■《快雪时晴帖》之“佳想安善”

“佳”：在王羲之唐摹传本墨迹中，《快雪时晴帖》是少数最能显现持守中锋、少显锋芒的作品，该帖与右军其他传本墨迹风格有所差异，或为摹手不甚高明之故。此帖笔画粗细均匀，尖锋、切锋直入少，有人认为其线质沉实，精神内敛。“佳”字行笔始终藏裹锋毫，字形端正，平淡冲和，中锋裹毫的动作及笔画间的连属并无做作，一任自然。

“想”：王羲之用笔精华之一是笔毫锋面的转换与丰富变化，“快雪”帖却有些另类，或认为可呼应其早年的《姨母帖》，两者内存汉魏笔法及气象，如雄强、浓郁、古质(《姨母帖》更可当之，若指快雪帖则言过其实)。“想”字之“木”略有正侧锋转换，“木”重粗，“目”、“心”较为轻细、疏朗;整个字重心点似在左上部，“心”底位置侧于右部，令整个字有斜攲之态，但该字与上一字协调后回归平稳妥帖，借该字也可以体会右军“似斜反正”的结体、行款奥秘。

“安”：该字以较轻细流畅的笔触写出，笔画轻盈，劲力内蕴;其结体简练、用笔轻快，与前面字组(笔触较持重厚实)、后面多笔画的“善”构成对比;“安”下部“女”之横画末端回挑，与下一字首画呼应。单把“安”字撷出看，似不尽完美，但它在全篇中则显得颇有意义，这就是局部“不完整”、“不谐和”(笔画、单字等)与整体协调统一的细节与谋篇的关系。

“善”：该字一笔连属而成，该帖中还有两处“顿首”也是一笔书就，大王与小王的“一笔书”有所不同，前者谨守规矩，法度俨然，后者则有更多的发挥和变化，大王更具初学示范意义。右军具有典范意义的提顿笔在“善”字中隐而不显，线质变化暗藏于行笔间。该字中部“王”的连笔摹本不甚清晰(快雪帖整篇笔触边缘皆不明晰)，临写时可按常规写法补之。“善”字态似左倾，下部“口”右移，但下面的“未”则字势右斜，这两字倾斜互补遂复归平正。

■《中秋帖》之“不复不得”

“不”：传为王献之的《中秋帖》一般认为是米芾临写并融入己意。人称王献之善“一笔书”，多指其草书，《中秋帖》可视作其行书“一笔书”。该帖中连绵书写最长的是“不复不得”四字，一笔而成，笔连气贯。“不”的撇与竖钩笔断丝牵意连，结构上，行书结字法却连贯出之，是其独到之处。明末王铎、傅山亦用这种连属笔法写行书，构成繁复茂密的结构空间。

“复”：“不复不得”两行两草，“复”在《中秋帖》中属于写得规矩而平正的一字(不像其他字常常机杼自出)。该字分实、虚两部分，左旁及右边上部笔画实而厚重，左右间连笔、右下“攵”部较“细虚”——这也从局部单字展现了整部《中秋帖》粗实笔画与细轻牵丝笔间的强烈对比。另外“攵”左部细笔换锋处及整个部首显示了不凡的力度感，乃“复”字极提精神之细节。

“不”：笔法笔势基本同于上一个“不”字，这个“不”各笔画完全接通、连属不断，乃元明以上行书(行草)中少有的连贯实写引带之法。该字比前一“不”字增强了提顿动作，接近行楷法。两个“不”字末笔与下一字的重笔引带笔引人瞩目，应写得自然、不可过于粗笨，它们与另两字的承接笔——均为“彳”，应自然过渡、融为一体。该“不”字的首、末笔之起、收(即承接上一字、引带下一字之连缀笔)是难点也是体味学习的重点。

“得”：“不得”二字有强烈的依存关系，可说是四字中关系更为密切的“共同体”，两字的连接环节——纵向引带笔将两字合为一体，“得”字其他部位极大依赖该引带笔;“得”字虽然一笔而成，其间仍有笔锋变化;它的倾斜之态带动了其后数字的欹倾动荡。王献之和米芾式的字间组构及奇异变化，在这两字有所展示，两人本属一个传承体系。中秋帖更多代表米氏风格，距离小王格式较远。

明末陈洪绶绘《米芾拜石》

我们对比历代书法，会发现一个有意思的现象：每次在书法创作上呼吁变革、要求突出变化、强化创作风格的时期，对米芾的推崇与学习就尤其热烈。比如明末清初书坛的傅山、王铎，比如强烈逐变、追求个人风格的近现代书坛。

这是为什么呢?

米芾的作品既继承二王衣钵，又大大突破了二王完美得近乎封闭的审美框架，突破形式上以工稳秀美为追求的创作思想，将书法中有意思的美更一步放大。在他笔下，意趣、情绪为首要表现对象，不要规规矩矩坐在字格里，可以哭可以闹可以耍小性子。故而表现在形式上，体势骏迈，奇崛跌宕，险峻如嶙峋怪异之山峰，论笔势之险，几乎前无来者。

在他之前，有谁这么大胆过吗?几乎没有，就连杨疯子都没有走到这么远，为什么他可以呢?

因为，他是米癫。

《临沂使君帖》纵31.4厘米，横25.1厘米

释文：芾顿首。戎帖一、薛帖五上纳，阴郁，为况 如何?芾顿首。 临沂使君麾下。

前文论述为书法家原创，认真做内容不容易，转载请保留出处。

若论体势骏迈，北宋四家中首推米芾。米芾书法，稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥。在变化中达到统一，又把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。而如此妙境，尤在米芾手札中表现得淋漓尽致。

《伯允帖》纵27.8厘米，横39.8厘米

释文：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首。伯充台坐。

《清和帖》纵28.3厘米,横38.5厘米

释文：芾启。久违倾仰， 夏序清和， 起居何如?衰年趋 召，不得久留，伏惟 珍爱。米一斛，将微 意，轻鲜悚仄。馀惟 加爱、加爱。芾顿首。窦先生侍右。

《彦和帖》纵30.1厘米，横42.6厘米

释文：芾顿首启。经宿。尊候冲胜。山试纳文府。且看芭山。暂给一视其背。即定交也。少顷。勿复言。芾顿首。彦和国士。本欲来日送。月明。遂今夕送耳。

《逃暑帖》纵30.9厘米,横40.6厘米

释文：芾顿首再启。芾逃暑 山，幸兹安适。人生幻法,中□ 为虐而热而恼。谚以贵□ 所同者热耳。讶挚在清□之中，南山之阴。经暑衾□ 一热恼中而获逃，此非幸□。秋可去此，遂吐车茵。芾顿首再启。

《值雨帖》纵25.6厘米,横38.6厘米

释文：芾顿首。早拜见。值雨。草草。不知轴议何者为如法。可换更告批及。今且驰纳。芾皇(惶)恐顿首。伯充防御台坐。庭下石如何去里。去住不过数日也。

《竹前槐后帖》纵29.5厘米,横31.5厘米

释文：芾非才当剧，咫尺音敬缺然，比想庆侍，为道增胜，小诗因以奉寄。 希声吾英友。芾上。 竹前槐后午阴繁，壶领华胥屡往还。雅兴欲为十客具，人和端使一身闲。

《箧中帖》纵28.4厘米,横39.5厘米

释文：芾箧中怀素帖如何。乃长安李氏之物。王起部、薛道祖一见。便惊云。自李归黄氏者也。芾购于任道家。一年扬州送酒百馀尊。其他不论。帖公亦尝见也。如许。即并驰上。研山明日归也。更乞一言。芾顿首再拜。景文隰公阁下。

《盛制帖》纵27.4厘米，横32.4厘米

释文：盛制珍藏，荣感。日夕为相识拉出,遂未得前见。寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。天启亲。

苏轼是中国古代伟大的天才人物，书法位列“宋四家”之首。关于书法，他有什么看法呢?今天以书为酒，围炉叙话，看东坡论道。

获见帖

书必有神、气、骨、血、肉，五者阙(同“缺”)一，不为成书也。

书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。

归安丘园帖

人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。

覆盆子帖

凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。

把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公(即欧阳修)谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免攲侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。柳诚悬之(即柳公权)言良是，古人得笔法有所自，张长史(即张旭)以剑器，容有是理，雷太简(即雷简夫)乃云闻江声而笔法进，文与可(即文同)亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣。

献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。不然，则是天下有力者，莫不能书也。

东武帖

笔成冢，墨成池，不及羲之即献之;笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。

书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

王荆公(即王安石)书得五法之法，然不可学，无法故。仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华(释言法华，宋代僧人，工书)。欧阳叔弼(即欧阳，字叔弼，宋时人)云：子书大似李北海。予亦自觉其如此。世或以为似徐书者，非也。

所谓临帖，就是以碑帖或别的法书为榜样，来对照着摹仿、练习，它是学习书法的必由之路。任何一种艺术，都有其本身固有的法则和规律，都有表现其艺术效果的技巧和方法。书法艺术也是这样。学习书法，首先要弄明白所学书体在结体、用笔和章法等方面的法则、规律，其次要学会表达其艺术效果的方法和技巧。我们常听人说某人的字写得漂亮，某人的字写得寒珍漂亮与寒掺，其根本区别不就在所写的字合不合书法的法则。那么，写字有没有响应的技巧?

书法艺术的法则和技巧，同现在一般的写字原则和方法是有很大不同的，它有特殊的要求，而这种特殊的要求，又不是每个会写字的人都自然具有的，须要经过专门的学习和训练。我们现在一般人学习书法又与古人不同：古人一学识(习)字，就是用毛笔学写当时通行的规范字体(或篆书，或隶书，或楷书等)，又有先生的“口讲指画”，久而习之，自然有法度可观。而我们现在，一上学学写字，便往往是用铅笔或钢笔写“横平竖直”的仿宋体，字的结体和用笔与传统书法的要求相去甚远，久而久之，形成了习惯，对学习书法非但无益，反而有害。所以我们现在学习书法有两个任务：一是去掉不合书法要求的方法和习惯，二是从头学会书法艺术所要求的法则和技巧。要完成这两个任务，最有效的办法就是临习前人优秀的碑帖法书。

学习书法，也如同学习音乐，不论学什么乐器，开始总要练一些高明的乐谱，拿这些乐谱来练习各种技法，培养自己好的习惯，练得熟了，自己演奏起来就会有新的创造了。临帖就是学音乐的练谱子，只有反复进行摹仿和练习，才能使自己下笔就合辙就范，写出的字具有传统书法的法度和神韵。如果不临帖，老是按照自己原有的写字方法和习惯练下去，或者随心所欲，任意挥洒，那么其结果只能是背道而驰，越练越糟。这正如孙过庭在《书谱》中说的:“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”学习书法跟学习别的艺术一样，开始总得有个幕仿的过程，从摹仿中去体察、领悟其所以然(即造就此种艺术的法则和技巧)，不可能一上手就搞创作的。

另外，汉字的书法艺术是我们的传统民族艺术，它总是在继承的基础上不断创新的。明代谢肇制在《五杂姐》中说:“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神，不独书也。”谢氏的话不但说明了我们的传统书法应该有所发展、创新(即后代的书家当写出自己的丰神)，而且还说明了这种发展与创新当以继承(即用古人之法度)为基础。临帖就是掌握古人的法度，熟悉前贤的一书写技巧。只有这样‘才能不失掉我国书法的传统性、民族性，才能具有创新的坚实基础。古往今来，许多有成就、独树一帜的大书法家，没有不重视临帖的。一部杰出的王羲之《兰亭叙》，历代临习者不计其数，至今尚有许多名家的临本流传，而王羲之本人，也是出入百家才最后形成自己的风格的。当代一些成就很大，负有盛名的书法家，也都是挥毫数十年、临帖不辍的。他们把古帖当作自己最好的老师，不断从中吸取新的营养，写出新的意境。现在有人怀疑学书必须临帖的命题，想走捷径，急于求成，这是很不明智的。现在也有一些书手正苦于传统的东西太少而不得不回头补临古帖的课，这教训当是对怀疑论者的一剂极好的清醒剂。

晚年的黄庭坚世事洞明，寄性佛老之学，纵情山水之间。脱却桎梏后的书法也一扫规矩之态，天马行空无所羁绊，行楷大开大阖，自成一派;草书也超越了二王旭素以来形成的笔法结体规范，自出一格。

他的草书笔法烂漫不羁，笔意连绵不绝，如龙游九幽，似虎跃山川，笔法圆劲飞脱，纵横奇崛相间，左右开张捭阖，构图松驰互望，墨色枯润相映，布白天趣盎然，气势豪迈夺人，品格超凡脱俗，达到心手两忘的境界。

黄庭坚《廉颇蔺相如传》，纸本，纵32.5厘米，横1822厘米，美国纽约大都会博物馆约翰.克劳弗德藏。卷尾无书写纪年和史款，约书于绍圣二年(1095年)。卷内钤有“ 内府书印”、“绍兴”连珠印、“内省斋”、“秋壑图书”、欧阳玄印”、“项子京家珍藏”、等印鉴，还有项元汴跋。《式古堂书画会考》、安歧的《黑缘会观》等书均有著录。

黄庭坚《廉颇蔺相如传》▼

欧阳询心经欣赏

此篇小楷于秀逸中有古朴，于古朴处见庄严，于庄严处出喜乐，落笔且工且拙，有凝神观照，也得安逸自在。每日一见可静心宁神，如生檀香。

欧楷法度之严谨，笔力之险峻，世所无匹，被称为唐人楷书第一。此篇小楷别具趣味，异于常见作品，是真迹、后人伪托或集欧阳询楷字，有待更多考证。很多作品的传承难以下定论，不过作品本身具有相当艺术水准，不妨欣赏学习。

附心经原文：

观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界，乃至无意识界。无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得。以无所得故，菩提萨埵，依般若波罗蜜多故，心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。

历史上有不少父子、兄弟、子孙都精于书画文章的大家。东晋王羲之、王献之、王徽之、王珣、王荟、王僧虔、王志、王慈这个数百年的书法大族就不去说了，往后面随便数一数就有不少：唐朝大书法家欧阳询、欧阳通父子，在历史上都赫赫有名;奸相蔡京(宰相)、弟蔡卞(王安石女婿)，子蔡翛(尚书)、蔡攸(宰相)、蔡鞗(徽宗女婿)，一门二相俱显赫，六儿五孙全学士。大书画家米芾与以“米氏云山”在画史上留名的儿子米友仁，都是书画史上非常重要的人物。赵孟頫与妻子管道升、儿子赵雍、孙子赵麟全部精于书画，外孙王蒙也名列“元四家”，与黄公望、吴镇、倪瓒齐名。文征明与子彭、嘉，侄伯仁也都是大文士，文彭篆刻被誉一派开山祖师。

今天与大家一起欣赏的是苏轼一家的书法作品。苏轼父老泉、弟澈、长子迈、次子迨、三子过，另有四子遁(早夭)，一门三代文士，唐宋八大家有其三。

苏洵书法欣赏

致季常尺牍

覆盆子帖

苏轼致季常尺牍、覆盆子帖，现藏台北故宫博物院。

苏轼之父苏洵，与其子苏轼、苏辙合称“三苏”,均被列入“唐宋八大家”。字明允，号老泉。眉州眉山(今属四川)人。应试不举，经韩琦荐任秘书省校书郎、文安县主簿。长于散文，尤擅政论，议论明畅，笔势雄健。

苏辙(苏轼之弟)书法欣赏

苏轼之弟字子由，号颖滨遗老。宋神宗年间曾任翰林学士、尚书右丞、门下侍郎等职,文学成就主要在散文,为文注重养气,风格汪洋淡泊,也有秀杰深醇之气。

苏迈书法欣赏

苏轼长子苏迈，字伯达，驾部员外郎。善为文，工书，东坡帖乃迈所作，亦自可喜。苏氏诸子源同派异，种种皆有过人处。

苏过书法欣赏

苏过书法，最近东坡。东坡生性豁达豪放，情感细腻，能唱大江东去，也吟共婵娟，反映在艺术上，诗文风格多变，气势恢宏又文辞瑰丽。

苏门父子诗词文章书法俱佳。苏轼之弟苏辙(字子由)、长子苏迈、三次苏过都学东坡书法，其中苏过最佳，而且行书、楷书都极为酷肖。

苏过大有乃父之风，书法丰润秀逸趣味横生，左顾右盼神采飞扬，满纸都是浓浓书卷意。

自古以来，吴越长期为经济繁荣之地，江南水土的滋润让这里洋溢着柔糯又缠绵的气息，文化亦是长盛不息。六朝古都的底蕴、江左秦淮的风流、苏杭如仙的胜景，引无数才士蜂拥而聚，历来风流英俊如过江之鲫，多不胜数。今天仅说吴中一地(今苏州)，历代文化之盛、名人之多，在吴越之中又是独占鳌头，在整个中国文化史上也占有极重要的地位。本篇非文化研究的鸿篇巨制，仓促之际也只是略举几例，与您一起领略吴中风流而已，更多珠玉之漏在所难免，欢迎指正补缺。

人物 | 吴中名士俱风流(上)

陆机《平复帖》手卷，北京故宫博物院藏

陆机(261-303)

字士衡，吴郡(今江苏苏州)人。因其曾为平原内史，世称陆平原。他“少有奇才，文章冠世”，与弟陆云俱为我国西晋时期著名文学家。陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是我国古代存世最早的名人法书真迹。(注：另一说，最早名人书法真迹传为索靖的《出师颂》，学术上未定论 )

陆柬之，生卒年不详

陆柬之，唐吴郡(今苏州吴县)人。官至朝散大夫，守太子司议郎，活动于初唐。年少时他依舅家学书，其舅父即是当时极负盛名的书法家虞世南。陆柬之传世作品甚少，《绛帖》载有陆书廿五字，此外仅有的也就是被称为二陆文赋的《陆柬之书陆机文赋》了。

了解更多，请见以前所撰写文章：《书赋双绝陆家子》。

孙过庭《书谱》，台北故宫博物院藏

孙过庭(?646-?691)

孙过庭名虔礼，吴郡(今江苏苏州)人，另有说法为陈留或富阳人。其《书谱》卷终款字：“吴郡孙过庭撰”。他的书法于点画之内丰满圆转，轻重映带， 变化无穷。正如他自己所云：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”

了解更多，请见以前所撰写文章：《婀娜沉着品书谱》。

吴中四士

开元初年，贺知章、包融、张旭、张若虚四人以诗文齐名，世称“吴中四士”。

《草书古诗四首》(局部) 辽宁省博物馆藏

张旭(?675-?750)

张旭，字伯高，一字季明，吴郡(江苏苏州)人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。其草书作品《古诗四首》行笔跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，被誉为草书颠峰之篇。

了解更多，请见以前所撰写文章：《妙接二王虞世南》。

贺知章，《孝经》局部，日本宫内厅三之丸尚藏馆

贺知章(659-744)

贺知章，字季真，一字维摩，号石窗，晚年更号四明狂客。原籍会稽永兴(今浙江萧山)，少时以诗文闻名，开元初年与吴越人包融、张旭、张若虚以诗文齐名，世称“吴中四士”。贺知章还与张旭情投意合，交往甚密，又为姻亲，故时人也常以“贺张”称之。两人也经常同游，“凡人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行，如虫篆飞走，虽古之张、索不如也。好事者供其笺翰，共传宝之”。

未完待续…

人物 | 吴中名士俱风流(下)

书法君：苏州历代出名士，风流多如过江鲫。书文双绝有三陆，诗才齐名称四士。张旭三杯草圣传，春江花月盖全唐。父子“三包”赞诗才，贺八离家老大还。吴兴松雪盛名后，还有江南四才郎。(注：本页底部还有更多内容，不要错过哦!)

续……

沈周画像

沈周(1427-1509)

沈周字启南，号石田、白石翁等，世称“石田先生”。相城(江苏吴县)人。他出身在诗画世家，曾祖父是王蒙的好友，书画乃家学渊源，祖上收藏甚丰，对古人诗画见多识广，在绘画、书法和文学艺术方面都取得了卓越的成就。

是明中叶画坛上四大艺术家(另三人为文徵明、唐寅、仇英)之一，人称江南“吴门画派”的班首，在画史上影响深远。沈周的成就，最杰出的当表现在绘画方面。嘉靖年间苏州名士王登在(吴郡丹青志)中称，“先生 (石田)绘事为当代第一”。沈周绘画兼收并蓄，作画路子较宽，人物、山水、花鸟无不精通，而山水、花鸟成就尤为突出。

沈周书画作品

沈周的书法起步于家传，初以学赵孟頫、苏轼体为主;四十岁左右起，泛学赵、钟(繇)、王(羲之)、二沈(度、糜)和宋四家(苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄)诸家，而对宋四家用力最勤;至晚年更倾心学黄庭坚。喜用狼毫挥书，线条锋利铦锐，结构跌宕开阖，中宫收紧而四维开张，所谓“长撇大捺”，遒劲奇崛，也是明代的书法名家。传世墨迹有《化须疏卷》、《落花诗卷》等。

唐寅画，文徵明题

唐寅(1470-1523)

唐寅字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，鲁国唐生，逃禅仙史，江南第一风流才子等。晚年信佛，有六如居士等别号。吴县(今江苏苏州)人。16岁中秀才，29岁参加南京应天乡试，高中第一名“解元”。他博学多能，吟诗作曲，能书善画，被誉为明中叶江南第一才子。

文徵明(1470——1559)

相比少年得志一举夺魁的好朋友唐伯虎，文徵明的科考之路就苦逼了。早年字丑不许乡试，遂发愤诗书画，然而屡考秀才不中，一直考到五十三岁 ，白了少年头。五十四岁时已经天下闻名，被推荐到了入朝，被授职低俸微的翰林院待诏，人称“文待诏”。

不过从整个人生路上来说，他比命运坎坷的唐寅幸运多了。他后来活到约90岁，成为诗、文、书画方面的全才。绘画方面，与弟子成为“吴门派”，“吴门画派”创始人之一;又和沈周、唐寅、仇英合称“明四家”;与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”(也称吴门四才子)。书法各体无一不精，尤其以行书、楷书为人所称道，在当时名重海内外。文徵明晚年德高望重，门生众多。年近九十岁为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。

祝允明画像

祝允明(1460-1526)

祝允明字希哲、晞喆。因右手多生一指，故自号支指生、枝指生、枝指山人、枝山等。长洲(今江苏吴县)人，自幼就聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。他和唐寅等人意气相投，玩世狂放。晚年，他喜独居作诗文，崇尚魏晋风流和禅宗，生活更加放浪形骸而不乐拘检，甚至玩世不恭，在吴门派中，他算最具有文人特质的一位。

他的楷书早年精谨，师法赵孟頫，褚遂良，并从欧，虞而直追“二王”，其书《出师表》谨严浑朴。晚年，临写《黄庭经》不注重点画的形似，而结构疏密，转运遒逸，神韵益足。他的草书师法李邕，黄庭坚，米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂熳。人称：“枝山草书天下无，妙酒岂独雄三吴!”

徐祯卿画像

徐祯卿(1479-1511)

徐祯卿字昌谷，一字昌国，汉族，吴县(今江苏苏州)人，祖籍常熟梅李镇，后迁居吴县。明代文学家，被人称为“吴中诗冠”，是吴中四才子(亦称江南四大才子)之一。因“文章江左家家玉，烟月扬州树树花”之绝句而为人称誉。

书法亦是一绝，王世贞称： “待诏小楷师二王，精工之甚，少年草师怀素，行笔仿苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)及《集王书圣教序》晚岁取《集王书圣教序》损益之，加以苍老，遂自成一家。”

王宠画像

王宠(1494—1533)

初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，人称“王雅宜”。长洲(今苏州吴县)人。他是一个极有才气的书家,可惜一生仕途不佳，八次应试，皆不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”、“王太学”，享年仅四十岁。为唐寅姻亲，其子娶唐女，亦与文徵明交善。

他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅，在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。他的小楷取法钟繇，冲和于二王而于古雅中见清淡;草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。

文彭画像

文彭(1498—1573)

文彭，文徵明长子，字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居士、国子先生，长洲(今江苏苏州)。以明经廷试第一(比他老爹会考多了)，授秀水训导，后官国子监博士。能诗，有《博士诗集》。

文彭工书画，草书闲散不失章法，错落有致，神采风骨，兼其父文徵明和孙过庭之长，甚见功力。尤精篆刻，为明清篆刻流派一代宗师。

宋克草书《唐宋人诗卷》上海博物馆藏

宋克(1327―1387)

宋克字仲温，一字克温，自号南宫生，长洲(今江苏苏州)人。是明代初期闻名于书坛的书法家“三宋二沈”之一。与高启等称十友，诗称十才子。洪武初为凤翔同知。素工草隶深得钟、王之法，笔精墨妙，风度翩翩。宋克的书法，在明代颇享盛名，与当时擅长书法的宋璲、宋广一起称“三宋”，加上沈度、沈粲合称“二沈三宋”，由于书法工正整饬缺少变化，被称为明朝台阁体书法的代表人物。

注：

1、三陆：西晋陆机、陆云(两兄弟)，唐陆柬之(其舅虞世南，慈溪人;其侄女嫁吴县张氏，生张旭);

2、唐吴中四士：张旭、张若虚、包融、贺知章;三包：包融及二子包何、包佶;贺知章排行第八，人称贺八，“少小离家老大回”传诵至今;张若虚《春江花月夜》有唐诗第一之称，被誉“孤篇盖全唐”。

3、元四家：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇(也有一说包括赵孟頫。说到赵家话就多了，赵孟頫妻管道昇，其子赵雍，其孙赵凤、赵麟都是元代享有大名的人物。王蒙是赵孟頫的外孙);

4、明四家：沈周、文徵明、唐寅、仇英(王宠与唐寅为姻亲，其子娶唐女;文徵明二子文彭、文嘉也是书法家，长子文彭是明清篆刻流派一代宗师);

5、明吴中四才子：唐伯虎、祝枝山、文徵明、徐祯卿，又称江南四大才子，是不是很眼熟呢;

6、也有一些非吴中本地人，如唐褚遂良、元张雨杭州人，张若虚、吴让之扬州人，包融丹阳人，“梅妻鹤子”诗人林逋杭州人，赵孟頫与王蒙吴兴人(今湖州)，倪瓒无锡人，吴镇、沈曾植嘉兴人，王冕诸暨人，顾炎武昆山人，基本都在50至200公里范围内;黄公望常熟人，离苏州40公里，过继后到了温州;仇英太仓人，杨维桢、徐渭、黄宗羲、赵之谦绍兴人;还有董其昌、二沈、陈继儒、莫是龙都是上海人(二沈为沈度、沈粲;“二沈三宋”中宋克为苏州人，宋璲为浦江人，璲父开国文臣之首宋濂为方孝孺之师)总的来说如果以苏州为中心划一个圆，他们都在很小的直径范围内，大伙混同一个文化圈内，所以才有吴中四士、吴中四才子之说。

7、另有，还有一些外籍名家客居江浙沪，活动范围在吴越一带，如郑板桥、金农等八怪扬州鬻画，伊秉绶任扬州太守;何绍基晚年卖书于沪、卒于吴县，郑孝胥也曾寄居沪上卖字……

杨凝式(873-945)，五代书法家，字景度，号虚白，陕西华阴人。唐末为秘书郎，五代时官至太子少师，世称“杨少师”。一度在洛阳过着一种佯狂的生活，人称“杨风(疯)子”。

《韭花帖》，罗振玉藏本。

《韭花帖》是杨凝式在昼寝乍起，腹中甚饥之时，得以珍馐充腹之后，为答谢友人馈赠美味韭花而信笔写下的几行字。凡七行，六十三字。通篇文字洋溢着作者轻松愉悦而又高昂的热情，萧散闲适的心境溢于言表。其书法更是令人称绝。杨凝式“长于歌诗，善于笔札”。这信手随笔的书札便成了书法史上不可多得的千古佳作。

释文：昼寝乍兴, 輖饥正甚 忽蒙简翰 猥赐盘飧 当一叶报秋之初 乃韭花逞味之始 助其肥羜 实谓珍羞 充腹之馀 铭肌载切 谨修状陈谢 伏惟鉴察 谨状 七月十一日 状

《卢鸿草堂十志图跋》，杨凝式为唐人绘画所题的一段跋，用笔、结体极类颜真卿的《争座位帖》、《祭侄稿》，浑厚凝重。

《神仙起居法》，内容是记叙古代医学上的一种按摩法。此作草书之中夹杂一些行书，后人称为“雨夹雪”。

《夏热帖》，是杨凝式苦于夏天暑热而作的 一通手札，似取法于颜真卿的《刘中使帖》和柳公权的《蒙诏帖》，遒劲挺拔而又沉着痛快。

关于杨凝式：

杨凝式的书法受欧阳询、颜真卿、怀素、柳公权等人影响较大，后上溯魏晋，于二王处得其风神，形成自己多变的风格，自由抒写性灵，开创有宋一代尚意书风。据传杨凝式不喜作尺牍，因此流传到今天的这几件纸本墨迹，显得异常珍贵。《宣和书谱》等典籍称杨凝式喜题壁，居洛阳十几年，两百多寺院均有其壁书，风靡一时。如无杨凝式墨迹的寺院，往往会先粉饰其壁，摆放好笔墨、酒肴，专门等杨凝式来题咏。

杨少师笔力之雄独冠五代，是大唐书法向后发展的关键人物，苏东坡、黄山谷都对其极为推崇。苏东坡称“杨公凝式笔迹雄强往往与颜行相上下”。黄庭坚曾有诗赞道：世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。

作品欣赏：

韭花是由二王衍化出的一种典型风格，清新别致格调高雅，今人行书多有取此一路;

卢鸿草堂跋承袭颜鲁公三稿笔意，老笔纷披极尽萧散意韵悠长，东坡书法多得益于此;

神仙起居与夏热随笔之作，其实一般，后人评议附会多有溢美之处。

日本中村不折氏曾藏墨迹本局部

颜鲁公的《自书告身帖》，可能是很多人的入门选帖，不少人习惯了它运笔的方式，甚至认为颜体就应该是这么写。喜欢它的朋友，可能从来就没有想过，它也许不是颜鲁公真迹。我今天所持此论，以前也发表过，还惹来不少非议。且不忙相骂，说的对不对，可以一起讨论。

《自书告身帖》按署年计，书时72岁，为其生前最后5年内作品，后世丛帖、汇刻多有收入，此墨迹本曾经清内府收藏，帖后有蔡襄、米友仁、 董其昌跋，皆赏鉴赞为真迹。近人考评认为存疑，我亦同此论，从结体用笔角度来看，比之颜鲁公早年书颇有不及，不见人书俱老象，反而力图精巧且笔有不逮。

董其昌继蔡襄、米友仁跋云：“平原如此卷之奇古豪荡者又绝少。米元晖、蔡君谟既已赏鉴矣，余何容赞一言。” —— 董认定为颜鲁公真迹，一是因为蔡、米已有前论，二是认为此书奇古。 然而细察此书古朴意更多在于纸墨泅染痕迹质感，而结体用笔反而是追求精巧，而且笔意多有未到处，有异颜鲁公晚年气象。

颜鲁公晚年作品，如麻姑仙坛、颜氏家庙(与告身帖同年)等，均有雄浑古朴象，颜氏家庙用笔圆融已臻化境，而同年的告身帖居然峥嵘精巧，结体大不同，而且笔法如折笔、钩笔最明显，总不能到位(不如同年的颜氏圆融无迹)，基本是伪托或代笔无疑。 另外颜鲁公的湖州帖，也非颜鲁公真迹，乃米元章等伪托。

颜鲁公的书法，无论是盛年时的多宝塔，还是与告身帖同时期的颜氏家庙、颜勤礼，都与此帖差异极大，不在细枝末节的问题，而是在结体和用笔方式的根本差异上。 颜晚年书更圆融洞达，火气全无、不着形迹;而此帖力气全用在技术上，力争字形与用笔上的精巧，完全是两种境界。

以前就对此帖是否颜鲁公真迹存疑，近查阅资料，发现启功、曹宝麟诸先生也持此论。

可能会有人问了：连蔡襄、董其昌等书法大家都鉴为真迹，并在其后题跋称赞。难道说现代人分析的他们会认识不到吗?

我是这样认为的，其实蔡、董都没有提出确切的证据来表明是颜鲁公真迹，他们落笔前不一定经过缜密的考据，更可能是在某种情景下提笔就题写了，并不具有绝对的说服力。而且他们那个时代能看到的作品是有限的，即使大收藏家能见一纸指定的前人真迹也相当了不起了。而现代虽然时间更久远，但资料更丰富，在前人那里的信息孤岛都被连接在一起，将古人创作的年代、背景都理得越来越清晰，这也是单凭眼光不能断定的，至少他们很难将某位书家的作品按年份排出来研究。而现代不同，前人整理的信息无论是分散在哪家博物馆，通过网络都能汇聚在一起，这份便利是前人没有的。

颜真卿《自书告身帖》▼