南宋法常观音图绢本，墨笔淡彩，纵172.2厘米，横97.6厘米。日本京都大德寺藏。

法常(?-1281)：南宋画家。其人擅画龙虎猿鹤、花木禽鸟、人物山水。笔墨萧散虚和，亦作泼墨山水，或用蔗渣草结，随笔点墨，不费妆缀，意趣盎然。他继承发扬了石恪、梁楷之水墨简笔法，对沈周、徐渭、八大、“扬州八怪”等均有影响。虽在生时受冷遇，却开后世文士禅僧墨戏之先河，并对日本水墨画之发展产生巨大影响，被誉为“日本画道之大恩人”。

此幅作品描绘的是端坐于巨石上冥思的观世音菩萨的的形象，菩萨面容端庄虔诚，衣纹墨线粗劲流畅，与头部的细致描绘形成鲜明对比。背景以水墨渲染出云雾缥缈之状，山石的厚重坚实衬出观音素袍清影的姿态。

宋代李公麟风格立轴水墨纸本规格：27.3x13cm美国耶鲁大学美术馆收藏

寒山与拾得两位大师，是唐代天台山国清寺隐僧，佛教史上著名的诗僧。二人其行迹怪诞，言语非常，相传是文殊菩萨与普贤菩萨的化身。

中国的寒山拾得题材的绘画最早可追溯到唐末五代，而后经宋元明清至近现代，一脉相延，是绘画艺术家们最注重表现的佛教人物之一，千百年来产生了许多极富艺术价值的作品。这幅被美国耶鲁大学美术馆收藏的《寒山拾得图》亦是中国宋代早期仿李公麟风格的白描画，也是目前存世作品中最早的寒山拾得图。所谓时移世易，艺文代变，不同时代的寒山绘画也呈现出不同的艺术风格。从这幅早期的寒山拾得图中，可以看到寒山拾得的形象与后期南宋梁楷及元代因陀罗所绘的寒山拾得形象有所不同。

画面中，寒山持杖前立，拾得似躲在寒山身后，含笑注视着右前方。面相憨厚，神态逼真。此画是传世的寒山拾得图中较为细腻、工整淡雅的一幅。

宋 贾师古 大士像立轴，绢本，设色，纵42.2厘米，横29.8厘米。台北故宫博物院藏。

贾师古，生卒年不详，南宋画家。汴(今河南开封)人，善画道释人物，师法李公麟。高宗绍兴时为画院祗候。白描人物，颇得闲逸自在之状。梁楷为其高足，名过其师。

此图中绘观音大士秀发披垂，斜倚山石，手中宝瓶倾斜，琼液垂流，涌现一朵白莲。在众多以观音为题的绘画作品中，贾师古的这一幅可谓是殊异绝伦、超凡脱俗。他以墨笔钩勒、皴擦以成山石;以白描的手法写观音，衣褶如行书草笔，写意简洁，却用极工细的笔触描绘观音的发髻面容，柔美秀润，工写对照之间，气韵顿生。又以山石之粗糙厚重衬托出观音的空灵白晰之容、闲适自在之态，让人叹为观止。

宋代 西方三圣行云图轴

宋 刘松年 罗汉图绢本，设色，纵117.2厘米，横56厘米。北京故宫博物院藏

宋刘松年《罗汉图》立轴绢本设色中国台北故宫博物院藏

刘松年为“南宋四大家”之一，是一位佛道、人物、山水、界画兼善的画家。

这幅《罗汉图》构图严谨，笔法精妙，形象生动，艺术水平较高。其中人物衣纹用铁线描，笔笔中锋。面部及肌肉用线条勾出，再用淡墨及色彩渲染，：树石多用中锋之笔勾划轮廓，然后用干笔皴擦点染。枝叶疏密得体，笔法爽朗劲健，层次鲜明，工而不板，十分完美。时人称其画为“院人中绝品也”。

宋石恪《二祖调心图》纸本水墨纵35.5厘米横129厘米日本东京国立博物馆藏

石恪，生卒年不详，五代末宋初画家。字子专，成都郫县(今属四川省郫县)人。他为人古怪、滑稽玩世，敢于冲破传统，以强劲狂放的笔势，简练夸张的形象，直抒胸臆。把表现主观感情、意趣作为绘画的主要目的。

《二祖调心图》是石恪重要的代表作，图中表现慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅时的景象。画卷中，双足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮的便是慧可，另一幅画丰干伏于温驯如猫的老虎的背上，表现出高僧的修行深厚法力无边。前者突出一个”静”字，后者突出一个”酣”字。

在画法上，简化了笔法，发挥水墨效果，体现了画家”惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之”的风格。石恪以强劲飞动和毫不经意的草草逸笔表现出高僧微妙深邃的禅境，水墨淋漓，一气呵成，深的地方，浓有光彩。浅的地方，淡有韵味，达到了有笔有墨、笔墨交融的艺术境地。所作不受对象的约束，到了“传神”的高度。笔意纵逸苍劲，开大写意人物画之先河，对南宋梁楷及以后减笔人物画家颇有影响。此图经日本学者论证为宋末元初摹本。

宋 释迦三尊像：此图为释迦牟尼，文殊普贤二菩萨组成的华严三圣，南宋时期输往日本。

宋 张思恭《猴侍水星神图》绢本设色纵121.4厘米横55.9厘米美国波士顿艺术博物馆藏

艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到;任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。

林风眠作品

当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。

中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画?画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，人们对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，可在争论中形成了更多的共识。

中国画是笔墨线条与中华传统文化底蕴的结合!中国画的特征是托物言志，借物抒怀;因此，“言志、抒怀”是中国画表现的中心;中国画非常强调意境。王国维在《人间词话》中指出，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”

我赞成：

1、中国哲学更偏重直觉与理性的互补，对立因素的同构和谐，这种哲学理念落实到艺术中，就产生了中国画。

2、中国画是“衣食足”以后的精神追求，(应该)摒弃功利之心才有好的作品;中国画是“形而上”，属于精神范畴。

3、艺术具有与宗教同样的功能，让人心归于澄明和至善。一个浮躁的人，一个功利心很强的人，一个急于求成的人，一个怨天尤人的人怎么能深入到艺术的深处呢?

4、西方绘画是人性的文化，中国画是人格的文化。”艺术家应该从这个“形而上”的地方去下手，找出立足点，去思考、去创作，并且发掘、走出属于“最自我”的东西——个性!思想品格是艺术的生命，不管是东西方艺术，不管画什么画。总之，搞艺术的人玩的是精神，拼的是文化，较量的是修养。艺术不是职业，是一种人格的参与。荣格(瑞士心理学家)说过：艺术就是一种神秘的参与。这种参与就是艺术的脉。各位艺术家要从这个角度去找寻到自己独特的艺术。

“绘画以形似，见与儿童邻(绘画如果以画得“形似”而判定好与坏，他的见识与儿童一样)”也正是苏轼对先贤们艺术实践的理论总结。它之所以能够存在，并且，具有旺盛的生命力，一直被文人们捧为绘画的至理，原因是离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有，有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确，中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质，把握了中国艺术诗性的品质特点，才经受住了时间风雨的考验，并一直影响至今。宋代哲学家程伊川说过：“冲漠无朕(天地未判时的宇宙原始状态)，而万象昭然(世界上能够看清的万事万物)已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础，使实中有虚、虚中生实，空外余波，袅袅不绝，“无画处皆成妙境”(笪重光语)，这便是中国画在对意境美的追求中最不可言传的精神所在。

徐悲鸿作品

中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画在尊重天才的同时强调修为。中国画并非“看图识字”，且并不要求写实性，程十发指出：作画追求和真的一样，那不是艺术家而是科学家!西方写实油画过时150年，国人一直认为越写实、细腻越好的陈旧观念应该更改啦!应该看看哪个画种的本质是什么?突出什么?这样就能够欣赏什么，而不是千篇一律、千人一面;因此，建议欣赏者增加美学知识、与传统文化修养。

余以为：中国画以笔墨情趣及文化传承为主，以诗情画意为贵(“诗情画意”乃是中国画的“合金钢“、诗情画意是中国画的灵魂、诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志)。“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺?”这既是齐白石的造型观，也是齐白石在整个艺术格调上，欲求沟通世俗和文人的审美意趣。既不流于媚俗，也不狂怪欺世……。“现在的“中国画”迷失在市场里，追求繁琐、追求细腻、追求装饰、追求西方绘画的光影效果等等技术层面的虚荣;并且，为了“白菜价”，以数量为取胜一些艺术家已经沦为“复印机”……;这些艺术家缺乏中国文人的傲骨，其作品只是类似于印刷品、漂亮的废纸，缺乏真正的中国画的本质：中华传统文化底蕴和托物言志，借物抒怀的精神追求。

艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到;任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。

程大利先生说：中国画首重精神，不强调形式。形式固然重要，但是中国画，首先强调的是内蕴。所以，它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。我以为西方是人性的文化，中国是人格的文化，自觉地纳入一种约束力，在内省的同时探究自由，而不是充分地张扬人性，这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合，这便是“格”，我称的人格文化就是这个意思。

齐白石作品

中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质，即便癫狂状态也是因清高而致。所以说，人品多高，画便多高。画画只看天分不行，一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”，明显是修养问题，技巧越熟练，匠气越厉害。画也好，书法也好，都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法，六分读书，三分写字，一分画画。

康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣，何谓“高古”，一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”，就做到了高古之“美”。

赵孟頫曾提出“画贵有古意”，这个古意大约就是高古之美，这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。

然，独创是艺术的生命!如：朱耷(八大)的书画艺术，具有强烈的个性化风格和高度：以形写情，变形取神;着墨简淡，运笔奔放;布局疏朗，意境空旷;精力充沛，气势雄壮。即：他的书法亦与他的绘画风格相似，极为简练，风格独特，常有出人意料的结构造型。在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。朱耷亦善篆刻，他的印文往往别出心裁，变化有奇。他也很注重印章的艺术本体，如：两方“驴屋人驴”印，前一方白文方印把“人”放大，俨然一个铁帐罩在屋上，造成的纵向线条与右侧的横向线条形成对比，右部又多圆形转角，整个印面不板不滞，巧妙自然。

后一方设计尤为巧妙，只用驴、屋、人三字，通过上下左右排列，表达出完整的含意。众所周知，吴道子、巨然、马远、夏圭、朱耷等古代画家，黄宾虹、傅抱石、李可染、潘天寿、陆俨少、张大千等近代画家都有独特的绘画风格;人们提到吴道子，我们就知道什么是“吴带当风”;提到马远、夏圭我们就知道什么是“马一角与夏半边”;提到朱耷我们就知道什么是“至简境界”(笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整);提到徐青藤我们就知道什么是”眼空一切，独立千古“;提到傅抱石我们就知道什么是“抱石皴”;提到李可染我们就知道什么是“浓重浑厚，深邃茂密”;提到潘天寿我们就知道什么是“造险、破险”;提到陆俨少我们就知道什么是“四分读书、三分写字、三分作画”……。这些艺术家以其独特的风格创造历史，我们后人学习继承，一定要有自己的“面目”，否则，只是魂不附体的“印刷品”。

张大千作品

学书法的人，书法学习、模仿王羲之的，写得非常好，甚至与王羲之一模一样，他不能称为“书法家”;为何?因为，艺术也是“专利品 ”，很讲究原创;这原创性是唯一的，不是工艺品，工艺品可以复制;只要是看得美观、细腻、真实，可以无限量地复制;而艺术品就不同了，王羲之的书法是艺术品，那么“刘羲之”、“张羲之”的书法作品，就算是写得与王羲之一模一样的好，也只能算是工艺品，所以，书奴、画奴的作品永远没有价值(缺乏原创的，复制品充其量算“工艺品”，而非艺术品!)这些道理是告诫我们千万不要抄袭或者复制前人的作品，否则只有死路一条。

父亲要我读古书

在读书上，父亲告诉我们要先读难的书，不要去看那些“报屁股”啊、笑话啊，那些东西即使看到死，学问也长不了的。虽然不必从四书五经读起，起码你要以中国文学的标准来安排你学习的内容，从难处下手，克服了难题，下一步就会顺当得多。画画也是如此，一定要先用笔自在了以后才会有进步。现在不少人都说，日本的笔不好用，太适应那些不会画画的手了，纸也弄得非常厚，不太吃墨。这些都是先让你觉得容易，诱导你进去，在工艺手段上做文章，而不是绘画真正的门径。记得父亲曾轻拍着一封从北京寄来的只有八行字的信札对我说：“浅文要从深来。”信和文章写得简练、明了不是易事，要有深厚的学养功夫撑住，写出的文章看上去浅，明白易懂，读起来却味道醇厚，咀嚼无渣，回味无穷。如同绘画用墨，画淡墨之画，一定不能偷懒磨淡墨，而是要从浓墨中化开，所谓“淡墨要从浓来”之意……

一件事情开始的时候就容易，并不是方便之门。父亲讲，做人也好，做事也好，有时候图方便，撒个谎就过去了，但品性就差了。所以，做任何一样事情，一定不能仅从方便着眼。父亲不赞成我们年纪小的时候什么都看，比如说“四王”的画就不能看，“四王”的笔墨很好，可是对于想要学画的人来说，先要追求境界，才能去讲技术，光有技术，马上就会把你压到技术的层面上去了。另外，你越讨厌的东西就越要少看，不要以为多看一下不要紧的，多看一眼多记得一点，你自己的好东西就会被多带走一点。我觉得父亲的这个说法对我帮助很大。

我从小就怕读古文，因为太难理解了。父亲告诉我，你要知道现代文是以古文为基础的，如果你把古文读好了，现代文就如同淡茶白水，非常容易，也好比你尝过了酒的滋味，那水的味道就是非常淡的。父亲从来不说，你连这个都不会，将来遇到更难的，你怎么学得会;而是说，这个虽然难，但你学会了，将来学什么就都容易了。这样就给了我一个十分轻松的环境和一个较高的期望值，一个很灿烂的前景。

古人古事听多了，我就不知不觉地喜欢起古典文学并自觉地读起来了。父亲见我自觉地读开头了，就给我买来《古典作品选读》一类的书，打开一看，大吃一惊，原来在目录上父亲已经打上各种记号，告诉我打叉的是绝对不要读的，读了反而会给学习带来麻烦;打勾的可以看，但不看也不要紧;打圈的就要熟读;打星的则要能背诵，才算真正吃进去。这本书我一直带在身边，保存了许多年。等我书渐渐读多了以后，才明白父亲的指点多么正确，他使我懂得了钻研和欣赏的不同的价值，使我掌握了最有效的学习方法。在学习的初始阶段，就为我确立了一个明确的读书标准，对我人生的启蒙有着积极的帮助。那时候，有些古文并不能完全读懂读透，但熟读后也就渐渐明白了其中的含义，特别是能倒背如流的那些文章，直到今天都不会忘记，每当拿起笔，诗文的意境就会纷涌上来，在需要写题记的时候，也会浮想联翩，文如涌泉，恰到好处地跳出来，为我打开困境，可谓“兵马未动，粮草先行”，这些都得益于小时候父亲的教诲。

有时我会坐到父亲身边，看他在台灯下刻图章。他对我说：图章是唯一不能临摹的东西，字可摹，画可临，只有图章是不能临不能摹的。他还告诉我，有四样东西女子是不宜学不宜做的，第一样是围棋，第二样是图章，第三样是山水画，第四样是京胡。他说，图章是天地小乾坤大，你不要看这么一点点，就这么几个字，乾坤变化都在里头，这就要看你是不是能把它控制住了;围棋呀，虽然只在一张棋盘上厮杀，却含括天文地理，这种胜负厮杀的境界一般人是很难达到的，这要有大的心胸，有能包容天地厮杀的心胸才行;还有一个是山水画，山水画是纸小天地大，虽然是这么一张小纸，里面却有无限的境界;还有一样就是京胡，京胡只有两根弦，调门很高，在很高的韵调里还要有变化，好比走在一条险路上。

父亲解释说，为什么女人不能做这些事?是因为从前的女子都被关在家里头，没有与天地自然相触的机会，胸襟没有养成，没有胸襟，就不能做这些事;不是讲女子不能做，而是讲没有胸襟不能做，所以，你就要把自己的胸襟养出来，才能什么事情都能做，我希望你能做。

这些话说得我当时心里甜蜜蜜的。后来我发现，父亲经常给我这种启发都是为了让我不走弯路。不是女子不能做，而是要我们自强不息。

父亲不但教我如何读书，更用心地教我如何作文。父亲并不太关心我的一般学习成绩，但对我的作文却异常注意，特别是高二、高三时，父亲经常要我的作文看。

记得有一天吃晚饭时，父亲又要我的作文看，我自得地对父亲说，老师给了我一个“甲上”，还拿去做示范呢!父亲非但没有陪着我得意，反而很严肃地对我说：“文章好坏，不是看你的用词作句，也不是看你的立意成章，是要看你是否真有感情，没有感情的东西，是不应存在的。我倒要看看你的老师为什么给你‘甲上’。”说完，父亲翻开作文本，从头到尾仔仔细细地看着，竟然没有去拿酒杯，这样认真的神情，我很少看到，只觉得紧张得要命，也不敢动筷子，仿佛时间过得很漫长。父亲终于慢慢地放下本子，再慢慢地除下眼镜，这才转过脸来笑着说：“不错，看来你是动了感情，有话可说，也有话想说，这点是最重要的。万变不能离开这个情字，自己不动感情，凭什么说给人家听，画给别人看呢?你一生都不要忘记这一点。”父亲指点给了我一个作文做事之本，就是“情”。此后，我不论是画画，还是写文章、做讲演，都常常扪心自问一番，看看自己是不是动了真情，当我内心有了一种感动时，我就会充满信心地去做，似乎父亲在鼓励我，在帮助我。

父亲的博闻强记是从小练成的。他一生著述超过二百多万字，有些文章如《郑板桥试论》都是有相当学术水准的。父亲写作时只凭记忆，一气呵成，很少借助于工具书。父亲的朋友朱洁夫(曾任全国政协副秘书长)，曾在日本把父亲引荐给郭沫若，并参加了父亲在日本银座松坂屋举办的第一次个展。

他告诉我一个父亲在个展展厅当场治印的故事，这个故事在当时日本《读卖新闻》上有过报道：父亲用一块黑布罩在台灯上，黑布上剪出一个小洞，让一束灯光射照在印坯上，就在两方印章的侧面刻字，一方印的边款是《洛神赋》全文，另一方印的边款是《离骚》全文，父亲全凭记忆，一路行云流水地刻下来，不少一字，且字字笔划清晰完整，意态绰约，把日本记者惊呆了。

当时日本有一个“粒米大师”，就是在一粒米上刻了一首俳句，只有十七个字母，并且是用针刻的，没有线条。《读卖新闻》报道这件事的时候，用了一个大标题：“中国篆刻神手傅抱石胜过米粒神手。”当时有人问父亲用的是什么刻刀，父亲举起刻刀，用英语回答：“Inspiration。” Inspiration在英文里是灵感之意，父亲是凭感觉刻的。事后，还有读者致信《读卖新闻》询问“Inspiration”这种牌子的刻刀哪里有卖。

文征明(1470-1559)，原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，曾官翰林待诏，长州(今江苏苏州)人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁。擅长诗文书画，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在绘画上，师法沈周，典雅秀丽，与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。

文徵明-小楷《落花诗册》

一、文徵明小楷评价

1.文徵明的小楷造诣最高。主要师法传为王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》以及钟繇《宣示》，王献之《十三行》等，又能融入唐人小楷笔法于一炉，形成“温纯精绝”的自家风貌。

——佚名

2.文徵明以兼善诸体闻名，尤擅小楷和行书。他的小楷师承晋唐各家，主要学于钟繇、王羲之、王献之、虞世南、褚遂良、欧阳询等，不仅精细工整、法度严谨纯熟，且笔锋劲秀、风格俊雅。至八十岁后的小楷尤见功力。

——佚名

3.古无真正楷书，即锺、卫所传《荐季直表》、《乐毅论》，皆带行笔，自唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至国朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相俱足。于书苑中亦盖代之一人也。

——明·谢在杭

4.文徵明在小楷书法上的造诣为明代中后期的书法“中兴”开启了先河,并有推波助澜之功,其从赵孟頫远窥晋唐神韵,一改“台阁体”束缚的时代积习,在痴守法度的前提下,于绳墨中寻求书法的逸趣,以此追寻小楷书法至真至纯的神化的境界。

——齐观闪《以文徵明小楷《草堂十志》为鉴—谈毕业创作(小楷书法)体会》

5.高远《文徵明小楷书风及价值研究》：

文徵明小楷书法于统一风格中又有微妙变化。以其为官为界：

早期：泛学众家,风格多样,但却牢守法度。用笔尖利外露,较多棱角。

中期：少波磔,多温润。一面受“台阁”时风的影响尚工整。一面受欧体影响,谨严劲健,却又失之紧密板滞。

晚期：回归晋唐,主宗二王,在对“法”的实践认识中升华：

用笔从板滞工整趋于超逸灵动;

章法布白由紧密峻峭趋于宽展舒和,于方正平稳中寓多变体势;

温润精良的文氏书风至此独立与成熟。

6.赵岩《文徵明小楷研究》：

纵观其(文徵明)小楷艺术的发展可分为前后四个时期：

第一阶段(50岁前)，属于广博学习的时期，在摸索中不断前进;

第二阶段(50-60岁)，为风格渐成的时期，开始逐渐形成自己的艺术特色;

第三阶段(60-80岁)，是日臻成熟的时期，书写风格趋于稳定;

第四阶段(80-90岁)，乃炉火纯青的阶段，达到人书俱老的最高境界。

二、文徵明小楷图谱

(以下图片多数为作品局部、或选页)

(一)第一阶段(50岁前)

属于广博学习的时期，在摸索中不断前进

(早期：泛学众家,风格多样,但却牢守法度。用笔尖利外露,较多棱角)

003–文徵明–小楷跋人日诗画图

–(1505年36岁，上海博物馆)

王羲之《姨母帖》为唐摹本，6行，42字。作品书法风格不类传世王羲之诸摹本。其朴厚而多隶意，殊少遒美俊逸之姿。696年武则天命人双钩廓填，集于《万岁通天帖》中。

现在来看看，张羽翔、陈忠康等当代六位名家临《姨母帖》是啥样子的——

张羽翔临

中国美术包括中国画、油画、水粉画、水彩画、版画、年画、连环画、雕塑，建筑，设计;包括工艺美术。工艺美术又包括陶瓷，漆画，木雕、竹雕、石雕等等。美术职称的评定中，有初级美术师、三级美术师、二级美术师、一级美术师。但是，工艺美术有助理工程师、工程师、高级工程师，没有一级美术师，称为大师。即工艺美术的大师级，就约等同于一级美术师。反过来说，即一级美术师约等同于大师。

石鲁 转战陕北

从这个角度来看，全国美术组织，如画院，自国家开展美术职称评定以来，每年都有一大批一级美术师被评定出来。与工艺美术的职称相对，这些一级美术师也就可以看做大师，或被称为大师。而且，出版界的画家在职称评定中并不以一级、二级、三级、初级美术师相称，是以编审、副编审……相称;教育界，职称评定职级是教授、副教授、讲师，特级教师、一级教师等等。从大师的名称来讲，相对于工艺美术的职称，则教授、编审等也就等同于大师。看看吧，大师还少吗?怎么能说无大师呢?怎么还问“当代中国美术缘何无大师”呢?

从社会来看，大师也不少。一，从艺术品的商品销售价值来看，那些卖得最贵、次贵的前几个画家，被相应的群体自然意会为大师;二，为了托举画家，奉某画家为大师;三，为了吸引观者注意，以大师吸引眼球;四，有大师的志向，尚未达到彼点，不妨自称大师以时时激励自己;等等等等，不一而足，又是一批大师。

以上两类，即公开正式评出的一大批大师和相当于大师级的大师，再加上民间称做的大师，合起来看，大师还少吗?怎么还问“当代中国美术缘何无大师”呢?

在社会中，在人民的内心深处，还期待着比以上值得称为大师的和被以各种主观心态称或自称的大师还要再“拔兀而起”一些，或更多;希望“当代画家在继承和创新方面”“有特别突出的地方”，有“那种突破巢臼、令人耳目一新而达到里程碑式的建树”。希望“中国画家”有“深邃的思想”和“对客观世界”深刻的“感悟”，要有“意识引领的前瞻性”，画家的作品“要不是”表现苍白无力甚或无病呻吟，不仅仅画面美就够了，还要“有深刻的思想内涵”。

看看，说的是“中国画画家、中国画”，而不是“中国美术缘何无大师”。当代中国画画家按更高要求缘何无大师呢?

原人民日报社美术编辑组组长马克曾经说过，我们从大师身边成长起来的画家很难成为大师。因为我们一直生活在大师的阴影里，等到想超出阴影的时候，已经晚了，来不及了。这是过去院校出身的部分画家的状况。

刘大为 晚风

去年10月21日，在刘大为同志的画前，我对他说“我在你的多幅画中，发现你把西画中的高光吸收到人物画人像头部额头的表现中，效果很好，强化了人物形象，发展了人物画表现技巧……”“你注意没注意耳朵部分的高光?这样耳朵就不是平贴在脸上了，立起来了;身体的用笔用墨，我借鉴了水彩画的画法……”美院研究生出身的中国美术家协会主席，在当今商品社会，在繁忙的工作、社会事务以及必须的应酬中，依然把持住艺术技法的探索创新，推进艺术技法向着新的成熟的高度发展。全中国画家，虽然受着商品思想的影响，忘掉自己的毕竟很少，所以才有了当今中国画的大发展、大繁荣。大多数都在不停步地前进。这其中就没有大师吗?就没有不一般的大师吗?

从商品角度看，画卖得贵的画家，可能有大师，也不一定都是大师。因为中国画艺术有中国画艺术自身的标准。特别是把中国画拿去或被拿去参加商品价格竞争的毕竟是少数，而且商品价值又和社会知名度(包括身份、地位、宣传、炒作、包装等等)有关，艺术价值在这里主要在于炒作者升值的需要，往住把艺术价值还不是很高的作为炒作的合作者。很高成就的艺术家住往又不愿介入其中，成了大师竞选的局外人。

从艺术价值来看，人们往往又受到知名度的影响。从那些知名度高的画家中评选，当然无可厚非。但是，那些专心在艺术本身的中国画家中，就没有“拔兀而起”的人吗?程大利同志没上过美术大学，在美术出版社工作，一直到人民美术出版总社总编辑的工作。

在理论上、在绘画艺术上都有出类拔萃的表现。这是中国画家中的有幸者。中国这么大，人才这么多，不可能人人都此等有幸。我就是1979年被市委书记看到1964年我画的《东风得意》，历经考验才成为专业画家的幸运者。那些矢志艺术本身而没有被认识其成就的，肯定会有更多。我向来认为中国永远不缺人才，中国处处都是藏龙卧虎之地。因为中国人爱国，不甘落后，有深厚的传统文化积淀和创新的精神，有自学成才的条件。

我们要解放思想，善于认识人才，敢于承认人才;善于认识大师和敢于承认大师。

这里首先要明白大师应该具备的基本条件，让画家自己要求自己，社会评判自己，专家评定自已。在上面引用文字中体现的社会、人民期待的内容之上，当然必须还应有作为中国公民的那些基本条件;还应考虑艺术思想、艺术理论、艺术语言、艺术风格的创造。

有一个基本的、大家公认的标准，才能有的放矢地开展批评和自我批评。在批评和自我批评中提高和共同提高，在有序的艺术批评和平等的反批评中提高彼此和大众。在提高中发现大师和推出大师。同时认识社会本已存在的大师和推举出大师。

而中国画画家的传统品质又往往是专心艺术事业本身，并不是以大师虚名为所求。这又给被认识、被推出、被树起造成了难度。

可见，中国画大师存在在中国画画家中，存在在社会中。

在于被发现、被认识、被推出。

我们的时代，已经是“不拘一格降人才”和出人才的时代，已经是由于离退休制度的实行和文化艺术的大普及，并在这个大普及基础上大提高的情况下，大师还能少吗?让我们也做到“不拘一格”地去发现、认识并推举出我们当代中国画、中国美术的大师们吧!

赵之谦(1829～1884)会稽(今浙江绍兴)人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。善绘画，花卉学石涛而有所变化，为清末写意花卉之开山。篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑。青年时代即以才华横溢而名满海内。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。

关良(1900-1986)

民国第一代油画家中极其特别的一位，一身天赋才华，40年代已获得巨大声誉。只要陈述民国美术，艺术史段落，都会反复出现他的名字。

成年人智慧上永远追求理性，向着思维极限山顶攀登。而绘画上，如一个人弃成熟而拾稚拙，弃造型而笔抒其意，关良的艺术生命，因国门的开放，走得顺畅，成型得大气，越过了多少同龄的人，直奔他梦想中的绘画与思想的天堂!!

何海霞(1908—1998)，中国现代著名国画家，中国画研究院(中国国家画院的前身)的专业画家;满族，初名何福海，字瀛，又字登瀛;1908年9月生于北京，其父母酷爱文艺，对少年时代的何海霞影响颇深。1924年拜韩公典为师，1934年拜张大千为师，随其游历山东、四川;何海霞随张大千习画期间，饱览了中国古代名画并大量临摹了宋、元、明、清时期的绘画真迹;1951年春，由重庆迁居西安。1956年在中国美术家协会陕西分会任专业画家。1961年，他曾应中央美术学院之邀，在该院授课两年，培养了一批中国画人才。 1976年后，他应邀为人民大会堂、钓鱼台国宾馆等重要场所创作许多巨幅山水画，为社会瞩目。 1983年，他任陕西国画院副院长。不久后调北京，在中国画研究院任专业画家，创作了大量的优秀作品。何海霞先生擅长山水画，他在继承传统的基础上，饱游沃看，师法自然。何海霞的山水画成熟于20世纪50年代，他在水墨、青绿、界画等诸多领域均有所建树，面貌多样，既有尺幅巨大的作品，也有精致的小幅作品。西北地区的自然景观给了他不少灵感，其作品个性鲜明，立意雄奇，骨体坚凝，笔力雄健，墨色浑厚，蔚为大观。

陈洪绶(1598—1652)，浙江诸暨枫桥人。字章侯，号老莲、莲子，晚号悔迟，更号弗迟、老迟，又号云门僧，九品莲台主等。陈洪绶个性傲兀，性情放诞，以好酒好女色而闻名，自控力极低，但作画时则聚精凝神，处处着力，时时控制住手中的笔，轻缓运行，如春茧吐丝的细匀。陈洪绶作为中国绘画史上杰出的画家之一，在明清两代独树一帜，无与伦比。鲁迅先生对之极为推崇，认为“老莲的画，一代绝作”。

《人物》

翻开明末清初画坛册页，陈洪绶是一位画史上无法忽略的独特人物其绘画风格对后世有着深远的影响，影响了中国百年画坛“海派”著名画家任熊、任熏、任颐等人的画风都是继承了他的传统;现代艺术大师徐悲鸿的人物画，就运用了陈画朴质有力的特征和水晕黯章的技法;而白石老人的人物，也吸收了陈老莲善于传神、夸张的手法;国画大师谢稚柳早年的书画艺术也受到陈洪绶的影响;当代画家程十发更把老莲的独到之处引入唯美艺术及民间艺术。