨是行笔间缺乏墨色浓淡干湿的变化。其实“笔”与“墨”分不开，所以叫“笔墨”，它是一种表现美丽的手段过程。如同地球公转和自转：为表现意象造形的美服务，是“公转”;它也有美的自我表现，是“自转”。笔墨离开了这个意思，那就是“耍笔墨”，那不是“笔墨”，更不是写意画。

关于书法(1957年11月3日记录于国画系教室)

“楷书”字义是“楷模书体”，一个时代的书写楷模，所以可以称篆是秦的楷书，隶是汉的楷书……练字须有楷模，就好像咱们从小学父母说话，都是从前辈那儿学来的。练字、学书法也是一个理。比如可以第一步写汉隶古篆;第二步写晋唐楷书、行书，草书是书法艺术最高的发展，尤其是“狂草”气魄最大，艺术性最高。

我收藏了一副明朝书法家的草书对子，写的是“酒渴思吞海，诗狂欲上天”，那草书就有这种气魄。有一次我在王府井书法门市部看到一个外国人，在我的草书大条幅前头一个劲儿地看，我上前问他：“您能看懂中国字吗?”他说：“我一个中国字也不认识。”我问：“那么您在看什么呢?”他说：“我觉得这里头有音乐的美。”我乐了，说：“您在观音哪!”你看，中国书法里有“观音”。

吴道子画佛光，一笔一个大圈，不用圆规。后来，画家画佛光、画月亮也是一笔圈成，又圆又活，没笔上的功夫、书法的功底干不了!

用笔要体会“无往不复”“无垂不缩”的力量，这是《易经》上的道理，不练书法体会不到，反倒用笔无力、浮漂，要不就僵硬，板滞。

书法必先有人格，才有书格。

书法是一辈子的功夫，不可间断。不练书法，很难画中国画，更别说作写意画了!欧洲人是“画画”，中国人书法入画，高了，是“写画”，不说“画兰画竹”，只说“写兰写竹”，又说“一世兰，半世竹”，从兰竹上最能看出书法的功力和修养。八大山人的书法是王羲之以后第一人，所以他的兰、竹非常高逸，写出的荷也是“绵里藏针”。

写意花鸟课(1957年3月14日)

若要墨最黑，兑花青水。

画竹不可三炉香和打鼓架。(即不可三笔平行而立或三笔交叉)画竹都是书法，竹干是隶书，竹枝是草书，竹叶是楷书……

喜画兰，怒画竹。(画兰要悠着点儿，画竹可快点儿)

不要都用心去画，那样就平。有些好效果出在有意无意之间。

郑板桥的竹子，是近代的好竹子，但不如元代的。画得硬，如骨之关节，硬得外露，硬应是内藏的，力量对比不可一势，应“刚柔相济”地表现矛盾的力。

大巧若拙，大智若愚，写意艺术亦如是。

课堂记录一则(1960年3月21日)

画画不可偷懒。墨要研浓再用，即便是淡墨也要研浓后兑水。研出的墨不浓，稀释后，淡墨颗粒就粗，效果不好看。

画花要了解花的知识。例如：石榴有好多种，古时牡丹迁洛阳，石榴迁河南，有的只开花不结果，花如牡丹大，红的、白的、黄的。“家有石榴更是家”，院中栽石榴，有多子、多实的吉利意思，也很好看，前人画石榴花题句有“：五月榴花照眼明”。我也爱题此句。

画树，在弯叉起点，点一个疤是国画家的“老生常谈”。

点得少而且在黑白布局上合适，才好;点多了，甚至有叉有弯处必点，可就俗了，那是一种习气。

关于构图(1960年3月31日听课笔记)

中国画由繁到简，由细微的到大写意，宋代之后分道扬镳，各自发展。在山水风景画的章法方面特别讲究一开一合，大开大合，很有气势，很空灵。

章法就是“经营位置”，在构图上是很重要的。画面上各部分要宾主得当，突出中心。先定内容，后定章法。

章法不求好，要合理。石头必须在地上，不在天上;鸟飞在天上，不在地下。生物的原则是：

1.植物向上长。

2.由上向下垂，不可到底。

3.要有左右两方发展的势头。

4.左右一方向下垂发展。前一二和三四结合为交叉式章法，用得非常多。

5.对角式，从右下至左上，或相反，吴昌硕多用这章法。如左下到底，右上应较空，反之亦同理。

6.射线式，假定一定可往任何方向发展，有回旋状态，灵活运用，包含有许多波折和矛盾。

7.平摆式，近似西画的“静物写生”，比如“案头清供”“、秋馔蔬果”等等。此式不可离纸四边太远，那就小气了。疏密错落，计白当黑，如同汉砖拓画就大气了。

8.一角式。或上角，或下角。文人画多用此章法，空白处多题字，诗书好者爱用这种章法。章法易出的往往内容难找，内容不少的往往章法难找。

花鸟画的鸟在花卉中的地位很重要，要与花卉配合好。比如：鸣禽与牡丹画在一起相称，老鹰和芍药如果画在一起，画得再好也不协调，这种毛病并不少见。

宁可叫“鸟找枝”，不可叫“枝找鸟”，鸟周围要空些，以突出鸟，这样更空灵、鲜明。鸟与枝的力量要相称，鹰居花梢，小鸟居大干均不宜。

作画之前要酝酿，做到“意在笔先”，落笔后与原想的章法不符，可稍加填补，或成一幅画，或有时成败品。重加修改可能很好，成为佳作，有时心中无数，边想边画，也可能画出好作品，但往往平平常常。有时，因为喝了酒，或遇到高兴事而画兴大作，但无意图，抓笔方有意，也往往画出佳品，为平时所难以达到，这多是文人画。

过去我作画不爱起稿子，其实初画写意，或构想大章法、新章法，仍可起稿子。不过，真要动笔了，可别瞅着稿子画，那可就拉不开笔了，拘束了。其实，大致有个意思，就放笔直取，临机应变，常有意外墨趣，生发意外之妙!这才是大写意的气派呢!

李苦禅先生画语录

师造化·重写生

我早年是学西画的，从徐悲鸿的炭画课和西画系人体画课中打下了写生的基本功底子，以后学国画时便容易从写生入手，并且非常得力于速写。不过，速写绝不是目的，有不少人在速写上很有功力，却一辈子也画不到宣纸上去。为了留住速写感受，我往往在速写回来之后立即进行笔墨练习，在宣纸上反复琢磨，久而久之，就能用笔墨深入地表现自己的速写体会。

年轻轻的体会不了写意笔墨，先画速写去好了!速写画多了，慢慢试着在宣纸上用笔墨技法整理出来，为以后的创作打下根底。

练习速写，年轻时还是以造型复杂又爱动的画材为重点比较好，因为年轻时容易把握住复杂多变的形体，可常画人物、动物。至于花卉，相对简单一些，重在体会其韵味为要，到中年、老年时体会着去画也不迟。

速写工具，越简便越好。开始可用易于掌握的铅笔、炭精笔，逐渐改用毛笔，这样便于向宣纸习作过渡。

速写要有恒心。不可三天打鱼两天晒网，最好一辈子不丢掉速写本，如果精神好的话。你们知道吗?速写本就是自己最好的画谱!

开始时，画的路子要宽，题材要多，逐渐缩小范围：一为深入体会，二为避开人家常画的题材。我年轻时仅花卉就画过二百多种，鸟也画过不少种……尔后就选留一部分了。小鸡、蟹都是齐老师常画的，早已创出了自家面貌，若再跟着画，就创不出来了!

一定要在大自然里画自己的稿子，表达自己的意思，创造自己的法子。古人哪有如今这么多这么好的画谱印刷品和博物馆?要见见名家真迹也很困难，常常要步行几十里去求人家出示珍藏，看一两眼就不错了。这无形中也逼得他们只能以大自然为画谱，不畏艰险，进深山幽谷，整日体察自然万物的变化，或写生，或默画。洪谷子入太行山，易元吉入万守山，那精神我们是比不了的!师造化固然是以陶冶其中以求潜移默化为要，但初涉入手的最佳方法当属写生。写生可用快慢两种方法：慢的是素描，快的是速写。叶浅予与黄胄之所以画得好，是离不开速写功夫的。速写可以训练手疾眼快——手、眼、心三者配合得快——下笔稳、准、狠。当年我在西湖边上常和学生们一道画速写，每次回来都是一两个本子。潘天寿先生对我的本非常感兴趣，常借去看阅。有一天我见一农民把一只半大鸡拴在一只大草鞋上，很觉有味道，便立即速写下来。老潘(潘天寿)一见这张速写，立即吮毫展素，画了一幅得意之作。数十年后我在老潘遗作展上又见此幅，竟然还在……年轻时代我的速写画着画着就开始选择题材了。我选那些同我艺术性情接近的画。

当时我最爱大黑鸟，如：苍鹭、鹫、雄鹰、鸬鹚、黑鸡、寒鸦……因为它们有气势，有力量。

“别傻画”，有时要观察对象许久才动笔去画，这样画的东西才是活的，生动的，而不是博物图上的。古人观察得很细啊!

你看八大山人画的蝉，竟画人家从来不画的正面蝉(头朝观众的)，只几点就成了。

好玉温润晶莹，如同人有感情一般。有的画，笔墨、造型虽有功力，却没有一点感情。有人画什么都不错，就是看上去没有感情、没生机。我们画画的去写生可不能带着数理化的头脑、法律学的头脑去画。数理化同法律可是不能凭感情的，三加三到什么时候也是六……