书写的姿势引起的趣闻，今古都有。据载，清代有个书法家因没能过悬肘关，写毛笔字时手腕总是枕在桌面上，没法进行大字的创作，于是在梁上悬挂一根绳子，结成绳圈，将执笔的手套在圈里书写。这种姿势那就更是非常“可乐”了。
姿势对书写的影响非常大，书写的姿势不同产生的后果，有时候也可引为谈资，这是不争的事实。
我读周作人的《桑下丛谈》第三十六则，讲有关书法家书写姿势的趣事，不妨整篇摘录：
民国初年沈桐生在绍兴自称大书家，门前立大斾，闻其写字时用力极大，每写一笔，辄呻呼以足顿地，传以为笑。近阅张在辛《隶法琐言》，署雍正五年七十七岁，自述康熙辛未学书于郑谷口，有一则云，“初拜郑先生，即命余执笔作字，才下得一画，即曰，字岂可如此写，因自就坐，取笔搦管作御敌之状，半日一画，每成一字必气喘数刻。始知前辈成名原非偶然。”因此知沈君所为亦非无据，惜所作字极笨重，不似谷口之飞跃跳动，可见大匠之规矩虽可遵循，而才力所限，其巧亦不能必至也。
古今书坛，近代现代，书写的姿势，用笔的方法，是代代相传，具有所谓深厚渊源的。明朝的大收藏家汪珂玉在《珊珊网.书品》卷二十四中就有一篇《传授笔法人名》载道：
盖自蔡邕授于神人，而传之崔瑗，及女文姬，文姬传之钟繇，繇传之卫夫人，夫人传之王羲之，羲之传之献之，献之传之外甥羊欣，欣传之王僧虔，僧虔传之肖子云，子云传之智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰授徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。书法之传，终于此矣。
也许是真的如汪所言“书法之传，终于此矣”。后学书家在执笔方面，就难得古法了，他们或因此写得累，或因此写得偃偃蹇蹇。清代何绍基的“回腕高悬”法，虎口向上，掌心向胸，指端执笔，腕肘俱悬，写时须通身着力，没写几个字就已经汗流浃背了。这样写字，确实非常辛苦，大概非有匹夫之勇而不能为之，启功先生称其执笔法——“猪蹄式”。刘墉强调“指不死则画不活”，坚持古“龙睛法”，指不动而运腕。但据载他人前说写字要用这种姿势，人后又自己用另一种姿势，有口是心非之嫌。他的字嘛?启功先生评： “骄恣偃蹇，了无足取”。
千百年来，中国的书法的不断的发展，执笔方法也有各种各样、品种繁多的分类，如三指、四指、五指法执笔法，撮管、握管、搦管执笔法，单钩、双钩执笔法，龙眼、凤眼法执笔法，双苞、单苞执笔法和执笔无定法之大法等等……单纯一个执笔的问题，就让人差点摸不着北。
执笔方法不同，书写姿势不同，就会造成用笔的不同。于是就产生另一个问题，讲究所谓的正锋、偏锋、藏锋、落锋和裹锋，讲究所谓的使转、提按、翻断和飞白，讲究字形的外拓、内擫，并出现诸如“锥画沙”、“屋漏痕”、“铁画”、呼和“银钩”的效果。
古人究竟是如何写字的，他们写字时人姿势又是如何呢?有文物为证。1985年长沙出土西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑的文物——两俑对坐，中间为一长方形几，上面放置着砚台、笔与笔架。一俑捧尺牍。另一俑侧左手持牍，右手执笔作书写状。
这件文物不仅真实再现了西晋人的书写姿势，也证实了几案在很长一段时间里，并不做书写时肘、腕的支撑与依托，同时还证明了，中国人在相当长的时间里，是在手臂、手腕没有任何凭借的基础上进行书写工作的。
现在，我一直猜想，王羲之写兰亭序的时候，流觞曲水，列坐其次，他一定和那西晋的陶俑一样，是坐着悬腕，完成了他那天下第一行书的。