书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。

字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。

用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换，法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。

章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。

墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”(刘熙载语)。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。

卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。

书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研;有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致;有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里;有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽;有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形;有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。

常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒;格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。

笔法就是使用毛笔的方法，主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。笔法是书法的基因密码，学书法，须先知笔法，方可打通学书之径，直通学书法门。既知笔法，深入实践，乃悟书学之理，笔下自有神采焕发。

下面，我们来探索史上那些伟大的书法家们的笔法之谜!

一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字

《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。

二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔;紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。

三、东晋王珣《伯远帖》“游”字

自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸;空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。

四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋;空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。

五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出;空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。

六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。

七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右上行进，再折笔左下行进，写成“耳”字的左竖;再提笔，用四个折笔，写成“耳”字的两横一提;再空中入纸，迅速下行写成“耳”字的右竖，再回避右上引带，右转笔，再折笔，转笔完成“取”字。

八、元代赵孟頫 “竹”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔左下行进，再折笔换锋右上行进，再提笔空中回环入纸，右转下行，写成“竹”字的左边;再回锋提笔，空中运转取势，入纸右转笔左下行进，断然折笔右上行进，回锋提笔，再空中运转取势，入纸右转笔向下行进，右转向左上放锋而出，完成“竹”字

九、明代王庞 “雲”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔飞掠而出;再空中回环，侧笔入纸，右上行进，右转笔提起出锋;再空中回环，侧笔入纸，右转折笔，再折笔轻提出锋;再另起笔，承接上笔，入纸右转下行，再左转自然提起，完成。

南宋葛长庚书。纸本。行草书七言古诗22行。卷首“寄题足轩奉似吾友周云长高士”，署款“紫清白玉蟾”。

书法清新洒脱，神采流溢，有飘然欲动、超凡脱俗之美，令人赏心悦目。为稀世珍品。本幅铃项元沛、耿昭忠、安岐等人印章共七十二方。卷后附虞集题七绝诗一首，及项元沛、潘静淑、吴湖帆等七人题跋。《墨缘汇观》著录。现藏故宫博物院。

晋 .陆机《平复帖》

唐 李白草书《上阳台帖》

唐 杜牧《张好好诗》

唐 白居易书法(传)

唐 贺知章《孝经》

唐.杨凝式《夏热帖》

宋.林逋《自书诗卷》

宋.范仲淹《远行贴》局部

苏轼《东武帖》

宋.欧阳修《灼艾贴》

宋.黄庭坚《赠张大同书》

宋.陆游《怀成都十韵诗卷》

陆游《自书诗》

宋.朱熹《城南唱和诗》

宋.辛弃疾《去国帖》

三、几个学术问题

第一，文字学是一门科学，是我国几千年来文字发展演变规律的总结，是中华文化的深厚积淀，也是评判书作、印作用字正确与否的唯一标准。科学来不得半点虚假。汉字构成的基本要素就是形、音、义。字形错误，音、义亦误，则无法正确地表达文字的含义。书法、篆刻是艺术，更是文化。它依托于汉字，根植于中华文化的沃土之中。所以说，书法、篆刻是非常受文字学限制的艺术，其创作的第一要素就是文字书写正确。文字学(“六书”)就是传统，出土的古今文字的精华部分就是经典。诚然，出土的古今文字有精华也有糟粕，要继承精华、弃去糟粕，就要学习和研究文字学。这对提高篆刻作者文字学水平会有很大的助益。

第二，无论是书者还是印人，在创作时首先碰到的就是用字问题。这是头等大事。有些书者、印人没搞明白，决定艺术高度的不是字法的怪异变形，如以大以粗犷雄浑取胜，或以创新变革为幌子，随意造字，与古人不同，或形式布白的夸张，肢解分离，以乱怪称奇等;决定艺术高度的是自己的文化素养。西泠印社执行社长刘江曾刻“以戠(“识”“织”之本字)　(养)印”(图一)、“以学养印”两印，后者款曰“修学养品性，全在累积功。学识高深厚，印艺如日中”。这说明学识在玺印创作中的重要性，强调以学识作为治印的底气，学识高深，印艺才能如日中天;寄托了老一辈书法篆刻家对中青年书者、印人的谆谆教导和期望。印人的学识就是印外功。印外求印，文字学知识是其重要内容之一。不刻错字，这是最起码的要求。所以忽视文字正确与否而单纯强调技法和布白，其作品注定行之不远。这或许就是文化，具体地说就是文字学的力量!

是尊重文字学的严肃性，还是服从所谓的“艺术效果”?我认为篆刻艺术的生命在于坚守文字学的准则。如果什么人都可以胡编乱造古文字的话，那么若干年后，篆刻领域将是一塌糊涂的混乱局面，不可收拾。再说，古文字学家孜孜不倦地研究出土古文字，并编辑出版字典，其意义又何在呢?

如果我们不注重规范用字，若干年后我们的作品作为文物流传，专家对其进行考证，多字与典籍或工具书不符，那么我们的作品是被作为赝品还是废劣品呢?这真让人揪心。随意拼造字，明清时已有先例，史论家已有记录在册。雷浚《近

斋印存跋》曰：

古今篆书有两家：有书家之篆，有小学家之篆。书家之篆，如国朝王太史澍是也。其篆不用《说文》，用偏旁拼凑，几若无一字不可篆，小学家每窃议之。小学家之篆，如嘉定钱判官坫、阳湖孙观察星衍、元和江徵君登是也。而徵君尤严，其字苟非《说文》，终身不作一字;而钱、孙两家间参以金石，特非若王太史之偏旁拼凑，向壁虚造耳。

“书家之篆”“小学家之篆”的说法未必妥当，但“用偏旁拼凑”和“小学家之篆”的说法或许妥当些。书者、印人都应该依文字学写篆。

第三，印文字的支离破碎、“身首异处”是对古文字的摧残和破坏。书法美包含形体美、线条美、布白(构图、章法)美，最后才能谈得上残缺美。字法不对，字非经典，多体合成，无美感可言。皮之不存，毛将焉附?残缺是一种美感，即残缺美，可以增加金石韵味和美感，亦可破其板滞。印面中的平行线条或印边与印文的平行线条，为了避免雷同呆板，往往用残断破之;但过度残破会影响字形结构，形成错字，或看不清楚字形，形成误释或不识，则过犹不及。黄牧甫在“季度长年”印的边款中表达了自己的艺术见解：“汉印剥蚀，年深使然;西子之颦，即其病也。奈何捧心而效之?”(图二)印学家提出的“印从书出”“印外求印”，其深刻的内涵归纳起来就是准确度、美观性。

(三)半身像写生

半身像写生是头像写生的延续，其表现内容更加丰富，画面构成也相对复杂。进行半身像写生时要注意以下几点：一是进一步研究人物面部的结构和表情因素;二是注意人物的比例关系及由于上肢和躯干的介入而产生的动态关系;三是注意对线的组织形式的选择;四是注意对构图方面的研究。

步骤一：画素描稿。半身像写生所要表现的内容较之头像写生要复杂许多，除画头像时要注意的问题外，还要重视对躯干和手的处理。比例准确是半身像写生的基本要求，因此在画素描稿时要确定好人物的比例结构。描绘对象的动态要生动，头、颈、胸的衔接要自然，须在含蓄、平静中表现出运动的趋向。

步骤二：拷贝铅笔稿。作画时也可直接用毛笔拷贝正稿。但是由于纸张的厚度及平整度情况不同，或多或少会影响底稿的清晰度，因此初学者不宜用墨线直接拷贝。另外，素描稿如有构图、结构等方面的问题，在拷贝时也可进行修正，如此作围巾上的须毛。之后用墨线勾描，以淡墨画出人物的脸和手，用线要圆润，要软中有硬，变化不宜过多。用浓墨勾出头发，与脸部的墨色要形成对比。手的用线要柔中见骨，注意关节处用笔的停顿变化。

步骤三：用略淡于头发的墨色勾出衣服。衣服上的线条可以加大粗细变化，同时要肯定、有力、富有弹性。合理的线条组织可以帮助表现人物的运动趋向。横在胸前、贯穿左右的围巾上的结构线要完整、有力，体现出两个肩头的高低变化，从而加强躯干的运动感。由于衣服和围巾上有较多花纹，因此结构线一定要挺拔、流畅，趋势要清晰、明确。花纹的用线变化要相对减少，以此来突出衣纹的变化。画时要注意两者线条在运用上的不同。

我们分析书法批评的现状及其成因，终究是为了建立一种有尊严的书法批评，彰显书法批评应有的力量，明确自己张扬的是怎样一种书法精神。

一、建立更富创见的批评思想

许多人对批评家的要求仅仅是说真话。这显然是一个比较低的标准。我们至今仍然徘徊在这个标准上，这的确有些可悲。我还是希望提高一些标准，希望批评家有能力说出自己的真知灼见。真话未必是真知灼见——真话也可能是愚蠢的观点;但是，真知灼见通常是真话。说真话常常是对批评家品德的要求，真知灼见还包含了思想能力的要求。除了勇气，不惧权威，不为利诱，批评家还得拥有发现问题的眼光、分析问题的思想能力。

书法批评中的真知灼见很大程度建立在书法审美的眼光上。关于书法批评的重要性，在我看来就是书法审美的敏锐性与深刻性。优秀的批评家对书法的理解一定是有开阔审美视野的。他未必有优秀的书法家在某一风格体系内的深刻书写体悟，但一定有更为全面的认识各种风格的审美能力。如果审美价值观单一，那么即使你勇敢地说出了你认为的真话，在别人的眼里也只是个笑话。所以在书法批评中，我现在越来越觉得专业的良知高于道德的良知。以专业的态度指出作品的艺术得失，这就是一个批评家的专业良知;对一件作品没有起码的鉴赏能力，在作品面前表现出明显的审美瘫痪，这才是批评家的耻辱。这样的批评文章即便有再庄严的道德字眼，也难以赢得别人的尊敬。所以，我们应该坚持审美在书法批评中的核心地位。

勇敢的批评不是要你对批评对象批得有多狠，而是要你对书法有很深入的洞悉。所以，我强调批评的专业精神。我认为批评家所需要的学识有三种：基本技法，较强的书法创作能力，越强越好;较强的书法理论学、书法史学知识，越巩固越好;美学和艺术形式学类的专门知识，越深入越好。其他知识则越广博越好。勇气、智慧和学识的结合，或可视为理想中的书法批评的基本构成。为此，我一直期许出现一种有力量的批评：它有智慧和学识，还有优美的表达。但是由于批评主体思想单薄、批评情绪偏于愤激、批评语言枯燥乏味，现在的批评普遍失去了与生命、智慧遇合的可能性，由此使当代书法批评变得日益肤浅，没有精神的内在性，没有共建当代书法史的志向，没有创造语言风范的自觉性。所以，重申信念、思想、哲学眼光、专业精神、审美能力，是为了让书法批评的主体从一种精神和信念中站立起来，以专业精神重塑批评的专业品格，从而赢得批评本应有的专业尊严。在这个过程中，光有胆识是不够的，还需要提出正面主张，宣扬有建设性的创造精神。

二、开放的人文情怀，开阔的批评视野

当代书法批评发展迟缓与我们固守传统的品鉴思想有关。其表现为：所有的问题都转向传统寻求现成的答案。批评的重要品质就是对新的事物、新的思想进行辨析。我们没有理由反对站在当下立场看最新的书法变化，采用更为贴近当代书法创作的批评表达。固守古人，唯古是从，这是书法批评的惰性表征。古人没有的书法视角，当代可以发展;古人没有的语言与思想，当代可以有新发展。我们要让新观念及新理论参与到书法创作和书法批评中来。因为不同的理论为我们提供了种种分析问题的视野，指示我们从各个特殊的层面考察书法。史论更多地指向已成的总结，是一种概括式的话语形式。相对地说，当今书法的内容常常是个体，是一件件具体的作品和一个个具体的作者。这些个人、作品、文本并非史论可以解释和简单概括。现实书法创作关注的是传统共性如何体现书写者的个性表达。然而，如果当代书法批评无法解释书法家所表达出来的情怀与理想，那么它就会变成书法史论的附庸。开阔的批评视野让你从陈旧的批评话语中抽身而出。正因为书法批评有不同于书法史学的侧重，能鲜活地、快速深刻地分析当代最新的书法创作问题，所以它才有独特的价值。

在具备开放的人文情怀的前提下，书法批评主体还要培养一双审美的慧眼。多年来，对当代书法家的个案批评几乎没有看到富有创见的批评视点，也无多少批评的专业水准。在我看来，最关键的地方就是批评主体对作品审美的麻木：一直游离于书法作品之外，讲述着创作的师承与背景;一直脱离创作的感觉讲风格;一直抽取个别字与笔画讲技术。在这些看似重要的讲述里面，唯独没有自己的审美。书法批评要么掉入一般形式分析和书写技术解析的套路中，要么进入预设理论范式的作品实证的程式里。

当代书法批评缺少理论的支撑，很多批评处于无序的状态，这是事实。但是，也有理论先行观念下的书法批评成了许多批评家无法避免的陷阱——所有生动的书法创作仿佛都是某一种理论的例证。这时，书法批评将无法察觉书法创作是否包含了理论之外的含义和锐气，书法之中那些独特的个性是否溢出了固定的书法原理，以及某位书法作者是否有一种超前的文化基因或者前所未有的历史动向。特定的理论范式代表了某种共性、某种概括对于个体或者现象的解释、规范;相反，书法之中生动而强烈的个性往往是对既定规范的挑战或者突围。批评家必须充分理解二者之间的张力，并且及时地判断和描述二者的角逐或者博弈。这时的批评家不能仅仅套用自己的理论模式，也不能仅仅细腻地体验作品的肌理，而必须将其置于更为开阔的理论视野之中加以宏观的观照，当然精致的具体分析也不能缺位。两种禀赋之间的跨度常常显示了批评家可能拥有多大的工作平台。

实际上，用学术眼光来看，近现代的一些书法名家也需要有一番真正学术意义上的批评审视。而当代许多所谓的“书法名家”是经不起学术与专业意义批评的审视的。一些文化体制和各种利益关系使不少平凡之作与平凡的作者占据着绝对的话语权。有时一位书法人的贡献可能仅仅突出表现在书法组织工作上，但大众认为组织代表着书法创作的水平，身份代表着创作水平，知名度代表着创作水平……与此相反，一些新锐书家虽然有着不同凡响的书写能力及敏锐的审美感知，但却被人忽视。

三、持有温情和敬意的批评态度

这种态度会让书法批评获得别人的敬重。这种温情与敬意不是向书法家讨好，而是与优秀的书法家在心灵上平等对话和相互尊重。这些年来，读者总想看到一些刺激的、心狠手辣的言语，总认为这样的批评才够勇敢，好像这才是批评的正宗。于是一些作者顺应了读者的心理期待，刻薄的、黑暗的批评写作多了起来。我们却很难看到一种宽大、温暖并带着希望的批评。这和会议表扬的发言、商业空洞鼓吹的立场是不一样的，评论的角度和方法都不能相提并论。过于刻薄的、黑暗的批评写作也表明批评家的灵魂视野存在着很大的残缺。要知道，只看到书法与生活的阴暗面，只挖掘人的欲望和隐私，而不能以公正的眼光看待人、看待历史，这样的批评很难在精神上说服人。我想一个优秀的书法批评家不是寻找什么样的批评对象，获得最大的卖点，而是在批评写作里表达出强大的灵魂与深刻的思想。因为没有整体的书法眼光和历史发展的眼光，不懂得以宽广的眼界看世界，批评家的精神就很容易陷于偏狭、执拗甚至狂躁，难有温润之心。我们提倡对书法要持一种温情与敬意的态度，批评写作又何尝不是如此?警惕话语狂躁症，才能真正做大书法批评。

书法批评家要学习、肯定书法的核心价值。中国人讲书法有两种视角：一种是从历史的角度看，一种是从文化的角度看。当代书法变化速度快，让人无从肯定。每一次书法运动都花样翻新，但在书法的潮流与主义之下，缺少一种大肯定来统摄书法家的心志。这种肯定是对生命、心灵所作出的大肯定，是对文化理想的回应。书法家因其心性孤傲，都会认为自己是最有价值的、最好的。无论身份高低，他们都是这样自信着。但是对于批评家，他要做的不是肯定自己，而是肯定关于书法的文化与精神。如果不建立起书法常道意义上的生命意识、价值精神，批评家的立身、创作就无肯定可言。所谓肯定，就是承认书法中还有常道，还有不变的精神。没有常道的书法观，难有对书法的信念和底线;没有常道的书法，不过是一些材料和形式而已。因此，现在谈书法创作和书法批评，枝节上的争执已经没有多少意义。书法家和批评家所需要的是生命上的大翻转，是价值的重新确立，是心灵的复活。肯定书法的核心价值，提出正面的主张，这是书法的大体。识此大体，则小节的争议大可以搁置一边。只有敢于肯定的批评家，才会在创造力和想象力面前谦卑，才会有一个宽广的胸襟，以公正的眼光观察世界、解析作品，并最终说出个人真理，深度分享书法和精神的内在经验。

王概(1645-1710)，初名丐，字东郭，后改名概，字安节，秀水(今浙江嘉兴)人，寓居金陵(今南京)。画史评价王概：“工山水，学龚半千笔法。”王概善画大幅山水及松石，兼画人物、花卉、翎毛，用笔疏密、浓淡相间，皴点粗放，笔力遒劲。

王概的《送别图》(上图为作品局部)为纸本设色，纵30.4厘米、横129.3厘米。此作描绘友人赴京会试，画家前往送行，二人相互作揖行礼的情景。画面中，左侧的人物长须飘飘，长衫曳地，面色安详，展现出不卑不亢的文人逸气。右侧的友人展喜悦之色，正躬身道别。头戴斗笠的挑夫和梳着发髻的小书童在一旁为即将启程的远行整理行装。画家对人物面部刻画精妙，以细腻严谨的笔墨将不同人物的不同神情展现得鲜活生动。画家以简洁质朴的线条描绘人物衣着。无论是文士的宽大长衫，还是挑夫的利落短衣，都在寥寥几笔间展现出服饰的特有质感。在动作方面，画面中的四个人物各有不同，同时又符合各自的身份定位。左侧的文士腰板挺直，手臂微微下垂，显出不舍之态。右侧的文士手臂高抬，躬身行礼，显出谦和之意。小书童一手扶着扁担，一手拿着长剑，正认真地收拾行装。挑夫躬身回望，手持扁担，展现出要将扁担挑于肩头的动态之势。画家十分注重把握作品细节。画面中，无论是油纸伞、包袱还是书箱、葫芦，都被细致地描绘出来，进一步烘托出友人即将远行的氛围。整个画面简洁大方，但内容十分丰富，具有较强的故事性。画家将文人形象刻画得生动鲜活，展现出文士之间惺惺相惜的情谊。此作线条干净老练，下笔果断不犹豫、朴实不乖张。画家以浅墨、淡彩着色，使画面彰显出清新淡雅之气。王概对人物形象和场景的把握，体现出其对现实生活的体验和思考，展现出其敏锐的洞悉能力和精湛的绘画功力。

此作题识：“送别图。”钤“王概”白文方印，“安节”朱文方印。另有跋文：“辛酉长夏避客江村，闻初老道长兄先生治装北上，率成二诗以当歌骊，并请教正。固陋自甘沦草泽，才华久合去春明。葛衣着絮暑何畏?铜盏卖冰声正清。长揖公卿恣博辩，仰观宫阙壮文情。期将景物增闻见，尔任燕京我旧京(时欲仿刘同人以志旧京景物)。真是鹏程不可测，高飞六月与天摩。为看爽气西山在，更识凉风璧水多。人自曹刘(谓子清年翁也)徵雅调，地当燕赵笑悲歌。郭隗争以千金市，自有声华慰薜萝。绣水弟王概顿首草。”“辛酉”为康熙二十年(1681)。从跋文的诗句中不仅可以感受到王概与友人惺惺相惜、文人相重的情谊，还可以读出王概倾心艺事、不循仕途的逸志与心气。王概借画传情，以诗抒怀，于画、于诗都流露出文人桀骜不驯之骨气和清新爽朗之格调。陈师曾曾说：“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”此幅《送别图》即是一场文人志趣的互语，无处不传递着文人的秉性与高情。

王概35岁时，应沈因伯之请，以明代画家李流芳的43页课徒画稿为基础，历时三年增辑、编次出中国画技法图谱著作——《芥子园画传》。此书问世后，一时求者甚众，一版再版。不久，沈因伯又请诸升编画竹兰谱，王质编画草虫花鸟谱，历经十余年，由王概与兄王蓍、弟王臬反复斟酌增改，后经木刻套版精印，遂成《芥子园画传》二集、三集。《芥子园画传》中的各种画科俱有画法、歌诀、起手式，由浅入深，有裨初学，故近世学画者多以其入门。

王概笃行嗜古，一生事画。他不奉权贵，故作品没有丝毫的市井之气。对于山水景致的描绘，他往往雄快起势，苍健立格，不落俗套。他曾在《芥子园画传》中写道：“笔墨间宁有稚气，毋有滞气;宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可侵染。去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗之气下降矣。学者其慎旃哉!”他用作品来印证自己的绘画主张，在展现出高逸的书卷之气的同时，也为后人留下了许多宝贵的艺术财富。

中国画在中国艺术史上占据着重要地位。从古至今，中国画始终以一贯的文化精神、人格追求及思想情感的抒发为创作目的，创造了丰富多彩的艺术形式。

20世纪社会结构发生了重大变化，中国画坛可谓“百花齐放，百家争鸣”。中国画在表现形式上更是五彩缤纷，呈现出多元化、综合性的态势。面对纷繁的审美需求，中国画在现代社会该如何发展，如何处理好传承与创新的关系，成为当今画坛面临的重要问题。

传统也是由创新发展而来的

清中晚期以后，画派林立，艺术风格多样，表现形式丰富;但从绘画理念上看无非两种：一是以中国传统绘画理念为创作宗旨，一是以西方的绘画理念为创作宗旨。前一理念，认为中国画应以绘画功底、学养为基石，抒发画家自身的情感逸气和主观感悟，达到意境深邃、境界高雅之境地，即高品味的绘画格体。后一理念，吸收西方绘画理念或表现方法，大胆革新。不管是“岭南画派”的“二高一陈”，还是徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、李可染、吴冠中等，都对中国绘画过于程式化批评殊甚。这一理念在当代的美术学院中得到了广泛认同。

中国传统绘画又分“画家画”和“文人画”。“画家画”注重绘画功力、基础，借助对物象自身的精准刻画表情达意;而“文人画”更关注画家的文学修养，强调借物以抒发个人情感。20世纪，以张大千、吴湖帆、陈少梅、陆俨少等为代表的一批画家，他们既追求“画家画”的绘画功力，亦追求“文人画”直抒“胸中之逸气”的绘画格体，打破旧有藩篱，终成一代名家，后学者众多。所以，任何一种艺术主张或绘画风格一旦确立并成为榜样，就很有可能成为明天的传统。这也是当今画家们不遗余力地不断探索新的绘画风格的原因之一。

中国画坛发展现状分析

当今中国画坛创新意识异常强烈，创新思维也极其新颖而活跃，艺术形式的多样化也是前所未有的。从其绘画理念、艺术追求和创作宗旨上来分析，主要可归纳为三条并行的主线——写实风格绘画、丑拙风格绘画和传统风格绘画。

1.写实风格绘画

当今，写实风格绘画可谓影响最大、范围最广，无论是花鸟、山水、人物，也不论是工笔、写意，多以写实的表现手法展现作品风格。这些作品从表现形式上看，是借鉴西方17世纪以前意大利文艺复兴时期的欧洲绘画理念、艺术追求及创作结果，即极力刻画被固定的客观自然物象的外在形象。现代写实风格画家大多以重视写生而自居，以“师造化”“师法自然”为依据。殊不知，中国传统绘画的“师造化”“师法自然”，是画家在对客观物象的触景生情中获得主观感悟而激发灵感的，是“天人合一”的，其创作的宗旨是“写胸中之逸气”。唐代张璪提出：“外师造化，中得心源。”“心源”就是画家自身最真实、最内在的思想情感。石涛“搜尽奇峰打草稿”讲的也是这个道理。石涛晚年作品《松窗读易》，近景山石、屋宇、古树虚实对比，层层推进;中景以古松相隔，笔断意连;远景纵横恣肆、墨法淋漓，正是胸中山水使然。这与表现固定的客观自然物象的西方绘画创作是完全不同的。

有人说，在中国绘画的长期发展过程中缺少了像西方绘画那样有真正意义的写实过程，因此导致了中国绘画过于程式化的弊病。这种说法乍一听似乎有些道理;但细想，是其完全没有理解中国画真正的内涵是什么。不同的国家、不同的民族都有其不同的历史和社会背景，从而就会产生不同的文化理念和艺术追求。这也就形成了不同的艺术表现形式、表现手段及绘画技法。中国绘画的表现形式为散点透视，讲究画面留白;中国画的艺术表现手段——笔法、墨法、皴法，是随着中国文化的发展而形成的，是随着中国固有的绘画理念而发展的。在艺术追求和创作宗旨上，中国画始终以中国本民族的文化为根基。画家借客观自然物象抒发个人情感，表达主观感悟，讲究境界高雅、意境深邃，是内敛而含蓄的;而这些都源于中国文化，与中国文化一脉相承。因此，中国绘画不可能也没必要像西方绘画那样，将客观自然物象刻画得淋漓尽致、惟妙惟肖。

纵观蔚然成风的当今中国写实风格绘画，大部分作品皆为以中国画的表现形式、艺术手段和绘画技法展现西方的绘画理念、艺术追求。从这些作品中，观者感觉不到画家抒发情感的逸气，也体味不到中国画固有的文化气息和情趣性。当然，我们也不能一概否定现代中国写实风格的绘画，亦不能排斥这种艺术形式。其如果作为中国画创新的一种尝试或交流是非常好的，但要成为中国画坛之主流，恐怕对后世中国画的发展将会产生不利的影响。

2.丑拙风格绘画

除了写实风格的中国画外，还有一种绘画风格在当今中国画坛上同样占有相当重要的位置——丑拙风格绘画。其影响范围非常广泛，丝毫不逊于写实风格的绘画。

20世纪80年代，伴随着改革开放，大量的西方近现代文化涌向中国。这使那些在中国画上一心想创新，但又找不到方向而处于低靡状态、不知所措的画家们兴奋不已。无论是什么画种，好像越丑、越怪格调就越高。一时间，“丑”画迅速传播开来，并很快占据了中国画坛的主导地位。其发展之迅速、传播之广泛、影响力之巨大，丝毫不亚于写实风格的绘画。

中国丑拙风格绘画来源于欧洲17世纪以后的绘画风格。特别是法国“野兽派”画家马蒂斯、西班牙“立体主义”画家毕加索和挪威著名“表现主义”画家蒙克，对中国现代丑拙风格之画影响巨大。一些中国画家不仅吸收了西方的绘画造型，还多少吸收了这一时期西方画家的绘画理念。这些“拿来主义”的产物经过国内加工后，便成了中国画的“创新”。

丑拙风格的绘画亦分为多个门类。其中，花鸟画还更多地吸收了中国清代早期著名画家朱耷的物象造型和艺术表现形式，并加以“发展”。一些画家以朱耷的绘画形式为依据，无限度地夸张和丑化物象，殊不知朱耷的绘画有着深厚的文学修养。他画的孔雀只有三根尾翎，翻眼鸟、白眼鱼均画得比较丑怪。画家借被画的客观自然物象抒发自己郁郁不得志的情感，是对自己身世的无奈，亦是对当时社会的控诉。从某种意义上讲，朱耷的绘画有着明显的漫画格体，其作品充满寓意性。可以说，朱耷的绘画作品是中国比较早的以漫画形式出现的绘画作品。近代齐白石的有些作品在某种程度上也具备这一特点。

当代一些以丑拙为美学追求的画家，只是为了变而变，在追求物象造型变化的过程中却忽略了传统人文内涵。当然在这些画家中，亦不乏有以中国绘画理念作画之人。他们不仅灵活运用了中国绘画的表现形式、绘画技法，而且还以中国绘画的艺术追求和创作宗旨为作画之目的。他们当中也不乏功力深厚且具有一定文学修养之人。他们借客观自然物象抒发个人情感逸气，表达主观艺术观。他们将自身的感悟与艺术观念相结合，形成了绘画形式新颖、感染力丰富的绘画作品，非常值得探索和研究。

3.传统风格绘画

秉承中国传统的绘画理念、艺术追求和创作宗旨，用中国传统的绘画艺术表现形式和绘画技法为绘画手段的绘画，无疑也是当今画坛的另一条主线。此种绘画虽范围甚广，但其地位和社会影响力远远不如写实风格绘画和丑拙风格绘画。当今中国传统形式的绘画，不仅在表现形式上过于陈腐，而且在绘画内容上也无异于古人。有些作品虽然也从自然中写生而来，但整体面貌仍能酷似古人，与临摹无异，丝毫没有触动心灵之意、激发情感之情。究其原因，乃自身文化修养不深之故。

我们看古人之画，无论是宋、元，还是明、清诸家，皆精简幽静、逸气横生。以元倪瓒《紫芝山房图》为例。此幅作品设色淡雅，无论土坡、石窠，还是修竹、闲庭，抑或远山、淡水，均给人以“水流心不竞，云在意俱迟”的淡泊、旷达之境。观其作品，仿若能置身其中，临江远眺，心胸豁达，与世无争。这便是倪瓒的真实写照。画家通过物象表达个人内心的情感世界，托物言志。

精神层面的追求是画家要表达的终极追求。画家需要在客观自然物象中寻找灵感，并通过合适的表现手法予以描绘，这些皆要求画家具备较深的学识修养。就中国传统形式的绘画创新而言，学养是必不可少而且是极其重要的。要创新，就必须提高个人的文化修养，到大自然中寻找灵感，要表现出现代人对客观物象的情感表达和主观感悟，其要考虑的应该是抒发什么、怎么抒发。这才是中国传统形式绘画创新的关键。既不能一味求变，也不能人画亦画，更不能为画而画，否则不是人头马面就是皆有类同。

中国传统形式的绘画对绘画技法、笔墨功力的要求是极高的，否则就不可能称之为中国画。基本功不过硬，一切都无从谈起。

以上三种绘画的表现形式基本代表了目前中国绘画发展的三条主线。除此以外，还有一条辅线，就是以制作和运用特殊技法为主要手段的绘画作品。这种形式的绘画，多年前也曾兴盛于中国画坛，但没过多久便退出了历史舞台。因为人们很快意识到，此类绘画非艺术之作，既无功力可谈，也与中国的绘画理念、艺术追求和创作宗旨无涉，更说不上思想性、哲学性、文学性和寓意性了。这种以制作的手段追求画面表面效果的绘画，若将其归类，应属装饰画更为适合。

中国画传承与创新的思考

中国画的传承无非两种形式。一是传统式的老师带学生。学生可到老师家或画室看老师作画，然后进行临摹，经老师指导再作修改。久而久之，老师认为该生画得不错，是可塑之才，便纳为入室弟子。二是美术院校现代教学的绘画传承模式——集体化学习绘画。多名学生一班，由一名老师统一讲授。学生统一课程，统一完成作业，老师统一批改。毕业前统一创作，同班学生一同毕业。前者学得较单一，只学中国绘画(有的老师还教一些书法);后者学得较广泛，中西绘画、中西方绘画史、画论等均有涉及。前者不需要考试，只要喜欢绘画，有些功力，老师认为可以造就即可;后者需要统一考试，考试均以西画为主。

这两种授业形式不同，但收到的效果基本一致。很容易出现的一个问题——跟随哪个老师就学哪个老师的风格。专业美术院校可能会好一点，毕竟涉及的面更宽泛一些。

对待任何一种事物都要辩证地去看。此种教学有利有弊：利者，学生可以很快进入状态，掌握一些绘画技法;弊者，学生一旦完全掌握了老师的绘画技法并进入老师的绘画思维、绘画理念，就很难再出来，这一点在美术学院学生的毕业创作中表现得尤为突出。从这个意义上讲，现行的美术教育模式在很大程度上限制了学生的开拓精神。老师教学生不仅要教授其绘画技法、绘画形式等，还要引导学生建立正确的审美观，培养学生的艺术思维、创作意识和创新意识，更重要的是要让学生知道文学修养对中国绘画的重要性。有些学生的毕业作品当时看似不错，但由于长时间沉迷于老师的绘画风格不能自拔，实际上是大大限制了日后的发展。

老师的主要职责是教学，目的是让学生尽快掌握绘画技法，加强基本功训练，培养学生正确的审美意识，了解中国绘画的艺术追求和创作宗旨及其艺术精髓，引导学生重视自身的文学修养和姐妹艺术的研习等。这是作为一名绘画老师应担负起的社会责任。有些老师恪守职责，一生研究绘画教学，有丰富而良好的教学经验，有的还出版了关于教学方面的书籍。他们有可能在社会上名气不大或默默无闻，但他们将毕生精力都奉献给了美术教育事业，无愧“老师”的称号。这样的老师应当更受人尊重，授其以“美术教育家”之名，当之无愧。但有些老师或太讲究个人得失，或在名利的驱使下，只顾个人创作而很少去研究教学。这些老师虽然在社会上名气大了、地位高了，然而却没有履行老师的义务，在教育岗位上既没有尽职也没有尽责。然而，这样的“老师”反而学生众多，且学生还多极力模仿而学之。这不得不说是社会造就的怪现象。画家是搞艺术创作的，老师是负责教学育人的，这两种职责要分清楚。

中国绘画需要创新、需要发展，没有发展就没有生命是大自然的客观规律。所有的科学、艺术皆是如此。中国绘画该如何创新、如何发展?笔者以为，只要是有益于中国绘画健康发展的方法均可尝试。但必须谨记：要不断提高个人的文学修养，要以中国绘画的理念为依托，要在秉持中国文化的基础上创新和发展，绝不可偏离中国画的艺术追求和创作宗旨，为了创新而创新。中国绘画无论以哪种形式出现，都需要以抒情达意和表达主观感悟为目的，这是十分重要的;否则就不能称之为中国画。

我们在绘画创作中不要总想改变什么，而要考虑抒发什么、如何抒发，这才是中国绘画创新和发展的最佳思维。中国绘画是随着社会的发展而产生的，是随着时代的演变而发展的。中国儒释道的哲学思想深深地影响着中国人，影响着中国绘画的创新与发展，同时也影响着中国人对艺术的审美观。中国绘画必须要发展、创新。这是作为一个艺术家崇高的信仰和神圣的使命，也是一个艺术家重要而又光荣的责任。

总之，中国画的发展必须坚持中国的绘画艺术理念，要用自己本民族的绘画技法和文学修养，抒发中国现代人的情感逸气，表达现代人的主观感悟。唯有如此，才能使中国绘画在正确的道路上不断发展和创新，才能使中国的绘画艺术永远屹立在世界艺术之林。

石涛《松窗读易》

朱耷《游鱼图》