清·姚孟起临《唐塼塔铭》放大版

国

「國」字，會意。

《說文》：「國，邦也。從口從戈以守一，一，地也。域或又從土。」

「或」為『國」之初文。

後來「或」字，又生或者、或然之義，為了不使混淆，故「國」字外加一「口」以示城邦而獨為「國」也。

上古國之稱城、稱邦。主掌一城一邦即為君王，亦為國王。

《靈性甲骨》：

甲骨「國」字，以戈捍衛「口」，也即邑也、城也、域也、邦也、國也。

玄一朱砂靈性甲骨「或」字，「戈」部予以「折戟沈沙鐵未消」卓然風骨，橫絕凌厲不可侵犯筆意寫之。「口」部，邦族神器則寫得簡淨祥和，邦國安寧矣。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

杨维桢生于元成宗贞元二年(公元1296年)，卒于明太祖洪武三年(公元1370年)享年七十四岁。元末明初著名文学家、书画家。会稽(今浙江诸暨)枫桥全堂人。字廉夫，因其父于全堂之铁崖山筑楼藏书，并令其与从兄杨维翰专心攻读五年， 时人称其为“杨铁崖”，因擅吹铁笛，故号铁笛道人，又号铁心道人、铁冠道人、铁龙道人、梅花道人等，晚年自号老铁、抱遗老人、东维子。泰定四年(公元1327年)进士。历天台县尹、杭州四务提举、建德路总管推官，元末农民起义爆发，杨维桢避寓富春江一带，张士诚屡召其不赴，后隐居江湖，在松江筑园圃蓬台。与陆居仁、钱惟善合称为“元末三高士”。著作有《东维子文集》、《春秋合题着说》、《史义拾遗》、《铁崖先生古乐府》、《复古诗集》等。

杨维桢自幼聪明颖悟，能“日记文章千言”，三十二岁中进士。他为人正直耿介，在任天台县尹时，因依法惩治作恶县吏，遭到报复被罢黜。后继任盐场司令，又因请求减轻盐税不允，决意投印去官，以忤上故，竟十年不获升迁。曾为辽、金、宋三史作“正统辩”千言，甚受总纂官欧阳玄(字元功)所激赏，被认为是百年公论不移的史笔之作。后升任江西儒学提举，因交通受阻，罢去。值兵乱，浪迹富春一带。张士诚据浙西，屡召不赴，戏答：“江南处处烽烟起，海上年年御酒来。如此烽烟如此酒，老夫怀抱几时开?”后张士诚令其弟张士德上门求教，杨维桢站在元朝政府的立场，修了一封书信，臧否他的为人与行事。

杨维桢平生气度高旷，周游山水间常以声乐自随，后徙居松江(今属上海市)，筑园圃蓬台。门上写着榜文：“客至不下楼，恕老懒;见客不答礼，恕老病;客问事不对，恕老默;发言无所避，恕老迂;饮酒不辍车，恕老狂。”在松江时与杨谦、陆居仁、吕佐良等交往甚深，吟咏唱和，诗赋相乐。吕良佐倡设诗文会，他为主评，与天下文人墨客切磋诗文，一时天下学士慕名前来赴会者，不可胜计。

明太祖朱元璋，曾经派翰林詹同奉印登门召其纂修礼、乐书，他婉辞不去，答曰“岂有老妇将就木而再理嫁者耶?!”，以明不仕两朝之意。洪武三年，再被有司敦促，无奈赴京，赋《老客妇谣》一首再次表明不复出仕的决心。抵达南京，见到朱元璋，即奏称：“陛下竭吾所能，不强吾所不能则可，否则，有蹈海死耳!”于是，留京百有一十日，俟所修书叙例略定，即乞归家。朱元璋碍其名望之大，不好过于勉强，行前宋濂赠诗曰：“不受君王五色诏，白衣宣至白衣还。”

杨维桢在诗、文、戏曲方面均有建树，历来评价很高。为文清秀隽逸，别具一格，多以史事与神话为题材，诡异谲怪，曾被人讥为“文妖”。诗歌尤其长于乐府，比兴迭出，奇想联翩，所作《西湖竹枝词》通俗清新，和者众多。因“诗名擅一时，号‘铁崖体’”，人们还把他享誉最高的乐府诗，称为“铁崖乐府”。《明史》评他的诗说：“出入少陵、二李间，有旷世金石声”， 一时从者如流，被推为元代诗坛领袖，独领风骚40余年。他个性倔强，不逐时流，“史传”说他曾经戴华阳巾，披鹤羽衣，坐船屋上，吹铁笛，作《梅花弄》，或叫侍儿歌唱，自倚凤琶和之，宾客也随着翩跹起舞，人们都以为是“神仙中人”，其风流洒脱如此。

《元夕与妇饮》这是一首乐府诗，收录在《杨铁崖先生古乐府集》中，清人顧嗣立在《元诗选》中也曾辑录。诗中主要是描写他在元宵节的夜晚与夫人一起饮酒时的快乐心情。其诗曰：

问夜夜何其，睠兹灯火夕。

月出屋东头，照见琴与册。

老妇纪节序，清夜罗酒席。

右蛮舞袅袅，左琼歌昔昔。

妇起劝我酒，寿我岁千百。

仰唾天上蜍，誓作酒中魄。

劝君饮此酒，呼月为酒客。

妇言自可听，为之浮大白。

(诗后附注)老妇曰：人言天孙思妃，不如月娥守孤。不知羿妇相弃以犇，曷若织女相望以久久也。

此诗大意是：

元宵节的夜晚，

灯火灿烂，

使人流连!

皎洁的明月出东山，

银光洒满庭院，

透过窗帘，

照到书幌，

映出琴弦。

妻子也高兴以为纪念，

特地安排了

一个小小的酒宴，

一边唱着《昔昔盐》，

一边舞起《菩萨蛮》。高举玉盏，

衷心祝愿：

祝君千百寿无边!

此时，

抬头见，天上月魂与我之酒魄，

同饮同欢，

同游同玩。

都来吧，让我们共同

与酒为友，

与月为伴，

妳说的好，大家一齐干!

诗后那段文字，是记录他夫人的话：“人们常说，天上的织女日夜盼望相会，不如月宫里的嫦娥，年年在那里孤守的好。可是却不知，那嫦娥为了自己的享乐，抛弃了丈夫后羿，独自奔到广寒宫里去了，是自寻苦寂，怎么能比得上织女长久相望，终有一会的快乐呢!”

读完此诗，我们不难体会到，杨维桢在仕途上几经挫折之后，深感“回天无力” ，不得不以优游来打发光景，在江山风月中消磨岁月的况味了。比如他曾在《漫成五首》的诗里说：

“四十已过五十来，

白日一半夜相催。

劝君秉烛须秉烛，

七十光阴能几回?”

“铁笛道人已倦游，

暮年懒上玉墀头。

只欲浮家苕雲上，小娃子夜唱湖州。”

尽管如此，但他那忧国忧民的心，依然未能泯灭，依然幻想着会有一天他还要以“神羊之毫，制作董狐之笔”，继续写他的“三史纲辩”。因此，在这首《元夕与妇饮》诗的后面，借夫人的话写出了“孤守曷若相望”的慨叹。

这是一首拟古乐府诗，写的很好，古人说：这种诗“皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知薄厚”。 它具有浓厚的生活气息，并能表现激烈而直露的感情。它语言朴素自然，清新活泼，句式以五言为主，如歌如诉，道出时代人们的苦与乐、爱与恨，以及对于生与死的人生态度……《元夕与妇饮》就是运用了汉乐府这种民歌形式和朴素、自然、口语化的语言，生动而饱含激情的写出了诗人在元宵佳节，与妻子共饮的欢乐情景，并采用浪漫主义的表现手法，着力刻画他仰唾天上之“蜍”，誓作酒中之“魄”，而且像李白“邀月对饮”一样，亦欲把明月当做自己的“酒客”，来招待一番!

杨维桢的书法也和他的诗一样，讲究抒情，尤其是草书作品，显示出放浪形骸的个性和抒情意味。 不过这仅仅是整个元代书法中，极其个别的一个“特例”。

我们知道，公元一二七九年蒙古人灭掉南宋，统一全国，建立了大元王朝。元世祖忽必烈虽然和他的祖父成吉思汗一样，主张以武功治理天下。但是，自他入主中原之后，一个亟待解决的问题，就是如何巩固和发展这个多民族的国家。于是，学习汉族文化、笼络文人、士夫，以逐渐走向“文治”的道路。这到了仁宗、英宗时代，表现的非常强烈，特别是文宗，他十分喜爱书画，其兴趣之浓可与昔年之唐太宗相比。纵观元代书法，概括的来说是“初则宗唐，后则宗晋”的风格，其中起主导作用的，当是享有盛誉的一代宗师赵孟頫。元史称他“籀、篆、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今，遂以书名天下”。近人马宗霍也说：“元之有赵吴兴(孟頫)，亦犹晋之右军(羲之)，唐之鲁公(颜真卿)，皆所谓主坛坫者。”仁宗皇帝尝取其与夫人管道升、儿子赵雍的书法合装成册，让秘书监收藏起来，说要使后世知道“我朝一家父子、夫妇皆善书者”，可见“赵字”在当时的重要地位。在他的“得古刻数行，专心而学之，便可名世。”思想影响下，继承传统是这个时期的主流，同时的著名书家像鲜于枢、康里巙巙、耶律楚材、邓文原、虞集、揭徯斯、柯九思、吴炳、张雨等等，无不以“留心古迹”、“恪守古法”为准则，形成了圆润、飘逸、遒媚的唯美书风。而唯一敢于大胆创新、张揚个性、表现自我的就是杨维桢，他用篆、隶笔法，参以汉、魏古风，特别是行草书的点画、顿挫，间用侧锋方笔尤得章草法度，圆时以见柔美灵动之姿;方中而显刚劲峭拔之势。结字险绝、奇怪叠出，真是“胸中具磅礴之气，腕间担真实之力。”表现“一种在狂惑中追求旷逸自适的心境”。明代书家李东阳在他的《怀麓堂集》中说：“铁崖不以书名，而矫杰横发，称其为人。”徐有贞认为：“铁崖狂怪不经，而步履自高。”他们都说的非常中肯。我们今天研究杨维桢书法，其意义就在乎他敢于打碎历来以“二王”书风为唯一审美标准的桎梏，大大拓宽和丰富了文人书法的表现能力。他以古为新、独创独行，不失法度而又令人耳目一新，为后世的书法艺术，开辟了新的途径，尤其对现代书法的极大影响，可以说是起了先驱示范的作用，这一点是绝对不容忽视的。其传世作品有《张氏通波阡表》、《鬻字窝铭》、《城南唱和诗卷》、《梦游海棠城诗卷》、《竹西草堂记卷》、《壶月轩记》等。其余墨迹多见于书札及书画题跋中。

《行书诗·元夕与妇饮》是杨维桢写给子刚和宗唐两位地方官员(可能是主管军政、司法方面的)的诗柬一类的信札，他把《元夕与妇饮》这首诗抄给他们，以表示自己对现实生活的喜悦和乐观，同时，也透露了他不甘寂寞的心情。此札还嘱咐竹林先生再誊录一份送给刑部衙门，请教一下名叫光和的人，虽属谦词，但为一石二鸟。全篇正文12行，依次轻松舒缓的书写，边忆边述，活灵活现。看似漫不经心，实则非常认真，一字不苟，这里我们不仅从每个字的点画看出，还从许多的篆隶书法与碑帖异体中得到答案(如夜、眷、册、奔、魄等字)，这些字，有的生僻、有的变异，恣肆古奥，狂放雄强，显示出奇诡的想像力和磅礴的气概。因而，我们也从中了解了他古怪、倔强的性格——即使一封普通信札也不草率从事——这还与他深厚的学养有着直接的关系，并非常人所能企及。

当然，也不是全篇文字都是如此。记录夫人的议论，写的就比较自然流畅，并且用较小的字，写在了诗的最后一行的下部，似乎是一个“小注”，这样，不但不被忽略，反而会更能引起读者注目。左边上款字体略大，写的更加随心所欲、挥洒自如，也没有刻意去书写特殊的异体字，一方面是有别于正文，同时也表示对收件人的尊重。所以我们说，这通诗札，它既有精心创作的庄重美，又有随意书写的自然美，集古朴典雅于一帧，是一篇不可多得的诗书皆臻完美的作品。

丁云鹏 (1547～?)明代画家。字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。卒年不详，天启五年(1625)尚在作《白马驭经图》，瓒子，詹景凤门人。书法学钟、王。画善白描人物、山水、佛像，无不精妙。白描酷似李公麟，丝发之间而眉睫意态毕具，非笔端有神通者不能也。供奉内廷十余年。他与董其昌、詹景凤诸人交游，故流传作品多有董其昌、陈继儒等人的题赞。董其昌赠以印章，曰“毫生馆”。其得意之作，尝一用之。其画以人物、佛道最负盛名,论者谓,在明末人物画家中，丁云鹏与陈洪绶、崔子忠成鼎足之势。早年人物画工整秀雅，晚期趋于沉着古朴，前后变化可从存世的《媛挡熊图》及《三教图》(均藏故宫博物院)中窥知一斑。山水画也有一定造诣，在师法宋元基础上,自具风格。早期隽秀,晚期古拙，以平整为法。亦能作兰草，有《楚泽流芳图》(故宫博物院)存世。后世流传他的作品，有不少是伪作。而台北故宫博物院所藏钱选《卢同烹茶图》实为丁云鹏手笔。丁云鹏生活于雕板、制墨业发达的徽州，还为书刊画了不少插画，对于新安木刻画的发展起到了一定作用。

丁云鹏是仇英之后最著名的人物画家，他工给的笔法不下仇英，而高古文雅似又过之。他最擅长的是佛教题材，佛祖、菩萨、罗汉在他笔下既栩栩如生，又庄严肃穆。此帧李公麟《维摩演教图》画人物五十三，动物数头，趁具法器、峰峦堂宇、树石祥云，皆精密工给，非费一两月之功不能为此。董其昌与丁云鹏为挚交，曾题丁氏所绘《五像观音图卷》云：“丁南羽写此时，在吾松为顾光禄正心所馆，年三十馀，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应。”

在中国茶文化史上，卢仝是与陆羽齐名的人物，所谓陆羽著经，卢仝作歌，一向被称为中国茶文化史上的两件大事，在茶肆绘画中，卢仝可以说是不亚于陆羽的一大热门话题。《卢仝煮茶图》表现的是卢仝在山坡上、峭石旁煎茶的情景，反映卢仝在济源老家的山坡煎茶的闲适生活。

乾隆皇帝题：绿蕉翠竹布清阴，火候武文自酌斜。高致雅宜入圈画，不须重读彼狂吟。甲辰(1784年)夏御题。

梁鼎芬《行书七言联》96×20cm

梁鼎芬(1859-1919)

字星海，号节庵，广东番禺人。近代著名学者、藏书家。少失父母，寄养姑家。曾就学于五品卿菊坡精舍院长陈澧门下，并得其舅翰林院编修张鼎华教诲。光绪三年(1877)18岁时中顺天乡举人。清光绪六年(1880)进士，授翰林院庶吉士;光绪九年授编修。性刚直，屡劾权贵。在中法战争中，北洋大臣李鸿章一味主和，梁鼎芬弹劾李鸿章六大可杀之罪，因而被罢官。南归后任广东惠州丰湖书院院长。适张之洞督粤，聘其为肇庆端溪书院院长。翌年，广雅书院开馆，梁鼎芬又受张之洞之聘，任广雅书院首任院长。后一直得到张之洞赏识与庇佑，张之洞调任湖广、两江总督，梁鼎芬皆主讲于两湖书院、南京钟山书院。 辛亥革命后，闲居上海，以遗老自居。曾在陈宝琛的推荐下，做过溥仪的老师。后又积极参加张勋复辟活动，复辟失败，梁鼎芬病忧交加，于1919年11月14日在北京病逝。死后由亡清赐谥“文忠”。

梁鼎芬生平喜读书，性嗜酒，擅长书法诗文，与张之洞、陈三立、康有为常有诗书往来。诗词多慷慨愤世之作，与罗惇曧等人并称“岭南近代四家”。有《节庵先生遗诗》及续编、《节庵先生遗稿》及剩稿、《节庵先生扇墨》等行世。

梁鼎芬书法初学柳公权、饶爽健刚劲之气。中年后兼取法黄山谷、褚登善，细筋入骨，撇捺加长，笔道细而劲，极富创造性，风骨棱棱，颇如其人。近代简经纶评介其书法：“秀雅绝伦。” (见《琴斋论书》一文载《广东文 物》)。王森然对其诗评介：“工于为诗，清辞丽句，机抒自秉，非近代摹宋诸家所及”，又评其书：“先生书体，早年近黄、柳，中年自成一家，晚年以写崇陵全徽碑，豪迈变为谨饬矣”(见《近代名家评传》)。麦华三评其书：“笔力则力透纸背，而墨彩则凸出纸上，透逸之气，扑人眉宇，匪唯用笔之精，兼得用墨之妙” (见《岭南书法丛谈》一文载《岭南书论》上卷)。陈永正以为：“梁氏书法，最佳者仍是他的信札，随意写成，流利飘逸，行书中有草意者尤为杰出”(见《岭南书法史》)。观其作品，用笔多用侧锋入，斩钉截铁，起笔干净利落，精熟练达，瘦劲古雅。晚年曾留下“我生孤苦，学无成就， 切皆不刻”、“今年烧了许多，有烧不尽者见了再烧”、“勿留一字在世上，我心凄凉，文字不能传世也”的多次遗言，故其真迹传世甚少。

在一般人想来，老舍搞收藏肯定方便，认识那么多名人和艺术家，随便开口要几张，都够藏一箱子的。其实不然，老舍虽然跟齐白石交往很深，但向白石求画，都是按当时的润笔付酬。在收藏齐白石的第一件作品《雏鸡图》时，老舍如获至宝，精心托裱成长轴，只在家庭的重大节日才张挂几天。当然也有赠品，那是因为老舍的夫人胡絜青业余时间为齐白石的四子、五子补课，齐白石酬谢了两张小画，一张虾，一张蟹，均很精彩

《雏鸡出笼图》是老舍收藏的齐白石的第一幅画作，是生长女舒济那年求来的

老舍与齐白石的交流并不像一般的你画我藏的关系，他曾两度出难题给齐白石作画。其中最难的是“蛙声十里出山泉”，白石老人拿到诗句后，憋了三天，最后超水平交卷。老舍拿到画后，大呼绝妙!这张画成了齐白石晚年的代表作，后来印成邮票，传遍世界。

老舍曾向齐白石求《蛙声十里出山泉》，并注明了构图

老舍还另辟蹊径地收藏了大量京剧名伶所画的扇子，并逐渐成为他的一个专项收藏，而且这个专项至今没有第二人。尽管老舍与梅兰芳、马连良、荀慧生等名伶关系密切，但他却不向他们求画，而是自己去收集。老舍之子舒乙回忆说，他费很大的劲儿去淘换，这是乐趣!然后出其不意，向本人出示这些作品，看着他们惊讶的样子，老舍那份得意就甭提了。经过十几年的辛勤收集，老舍收藏了163把名伶的扇子，足够开一个名伶扇画展了，可惜这批收藏却在文革抄家时全部流失了。

爱画还需懂画

老舍是一位不可多得的美术理论家，他常常看画家朋友们画画，关心美术理论的导向，和画家深入讨论中国画的发展方向，以及具体的创作技巧等。他由这些活动中得到了丰厚的美术修养，具备了相当高的美学判断标准，并能形成自己独到的看法。据统计，老舍写过25篇以上与美术有关的文章。除了国画之外，老舍还评论过油画、漫画、木刻和连环画。他提出的一些建议，不仅对画家有帮助，甚至影响了他们的一生。

老舍、胡絜青夫妇二人书画合璧作品

老舍评论1944年正当壮年的李可染说：“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了”，但话锋一转，“他的人物中的女郎们不像男人们那么活泼，不肯开小玩笑的关系吧，就不画她们也好——创造出几个有趣的醉罗汉或者永远酣睡的牧童也就够了。”后来李可染的路果然如此走下去了。

李可染《浅塘渡牛图镜心》

傅抱石是老舍高度评价的一位大画家，他藏有傅抱石不少精品。老舍评价傅抱石的画是“真正的中国画”，“他的技巧已被他的气魄给遮住，他的粗笨正是他的精致老到”，“他的眼里时时留神着新的路径与方法”。

傅抱石《西风吹下红雨来》

于非闇是胡絜青的老师，和老舍同族同乡。有一次，老舍对于非闇说：“您画的鸽子都是人们由下向上仰头看的鸽子，都只看见鸽肚子，我建议您到天安门上去看看，居高临下，俯视，看飞翔鸽子的背，画出来一定好看。”于先生果然照计而行，设法上了天安门，察视了在城楼附近飞翔的鸽子，回来精心画了一幅俯视的飞鸽，而且把第一幅郑重地送给老舍。除了鸽子，于非闇给老舍画过很多画，有柿子、大丽花、荷花等等，并且都要在画上写到，这是在老舍先生院里写生得来的，非常亲切。

画画就是借个题目，把自己心里想讲的东西讲出来。这就是创作。

绘画中所有东西都是个借题，不过是借它来表现自己。应该老是对自己说，管他是什么，我画我想画的东西。也就是借它这个题目，来做我的文章(插话：我国传统画论中也讲究“得意忘形”，意思也是借题发挥。)老子讲过“大象无形”，这就是真正绘画的道理。

赵无极作品

最重要的是坚持你自己，为自己画画。你们想办法闭住眼睛，不要看低级趣味的东西。画就是自己的言语，你把自己的言语讲出来，应尽量明了中肯。要说一大堆话，啰哩啰唆人家也听不懂。只要自己懂就行了，自己懂了以后，人家也会慢慢地慢慢了解。

赵无极作品

不要将就别人的趣味，因为别人的趣味拿谁做标准呢?十个人之中也不能讨好两个人嘛!何必呢!就是我们在法国画画也不容易为人讨好，不要以为法国人欣赏趣味就高，一般的人都是差的。如我在克拉普，碰见一个人问我画的是什么画，我说抽象画。他说：噢!抽象画，毕加索、毕加索。你看在法国都这样，什么国家都一样，只有很少人懂你的画。

赵无极作品 不要紧张，就好像用练习的办法画，不要自己每张画都像画个杰作的样子。只有你在寻找之中，才可以找出一个方法，好像每张画都是成功的样子，就找不出东西来。

赵无极作品

现在我要你们眼睛看，动动脑筋，我希望你们将来教书也这样教，让学生自己发现问题，每次都有问题解决，不要让他们没有问题，没问题就不能进步。每张画的问题都一样，本身没有冒险，画没画完就知道怎么完成，那就毫无意思了。每张画的生命不同，要去寻找每张画自己的生命。

王铎

《赠汤若望诗册》

“月來病，力疾勉書，時絕糧，書數條賣之，得五斗粟，買墨，墨不嘉耳，奈何!”

这段话是明末清初书法家王铎，为一位外国来华传教汤若望所书写的一册页《赠汤若望诗册》里最后的特别标注。不知当时王铎的目的何在，是表达自己的心情还是祈望汤若望能出手相助呢?

据资料知悉

王铎曾经因社会动乱，颠沛流离，困居乡里，穷愁潦倒，全靠卖字或亲友接济才能勉强度日。尽管他已无钱购买好纸佳墨，但还是创作出《赠汤若望诗册》。他书写时因为纸墨不好，心绪不佳，这幅诗册中多处出现落笔时“跑墨”现象，成为完全破坏了笔法线条和字形的败笔，即成“墨猪”。对此他深感遗憾和愧疚，并在诗册中特别标注说：“月来病力疾，勉书时，绝粮，书数条，卖之得五斗粟，买墨不嘉耳，奈何!”

汤若望(字道未)於1622年抵华，稍后，在徐光启的请求之下，获朝廷征召参与历局的修历工作，开始其在中国明、清两代政府中长达三十八年的服务生涯。康熙元年(1662)，汤若望在管钦天监监正事十八年之后，终获敕封为光禄大夫，并得以用一品顶带、著绣鹤补服，成为历史上在中国任官阶衔最高的欧洲人之一，并为极少数获封赠三代以及恩廕殊遇的远臣。

王铎于顺治二年(1645)在南京降清，并随清军将领多铎抵达北京。或因听闻旧识汤若望已於前一年十二月接掌清钦天监，乃决定手书一卷相赠，内容则选择他在崇祯年间(1628-1644)赠给汤若望的七言律诗四首。虽然在此一册页(装订成册的书法作品)中从不曾明白指出他书写的目的，但因王铎当时贫病交加，他显然希望此一旧作能令新贵汤氏忆起两人先前的交情，而加以周济。

江西美术出版社《名碑名帖完全大观：王铎·赠汤若望诗册》，是王铎的盛年之作，共书写了八首诗。前四首是写给汤若望的，赞美了汤若望才华横溢和见多识广，抒发了自己对异域风情的神往之情，并祈望汤若望能出手相助;后四首是吟咏自己人生的，是追随天子，荣归朝堂，还是回归田园，耕读人生?表达了自己在国破家亡、战乱频仍年代难以抉择的矛盾之情。《赠汤若望诗册》书风欹侧潇洒，气势纵横，整部作品酣畅淋漓，墨色富于变化，是王铎行书力作，也是不可多得的艺术珍品。其中，在用笔结字方面，学米芾的地方甚多，如第五首诗中的“旧年”两个字就是米芾《虹县诗》中这两个字的双钩。整幅作品出规入矩，书写徐疾得体，牵丝变化莫测。字形变形夸张，错落有致，独标风骨，与王铎其他行书墨迹相比，在学习传统的同时，具有王铎较成熟的个人面目

王铎书

《赠汤若望诗册》

书法在每个时代有每个时代的情况，近三十多年来，书法发展很快，做了各种各样的探索，甚至有很多突破了书法的底线，在这个高速发展的时代，我们尤其应该要思考一下“书法是什么?”来明白我们今后创作的努力方向。

这个问题非常复杂，争论也很多，当人们在思考往哪里去的时候，往往先要思考从哪里来。我们还是回到原初的时候，看看古人怎么看，然后再用今天的意识来解读，用实例来举证。

东汉后期蔡邕的《九势》是古代中国书法理论史上最早的一篇专业论文，是中国书法的第一块理论基石。

“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”这段话中的“自然”衍生出两个定义：

1、书者法象也，书法是自然万物的再现;

2、书者心画也，书法是表现人性的。

道法自然，用“道”来效法自然，用什么来表达“道”呢?一阴一阳为之道。

在古人眼中一切都是自然关系，天地之间阴阳交错，阴阳具体放到书法上，就是各种对比关系。阴阳在书法艺术的体现形式。用笔轻重快慢，点画粗细方圆，结体大小正侧，章法疏密虚实，用墨枯湿浓淡。我们今天看历代的书法，实际就是各种对比关系在不断被挖掘。

书法的形与势是书法艺术中最根本的核心!其来源于“人法天，天法道，道法自然”，“一生二，二生三，三生万物”的中国最核心的古老哲学。世间万象存于阴阳之中，是阴阳的对立统一。书法艺术千变万化，归根到底是形与势之间的对立统一。

“形”指的是造型与空间，我们讲的粗细方圆、疏密虚实都是讲的空间之间的占有，空间之间的距离。而书法从甲骨文到大篆及至隶书，主要关注点都在造型上，点画的造型，一波三折、蚕头燕尾等等。中国书法在造型和空间上的表现跟绘画有很相近的关系。

“势”指的是书法的运动性、时间性，是书写的连续过程，用笔的轻重快慢，字与字，笔画与笔画之间连接断续的过程在时间上的表现。书写变成一个连续的过程，有一个时间的伸展，这里有轻重、快慢、离合等等关系，这就带来了音乐性。

在汉代，隶书注重造型的变化，因为这种造型的多样性造成了一种变化丰富的华丽效果。到了分书，包括魏碑，每一笔都断开，每一笔都做造型，字型华丽但是不实用。而作为使用功能很强的书法开始需要变化，怎么变化，就是把点画连贯起来，就是要强调“势”。“势”就是要有节奏感，“节”的意思是慢、停止，“奏”的意思是快、运动，就是指在书写中要有一种快慢的运动变化。

魏晋开始中国书法有了连续书写，到唐代把“势”推向了极致。

书法的“形、势”概括为：

1、“形”，指的是空间感的，跟绘画相通;2、“势”，指的是时间感，跟音乐相通。

所以说书法是融绘画和音乐于一体的艺术。

进一步来看，尽管书写的是汉字，但汉字只是一个媒介和工具，最重要的体现是时间和空间，也就是形和势。这是书法表现形式最核心的东西。

看书法作品是在看什么?不是看字的点画和结体，而是看点画在连续书写过程中的节奏感丰不丰富，看这个字造型的大小、疏密在整个空间关系当中合不合理，归根结底，是研究时间和空间的艺术，是对时间、空间的理解。而空间和时间是任何事物存在的基础。

我们讲一个物体存在，首先是物体在空间上的占有，然后是一个存在的过程。是一个最本质的问题，就是一个“道”的问题。空间与时间用我们中国人的话讲。就是“世界”与“宇宙”。

“世”，三十年称一世，“界”，指空间的划分。

“宇”，上下四方为宇，“宙”，古往今来为宙。

书法的表现形式，看起来是形式的问题，实际本质上又是一个内容的问题，表现的就是对时间和空间的认识，对世界和宇宙的认识。就是中国人观察世界、理解世界、表现世界的方式方法的问题，形式就是内容，内容包含在形式里面。

书法的构成分点画、结体和章法三个层次。形势体现在点画上叫形与势，在结体上叫笔势和体势，在章法上叫空间造型和时间节奏。形属于空间造型，是静态的，体现了绘画性，。势属于时间节奏，是动态的，体现了音乐性。

中国传统书法理论，最注重点画，书法技法当中讲得最多的就是笔法的问题，因此创造了一个“笔法”的理论体系。

分书到楷书的最大的变化就是在造型的基础上，把点画连绵起来，既实用又美观。楷书以后，怎样来写这个点画，从楷书中总结了“三过其笔”。每个笔画都要有起笔、行笔、收笔这三个阶段。

有了这样一个过程才有形和势的变化。整个书写在一个点画上面有一个开始、运动、结束的过程，可以通过提按顿挫让点画有“形”的变化，可以有轻重快慢让点画有“势”的变化，有形和势的表现性，点画才能成为一个独立的造型单位，点画才有一定的审美价值。所以古人最反对是“信笔”，没有起、行、收笔，平铺直叙。

点画“形”的表现：

1、方与圆。方与圆看着是形状，实际文化含义很多，我们讲天圆地方，讲智圆行方，所以不仅仅是指造型上的。当一件作品是表达抒情，含蓄温和的时候的往往是偏向圆形的，要表现张扬激烈偏向尖锐方形。在创作作品的时候就可以把不同的造型作为情绪的表达方式，就是传达精神力量的一种能力。

2、厚与薄。厚笔画有种立体感、厚度感，薄笔画有轻松飘逸感。如颜真卿的笔画，刚毅木讷、温润敦厚，鸭头丸帖笔画优雅灵动。

3、点与线。点如打击乐，直上直下，如高山坠石;线是点的延伸是一个过程，如同弦乐器。王铎的点，有节奏、力度、节奏的变化。每个点的方向都不一样，每一笔下去时候力度和角度都不一样，如高山之石直落而下，让人振奋。中国书法史上，性格张扬突出的书家，如徐渭和米芾，都喜欢强化点。而线用来表现温柔缠绵。

点画“势”的表现：

“势”的表现就是力度和速度的表现。一种是垂直于纸面的力度，古人强调“入木三分”，力量要往下面走，力透纸背，实际强调的是渗透感。另一种是纵横挥洒的速度感。在连续书写的过程中，运动的力度和速度的变化就是“势”。

蔡邕“九势”中把汉字的所有点画分成两种类型，一种是“涩势”，如：横、竖;另一种是“疾势”的，如：撇、捺。

汉字的点画本来就有自己的轻重快慢的区别，在书写单个点画时有“三过其笔”的疾势、涩势的变化，点画跟点画之间也有疾势、涩势的变化，延伸到结体和章法里面都有疾势、涩势的变化。

这样的作品就具备了多样和丰富性，传达不同的丰富的情感。如怀素的草书自叙帖，一笔书连绵不断，但是因为他没有把对比拉大，他的情绪表达相对很含蓄，悲喜双遣。而张旭的草书，速度和力度的对比跌宕起伏，情绪表达强烈，称悲喜双运。

书法所有的时间、空间的表达最后是要归于一体的，是阴阳的综合体，形与势是合一的。古人论书是两者都不偏废的，形与势并重，必须是一个整体。魏晋以后，书法从章草到今草，从分书到楷书，就是加强连绵。王羲之之所以被称为书圣，就是因为他把形和势很好的统一了起来。形和势结合起来就是一种生命状态，也就是“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”

这一则讲行布，钱先生考出行布这一辞是从佛经来的，佛经《楞迦经》里有对行布的解释。行布即排行布置。行布可以指画里的人物安排是否得当。

范温讲诗文的布置，即行布。

他在《潜溪诗眼》里举杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》，开头说：“‘绔袴不饿死，儒冠多误身。’此一篇立意也，故使人静听而具陈之耳。”即下文“丈人试静听，贱子请具陈。”“自‘甫昔少年日’至‘再使风俗淳’，皆儒冠事业也。自‘此意竟萧条’至‘蹭蹬无纵鳞’，言误身如此也。则意举而文备，故已有诗矣。”这里讲开头点明题旨：“儒冠多误身”。下面一段讲“儒冠”，一段讲“误身”，紧密联系。“然必言其所以见韦者，于是有厚愧真知之句。所以真知者，谓传诵其诗也。”指接下来说：“甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。”“然宰相职存荐贤，不当徒爱人而已，士故不能无望，故曰：‘窃效贡公喜，难甘原宪贫。’果不能荐贤则去之可也，故曰：‘焉能心怏怏，只是走踆踆’;又将入海而去秦也。然其去也，必有迟迟不忍之意，故曰：‘尚怜终南山，回首清渭滨’;则所知不可以不别，故曰：‘常拟报一饭，况怀辞大臣。’夫如是则可以相忘于江湖矣，故曰：‘白鸥没浩荡，万里谁能驯’，终焉。”范温对这首诗的布置，作了这样细致的说明，这就是行布，他称为正体。但诗并不都是这样写的，那他称为变体。如杜甫《前出塞》：“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦有限，立国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤。”这首诗全诗主旨在末两句，但开头四句与结末两句的关系，在若有若无之间。与前一首的紧密联系不同。这又是一种结构，全诗先提出三个引兴句，引出“擒贼先擒王”来，隐寓“岂在多杀伤”意，在末句点明。上一首是叙事诗的行布，下一首是抒怀诗的行布。这是两种不同体裁的不同布置。

钱先生又引《古诗归》举陆云《谷风》结句：“天地则尔，户庭已悠。”按这诗作：“闲居外物，静言乐幽，绳枢增结，瓮牖绸缪。和神当春，清节为秋。天地则尔，户庭已悠。”

这诗写幽居之乐，虽则贫困，用绳子作门枢，用瓮口作窗，但看到春天的和煦，秋天的清爽，天地是这样，在户庭里已悠然自得。这个结尾，从上文的讲春和秋来，所以放在结末才好。又引谢混《游西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌。”这首诗从蟋蟀唱和劳者歌里引出“有来起不疾，良游常蹉跎”，接下来自然写到游西池的所见了。这个开头起到引发作用，所以放在开头好。倘放在中间，就失去作用了。钱先生又称《唐诗归》的《玄宗送贺知章归四明》的评语，诗作：“遗荣期入道，辞老竟抽簪。岂不惜贤达，其如高尚心。”锺云：“第三四句他人便用此作起句矣，一换过，便不见手段。”又“寰中得秘要，方外散幽襟。独有青门饯，群僚怅别深。”按这首诗，写贺知章辞官回乡修道，开头“遗荣”写辞官，“入道”点明。次联“岂不”句指“遗荣”，“高尚心”指“入道。”后半首“得秘要”和“方外”指入道，“群僚”“青门饯”指“遗荣”，结合得紧密。对唐玄宗说，“岂不惜贤达，其如高尚心?”更为突出。所以锺批认为“他人便因此作起句矣。”但一换，对“遗荣期入道”的笼罩全篇就破坏了，所以“便不见手段”了。

钱先生又结合绝句诗来发挥行布的作用。

指出王安石的诗，“看上征鞍立寺门”是一篇中的警句，倘把这句作为结尾，作“断芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门。”立在寺门前，看友人上征鞍而去，背景有洲渚的断芦，野地的荠花，好像还有不尽的余味可供体会。今把“倚岗从此望回辕”作结尾，点明在望他回来，已经点破了，余味就差了。再像郑谷诗，在傍晚的数声羌笛中，“君向潇湘我向”，写出客中作别，似有无限情意含蓄在内，所以好。倘把“君向潇湘我向秦”，跟首句对调一下，作“数声羌笛离亭晚，扬子江头杨柳春。”那末在离别的时候，看到满目的杨柳春光，变成在赞赏春光，没有什么离情别绪，情调完全不同了。钱先生又引试律作例。如同样写《湘灵鼓瑟》，陈季的“一弹新月白，数曲暮山青。”用月白山青来陪衬弹瑟的音调，跟钱起的“曲终人不见，江上数峰青”，用江上峰青来做陪衬，意境相似。但钱起放在篇末。

就有余味。陈季放在篇中，下接“调苦荆人怨，时遥帝子灵”，就破坏了有余不尽的意味。又陈与义《醉中》：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时。两手尚堪杯酒用，寸心唯是鬓毛知。嵇山拥郭东西去，禹穴生云朝暮奇。万里南征无赋笔，茫茫远望不胜悲。”这首诗的首联是一篇之意，“醉中今古兴亡事”这里“今”即指北宋的灭亡，所以“茫茫远望不胜悲”，首尾呼应。因此只能两手持杯消愁，愁到发白，又和醉中相应。所以“醉中”十四字放在首联才显得突出，放在诗中就不显了。钱先生又引谢朓《暂使下都夜发新林至京邑》：“大江流日夜，客心悲未央。”认为“作发端则超妙”。这诗写谢朓在荆州随王府，被长史王秀之所嫉。他这次出使到京城金陵去，在长江中航行，所以“大江流日夜”写眼前所见。

“客心悲未央”，想到受人嫉妒，所以心悲。这个开头又跟结尾相呼应：“寄言罻罗(张网捕鸟)者，廖廓已高翔。”即对嫉害他的人说的。这个开头不能放到中间去。

(2)

《国朝诗别裁》卷一六梁佩兰《秋夜宿陈元孝独漉堂，读其先大司马遗集，感赋》五律发端云①：“至今亡国泪，洒作粤江流”;沈德潜批语：“以中间语作起步，倍见其超。”即谓其能变“行布”之“常体”也。(《钱锺书研究》8页)

新补十①、《次韵高子勉第二首》：“行布佺期近。②”天社注谓“行布”字本释氏华严之旨③，解《楞伽经》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布”④，而山谷论书画数用之。按释志磐《佛祖统纪》卷三上曰⑤：“华严所说，有圆融行布二门，行布谓行列布措。”《豫章黄先生文集》卷二十七《题明皇真如图》曰⑥：“故人物虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。⑦”即用以论书画之例。范元实《潜溪诗眼》记山谷言“文章必谨布置”⑧，正谓“行布”。曾季狸《艇斋诗话》记人问苏子由，何以比韩子苍于储光羲⑨。子由答曰：“见其行针布线似之。”着语酷类，用意倘亦似耶。窃谓“行布”之称，虽创自山谷，假诸释典，实与《文心雕龙》所谓“宅位”及“附会”⑩，三者同出而异名耳。《章句》篇曰：“夫设情有宅，置言有位⑾。章句在篇，如茧之抽绪。原始要终，体必鳞次，跗萼相衔，首尾一体⑿。搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”;《附会》篇曰：“附辞会义⒀，务总纲领。众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱。”《文镜秘府论》南卷《定位》篇亦曰⒁：“凡制于文，先布其位，犹行阵之有次，阶梯之有依也。”范元实亲炙山谷⒂，《苕溪渔隐丛话》前集卷十载其《潜溪诗眼》发挥山谷“文章必谨布置”之旨，举少陵《赠韦见素》诗作例⒃，谓：“有如官府甲第，厅堂房室，各有定处不乱。最得正体，为布置之本。其他变体，夺乎天造，不可以形器矣。⒄”夫“宅位”、“附会”、“布位”、“布置”，皆“行布”之别名。然《文心》所论，只是行布之常体;《潜溪》知常体之有变矣，又仅以无物之空言了事。兹引而申之，以竟厥绪。

何汶《竹庄诗话》卷九引《诗事》曰：“荆公送人至清凉寺⒅，题诗壁间曰：‘断芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门;投老难堪与公别，倚岗从此望回辕。’‘看上征鞍立寺门’之句为一篇警策。若使置之断句尤佳，惜乎在第二语耳。譬犹金玉，天下贵宝，制以为器，须是安顿得宜，尤增其光辉。”《古诗归》卷八陆云《谷风》结句：“天地则尔，户庭已悠”，锤伯敬评⒆：“此二语若在当中，便不见高手，不可不知”;又谢混《游西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌”，锤评：“此中二句常语，移作起便妙”。他如卷十一谢灵运《登池上》、谢惠连《西陵遇风献康乐》、卷十四刘孝威《望隔墙花》，《唐诗归》卷六《玄宗送贺知章归四明》等篇评语不具举。贺子翼《诗筏》曰⒇：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云(21)：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人;数声羌笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’盖题中正意，只‘君向潇湘我白秦’七字而已。若开头便说，则浅直无味;此却倒用作结，悠然情，令读者低徊流连，觉尚有数十句在后未竟者。”纪晓岚《唐人试律说》曰(22)：“陈季《湘灵鼓瑟》(23)：‘一弹新月白，数曲暮山青。’略同仲文‘曲终人不见，江上数峰青’(24)。然钱置于篇末，故有远神，此置于联中，不过寻常好句。西河调(入声)之说(25)，诚至论也。此如：‘大江流日夜，客心悲未央’，‘怅矣秋风时，余临石头濑’，作发端则超妙，设在篇中则凡语。‘客鬓行如此，沧波坐渺然’，‘问我何所适，天台访石桥’，作颔联则挺拔，在结句则索然。”《瀛奎律髓》十九陈简斋《醉中》起句(26)：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时”，纪晓岚批：“十四

字之意;妙于作起，若作对句便不及。”

试就数例论之。倘简斋以十四字作中联，或都官以“君向”七字作起句，犹夫荆公以“看上”七字作第二句，皆未尝不顺理成章，有当于刘彦和所谓“顺序”、“无倒置”，范元实所谓“正体”。然而“光辉”、“超妙”、“挺拔”之致，荡然无存，不复见高手矣(参观《管锥编》894—895页、又1198页)。即如山谷自作《和答元明黔南留别》曰：“万里相看忘逆旅，三声清泪落离觞。朝云往日攀天梦，夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首，从此频书慰断肠。”一、二、三、四、七、八句皆直陈，五、六句则比兴，安插其间，调剂衬映。苟五、六与一、二易地而处，未为序倒而体乖也。然三、四而下，直陈至竟，中无疏宕转换;且云、雨、雪、风四事，分置前后半之两处，全诗判成两截，调度失方矣。故刘范顺序正体云云，仅“行布”之粗浅者耳。山谷标“行布”之名，初未申说。顾观其自运，且参之《诗事》、《诗归》等评骘语，则历来名家，得于心而成于手者，固昭晰可征。因不惮烦而疏通证明之。古人立言，往往于言中应有之义，蕴而不发，发而不尽。康德评柏拉图倡理念(27)，至谓：作者于已所言，每自知不透;他人参稽汇通，知之胜其自知，可为之钩玄抉微，谈艺者亦足以发也。又古希腊、罗马文律以部署或配置为要义。有曰：“词意位置得当，文章遂饶姿致。同此意也，置诸句首或句中，索然乏味，而位于句尾，则风韵出焉。”或论欧里庇得斯悲剧中一句曰(28)：“语本伦俗，而安插恰在好处，顿成伟词”，正亦言行布调度尔。