“中西合璧”这个词在100年前被提出，那时刘海粟、徐悲鸿先生等到西洋学习，将西方的绘画理念带到中国，形成了100年前的中西合璧。他认为，即使当今世界逐渐成为一体，但在相互融合的过程中，每个民族都还保留着其独有的文化、独有的精神、独有的气象、独有的气势和独有的品格。

中国文化和哲学酝酿出了中国绘画

中国绘画是由中国文化酝酿出来，是对山川、人物，以及对万物的认识之后，心源与造化结合而出现的绘画形式，这种形式“养于心而发于外”。所以，中国绘画要求画家首先是诗人、词人、读书人、书法家，然后才是画家，它所要求的画家是具有民族精神的。正如，庄子所说：独与天地精神往来。也就是说，中国人在刹那间心静的同时就已经和天地精神相沟通。

中国绘画是中国哲学酝酿出的绘画，而中国哲学的思想是万物相融。最高境界是人、天、地三者合一，这就是中国的哲学观，也是中国文化最深遂的内涵。其实我们每个人都有两种生命，一种生命是我们本身固有的，还有一种生命是精神生命，精神生命所孕育的是自然和人文情怀相合一的。

一件作品之所以成为名作，它可以把我们的民族精神和自然精神、民族生命和自然生命，以及自己的人文精怀和生命完美地结合在一起。它通过“技”从而达到“道”的状态。庄子说：“技进乎道。”因为“技”不是永恒的，“技”是在变化当中完成，而道是永恒的，因为道是规律。中国的绘画作品留下了我们生命的痕迹、生命的气息，民族文化的痕迹、民族生命的气息和民族精神，乃至我们自己与万物交融而产生的自己的精神。画家把它们融入到画卷，使画卷有了生命，这就是中国绘画。

中国绘画用心 西方绘画用眼

中国绘画是用心来感受万物，心与自然相通，而西方绘画是用眼睛来感受万物，是眼睛与万物相通，所以它的特点是色彩斑斓，耀眼夺目的。而中国绘画只有水墨，推崇“水墨为上”，它是一种道家文化、儒家文化、佛家文化。中国绘画要求画家不仅仅会画画，还要与儒释道相通，产生自己独有的思想，从而在笔墨当中反映出来，这就是中国绘画高于眼睛绘画的一个方面，也是东方哲学与西方哲学的不同之处。

所以说，未来改变人类可能要靠中国文化，因为中国文化是从心里发出来的，而西方文化是从眼睛发出来的，这完全不一样。我们中国人常说：“外美不如内美。”有了内美，外面才美，中国文化把人养成了像玉一样温润，从而衍生出了中国独有特质的君子文化，君子就是玉，外温润内刚强。

自古以来的画家都是读书人，读书人首先知道礼道乐，因为一切艺术的始祖是音乐、舞蹈、语言，通了礼乐，就有了君子风范，正所谓“与君子交如沐春风”。在这样一种状态下，画家用笔墨和独有的纸张、构思，独有的对天地间万物的领悟和生命的感受，创造出了独有面貌的作品。自古中国人不喜欢色彩斑斓，因为色彩斑斓一定是耀目的，而耀目的一定是俗的，所以“静雅”是中国绘画当中很高的追求。

东方是文化 西方是科学

中国的哲学是混沌当中求具体，先求广大再求单一，而西方哲学是具体当中求具体，没有想象空间。所以我们说，西方文化不是文化，而是科学，这也是西方的艺术家、画家大多是科学家的原因。

而东方可以称为文化，因为文化应该是有情怀的、浪漫的。中国文化具有诗一般的人文情怀，所以生活在这片土地上的人们是快乐的、幸福的。中国人生活在诗的境界里和故事里的回味中，我们从小就听父母讲故事睡觉，长大了我们就感受圣贤留下的诗词。从诗文中的四句话、20个字里，感受到的是无穷无尽的意境。其实每一个中国人都在不知不觉地享受诗意带来的境界、安静、快乐与激情，以及这个民族带给你的各种各样的带有正能量的故事。

中国人在感受生命方面从来就不是单一的。庄子说：“万物其一。”一棵草、一棵树、一粒灰尘的生命其实和我们的生命一样，我们一百岁，它可能只有一年，一岁一枯荣。这就是中国人对文化、艺术创造的理解，从而形成独有的艺术灵魂和自己独树一帜的风格和面貌，以及在展现风格和面貌的纸上，留下我们的品格和品德。这就是中国艺术的核心和真谛。

董其昌(1555-1636)，明代著名书画家。字玄宰，号思白、思翁，别号香光。松江华亭(今上海松江)人。“华亭派”的主要代表。谥叫文敏，因称董文敏。万历七年(公元1589年)举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职，天启六年(公元1626年)辞官，以太子太保衔养老于家乡。他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。

善画山水，远师董源、巨然和黄公望。其画风笔意安闲温和、清新秀丽。他提倡用摹古代替创作。又以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”。他是尚南贬北，抬高文人画的地位，打击压制和他相抗稀奇的“浙派”。其山水作品，用笔柔和，秀媚有余，魄力不足，缺乏气势，且多辗转摹仿，如《峒关蒲雪图》、《溪山平远图》等，皆为摹古之作。其作品留传至今的有：《山水》、《夏木垂阴图》等。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》、《画眼》等。

俗语说：“条条道路通罗马”。我不幸是从旧社会过来的，不幸地从旧社会就开始了画画，我那条道路虽然或可能通向“罗马”，其坎坷的程度是不言而喻的。因此，我就更理解，更珍惜，更尊重这位忘年朋友何海霞同行的艺术和他迈过艰辛历程的脚力。

画家何海霞

认识何的作品比见到何本人要早得多。有趣的是，三十年前，我曾经喜欢收藏一些古人和今人的作品，钱不多，总是数点着口袋里的家底，忐忑着心眼去小心物色。我有个朋友在铺子里管卖画，他样子不起眼，龙钟不堪。别人看不起他，而他看得起我。当我兴奋得了不得，找到一两幅宋、元、明、清，和文、沈、唐、仇的作品去找他参谋时，他如临大敌，连颈脖上的鬣毛都竖起来似的告诉我：“小心，看样子又是他妈的何海霞!瞧这题款，上过他多少当，我可数不清。”

我曾经用五十元买过一幅张大千写某人亭园的大画，还拿到西观音寺黄苗子家里看过，江丰、张正宇诸公都在，大家都说好，值得。张大千画那时不值钱，我又拿去找我那老朋友。面对这幅作品，他迟疑起来：“太大了……危险……我拿不准。这个款，这个图章……太危险……我看那，你还给他们吧!别要了……可惜张大千不在，不好打听”。

我退还了那幅画，后来知道画有实在的出处，是真的。这个何海霞!可把我坑够了。

我那位老朋友有时连他在职的画店里的画也劝我别买。他简直是“里通外国!”耽误我不少事!可也教会我不少见识。尤其重要的是使我认识到世界上有位何海霞。唉!那时，何海霞不过才四十多岁吧!

看样子，我那位朋友摸不透何海霞，但却很熟悉他的经历。给我讲了何的许多故事。当我许多年后与何海霞见面时，不免使何惊讶万分，以为我曾搞过人事工作。

何海霞限于幼时家境未念过什么书，凭芥子园起家，十六岁拜画家韩公典当徒弟。临过元曲、陶氏丛书、古建筑……图，从院体宫廷画开了个头。二十挂零起在琉璃厂搞假画过日子，小心谨慎地做假，既解决了生活，也踏实地进入传统的庙堂。

张大千在京画展，是他生活中一个大转折，他给张大千画了张胡子像，使张胡子赏识了这个小子，收在门下磨墨，然后去哪跟哪，走青城，登峨嵋，水村茶店，朝临夕摹古代名作，领悟张胡子的精神气慨，学识观点，打下了扎实的基础。

这就是何海霞。师傅是张大千，作品中见出血缘关系，但又有自己的崭新面目。一个有本事的师傅，教出的徒弟不象自己才算厉害。这怎么教呢?基本是一套，心胸见解又是一套。何海霞从张大千门下撒泼开来，又颇得这两手真传。

何海霞背得出一两百种树林岩石……诸般形样，张大千如何教呢?不见得真教。可能谈话中偶而提到积累形象的重要，何听进去了并且兢兢业业地做起来;说不定原先就有过这种实践，经过张大千的点醒，便更系统化了。总之，这是何的财富。他挥洒自如，举重若轻，他驾山水于股掌之中，指挥若定，顺手拈来。他是山水的主宰，掌中有雷霆，有煦阳和风，有微波浅渚，有茂林修竹，有良田万顷……他见识过，思考过，千百次地描绘过。

70岁的人了，几丈长的大画，哼也不哼一声，不过几天就完成了。他不如母鸡，生了蛋连叫也不叫一声。也不听他说这病那痛的。一个干干瘦瘦的硬朗的老头，其干劲远超过不少年轻的哥儿们!

他见惯了生活，拍遍了栏杆。他宠辱不惊，从容处事，他什么都来得，端得起，放得下。画过“预防大脑炎”，“无痛分娩”，陶瓷装饰;也画过长十丈的“收租院”大画。《大地长春》是他最近的一幅巨作，成为北京饭店的珍贵藏品。

谁能否认他是位杰出的国画家呢?论国画的“血统”，他的“血”是很“纯”的。不过我可以悄悄地告诉你，在国画创作上他常常使用丙烯颜料，有时候还看一点现代抽象绘画。我不知道会不会影响他国画血统的纯洁性。就他看来，好象不怎么在乎，你道怪也不怪?

听说他又到北京来了，我不明白为什么他总是居无定处云游四方?有人告诉我他本是满族人;说实话，我倒真有点怀疑他是不是多才多艺的波西米亚人?

中锋，是笔毫直。即使笔管倒着，只要毫还是直的，也是中锋。

侧锋，是笔毫偏。即使笔管是直的，只要毫是偏的，也是侧锋。

过去论书法的人讲，某书家写的字对日观之，中心有一黑线，便是中锋用笔的典范，这是无稽之谈。

王珣 伯远帖

书法用凿笔倒锋向外行，运笔如刀，近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。

书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，亦言其意耳，欲寻模范，仍当于汉分中求之。

常人写楷书慢，写草书快，其实要楷书写得快，草书写得慢，要达此境很难。草书行笔应裹行，不得直来直去。

写楷如写草，写草如写真。楷是楷模，本篆书而来。楷书，不能只就唐宋说，隶书、八分书也是楷。

颜真卿 自书告身贴

写行书要慢笔多，快笔少。

邓石如书法功力虽深，但缺少天趣，多技术性，缺艺术性。

伊秉绶《郙阁颂》，气度大，乍一看会觉得不好看，这是其美内蕴。一般的人写字，用笔总是躲躲藏藏，他写来笔笔丢伸，无一点取巧处。画画亦需如此，总要解衣磅礴，大气盘旋，不去着重细部才好。

何子贞以篆笔写隶书，很好。

伊秉绶 节录汉书郊祀志

学字学画都不能但求形似。何子贞写的《张迁碑》、《石门颂》，都不是《张迁》、《石门》本来的样子。这一点可以启发学画的人。

清杨岘山写《礼器碑》得其神，入化境。

杨岘山 隶书临西狭颂

吴昌硕隶书有天趣。

近世书家中学北魏碑的，公孙长子是第一人，此人有才气，富收藏，成就在赵之谦之上。

郑孝胥、丰子恺、于右任、谭延闿之书法，均属第一流，然就中较之，郑为最，丰次之，于、谭最后。盖郑、丰写来若漫不经意，似儿童;于字气势大，难点多。好的书法，应若佛祖，见之使人生恭敬之心而不觉可畏。只是气势大，则若睹大官，只见其容仪威严，尚看不出他的德。我们常叹道：“啊!这树多大!这山多大!”而从不说“这天多大”，“这地多大”。以其乃真大，而人遂不觉其大也。于德于艺均如此，使人不觉其大者乃真大。

郑孝胥 节录文心雕龙

中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。

书法关过不了，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都必须熟悉。

书法是艺术，因此与绘画一样，有真感情就美，矫揉造作则丑。

书法柔媚者，世以为美，其实极丑。大凡人无独立之人格，其艺术则柔媚，既无独立人格，何来美?

写字要真下功夫，不能光写字。沈寐叟就是写得多，想得少，偏于考据方面去了。我们学字则不必如是。

包世臣 临颜真卿争座位稿

写字有下苦功夫一派，所谓“闭户数年，埋笔成冢”，如邓石如、包世臣等到人。但不可忽视看帖功夫，多看多想，然后有得。如一味以为只要多写便可写好，则八字先生天天写干支，道士常年作阴骘文，可写成书家么?要之，苦功固不可废，而尤须多看多想，多看古碑帖，得其神理。古人所谓“心摹手追”，须心摹有得然后手追有成。

初学写字下笔要重，以后则要越写越轻，若不费力。如初学即轻，则会越来越轻，越写越浮了。

写字最初要求重、雄强，不要去追求清、隽永。

黄庭坚 跋苏轼黄州寒食帖

金石书画皆以雄强为第一。有人谓雄强即有气势，此不尽然。如黄山谷之字，剑拔弩张，可称雄强乎?《急就章》含蓄丰润，可谓不雄强乎?实则黄字骨多肉少，内蕴单薄，其心胸在柳公权之下，不能算雄强。雄强者，是内健，是生命力长久，比不垮。书法中，钟、张属雄强，雄强之反面是纤弱，一比就垮。

学写字既要学雄强一路的，也要学浑涵的，既要学粗笔的，也要学细笔的。如果全学豪放一路，则将失之于野。

一幅书法须有整体之妙。整体之妙在于风神。

初学书法绘画，重在大方，格局要高，好坏尚在其次。

字总要写得开展，要大方、华贵。只要悟通一种方法，即可以随便写都成。

八大山人 题画

八大山人、石涛的书法好，根源在其胸襟开畅。与他们比较，颜、柳、欧、苏、黄、米、蔡诸人都是羁绊太大，即有佛家所谓“障”——名利障，各种障。

书与画，无论结体、用笔都要独特，要变化莫测，使人不可见其端倪。

写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，挼得拢，如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造形。

少时听陈步鸾先生言：写字是素养之一项，写字是习静。人一天动多时，要能静，写字虽也是动，然动中有静。长期写字，能变化人之气质而不自知。

颜真卿 刘中使帖

学习书法，选好一种范本要长期写，甚至写一辈子，以此为自己一生书法的骨干。此外再兼收并蓄其他作品的好处。用来丰富这一种。但不能仅注目于碑帖，殷周铜器、秦权量诏板、汉砖石瓦当文字皆宜究心取法。

写字应以古人某一种书体为基础，写熟之后，再写其他。写其他也是为了丰富这一种。如盲目临帖，见异思迁，不过白白浪费精力罢了。

写字要一种一种写上手，对其结构、点画、笔法都了解了，再放下另学一种。

要写好，总需从篆隶下功夫。“写字容易识字难”，先要认得字，要懂得一般的文字学。

吴昌硕 石鼓文

石鼓文讲疏密布白，小篆讲停匀安排。

写隶书者未能进入能欣赏殷周金文、秦汉砖瓦石刻文字的境界，谈不上高格。

李斯所书权量诏板，格调较汉人为高。

学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。

写汉隶可变一下，变为篆体;也可用篆笔写隶书。

书法以秦、汉为最高。西汉高于东汉。从前我喜欢二王书，现在则不甚入眼。

汉以“言文书制”取士，故善书者众，前人云“二王后无书”，实则二王比起汉人已薄弱了。

祀山公山碑

我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏板用功三十年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大，写得满不在乎。

写隶书须笔势滚动运行，谓之捻笔，须此法方得一波三折之旨。隶书源乎篆而异于楷，篆楷之间，隶书更近于篆，其笔顺先后亦与楷书不同而更似篆书，因此，习隶书不从篆书入手，终难得高古之意，此理知者盖寡。

蔡邕《篆势》、卫衡《隶势》，鲍照《飞白书势铭》讲书法之结构、变化、气势，极尽其能事，习书画者须熟读之。

不是所有的汉碑都好，如果书法少变化，无趣味，虽汉碑亦未必佳。

书法当然是汉魏六朝好，那是兴盛时代，隋唐是其余波，逊一筹了。

学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多路。

李白　上阳台帖

李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很象“大大白‘，很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。

北魏碑原本皆工整。我们学它，取“锋利”二字足矣，不必亦步一趋，不必模拟外貌。善学者，要反其道而行之，彼字形短，我则长，彼长我则短。彼是正楷，我临成行书，如此之类。

学字最低应写六朝墓志。

《爨龙颜碑》如浑金璞玉，然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉，但见浑遒;布势如精工画人，各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》，于浑厚生动中兼茂密雄强之胜，为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石，体若飞动，可移以形容此碑。

张猛龙碑

《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶，雄强无匹，颇带质拙。

《张猛龙碑》如周公制礼，事事美善;结构之长短俯仰，各随其体，隶楷极则，精丽精能。

《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》，奇伟惊世。

《衡方碑》丰茂凝整，为朱登所书，虽非知名人，然已工绝如此。

古代讲“虫书”，是说字写得象虫蛀纹，象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥，这是以画法入书法，达到了物我两忘的境界，无一点着象。

陆机 平复帖

古往今来多少名人都是“因缘际会”而生，因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处，你临过去，我临过来，皇帝又派人去偷，于是名声大噪。讲写字，一说就是二王、钟、张，难道历史上除了二王钟张就没有人了么?

凡小楷，均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵，若以之题画，需稍加改变，增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”，是比较古板的。

学王字容易落入俗套。谢无量善学，他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。

古人讲执笔用“拨灯法”，即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫，则非矣，拨灯用指，写小楷就靠指法。王羲之善小楷，当用此法。

王羲之 黄庭经

写小楷讲风致，风致在笔姿上体现。

中锋取质，侧锋取妍。王羲之用的是侧锋，因而王书妍美。

王羲之的字雄强妍丽，多侧锋。

《澄心堂帖》中有王羲之书《戒酒帖》，笔画粗者绝粗，细者如游丝，写得最好，临几十次也临不象的。

学一种碑，只需学它某一个优点就够了。如隋碑，可学其开展明朗。

颜鲁公学汉碑最用功，可从颜书中去认识汉碑，也可以颜书作桥梁去学习汉碑。

一般写写手熟，柳字及历代写得好的字都可以。

柳公权 神策碑

颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字，写真书不界格而分毫不差，然则意趣却薄弱了。

苏东坡的书法好，但初一看，似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美，乃是真美。天地日月给予人无限好处，人日受之而不觉其好，反倒时时在抱怨，怨热怨冷，怨晴怨雨，其实没有四时冷热，又怎能有人?但“天何言哉，四时行焉，百物生焉”，这才是真美。

宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字，都还在受法的束缚，无器宇，无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。

李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回到寺一回看。”

第一句说笔势如霜天枯树，第二句说墨润，第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌，因其内蕴无穷，启发人的智慧也无穷，看一次受一次启发。

李建中 土母帖

写瘦金书要在褚遂良上用过功，才知其来源。

书法离帖、画法离谱，洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味，只一味中锋。到明末，青藤、白阳中、侧并用，方始有变。

馆阁体书法是官书，是奴才对主子用的，必须写得恭而敬之。人皆有奴性，学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的

写字作画均须事先胸有成竹，然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负，游江南时，灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字，跪列阶下，肃静异常。乾隆不假思索，提笔便写，才写“雨”头已占一半，心急如焚，不知如何是好。纪晓岚在旁，于手心书“云”字示意，乾隆方改写为“云隐寺”，纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩，这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者，总是坏事。

王铎 诗稿

从古代的丛帖到现在的书法选本，大都选得不好，都是帝王喜欢的东西，后人也人云亦云地凑热闹。现在来选古代书法作品，要用功重新去“发现”。

唐人功力深。如颜鲁公日书一万字，虽长文，前后字体亦相一致，然功力虽深，意味不及汉人。但康有为说得唐人一无是处，是一种偏激的看法。初学书者写褚、薛，是通过他们往上溯。只看古人好是复古，说古人都不好是极端。

任伯年学习借鉴的花鸟画传统除了宋元的代表性画家及明代陈老莲之外，明代至清初的青藤、白阳、八大等人对水墨花卉的发展是另一路，此外还有恽南田没骨花卉及“海派”其他代表画家如朱熊、张熊、王礼、周闲、陆恢、胡公寿等风格。中国画创作难免会受程式化因素的影响。作为中国传统绘画传承的特有元素，程式化更像是一把双刃剑。它对于画家的作用取决于画家对它的运用。能够在原有的技法程式基础上创造出新的特色和风格，从而不断充实和改造传统艺术的资源库，这样的艺术家才是成功和有建树的。任伯年的花鸟画正是在充分尊重这些前人艺术风格、笔墨程式的基础上，根据自己的笔墨特点和习惯，形成了他所独具的艺术表现和追求。

尤其在对禽鸟动物等的艺术表现上，任伯年笔下的形象结合了他对人物默记的方法，他同时还利用铅笔写生等方法来帮助完成对形象的观察和记忆。因此，他的画风不同于任熊、任薰，也不同于早期“海派”的其他前辈，包括同样享有盛名的吴昌硕、虚谷等人。任伯年花鸟作品中所流露出来的艺术性、趣味性、装饰性以及笔墨的运用，对用水、用色、用粉的创造性发挥超越时流，这都让他成为当时海上画坛的标志性存在。这些探索和创新最终使任伯年的花鸟画摆脱了当时所谓“海派”绘画的艺术局限，并指向于他自己艺术世界的丰富与完善。

难怪徐悲鸿会在他的《任伯年评传》中完整地记录了他在巴黎学画时的老师达仰先生在看到任伯年作品后欣然写下的评语：

多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里，多么微妙的和谐，在这些如此密致的彩色中，由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法——并且只用最简单的方术——那样从容的表现了如许多的物事，难道不是一位大艺术家的作品么?任伯年真是一 位大师!

从近几年的书法展览中看，很多作者对于草书的经典深入把握的不够，在传统上吸收把握的不够，导致了草书创作的表面化和肤浅化，致使风格雷同的现象比较多。我们很有必要再梳理一下我们曾经熟悉过的，曾经学习过的一些草书经典作品，从而真正的和我们内心世界、我们的心灵沟通起来，来表达出时代的信息和情感。

《平复帖》，苍茫含蓄，意到笔不到。

《平复帖》有一个问题，就是字太少且里面有很多字我们看不清，在内容识读上学术界也有不同看法。但它的优点就是苍茫含蓄，那个意到笔不到的感觉非常好。如何将《平复帖》 融汇于自己的创作当中，一方面我们可以把章草的范围去扩大，去把所有章草的东西都摸透，找一些和《平复帖》 相近的书法符号来运用，这样就增加了以《平复帖》为依托的创作资源。另一方面，书写时要把握住里面一些苍茫的、含蓄的、意到笔不到的感觉。真正去创作时候，你的作品中最好有一点自己的东西，这是时代的审美元素。当然如果能写出与《平复帖》一模一样的感觉也是相当优秀的。这好比学唱京剧，某位先生唱裘派的花脸，唱了好几段，听的感觉就像在临帖，也就是说你现在的创作和唱京剧一样：学唱很像，真正吧韵味掌握了，表现了，也可以证明你已经达到很高的水平。尤其《平复帖》之神韵，真正表现出来很难，至今尚未见到如此神韵的当代书法。

王献之草书，字不连带，而草书性情飞扬。

晋人写大草主要是王献之，到唐代又出现了张旭、怀素这样的狂草。王羲之小草中的某些折的线条象楷书一样完整，而王献之变其父内恹的笔法为外拓，将线条写的旋转、飞动起来。他的草书有的地方处理靠牵丝连带，还有一些地方连带的很少或几乎没有连带，但是草势特别强烈，张力非常突出，靠的是字与字空间的理解与分割，线条既厚重又开张。这种不连带而草性飞扬的特点，对于我们学习草书是一个很好的启示，写草书要能不连而草，凝重而又飞动，这些特色要表现出来。

史孝山《出师颂》，虽为章草，但书写性强，凸现了书法的核心意义。

史孝山的《出师颂》是章草，这种章草的优点是书写性非常强，有自然而翩翩流畅的感觉。我们看碑刻上的《千字文》，字与字之间的气息给割断了，但是这个帖墨色的感觉很强，当时书写的过程让人看的很清楚。自然书写是书法创作最核心的问题，如果天天琢磨着怎么弄出所谓的书法效果，就破坏了自然。自然书写的前提是要保持我们内在性情的平和、轻松，这样就能表达那种和谐、缓和的气氛。王献之的草书具有奔腾的大草气氛，给人以鼓舞、给人以力量，而史孝山《出师颂》这种翩翩流畅和轻松的感觉也是我们这个时代更加需要的。在当前这种快节奏的生活和浮躁的社会，需要我们创造一种自然闲适的艺术境界，使我们的身心获得一种缓解，获得一种轻松，得到一种休息。今天讲多样化，不单作者的性情是多样的，社会的需要更是多样的。

《书谱》墨迹的横向审美关系尚未开发。

《书谱》内有非常美的因素，它横向的关系是值得我们关注的，但很多人写的都是竖向的关系，从字形到用笔写的很像《书谱》，但是感觉没有抓住《书谱》的精气神。它里面有很多横向的审美空间，像大海波涛一样的滚动起伏，和我们内心心律相共鸣的东西，互相吻合、碰撞，我们今天写《书谱》要把这一点特色表达出来。《书谱》内还有很细的线及很明显的墨块，我们学习时也可以从这一点去延续去深挖。历史上很多大家就是在某一点上成功了，要是论境界王羲之以后的人都比不上他，但孙过庭就是抓住了王羲之的一点或几点，然后开拓、丰富，也取得了相当大的成就。所以我们要在学《书谱》读《书谱》 时，善于发现其横向的审美关系，这会对我们的创作形成特色发挥作用。书法,书法家%U. [1 S’怀素的《圣母帖》，在大小、收放、轻重及雅与势的关系上给我们启发。

怀素的《圣母帖》 有奔腾的感觉，它处于小草和大草之间，在大小、收放上变化明显，同时也表现了轻重、粗细的关系。尤其在雅的格调里，表现了气势，在流畅中表现了厚重，十分难得。如果将书法作为一种艺术创作来对待，它就好比处理社会人际关系，优秀的书法创作者在创作时要考虑到字形的大小、轻重，墨色的浓淡干湿，用笔的提按缓急，照顾到它们的对立统一，做到整幅书法作品的和谐统一，相通于社会人际交往中的以和为贵，过犹不及。

怀素《自叙帖》，才华在字外美学。

怀素的《自叙帖》作为大草、狂草，那种激情、浪漫，应该说是达到了非常高的阶段，这种草书的难度在于它不是写一个字，而是更多的像音乐一样在处理一个一个的小节，处理小节与小节之间的关系，他的才华主要在字外，这字外功主要是字外的空间关系。如何解决字与字之间，行与行之间，上下左右之间的关系，这是写大草时必须要考虑的问题。在长篇的“骤雨旋风”当中，打破了文字本身的释读性，变成了线条的符号，表现了空间的审美过程和横竖线条组合的关系。在唐朝他就已达到这个高度了，一般人都认不出来了。历史发展到我们现在这个时代，仍然有人会说：“你写的这叫什么呀!一个也不认识”。这是他不会欣赏草书，不能因为他不懂，艺术家就降低审美追求。刘炳森先生说过“艺术要为大众服务，但不能当群众的尾巴”。做为一个书法家，有责任提高人民群众和整个社会的审美期待和审美水平，有时还要理直气壮的坚持追求艺术的高层次。例如毕加索的画，如果没有专业的美术工作者的讲解，很少有人能看懂他的画,但他确实开创了一个时代，现在很多美术，包括很多建筑设计都受到毕加索的影响，这是对世界的贡献。

张旭《古诗四帖》，曲线的震荡与组合。

张旭草书的大跨度、大空间的分割，有非常强烈的艺术感染力，书法作为一种没有形象的符号的存在，要让人感觉到一种震撼，这是极少人能做到的。张旭的楷书《郎官石柱》具有初唐楷书的面貌，非常典雅，这又给我们一个启示，即要保持文雅的品格，又不失去个性。任何夸张、变化都是要建立在草书符号本身的美与高雅基础上的，进行创作时首先要保持住文的品格，然后再去表现震撼，表现意想不到的东西。如果一味追求个性失去文的品格，那是得不偿失的。《古诗四帖》的书写是靠更多的曲线组合与线条的震荡，大部分打破了草字本身的阅读，行云流水的感觉非常强烈，完全成为了线条的符号组合和表现，几乎是字和字之间没有什么界线，但是当你还原每一个字的时候，每个字都非常精确精彩，这就是张旭给我们的启示。我们既要追求浪漫又要非常文雅，我们能把草书写得豪情万丈，也可以把楷书写的安详、优雅。

李白《上阳台》，一根线的宏大如高山仰止。

李白传世的作品很少，《上阳台帖》书写的线条本身就给人一种博大的感觉，整帖内有行书、有草书。此贴个性非常强烈，突出表现在线条自身的宏大，这些宏大的感觉现在草书里面没有了，非常可惜。如果在展览上，大家的作品在一起，出现像这样线条宏大，感染力能够压倒一切的作品，那么就会脱颖而出，它会使读者看了以后流连忘返，让观众走到它面前感到自己很渺小，高山仰止。读他的一根线就如同读他的一首诗，这是多么伟大的创造啊!

黄庭坚《诸上座》，点的组合与势的飚扬。

黄庭坚的草书是中国草书史上别开生面的一个高潮。唐人具有浪漫、翻腾、飞扬的品格，黄庭坚具有的浪漫程度比唐人还要大。黄庭坚书法最重要的特点之一在于线条的丰富性，他把线条化成了很多的点，把点用到了极致。第二个特点是取势，宋人普遍的取势和唐以前不同，黄庭坚就有非常独特的取势，非常的情感化，每一笔、每一个字都有着生命情感在里边，而其凸现了一股飚飞的力量。晋唐时期书法主要表现了一种高雅、端庄，包括颜真卿的书法，也是具有端庄、文雅的气势，唐以前可谓是“道法自然”，宋代开辟了“书为心画”的格局。宋朝其他的艺术门类也是这样，启功先生曾说《诗经》是长出来的，非常自然;唐人的诗是嚷出来的，胸中有豪情，不吐不快;宋人的诗是想出来的，赋予了一种自我的思想和情感。如唐代王维的诗是那么的幽静，而宋朝的诗是要表现一个思想，书法也是。苏轼的书法特征有向右倾的趋势，米芾的书法有向左斜的特征。黄庭坚的草书有空中漂浮而据力争扬的感觉，也有右倾的趋势，他的这些个性化的符号虽然与前人取势不同，但在草书学习中也是可以借鉴的，关键是要对黄庭坚的核心精神有所表达，在外形上又要有所舍弃，让欣赏者感觉既有黄庭坚的味道，又不完全是黄庭坚。晋唐以前的作品具有完全泛化的特点，是最基础的、最有普通意义的东西，初学时较难，但真正掌握以后，“通”的能力就比较强。宋人个性语言非常强烈，这就要求学习时有“化”的能力。写了很多年的书法，感觉书法太难了，难在它没有形象、太抽象，距离自然太遥远，太需要才华。书法历史上有很多的经典作品，这些经典作品都是书法史上少有的天才留下的东西，因此强调深入经典，强调传承，其作用就是把我们的书写习惯转变为古代伟大天才的书写习惯，从而在技法上和思想上给我们的草书创作以启示，然后才能有所创造。所以黄庭坚的草书，无论是在个性上还是在语言上，都是非常有意义的。

吴镇《心经》，诗化的笔墨与轻松。

元 代吴 镇是画家、诗人、书法家，他有强烈的诗人情怀。通过他的作品，我们可以思考一下诗人和学者在书法创作上有什么区别，当我们同时看到商承祚先生和林散之先生的书法作品时，就会明白他们之间的区别。诗人写草书是写性情，写笔墨，写律动，写跳跃。学者更多是写修养，写线条的完美，写结构的平横、稳重、安详。所以我们真正写草书，还是要有诗人的性情，要培养一种诗性，有一种诗化的生活状态，这样写草书时就能收放自如，就可以有的地方很静，有的地方又很豪放。吴镇的《心经》也是绝佳的草书，其特点是线条非常绵厚，流畅但不张扬，既有幽静又有峭拔在里面。这类的草书形式对于我们的创作有参考作用，不足之处是他的结构略有欠缺。

宋克《张怀瓘论用笔十法》，章草与今草的结合。

宋克是非常有才气的，他完全是感觉派的。如何把章草连起来他是有探索的，他的《张怀瓘论用笔十法》里面有楷书、有章草，甚至一些地方还有今草。我们写草书，如果要与章草相结合，他会给我们一些启示。现在有的人认为单纯写章草不适合时代的性情，如何使章草和今草相呼应相衔接需要认真研究。现在写章草的人不多，有两个理由：一是因为章草本身又有一套自己的符号，所以很多人看不懂;二是写起来不潇洒，字和字之间由于章草的法势无法连带，受到了很大的限制，于是很多人就逐渐减少了写章草。但是写今草，如果能贯通、增加章草的营养，那是会增加古意的。

祝枝山《草书轴》，痛快淋漓，大匠不凿。

祝枝山大草，自黄庭坚后又一重镇。其来源一是晋人的草书，一是黄庭坚的。他受黄庭坚影响比较大。那种“一片狼籍”的感觉很性情，正所谓“大匠不凿”，他不再去拘泥于具体的点画，打破了字与字、行与行的联系，扬扬洒洒，任意纵横。这给我们写大草有些启发。他的不足就是收放变化少，也可能太快，来不及斟酌。但他这种痛快淋漓的感觉，大线条的组合，横向的联系是我们需要学习的。

徐渭《草书轴》，写浪漫性情，写审美思想。

徐渭的草性更加强烈，他的作品就像是一块花布，打破了所有的字形，犹如漫天大雪，所有的空间通过线条的分割都活动起来了。有些作品可能是酒后写的，有些作品由于一些符号太多，太浪漫，留下了一些遗憾。但他的那种气质，是一般人做不到的，他的线条构成、空间分割，给我们现代的草书很多启发，也是我们现代审美所能够接受的。从明代开始把草书写成这样的感觉十分了不起，那是在一个封闭的自然经济社会中生成的，我们现代人有全球化的审美沟通，有西方的审美与东方的审美的大交融，理应把握的更好。但是我们还没有学到，更谈不上做到。学习徐渭的作品，不存在模仿性，你换一个内容和他写成一模一样也不存在模仿，他是完全超越了技法的实的东西，纯粹是一种思想主导下表现出来的虚幻的东西，对于我们的学习，他主要给我们一种思想。

倪元璐《行草轴》，每个字都是一个活跃的生命状态。

倪元璐的草书细看的话，功夫是非常深的，既有自己强烈的个性，又保持基本的书法语言，他按照自己的语言特色形成了一种封闭结构，使这种结构没有毛病。细读的话，每一个字都是一个活跃的生命体。山东的一位作者学习倪元璐，在审美上、空间构成上都有一些自己的想法，他的作品还加了一些很现代的东西，所以近几年受到了人们的关注，山东的作者对于倪元璐是一种理解，我们其他人也可以有自己不同的理解，然后把倪元璐个性化的语言做为一种资源借鉴运用到创作中。黄道周的草书，90年代中期受宠，但是后来就冷落下去了，原因是因为黄道周的行草格调不高，主要是结构不到位，但他的小楷很独特，有金石味道，可借鉴。

王铎《草书轴》，以大草临二王，以感性化理性。

王铎 草书 临王羲之帖立轴

王铎在对二王的开发上具有重大价值，把二王的草书写大，写出自己风格、写出自己的性情。特别是在草书上，有很多人临习王羲之的草书，都是小草，但他临成了大草，写出了性情，推动了二王的传承与时代意义，为后来书法发展做出很大贡献。王铎给我们的启示，不在乎如何学习王铎，而在于学二王。我们可以用王铎的方法，来写我们自己的理解。

慢慢写字，好好活着

江南四大才子，或曰“吴中四才子”中，文徵明的画像最丑(见下图)。因为那三位才子，根本没有机会老成这样。

▲文征明老年画像

吴中四才子，分别是祝允明(1460-1526)，唐伯虎(1470-1524)，文徵明(1470-1559)，徐祯卿(1479-1511)。祝允明出生最早，活了66岁;徐祯卿出生最晚，却迟到早退，只活了32岁;唐伯虎和文徵明同年出生，唐伯虎54岁就死了，文徵明却一直活到89岁(他自署九十，用的虚岁)。

也就是说，在1526年祝允明仙逝，结束了四才子时代之后，文徵明又坚强地、一缺三地活了33年。四大才子中，唐伯虎才华最盛，徐祯卿诗意逼人，祝允明倚老卖老，而文徵明是最老实，最不张扬的。

唐伯虎是个学霸，16岁中秀才，29岁第一次乡试便高中解元;而同岁的文徵明则是个“学渣”，连续九次乡试未中，一生最高学历就是个秀才。很多人都不看好他，除了他的父亲。唐伯虎高中解元之日，正是文徵明落榜失意之时，他在外地当县官的父亲文林此时写信来，告诉他：“儿幸晚成，无害也。”

文徵明性缓，沉静，温厚。那几位流连在灯红酒绿，他却沉迷于青灯黄卷，而且这一沉迷，就是一辈子。站在艺术角度，文徵明演绎了慢慢写字，好好活着这样的生命主题。

▲文徵明小楷《太上老君》

文徵明书法早年学苏，后出入晋唐，自出新意，晚年深爱黄庭坚，兀自长枪大戟，完全不管别人眼光。可惜这种风格，唐伯虎和祝允明永远没机会看到了。

明人冯梦龙说：“人有早成，也有晚达。早成者未必成，晚达者未必不达。”这是对三世报恩的老门生所发议论，却也像是对唐伯虎和文徵明人生的感叹。

张爱玲说：出名要趁早。然而出名再早，怎奈晚景凄凉。谁玩到最后，谁才玩得最好。人生那么长，着什么急呢，像文徵明那样，好好活着，慢慢写着，多好。

文徵明书法作品欣赏

▲小楷《太上老君说常清净经》、《老子列传》

▲行书《“剡藤湘竹”七言诗轴》

▲《行书五言律诗》

▲行书《立春进贺》七律立轴

▲行书《五律立轴》

如何读帖?有人说“看”帖和“读”帖一样，其实不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花;读，才是体味其中奥妙。

读帖不能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画。也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。二是看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。其次，就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖时的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”;一看“形连”，即字与字之间的有形连接;二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”;三看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。

下来就是如何“临帖”了。对照原帖临，万万不可心急。一定要有耐心、慢慢来!坐着和站着写都可以。我的体会是：临小楷，宜坐着;写拳头大的及以上的字，宜站着写。小楷最好也悬肘写。开始不要怕笔画写的不像。

鸭头丸帖

“临帖”先练的是手力、腕力和臂力。练到手拿起笔写起字来不抖后，再往“像”处去临。就是求“形似”了!每天能坚持1小时左右足矣!关键是能否坚持。临帖一练毅力;二练字;三练心性!开始悬肘把握不好轻重，是在所难免的。只有练一段时间就自然可以了。临帖需用功力，功力需要积练，积练需要臂力，而臂力又来自于实践与理念的积累。在练的过程中要不断琢磨怎样能想办法让笔听你的使唤，这是至关重要的!临帖时关键是掌握好“运腕”。腕力与指力的配合运用极为关键。此力来之于“心”，通过“肩”、“肘”、“腕”、“指”达于笔毫!其次必须要力求忠于原字形，不能随意加减。用心对待每一笔，并尽可能让每一笔的心态保持一致，万不可浮躁，须等心跳慢下来，再息神凝气片刻，方可开始。我在的办法是：坐下来不提笔就写。而是细读将要临的帖半小时左右之后，再濡笔蘸墨临之。临帖之始，当“专一”不移。

临到能掌握好了，“背临”也都能有模有样了，这叫“入贴”。之后再去选临名家;再去“意临”已临之贴，以多家补一家，形成自己的风格，则为“出贴”。临帖之初，就怕 “朝三暮四” !不能见 “好” 就临，三天两头换帖。我在多年前就是如此，结果到头来一无是处，谁的也学不好!临摹法帖，泛览一周必然感觉有“得”有“失”。便握管拟作，技痒不已。然后再阅，会心处则喜不胜收。临帖时，起至宜分明，点画要圆满，笔形要完成，用笔要精到。仔细分析，身体力行，收获则会日积月累。关键是要找到一种 “感觉” !临帖，自己心里无数，则不易把字写好。

根据本人的读帖和临帖实践，有几点体会：

一，临帖绝不能三天打渔两天晒网。想起来临习几个小时，想不起来了几天都不动笔，那是绝对不行的。老话说的好：“拳不离手，曲不离口”。要自己给自己定个时间表。只有坚持不懈，才能有所得有所获。

二，在临帖之前，一定要仔细认真的“读帖”。很多人往往都不习惯读帖。拿来帖就临，根本不去分析和琢磨每个字的笔画和结构。古语道：“意在笔先”。不仅说的是创作，临帖也当如此。你连字的哪一笔是粗是细?哪边大哪边小?它的特征是什么?全然不知，怎么能把这个字临好?

三，在坚持临帖的基础上，切忌“贪多”。建议每日一字，记住记牢!能够达到熟记字形、结构，能背临下来最好!这样，基础就会越来越牢固。一年下来，三百多字哦!三年下来，底子就不是一般的咯!

四，建议找个好的“老师”。老师有二：一是身边的书法老师。可及时指出你的不足和毛病，以免积重难返。二是“帖”和书法理论。现今很多人只注意“帖”，而忽视了“理论”的学习。古代和当今的书论以及书法杂志、报刊和书法网站等一定要多去浏览。从古今的说法和实践中，吸取对自己有用的东西，更好的指导正确“读帖”和“临帖”。

五，学习书法是要有个过程的，由生到熟，再由熟到生，是要经过长时间的磨练的。千万不要“急功近利”，把学习当成步入“书法家” 的阶梯就不好了。如果真修炼到了“书法家”的地步，水到渠成，自然而然就是了。现在就给自己先定个框框，把包袱背起了，负担太重!喜欢书法，坚持数年，必有益处。喜不喜欢书法?能否坚持下去?有否学习的时间?具备这三点，就有了扎实的基础。

六，“读帖”和“临帖”是夯实“功力”的过程。而“功力”一靠时间;二靠历练;三靠感悟才能逐步形成。“读帖“和临帖”，一要有心境，二是讲究环境，三是边练边思索，四是要“勤奋”。喜爱加积累，多看、多读、多练笔，则成矣!钻进去的话，就会感到书法世界“博大精深，其乐无穷” !不是有句老话：天道酬勤吗!其实，学书法也就是 “ 玩 ” 啊!且是高品位的“玩”!既高雅，又陶冶情操!何乐而不为?临帖的最高境界是“心手合一 ” 。.达到此目标，不下一番苦功是决然不行的。

黄庭坚松风阁

古人曾这样说：夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。入门须正，立志须高，行有未至，可加工力。路头一差，愈鹜愈远。学其上，仅得其中;学其中，斯为下矣。这正是指导我们“读帖”和“临帖”的指导思想。学书法的确是个“苦差事”，青灯黄卷，寂寞孤独!但它能让烦躁的人“心”安静下来，耐下性子来学，就算进了一步。对那些心平气静的人来说，更是一种“心灵的深层次修为” !我们把别人用来“打麻将”和“喝茶” 的时间，多多用来“读帖”和“临帖”，不仅锤炼品性和意志;且能够健身!何乐不为?学习书法，犹如历练人生，随着个人的努力，必然会有个量变到质变的过程。人，这一辈子一定要不停地奋斗才对。一个人一生不能没有追求!生世之时，唯有“快乐”与“健康”和“享受”属于自己。只有奋斗，才会有“快乐”!而学习书法就是一件寻求“快乐”的事情。而“读帖”和“临帖”，不仅是书法创作的基石，也正是我们寻求精神和生理“快乐”的有效途径之一。

时下的书法评论“捧杀”大行其道，肆意抬高、夸大对象的现象比比皆是，脱离学术和艺术标准，动辄安上“大师”“大家”的名号，“融汇古今”“直追晋唐”等字眼被高频率使用，这些当下书法界的评论现状，有人干脆以“朋党式的评论圈”称之。如若这样的评论真的言之凿凿，所论属实，我们今天的书法恐怕真要超越古贤、引领未来了。但书者和论者心里都明白，今天的书法评论，似乎已集体患上了“失语病”。与古人留下的书论相比，今天的书法评论毫无“气节”可言。

那么究竟是哪几方面的因素在不断的腐化书法评论呢?一者其结症在一个“利”字;二者有3个“推动力量”，曰书法家、批评者、大众。当然还有一个重要的原因便是书法本身的学术价值标准。

书法“繁荣”，皆为利往

现在关于书法主要有两种观点，一是认为书法在今天没落了，不及古人远甚。但也有人认为书法在今天繁荣了，何也?今天稍受过教育的人均可拿起毛笔写“书法”，更为重要的是书法可以在市场上流通换取钱财，谋取利益，为社会作“经济贡献”，如此怎能说不繁荣?观今之书法，动辄论字以价比重，艺术市场书画作品多以尺幅论价而少提或不提艺术水准，“利”也;很多书者花钱请评论家和媒体，为自己“作品”的出路摇旗，“利”也;评论家收受书法家“润笔”，碍于情面写下溢美之词，“利”也;书画经营者包装书法家、画家，千方百计抬高作品价格，“利”也;求字者花重价买得字画送与他人，所为无他，“利”也;当前一些其他行业的人纷纷投身书法，欲为书法艺术作出自己的贡献，始作俑者还是一个“利”字。尽管当代书法家与评论家中不乏有真彻体悟者，但书法作品流通于市场，以商品的形式辗转于大众之手已是不争的事实。书者与大众争利，书坛乱象之根也。在以利益为背景和动力驱使下，今天的书法或形式花哨而功力平凡，或一味求大而欠缺内蕴，排场大格局小，流行气溢于字面，炫耀技术而疏于人文，已远没有古人的志气、格调、修为、涵养、文蕴……

皮之不存毛将焉附，在“利”字当先的书法界，想让书法评论从学术的角度发出真正的声音，岂非痴人说梦?

今人书法“为己”者鲜有

笔者顺便想到汉代赵壹撰文《非草书》力指沉迷书法的敝处，其实赵壹的一些观点也适用于今天，作为国人，写好汉字是应该的，如果习字者人人追求成为书法家，以书法牟利，则于时代和民族必然弊大于利，今之书法似大有此一趋势，不可不慎。社会需要书法家，但应当为数是极少的。

翻开当下的书法期刊和杂志，不难发现，当代书法批评几乎所有的文字都是赞扬称道和柔情蜜意，挖尽文字也很难从中找出一句真诚而中肯的批评，这其中之由除了上文所谈及之外，书法家、评论家、大众由于种种客观或难以言表的缘由均难辞其咎。

先说书法家本身。书法在古代除却实用之外，更多的是文人雅玩的一种艺术样式，更注重“自娱”，历来都不是一种谋生手段。当然古人也会卖字，也会向索字画的人收取“润笔”，我国自古对于创作诗文、字画的文人有付给一定钱财作为其精神劳动的报酬的风尚，往往更具随意性和变化性，并不是文人的主业，卖字得钱完全是额外、意外的收入，与今天的艺术市场完全不是同一回事。但在今天，书法在相当的程度上成了“牟利”的工具，注重的是“娱人”。《论语·宪问》云“古之学者为己，今之学者为人”，“为己”意味着习得学问技艺是由自己内心的需要而发，旨在提高自己的修为和人格，势必需要以包容的心态接纳别人对自己不足之处的批评和指正;“为人”则是要以自己的学识获得别人的赞誉，从而赢得相应的利益，此种情况下，学识技艺最怕别人发出“不利”的批评之声。故而今天的书者因为需要以字牟利，所以需要获得众口的称赞声，由此，使得多数书法家产生害怕批评的心理。今人书法“为己”者鲜有，而“为人”者遍及书坛，书法评论沦落为一种鼓吹的工具，患上“失语病”也就不足为奇。

评判书法艺术标准的缺失

作为评论家自身，在书法评论中也面临着两难。一是艺术书法的学术价值标准在不同的论者有着不同的倾向，以怎样的审美立场去评判书法艺术孰优孰劣?世人为何将《兰亭序》置于《祭侄稿》和《寒食帖》之上?魏晋的超然和汉唐的雄浑哪个更为高明?书法评论究竟是依照传统标准还是要建立现代标准?书法艺术究竟是一种什么样的艺术?不同的论者有着不同的态度，这也是评论家面对书法艺术时首要的出发点。如若脱离了学术态度和审美立场，书法评论很可能变成一种发泄的工具，此其一也。二是尽管对书法艺术的评论可以从技法、品格、境界等方面入手，但其最终的落脚点总是直指具体的某个“人”，这在当下的时代往往令评论家处于非常尴尬的境地。书家和论者皆知，从技法方面入手评论具体的书法作品，往往难有探本之论，书法家和评论家均不满于此。作为中国传统文化的中枢，书法在中国人心中历来有“书如其人”的说法，故而造成从格调、境界入手评论书法作品就直接涉及到书法家的修养境界，此种情况在逐利的当下恰恰与书法家的初衷大相径庭。比如某位评论家批评某位书法家，认为他的字格调很俗，这一方面等于是对人的一种评价，另一方面会直接影响书法家在书法界的地位。

这种两难的情况使得很多书法评论家情愿或不情愿地频繁的使用着“大师”“大家”等已经严重贬值的词语，评论家不再说真话，而多是看人说话。由此评论家或为书法票友级的高官颂扬作文，或因“润笔”为一些“书法家”虚张声势，成为一种“言权交易”或“言钱交易”，批评的学术和艺术价值标准不复存在，书法评论在一种特定的人情社会和商业市场中而越来越难以洁身自好，书法评论的堕落和失语也就由此而成。当然，一个书法水平低劣的“书法家”急于实现自己的愿望，害怕说真话、听真话，岂敢让真正的书法评论家评论作品?

近年来，许多评论界的声音直指市场环境下美术评论的“无能”和“无力”，对美术批评的某些问题进行了猛烈的抨击。其实书法评论又何尝不是如此?时至今日，书法批评的失语和疲软已成事实无人争论，不客气地说，书法批评变成了书法家的鼓吹机器，有论者甚至认为“批评家们被‘金钱资本’阉割了”。“批评家”变成了“表扬家”，许多“批评家”为了获取报酬，俨然成为了唯利是图的“文化商人”。

公众缺乏对书法艺术的判断力，对于书法评论的失语，公众也起到了“推动”作用。近代以来，西方文化的强势使得中国传统文化不断式微，“五四”后的文化变迁令中国的文化环境产生了巨大的变化，书法在现代中国文化中逐渐变得边缘起来，在公众眼中逐步陌生起来，具体的书法实践渐渐脱离公众的日常生活。尽管自上世纪80年代以来，中国书法日见其“热”，似乎又回到中国人的生活中来，但由于经济社会的巨大变化和人文思潮的多元多样，我们不得不承认中国书法未能真正作用于中国现代文化的中心，更多的是以学术和艺术的身份出现在公众面前，中国人再次普遍地丧失了对书法艺术优劣的判断力。这就为很多“书法家”和好事者肆意宣传和炒作留下了巨大的空间。在这个空间中，由于公众自身判断力的缺失，无力自觉地对具体的作品作出相对准确的评判，在满足自己对书法艺术的需求时便只能听信于书者和论者，而书者和论者也出于满足自己需求的原因对公众一面虚词，这时，书法评论往往面对学术和艺术标准完全失语。故而很多人一听某书法家被封为“大师”“大家”，或取得某个要职，便群起跟风，全然不顾书法艺术自身的价值标准。

让人更为担忧的是，这样的情况在众多的艺术门类中，书法尤为突出。在电影、戏剧、音乐等艺术中，公众对于作品的价值标准往往有着较为明晰的判断，是否选择某一作品靠的是观者的自觉。而于书法，公众显然并不能像对其他艺术作品那样有着明确的价值评判标准，只能听任于评论家，书法家便利用公众对书法的生疏，以吹嘘式的评论包装自己，实现某种利益的获取。某种意义上，很多书法评论成为了“书法家”和评论者联合起来忽悠公众的工具。

由此种种，书法评论便患上“失语”的疾症，一些所谓的书法批评成了对书法的肆意吹捧和赞扬，真正的书法评论只能在私下里的交头接耳间行于小径，此一来无益于书法艺术，二来置书法评论于难以自处的境地而令观者和读者味同嚼蜡。

其实，探讨书法评论的意义远不止于评论本身，而是有着更为深刻的人文意义。无论书法评论在更为广泛的文化意义上的地位如何，其作为一种文化行为自有文化和艺术的准绳和法度，一代之评论家是否践约这种准绳和法度直接折射出一代书者和论者的人文体量和胸襟。有论者曾言“一代之画无不肖乎一代之人与文者，知画论而知时代也”，窃以为一代之书与论亦无不肖乎一代之人与文者，知书论亦知时代也。　　行文至此，不禁想到唐代韩愈的《送高闲上人序》。且不论文中韩愈对书法艺术的见解，以及韩愈对高闲书法不及张旭的探究是否正中命门，单是这书家坦荡而包容的胸襟和评论者真诚而入理的分析足让今人羡艳、自惭。

当前我国的书法人口相当多，中国书协会员近万，省级会员几百万，地县级会员几千万。为历朝历代所不可比。但是，专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要，绝大多数都是自学。出版界火速加盟，法帖专辑、光盘教材充斥书店，为自学书法者提供了有利条件。所有这些绝对是可喜的现象。

但最近，曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话：“书法自学，等于自杀!”此言一出，皆争引用。虽然这话有些绝对，但有它一定的道理，尤其是常年从事书法教学的书家，真真地有所感受，“自杀”现象非常普遍而且严重。此陷阱一。在全国范围内，书法的教育可谓非常兴旺和发达。大专院校设有书法专业的相当之多，学历的设置极为诱人。大专、大本、研究生、博士生等等，每年都有一定批量的学子离开大专院校。书法专业机构和社会办学更是遍地开花，可谓一派红火景象。同时我们也清晰地看到，在当前的书法教学中“他杀”的现象也格外严重。此陷阱二。

鉴此，非常有必要就这两大陷阱的话提议论议论。

我们真的发现，而且是经常地发现，一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”!究其缘由，或许是某些理念的传导和学习的环节出了问题。比较常见的是有几种情况:

一、被楷书所杀

一些人执着地认为“楷书是书法的基本功”。更有甚者，认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。于是，顽强地抱住颜柳欧赵之某一家，死守几年十几年“刻苦地”练着“真正的”“基本功”。这种现象非常非常普遍，绝大多数沦为书奴。

令人相当费解的是，他们只认定楷书(只认定唐楷或独认定欧阳询一家等)，认为楷书是真正的书法艺术。认为楷书是最难的，最至上的，统领一切的书体。

这样的自学者写的字有鲜明的共性特征。字的可读性强，可赏性差，技法一成不变，风格始终如一。多数是写的了欧写不了褚，更写不好行草。如果能写行草也往往是写成“三一作品”(墨色一个样、笔画一般粗、字体一样大)。也还有更为可怕者，死守一家不说，根本就没能守正。比如，说是学颜楷，可是满纸黑鸦鸦，即没解出颜字之笔，又没捕得颜字之形。

二、被偶像所杀

当代卓有成就的书家有实力的书家活跃于书坛。他们获奖多、名气大、收益高。尤其是他们的书法风格，书体种类和学术见解在书界有很大影响力。于是，出现了各种各样的“粉丝团”。虽然粉丝各居异地，但自觉不自觉地扑向了他们的偶像。这不是名家的过错，是追踪尾随者的问题。大有“非某某不嫁”的执著和信念。

这种自觉自愿式“自杀”的现象也不少见。原因大概有几种情况：一是对艺术的判断理解认知的能力较低造成的;二是自信心不足导致的;三是困惑迷茫起因的;四是急功近利心理驱使的。

三、对传统书法理解和判断堕入误区所杀

传统法帖皆可为法，这没有错。问题是，具体到个人，具体到学习的某个阶段时并不是这样的简单判断。

比如，有的人的审美定势属于恬静平和一路，那么主攻狂狷野逸就是误区。就好像长得文静瘦小者非要扮演李逵一样，怎么装都装不象，怎么演都无法找到感觉。

还比如，把某些属于另类的品种当作自己的主法源，也是一种误区。有的人专攻《爨宝子》，只写郑板桥、金农，而又不及其余。这样，久之则不能离轨，久之则倔强地走向僵化。这是对传统或经典的一种误判误读。这些虽然是传统，但未必符合自己的取法方向。对传统对经典不能盲目，更不能没有选择。好像生活的现实一样，胃火大的不能热补，如果一个劲地吃燥热食物，结果是满嘴起泡。

再如，有的人当前的字写得很油滑了，需要调整需要祛疾，选帖“取药”是关键。如果临习比较稚拙一类的法帖相对合理得法，而恰恰又选了飘逸甜媚一路训练，往往是痼疾不治，病疴加重。这种“自杀”纯属鉴别能力差，积累少，眼界窄造成的。

此外，也有些是因为特别固执偏执所导致的，就认为自己的判断正确，就是只偏爱某种东西，于是走向偏狭，于是一意孤行，于是越写越难入流。结果是专家不看，百姓不认，投稿参展屡战屡败，再屡战屡败，了无胜机。其结症在于不具备自我调整的能力，这样的“自杀”现象在自学书法者中是屡见不鲜的。书法技巧的训练是有选择的，不是盲目的，不是随便找一个法帖就可以为法的。

四、被技巧训练有严重的盲区所杀

比较科学的技巧训练相对的说应该是全方位的。凡是在训练环节没能解决的问题，在创作时肯定会暴露无疑，这和体育训练大体一样。认为“楷书是基本功”者，再加上只攻唐楷者，其手头的训练会有严重的盲区。主要的关键的盲区是：1、不会连续书写;2、不能快速运笔;3、不敢大小字体反差和粗细刻画笔形;4、写不出墨色层次;5、写不好或写不了绞转之笔;6、不能或不敢聚散开合等变化。

这些盲区，正是书法技巧的重要核心部分，或者说是动态书体必须要强化训练的部分(也应该是静态书体必须要训练的部分)。如此分析，就很明确了。只攻静态字体，往往动态字体的技巧方面的不到充分训练;反之，单攻动态字体，静态字体的技巧是盲区。所谓全方位技巧的训练，应该包括动静两类字体(实践已经证明，行书写不好，楷书也太好不了)。

需要强调的是，训练不同于取法，而取法必须训练。比如，攻草者写金文为训练中锋，但不一定是专攻篆书。攻隶者临王铎为使笔畅，但不一定走王铎的路子。就像体操运动员练跳高，只为训练弹跳力一样。根据不同的人不同的情况采取相应的训练点训练，以期达到训练目的。

训练的盲区还包括其它方面。我们见到，有的人只能写楹联，参展投稿笔会等等一出手便是对联，叫他写其它样式马上就乱套。也有只会写大字写不了小字，写条幅写不了扇面等等，这也属于另一种训练有盲区的现象。

在我们的实践教学中，许许多多的自学书法者，往往技巧训练存在这样那样的盲区甚至还比较严重。

我们再讨论讨论“他杀”的现象。当代的信息太发达了，各种各样的信息为我们提供学习机会，也带来困惑。我们所见到的是，不能很好的甄别和处理各个方面的信息，导致问题的出现。

另类情况

一、被教头所杀

自学书法“自杀”的概率高，从师呢?大概“他杀”概率也不低!现在书法的教学遍地开花，教头到处都是。需要注意的是，并不是所有的教头都具备良好的资质。我们最常见的是，教头写什么，学生写什么，教头怎么写，学生就怎么写。不是“因性以练才”，不是培养学生的能力和素养，而是私塾式的圈养式教学模式。教出来的学生都是一窝一窝的。也有的是学生主动自愿的直取所从的教头，亦步亦趋，惟妙惟肖。一些教头不是在调整和导航，而是“一意孤教”，甚至是以此自豪自矜。学生被“他杀”，这类教头就是残忍的“杀手”!

二、被展览所杀

当大的展览之后，会有一些反映相当快的作者迅速尾随获奖者，灵活多变地跟风。手快者直取速获，并在下一轮投稿时一试身手。当下一轮的评选出现新的导向时，又会快速反应，紧随时风。数年下来，有些灵气足者，有一定的入选率。于是，正是这样有入选的可能，效仿者不断增加。这种“他杀”的现象虽然有展览评选的诱因，但是，它完全是作者自己的选择和盲从的结果，也有相当一些作者根本就不晓得学习书法的路数导致的结果。

这样被展览所杀的人，往往是字变来变去，飘忽不定，既没有扎实的功力也没有明确的方向。

三、被地域所杀

某些地区书法活动非常红火，有一批具有一定水平的作者。民间往来，相互淘染。学习书法不是追古圣古贤，而是旁取左邻右舍。获取的技巧表现的风格是你中有我，我中有你。地域书风影响严重。值得讨论的是，大家都面目相似的那种所谓地域书风是不是真正意义的地域书风。一群爱好者，应该是和而不同，而不是互相克隆。这种被地域书风所“他杀”现象也比较严重。

四、被出版物所杀

出版业的火热加盟，无疑大大推动了书法的发展。法帖、教材还有作品集充斥书店，当然许多出版物是高质量的。

质量高的主要是古代法帖部分，这部分是最可信的，最没有问题的，而某些教材就很有问题。最可怕的是编教材的人并不是某体某帖驾驭的高手，编出来的东西有着广泛的杀伤力!因为，出版物很具有权威性，很能迷惑人，发行量很大。往往买书的都是一些爱好者或初学者，他们决不会怀疑装潢精良的摆放在漂亮书架上的教科书会有问题。

就笔者所见，比较严重的是魏碑楷书的教材。里面所讲的所示范的东西很有问题。讲解的都是用唐楷的方法写魏楷，就好像在用勾股定律来解圆周的算题。殊不知，这样怎么能解得开题呢?细究缘由，编撰者根本就不是写魏楷，或一直在错误地写魏楷者。有些行草书的教材也同样存在类似的问题。如果真是按照书里所讲的写下去，恐怕会直蹈误区，一定是会被“他杀”!

议论到这里，我们真真的需要反省。

一方面，自学书法者一定要警惕“自杀”这个陷阱;另一方面，向他人学也要千万小心“他杀”的陷阱;再一方面，“教头们”更要克己，万万别把别人往沟里领!