潘伯鹰(1898–1966)，安徽怀宁人。原名式，字伯鹰，后以字行，号凫公有发翁、却曲翁，别署孤云。 潘伯鹰幼习经史，16岁应县试名列榜首。1899年赴上海学习英、法、拉丁文。 潘伯鹰是非常知名的书法家，坊间论及潘书，多言他是“二王书风的积极追慕者”。

书法杂论：如何临习?

在一次书法讲演会上，有一位听众问我:“写字不学古人的碑帖行不行?”我当时是这样回答的:“行!但另外却又发生了经济时间的间题。完全不学古人，完全凭自己去写，是最足以发展创造性的。不过，想想书法发展到今口，已经多少年代了!并且不是一二人的创造，而是悠久的智慧累积!单凭一人去‘创造’，而且只凭这么短短的三四十年!为什么硬不去接受优良的传统?为什么不在这个基础上加人个人的努力?为什么偏要去作‘始创文字’的大傻瓜?”于是乎大家都笑了。

我相信像上述那位听众的青年朋友，还是不少，故举此故事，以说明写字必须先学古人的法书，因为只有这样方有入处。再多说一句蛇足之言，就是决不能一辈子学古人，专在古人脚下讨生活。那叫做“奴书”。

那么，接着便必然要发生怎样去学古人的问题。

学古人书法的正规方法是三套功夫同时并举的。那便是“勾”、“幕”、“临“的三套。何谓“勾”?那便是将一种透明或半透明的薄纸，蒙在古人法书真迹的上面(古人是用一种“油纸”。现在各种程度的透光薄纸很多)，用很细的笔精心地把薄纸下的字迹，一笔笔勾描下来，成为一个个的空花样的字。这叫做“双钩”。勾好之后，再精心地将空处填满，成为真迹的复制品。这叫“廓迹”。此为第一套功夫。何谓“摹”?便是将纸蒙在前项复制品之上，照着一笔笔地写起来。现在小学学生习字用描红本的方法，即为“幕”书之法。此为第二套功夫。何谓“临”?临是面对面的怠思。书法中的“临”即是将真迹(此处为“底本”的意思，所学的碑帖，即是底本)。民于案上，面对面地学着写。写时只用白纸.而无须再荣在勾出的本上;也可以仍然蒙着，以期.‘计出万全”。

以上这三套功夫，连为一大套.是学古人法书最准确、最迅速的方法。前辈学书都是这样的。这三套功夫同时并进，是保证写字成功的有效方法。我们现在学写，能严格用这种方法训练自己，乃是最好的。这方法看似死笨，实际却最聪明便捷。因为我们的视神经是有错觉的，我们看一个字的结构，自以为看得很仔细很准确了，实则不然。如若将纸蒙在原件上照描一道，便能立刻证明单靠“看”还是不精细的，离开实际还是有很大距离的。只有作了“勾”和“摹”的两套功夫，方能准确地记住古人法书的实际结构，以及其起笔、收笔、转笔等等的巧妙处。只有这样方能“人”。

但是现代的生活悄况毕竟和古代不同了。我们有许多事必须去作，因此不能不设法节约光阴。再则现代印刷术昌明，古法书真迹很快地便有千万本的复制品。我们不像占人求一两行法朽真迹的那样难。因此..勾”的一套功夫.可省则省。“摹”则最好不要省，实在必要也可以省。例如我要学欧阳询的“皇甫君碑”，便可向书坊买同样的两本来，拿一本拆开，一叶叶地用纸蒙着作底本;而以另一本置于案上作临习之用。

既然为了适应现代生活，采用省约的学习方法.则特别要注意万不能再在“摹”与“临’的工夫上省约了。

学书时，字的大小。也有关系。最初不要写太大或太小的字，大约一方寸左右最好。这样便于放大，也易于缩小。写时，最好学两种:一楷一草(或行书)。这样写进步快。因为楷书与草书是“一只手掌的两面’。同时学楷与草，对于笔法的领会是非常之快的。

以此之故，每日不必写得太多。

最后，也是最要紧的。写字必须有恒心;如无恒心，不如趁旱不写。俗语所说“字无百日功”，作为鼓励之语是不妨的，作为真理则确乎是谎言。大抵，写字至少要二三年不断的努力，方能打定初步摧础。每天不妨写少些，但要不断。因此，凡是好虚名的，求近功的，赶快走别的路。

《张猛龙》碑是魏楷体系中经典的碑刻，为历代习碑之人所重视。

它之所以成为经典，有很多的原因。首先是知名，因为它是碑刻一直立在地面以上，尤其又在孔庙，所以知道此碑者众;其次是典型，它的风格非常具有魏碑楷书的代表性，是魏楷体系中属于中性风格类的作品;再是技巧规范且含量高。因此，人们把此碑奉为经典是有它的道理的。

康有为在《广艺舟双楫》对魏楷相当赞赏，概括魏楷之美有十：“一曰魄力雄强，二曰气韵辉穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法铜达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”细审这“十美”《张猛龙》可存其八九。

所以，初习魏楷，以《张猛龙》为范应该是最佳选择之一(说之一的意思是还有许多可为范的魏楷，不宜一说习魏必是《张猛龙》，其实选择的余地是比较大的)。【书法思考】认为，其中更主要的根据是，它的方笔更具魏碑楷书典型的笔法特征，同时，此碑的技巧含量丰富，风格特征独具，对学习魏楷是有利的。

我们知道，魏楷典型的、标志性的笔画形态就是“方笔”。方笔的概念与圆笔对应，就是笔画的造型见棱见角。通过多年学习魏楷的经验、体会甚至是教训告诉我们，可以非常肯定地说，方笔技巧如果不能真正掌握，是根本入不了魏楷之门的。

我们经常看到，有许多朋友对《张猛龙》的笔法技巧十分困惑，猜解不出来具体的方笔用锋技巧。比较典型的情况是，“用唐楷的笔法公式来解魏楷方笔这道题”。其结果是，写的字不是《张猛龙》，而是“唐猛龙”，笔画的造型总是脱不掉唐楷的痕迹，总感觉魏楷的味道不够纯正。由于类似这样的一直摸不到魏楷正脉的情况实在是太普遍了，所以，本文将对《张猛龙》的方笔笔法技巧问题进行专题的讨论研究。

一、魏楷典型性笔画：方笔的分析

我们把《张猛龙》典型的方笔进行常规的分类和筛选。并将以“点”的书写来切入，进入微的解析与讲解，同时，再由点逐渐延伸开来分析其它的笔画的书写。之所以由“点”开始，我们的思路和依据是：a、点的方笔技巧是最基本、最典型、最重要的技巧;b、其它的笔画都是点的延伸和演变(或是都与点有密切的关系)。

1、点

我们先看原碑典型方笔——点：

从以上原碑这几个字之点可以看出，它的典型的形象就是三角形。这一笔的书写如果以唐楷常规的“顿藏”笔法技巧，那么它的运笔路线是这样的情况：(小字左点放大图)

把这种运笔方法进行动作分解，它需要五个动作来完成。试想，仅仅一个点就要用五个动作，写别的呢?写一个特别繁复的字呢?这样的思路和方法肯定是大有问题的。往往我们看到的不少的人就是这样的写法，甚至，一些教科书都是这样的讲授。当然，我们不能说这样的方法是完全错误的，因为它毕竟写出了“方笔”。可是，这样的方法实在太繁琐，太累人。更重要的是，这样的方法写出的笔画死板呆钝，了无生气。实际上，这样的手法其实不是写，而是填描，可以很肯定地说，这不是上好的科学的方法。

用柔软的毛笔书写成三角形的点是比较困难的，经过多年我们对魏楷方笔技巧的猜解、探讨和实践，寻找到一种比较方便简捷的应该是很科学的方法——切翻之法。

我们的理念、理由和依据是：用最简单、最轻松、最便捷、最清晰的技巧写出最准确点画的方法是最佳方法，最科学的方法。“切翻之法”就是这样的方法。

(1)正切点

入笔露锋，向右下侧锋直切，立刻向右上顺时针翻锋，然后出锋。我们将这种顺时针翻锋的点称之为“正切点”。

再看实际的书写：

不管各种各样的点如何变化，翻锋只有这顺时、逆时的两种，而切锋的角度则要看点的走向。由于点的走向是非常多样的，几乎360度中都有，所以，我们需要进行各种度点的切翻锋训练。可以按下面这样的图示来进行练习：

以点来进行切翻笔法技巧的强化训练是非常有效的手段，多角度切翻的练习会使这种技巧得到充分的训练。“一旦各种角度的点都能写得出来写得准确，可以说，就解决了魏楷方笔笔法技巧的一大半了，也可以说才算真正入了魏楷之门了。”

《张猛龙》的点变化是比较大的，无论怎样变，大体不离这样技巧的左右。其差异只是在切的力度，方峻度，大小等方面。切的柔些则圆笔的味道足，切的狠些则方笔的意味重。轻切则小，重切则大。

有的也不一定是切锋的技巧，如“鼠屎”、“黍米”等一类圆笔造型的点，用笔的动作其实非常简单，露锋入笔一抹即可。需要强调的是，不同点的造型，需要不同的手法去刻画，这里，一方面不要复杂化，越简洁越好;另一方面，还是不能用唐法解碑法。要注意的是，尽管有个别的点画隐隐有些唐楷笔意的意味，但毕竟还不是唐楷。

(2)横

我们先来考察原碑中处于重要位置的横的状况：

其中具有标准形状的应该是“晋”字的两个横画，尤其是中间的长横，我们可以认定为“标准典型的魏楷之横”。

无论是什么字体，它的每一个笔画都是由“入、行、收”三个技巧动作来完成的(点，一入即收)，所以，研究笔法就须从这三个微观环节着手。

我们专对此横的用笔技巧作详细的分析：魏楷的横实际上是两个点的连接，入笔是正切的点，收笔是反切的点，行笔环节是将两点连接。这样，我们对魏楷横的三个用笔环节就非常清晰了。

我们一直在强调魏楷笔法的“切”“翻”。那么，为什么写方笔必须要切锋要翻锋呢?其技巧的关键和要领是怎样的呢?

我们知道，切锋都是以侧锋切笔的。用侧锋会给笔画的刻画带来方便。切锋的目的，是用笔尖刻画三角形点左上的棱角，用笔肚(副毫)刻画左下的棱角。翻锋的目的，是将侧锋转换为中锋，以使毛笔保持中锋态运行。这是魏楷切翻技巧笔法的原理所在。掌握了由侧锋切锋刻画棱角，并转换为中锋行笔这一技巧，就是魏楷方笔技巧关键的要领所在。如果这样的技巧掌握娴熟而准确，那么，所有的方笔就都可以驾驭了。

下面，再图示写法：

横的造型也是多变的，但万变不离其中，也还是用笔的幅度问题。需要注意的是，它是魏楷的用笔技巧，而不是唐楷的方法。尽管有些笔画是圆笔，但不是唐楷之笔，它还是魏楷的意味，两者是有区别的。如果细细观察，其中的差异是清晰的。

切翻笔法技巧解析到这里，就基本把它的原理与要领说清楚了。我们就可以举一反三来分析其它的笔画了。

(以下的笔画解析将作简单描述)

(3)竖

先看原碑典型竖的形状：

掌握了点画，《张猛龙碑》的竖笔也就容易了。实际上，这笔悬针也是点的延伸。切翻之后中锋下行即是一竖。

(4)撇

原碑中“撇”的情况：

不难看出，撇仍然是点的延伸，其实撇与竖的写法属于一类，入笔一样切翻，只是中锋向左下运行。(示范省略，参见竖画)

(5)捺

原碑的情况：

捺笔同样是与点有关系，不是在起笔处，而是在捺脚的部位。

典型的方笔捺，需要用副毫来刻画捺脚的造型，虽然有些难度，一旦明了点的变异概念，并驾驭得了点的变形技巧，写主笔捺其实并不是分困难。当然，这一笔是由难度的，需要强化训练：

实际的书写示例：

钩的部位是一个很清晰的三角点，只是角度和位置的不同而已。这一笔应该是魏楷笔法中最具难度的一笔，道理是，难在它都是处于笔画的末端，它前面有很长笔画，需要连续准确的运笔技巧才能完成(竖弯钩一笔最难)。

它的难点是：侧锋转中锋，中锋再转侧锋，这样用笔的转换，并且，在转换的最后还要刻画关键的笔形。此外，再加上竖弯钩一笔中还有运笔方向的问题，所以，是很不好驾驭的。其中，关键技巧是用副毫刻画钩脚的方笔，必须要反复地揣摩和练习，甚至要以强攻的姿态专攻此笔。

此笔是最有魏楷笔形特点的一笔，笔法技巧最难的一笔，同时它还是绝对的主笔，因此，必须掌握，并确保书写的准确性与稳定性。另外，对钩的各种各样的变化更需悉心揣摩临拟，要达到写任何形状的钩都能信手才行。

看分解图：

竖钩的写法前一段与写悬针是一样的，只是写道钩的位置向左上翻锋，如同写点一样，出钩。这里，由于是连续的用笔，前面的笔法准确与否是关键，如果不准确，笔的形态没有调整到位，最后写钩是非常困难的。这一笔要求“入、行、收”三个用笔环节都必须准确到位，同时，动作还必须干净利索，否则，钩的部位写不出来。

再看抛钩的实际书写：

这一笔应该是《张猛龙》最难的一笔了。

其道理也同竖钩一样，连续的运笔，必须保持每一个环节都准确到位，才能写得出来。由于斜向的行笔，角度也是需要把握准确的。出钩的时候，笔是向左上翻锋，一般情况下，初写时比较别扭，我们必须适应这样的斜向翻锋，否则，往往写不准确。这一笔更需要反复地强化训练，一定要做到书写的准确性和稳定性。

我们在以后深入的学习中，还会遇到钩的各种各样变化问题，这样的钩如果写不准确熟练稳定的话，写变化的钩是比较困难的。因此，需要一定的功夫专题攻克这一难点。

二、非典型性笔画的分析

魏楷标志性的方笔属于共性特征，绝大多数的北魏书法带有这一特征，所以，我们称之为典型性与标志性的笔法特征。典型性的笔法特征是构成魏碑楷书特殊风格的最主要因素之一。但是，魏楷体系中绝对完全的方笔与绝对完全的圆笔作品，所占的比例不是非常大的，绝大多数的作品都属于“混合型”的，笔法形态是多样化的。《张猛龙》就是这种“混合型”的代表性作品。假如我们一味地强化方笔，把其它造型的点画都写成棱角分明的话，就和《始平公造像》一类混淆了，《张猛龙》笔法的丰富性就给弱化了。

更重要的是，单一的笔法会导致作品表现力的空泛，使技巧语言匮乏。因此，我们绝不能忽略所谓非典型性笔法的存在和作用，还需对非典型性的笔画作细微的考察研究和临拟训练。(因篇幅所限此话题从略)

三、值得注意的倾向

《张猛龙》虽是经典，但我们还不能过于迷信，它所存在的问题也不能忽视。我们看到，有不少学习此碑日久者，曾染有习性。特点是，笔画一味右上斜，造成字形字势的倚侧。

(注：笔画斜与字势斜还不完全是一个概念，笔画右上斜是楷书共性特征，斜应该是有度的，我们不能过分夸大它，更不能一斜再斜，斜而无度。字形左低右高，耸肩低头，重心失衡。字势斜是一种中轴摆动的技巧，是左右都有摆动，如果只一味左摆则属习性。习性，就是有模式有规律的不良的习惯性的手法。)

细细究察，原碑就有这类现象，且有些个别字斜势严重，它应该是不可为法的东西。我们不能把它当作特点更不能当作优点，它应该属于笔病。凡是染此病者，就是不知不觉，忽略了这一点。因为它具有一定的普遍性，所以，我们在这里提出，以示注意。

这些例字就是《张猛龙》典型的斜画笔性的习性所在，我们临习此碑时须力避之，或者，可以进行必要的修正。在这一点上完全可以不必求“精准”了。

以上是对《张猛龙》最具特点的笔画进行了分析，这些最具特点的笔画实际也是魏碑楷书的最具特征的笔画。把这一关键的用笔技巧掌握了，才是临习此碑的要点。

四、如何出帖?

在没有百十遍临习、没有扎实基础的前提下，任何人都不必去谈出帖，哪怕是大书法家。扎实的临帖学习是我们出帖的基础和根本，基础打得越好，基本功越深，才能去琢磨和挖掘到属于自己的理解和味道。

在探究出帖时，我们要多创作，创作时多注意前面我们分析的东西，加以适当的变化、新意、或融他体之意，形成自己的风格，但不管如何变化，应该理解计“白”当“黑”、知“白”守“黑”、“松不至散、密不致挤、危不致倾、险不致失”等书法思维，既要有帖中的精髓，又要有自己的理解和变化。而这里的“理解”源自：一、很多时候是在长期的临帖过程中自发形成的，因人而异，要去琢磨和总结。二、与个人对书法心路、文化涵养以及生活阅历都有着紧密的联系。这都是后话。

下面我们再对比分析当代的书出《张》的书家作品，从中找到些他们对出帖的理解。

孙伯翔先生是当代北碑名家代表，方中寓圆，刚柔相济，中侧兼施;结体开合有变，天然成趣，雄浑博大;通篇血脉畅达，精神飞扬。其书重法度，讲情性，主革新。

下方，则是孙伯翔先生徒弟庞志亚先生的作品，法度森严，十分工整：

中国书协书法培训中心的胡立民教授，擅长魏体楷书和行草，字意灵动，用笔率真古拙，天真浪漫又不失法度，章法和谐又显得轻松自然又颇有气势，一笔一画皆出胸臆。

从这些当代书法家的作品中，我们更贴切地感受到《张猛龙碑》的惊绝逸宕、妍丽多姿。

—后记—

我们的理念是：最简单、最轻松的用笔动作写出最准确笔画的方法是科学的方法。如今，越来越多的朋友喜欢魏楷，今天我们把书法家和学生在研习《张猛龙碑的》一些经验和技法，经由编辑老师熬夜整编，图文并茂地全盘拖出，整理成微信教程，仅供大家参考学习。

热爱书法的各位微友务必点击右上角收藏好，也不妨分享给您朋友，共同提升。

欧阳中石，山东省肥城市人，著名学者、书法家、书法教育家。早年拜在京剧大师奚啸伯的门下。现任首都师范大学教授、博士生导师、中国书法文化研究所所长、全国政协委员、中国书法家协会顾问、中国画研究院院务委员、艺术品中国资深艺术顾问、山东省方志馆名誉馆长。

欧阳中石，1928年生于山东省泰安市肥城市汶阳镇。著名的学者、教育家、书法家、京剧爱好者、书法教育家。首都师范大学教授[1]、中国书画国际大学董事局名誉主席、学术委员会主席、博士生导师，世界名家文化评委会评委。欧阳中石是中国当代艺术大师，欧阳中石既是一位学问家、又是一位教育家。高中毕业后在济南某小学任教教过各个年级。上个世纪50年代初，年轻的欧阳中石考取了辅仁大学哲学系，一年后进入北京大学哲学系，主修中国逻辑史，拜在逻辑学大师金岳霖的门下。1954年，欧阳中石毕业于北京大学，开始在中学从事基层教育工作。他教过中学的各门课程，深得学生敬重。在长期从事中学教学的实践中，他对语文教学中长期存在的一些问题进行了积极深入的思考，运用他敏锐的目光和明辨的思维，以及对中国语言文字特点独到而深刻的理解，提出了一套科学的语文教育改革方案，并在中学试点，取得了令人瞩目的成果，得到了各界的一致好评。

欧阳中石先生学习书法，早年得到武岩法师的启蒙，后师承国学大师吴玉如先生(吴玉如(1898-1982)字家琭，后以字行。当代著名学者、书法大师。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。曾在天津南开中学就读，与周恩来同班，因娴熟古文，受校长张伯苓赏识。抗战胜利后，吴玉如曾在志达中学、达仁学院、工商学院等校任教，工商学院改为津沽大学后，任中文系主任，直迄天津解放。“文化大革命”以前，始终在北京以教书、鬻字、注释古籍、编撰《辞源》、《辞海》条目为生。建国后，曾任天津市政协委员、中国书法家协会名誉理事、天津市文联委员、天津市文史馆馆员。)

早年就读于济南，中学毕业后就读于辅仁大学，后转入北京大学哲学系逻辑专业，专治中国逻辑学史。毕业后在师范学校任教，后任北京师范学院逻辑学副教授，兼任书法艺术专业主讲。学书先从师武岩法师，后又师从吴玉如。从唐碑入手旋即转临北魏诸墓志;后亦曾涉足于篆、隶、甲骨、金文，尤于欧阳询诸碑临池举国专。常作行书，从法二王，而又取势于王。草书以王羲之、孙过庭为宗，亦得益于黄、祝点法。书风妍婉秀美，潇洒俊逸。作品多次入选国内外重大书法展览及在报刊发表，或被美术馆、博物馆收藏。尤致力于书学教育工作，在北京师范学院创建书法艺术专业(本科)，现任首都师范大学教授、博士生导师、书法艺术研究所所长、中国书法家协会顾问。

著名的书法家沈鹏与欧阳中石、邢飞并称为中国当代艺术大师。欧阳中石主编、撰写了许多重要的学术论著，如《艺术大师三人行》《书学导论》、《学书概览》、《书学杂识》、《中国的书法》、《书法教程》、《书法与中国文化》等等。

作为一位海内外知名书法家，欧阳中石有着一个严谨治学的大学者、大书家风范。他对学古人和自己创新都持有谨慎的态度。他教育他的学生要积极学习古人，要深入到传统的精华中去，学习书法要有积极探索的精神，要学会深入研究，要有刻苦钻研的精神，只有扎实地学习、研究古人，才能逐步提高自己。他告诫他们要“知其然，知其所以然，求其然而然”，要能够进入历史的深处探掘其内在的精神，还应能观史而察今。他认为，之所以要学习传统中的精华——“正统”，是因为“正统”是传统中最有生命力的部分。他还指出，书法并不是“独立”的艺术，它是中国传统文化的一个有机组成部分，而且是一门学问，故而学习书法就不能脱离中国文化而去独立地学习，要把书法放到博大精深的中国文化中去学习、去研究。

欧阳中石的书法作品之所以被海内外各博物馆、收藏家、书法爱好者竞相收藏，还有他不仅仅是一位著名书法家的因素——他在逻辑学、语文教学研究、戏剧研究等方面也有较高的成就。他务实钻研，严谨治学，是当今的时代和他那为中国书法文化教育事业鞠躬尽瘁的精神，成就他成为了当代书法教育事业的专家，同时也成就了他炉火纯青的书法艺术，以及取法高古、上追秦汉魏晋、熔铸历代名家精华、师古不囿于古而自成一家的独特书风。

作品说话：

《淳化阁帖》中国书法史上的“圣经”

2003年7月15日下午，上海博物馆地下报告厅内，召开了一场别开生面的赏读会，参加会议的每一个人都异常激动。在这里，置放着10个柜台，在其中6个柜台内，用玻璃罩着的，就是北宋祖刻《淳化阁帖》最善本四、六、七、八卷和楠木书匣。知道底细的人都知道，这个千年国宝，是上海博物馆花费450万美元辗转从国外买回来的。北宋祖刻《淳化阁帖》，为什么会如此珍贵呢?

我国古代书画复制的方法有摹本、临写、拓本、刻本、法帖等几种。拓本、刻本应属早期的印刷本。所谓法帖，就是古代名书法家的墨迹经双钩描摹后，刻在石板或木板上，再拓印装订成帖的。北宋淳化三年(公元992年)，由宋太宗下旨令翰林院侍书王著，从宫廷内府秘阁所藏的历代名家书法中挑选出精品，镌刻在枣木板上，编成十卷《淳化阁帖》(又名《淳化秘阁》法帖)。这是我国最早的书帖，将宋以前的历代帝王、名臣和书法名家共100多人的400多篇作品汇集一起。包括行、楷、草、隶、篆，钟繇、柳公权、王羲之、王献之、欧阳询等名家的书法大多在内。

据记载，当年刻此帖用的纸，就是“轻似蝉翼白如雪”的澄心堂纸。据说，明代董其昌曾偶得一张，鼓足勇气也“此纸不敢书”。清代乾隆御制的仿造品，如今每开张拍卖也得3万元人民币。《淳化阁帖》数百页全为正宗千年澄心堂纸，珍贵无比。当时所用的墨，也是最上等的歙州贡墨。因而，宋太宗只赏赐给亲王大臣，但不久就停止赏赐。故而《淳化阁帖》在当时已非常难得。至仁宗庆历年间(公元1041年-1048年)宫中发生火灾，《淳化阁帖》原版与所藏历代名帖、原作悉数被焚毁殆尽，祖刻《阁帖》拓本尤为珍贵。

由于原版的毁失和社会的需要，《淳化阁帖》的翻刻就应时而生，从北宋开始直至清代，《淳化阁帖》的翻刻本不计其数。此外，还有根据《淳化阁帖》原版增补或重新编纂的刻本，为数也不少，以致形成了《淳化阁帖》谱系。《淳化阁帖》原刻本，经历了千余年各种劫难，流传至今已如凤毛麟角。上海博物馆有幸从海外购得的正是北宋淳化三年原刻的拓本，虽只有十卷之中的四卷，但亦自然是珍贵无比。

开封市作家协会副主席、对书法理论颇有研究的张晓林说，《淳化阁帖》在文化上的价值可以从文献和书法艺术两方面来看。从文献的角度来说，《淳化阁帖》为后人保存了大量已经绝迹的历代名家书法，开启了刻帖的风气，从而引发了宋代的刻帖高潮。如宋代所刻主要法帖有《临江戏鱼堂帖》、《淳熙秘阁前帖》、《太清楼帖》、《长沙帖》等，其持续时间之长、数量之多为历代所罕见。这一风气不仅浸润两宋，而且还远泽后世。从书法艺术的角度而言，《淳化阁帖》的编纂为中国书法史上的一大重要关节点，它主宰了此后中国书法艺术的发展方向，《淳化阁帖》也无可争议地成了中国书法史上的“圣经”。由此所引发的翻刻及编刊丛帖之风，参与者非常广泛，上至皇帝、王公贵族、文人士大夫，下至普通平民、僧侣。宋代法帖刊刻数量剧增，分支、谱系日益庞杂，促使学者、书家、鉴藏家对各类帖本进行系统研究，帖学研究便应运而生。宋代以后，中国书法发展史几乎与法帖刊刻史交织在一起，兴衰同步。《淳化阁帖》的刊刻是有史以来影响最大的一次书法艺术普及运动。它第一次大规模地将国宝般的古代真迹普及、输入到民间，壮大了书法爱好者的队伍，对宋代书法开创新气象、增添新活力，促进中国书法艺术的发展起到了极大的推动作用。

手札是书法的重要形式，因其为日常书信往来，显得更为随意，率真，也往往具有较高的艺术水准。历史上著名的《姨母帖》、《丧乱帖》、《韭花帖》等都是手札形式的代表作品。

本期特推出历代书法名人手札系列，以飨读者!

(以下不分先后)

陈鸿寿

高凤翰

龚自珍

黄易

金农

吴昌硕

康有为

梁启超

翁同龢

林纾

刘墉

莫友芝

大家都知道，齐白石是近现代最有成就的画家之一，他的画不仅有浓墨重彩的大写意，也有细致入微的精细描写，是写意和写实的完美结合，具有浓厚的民族色彩。

今天为大家献上齐白石小品精选，高清，极致美感，欢迎收藏、观赏、学习…

有人说，此画禁区(指老虎屁股)非绝对化，虽不可摸，但可添。 —华君武

当今社会有喜爱说两种话的人。一种是当着你的面说的，全是套话和奉承话;另一种是背着你，或是在酒桌上、或是在和他人闲聊时说的一种话，没有奉承和恭維的话，或许还有刺耳的话。前者说的是假话、瞎话，后者说的多是真话、心里话。

今天汇编多位书法家观点，发布学术专题《当代书法圈缺少批评和自我批评》，和大家探讨书法批评与书法事业发展的关系。

批评为何变了味? (葛昌永/省书协秘书长)

“批评”一词虽然还在，可“江山依旧，人事已非”，“狸猫换太子”， 汤钵没换内容调了包。就书法界来看，批评一词的变化，大体朝着三个方向延伸：

第一，请求批评，便是索求表扬。也许因为这些年皆大欢喜的事多了，许是因为经验和教训使人们聪明起来，“批评”这东西便越来越吃不开了，一说开展批评与自我批评，说者自觉滑稽，听者以为“搞笑”。某书法家说“我的作品集子请诸位批评”。照理，大家就该实话实说，缺点就是缺点，问题是你真说了批评的话，尽管属实，人家却会不高兴，你也就算得罪人家了。得罪同事，你失去了友爱;得罪领导，你就会穿小鞋。于是批评慢慢向赞美靠拢了;批评时不但没有批评反而好话一大堆，或者以批评的名义来一番曲线表扬。

第二，批评就是批驳，就是斗争?因为门派、风格、师承的不同，因为观点、地域或者利益体的不同，借批评的由头进行相互指责和攻击。批评的本意不是以弄明是非、清本正源为目的，而是有我没你;你的一切都是不正确的，我的一切都是正确的;那怕明明知道自己不一定正确，也要指责对方大错特错。这样的批评，批评不出正确与错误，假象与真理，也达不到相互帮助，相互借鉴，相互促进的目的，更批评不出大团结、大繁荣，只能是越来越结怨，越来越失和，越来越背离批评之本意，使批评向批判的方向靠拢。

第三，批评就是发牢骚，泄怨气?不信你看看某些所谓的批评会、论坛，研讨会，许多人的发言虽然是在说人家，指出人家应该怎么办，对象可能是单位也可能是个人，方式或指名或不指名，但总的是在抱怨自己应该得到什么拥有什么。他才是最行的最有能耐的最当然亠应该具备某种资格的。这种批评，不是在帮助别人，而是在标榜自己，使批评向着自我表扬的方面靠拢。

《现代汉语词典》关于批评的解释是：指出优点和缺点;评论好坏，专指对缺点和错误提出意见。批评，实际是人们之间相互“规劝”的一种方式，是人类行为和认知的相互调节和交流。有人问笑星赵本山，中国人在不正规的场合里不缺少幽默，可在正规场合总幽默不起来是什么原因，赵本山回答，“在一个人们习惯了假话的环境里中，有时说真话便是说笑话。”同理，在一个总是虚情假意的赞美环境里，真正的批评便使人觉得搞笑。这便可悲。批评的健康存在，对于和谐社会、和谐环境、和谐文化建设极有价值。社会要形成良好的风气，离不开批评。批评也是一种鉴赏，是一种与人为善的关怀。形形色色和差异化是人类丰富多彩的状态，和而不统，分而不散，才有批评。要提高批评的品格，根本的是要减少功利色彩，这样，批评才“神有所归”，才不至于成为写在纸上挂在嘴上的词藻。

“批评与自我批评，是激发和推动书法创造力和健康发展的有力武器”(邹正/书法家、书法理论评论家)

常常听说这样一句话：“文化搭台，经济唱戏。”就书法而言，这只是一个良好的愿望，仅仅只是“搭台唱戏”而已。当前书法只是有一股热潮和普及，并没有在普及的基础上提高书法水平，产生书法大家。有些笔会，要求书法家现场自作诗文，有的获奖者和名家因为只会写几个字，江朗才尽，当场洋相百出，有的干脆躲而不见而逃走。

显然，这些现象都说明当今坛某些人只是写字匠，而不是真正的书法家。写者，泻也，为胸中万象之再现，故古人曰：“胸有万象神方畅，腹有诗书气自华。”书者，才情也，“书”为技艺，“才”为文气，“情”为内心之情感。文以载道，文以传理，文以传情，文借书而焕采。古今善书者，必文采出众，品高身正，书法方能超伦尽妙。

自古无妙不成书，而现在是无错字不成书。入选国展的书法作品随时可见错字，而且还有一幅作品中出现多个错字的也不乏其例。作者如此水平，难道有的评委也是如此水平?错字如此之多的书法作品通过评审并入选，评委是应该负有责任的。

当今书坛需要认真学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，尤其应该认真研究和正确对待“文艺创作的典型化—-更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性和“批评与自我批评”。“批评与自我批评”，是激发和推动书法创造力和健康发展的有力武器，与党中央和胡锦涛提出的“激发全民族的文化创造力”是保持一致的。

书法批评在当代被误置(杨疾超/美术学院讲师、中书协成员)

翻开当今书坛的报刊杂志，我们所见到的书法批评，几乎都是酸腐的肉麻的吹捧，这让人感到恶心与不安，长此以往，必将把书法引向穷途末路。当代书法批评之所以出现如此尴尬局面，主要因为在市场经济与技术主义共同作用下，人们对实际利益的追逐成为首务，从而扭曲了批评的动机和目的。此外，社会的浮躁、诱惑与刺激，导致人们对感官享受的追求，势必影响人们对书法的认识力、感悟力、判断力，让书法批评丧失了最基本的功能。

书法批评是依据一定的艺术规范(包括传统与现代所确立的基本规范)，对某种书法思潮、书法观点与书法创作等进行的议论与评判，它既要指出好的、美的、正确的一面，又要辨析坏的、丑的、错误的一面。书法批评作为书法创作与研究过程中的一个重要环节，在推进真正的书法创作与研究，提高创作者与研究者自我反思的意识，确保书法艺术健康发展等方面都有着极为重要的作用。可以说，没有真正的书法批评，便不会有书法真正的进步。

从书法批评的立场来看，以虚情假意替代公正客观。当代书法批评要么极尽吹捧之能事，要么极尽攻击之能事，难有公允客观之论。虚情假意的批评充斥当代书坛，其实是利益驱动所致，譬如为了吹嘘某个人书法水平很高，不顾个人真实意愿，不惜贬低经典古法，满口胡言乱语，说什么王羲之书法不过如此。这种虚情假意的批评既满足了被批评者的虚荣心，抬高了他们的身价，让他们挤身于名家、大家、大师之行列，从而获得更多的利益。同时也满足了批评者个人之心愿，从中可得到了个人的实惠让他人与自我获得精神上享受，颇有点鲁迅笔下的阿Q，用精神胜利法聊以自慰;功利化是让书法批评成为谋取名利的工具，颇有杨朱“拔一毛而利天下而不为”之嫌，批评者利用自己所掌控的话语权，为自己的名利不断地增添筹码;肤浅化是言书法批评把古老的书法艺术正在变成一种白痴也能操作的技术。这种缺乏公正客观的批评对书法艺术的健康发展有百害而无一利，我们必须尽快摆脱这种风气影响，让书法批评回到其应有之义。

此外，当代书法批评以乡愿替代狂狷，以昏庸替代清醒，以愚钝替代敏锐等现象十分严重。故而，当代书法批评缺乏真挚的、严肃的、独立的、公正的批评。

总之，书法批评在当代被误置，既有客观的因素，也有批评者主观因素。当代书法要建立良性的健康的，可持续的发展的环境，必须构建健康的书法批评体系，让误置的书法批评复归其本位，凸现书法批评的正面价值。行文至此，让我记想起了毛泽东先生《在延安文艺座谈会上》讲话中倡导的“批评与自我批评”精神，当今书坛，所缺的正是这种精神，古人云：“知人者智，自知者明”，我想，当代书法批评如能落实到“明智”二字上，则是当代书法事业发展之大幸。

刘炳森(1937年8月–2005年2月15日)字树庵，号海村，幼年自号刘五先生。 1962年夏于北京艺术学院美术系中国画山水科本科毕业，同年秋至北京故宫博物院从事古代法书绘画的临摹复制和研究工作。曾任北京故宫博物院研究员、中国书法家协会副主席、中国文联副主席、中国佛教协会副会长、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中国教育学会书法教育专业委员会理事长、中国书画函授大学特聘教授、日本白扇书道会顾问、日本书道研究泉会顾问、中日友好二十一世纪委员会委员等。其刘体隶书影响甚广。

刘炳森自小严格临帖学书，1949年11岁时便名扬乡里。1957年19岁时因其文采、书法超众，被当时研究书法的权威机构“中国书法研究社”破格吸收为最年轻的社员。1962年秋到北京故宫博物院，从事古代书法绘画的临摹复制和研究工作。历任北京故宫博物院研究员，中国书法家协会副主席，新加坡中华书学协会评议员，中日友好协会理事，中日友好21世纪委员会委员。是国内外著名书法家和国画家，青年时代就已蜚声日本。书艺向以隶、楷著称于世，并兼长行、草。传统功力深厚，书风凝厚稳健而又俊逸潇洒，其出版物总发行量达200余万册，在国内外有着广泛的影响。

1981年5月加入中国书法家协会任常务理事。书艺以隶、楷书著称于世，1990年5月荣获日本“富士美术奖”，1991年起任中国书法家协会副主席。

1994年8月加入中国美术家协会。在艺术观上坚守民族传统的阵地，否则艺术本人和其作品就会一同贬值。是中国人民政治协商会议第七届全国委员会委员，全国政协第八届、第九届常务委员。

2005年2月15日凌晨4时因患肺癌医治无效，在北京逝世，终年67岁。编写有20余种书法专业书籍，出版有《刘炳森楷书千字文》，《刘炳森隶书千字》、《刘炳森隶书板桥道情》、《刘炳森选编勤礼碑字帖》、《刘炳森主编中国书法艺术》、《刘炳森主编中国隶书名帖精华》等，发行总量近300万册。著有《刘炳森隶书杜诗》、《刘炳森楷书滕王阁序》、《刘炳森隶书历代游记选》。出版有多部书法作品集，文学作品著有散文集《紫垣秋草》等。出版有《国际歌》、《三大纪律八项注意》隶书字帖、《鲁迅诗歌选》隶书字帖、等，著有散文集《紫垣秋草》，编有《选字放大北魏刁遵墓志》等。其作品多次在日本、美国、新加坡等地展览。

一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面。日本前卫派和少字派书法，以及中国现代派书法之所以也具有一定的艺术魅力，很大程度上也是运用了一系列的特技技法。

首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。因此，书法特技主要是在用笔(其中包含沾墨、运笔)、用墨(其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等)、用纸(其中包括残破法、折皱法、重叠法)这三个方面。

(一)用墨的特技

古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。

a)浓淡墨的运用技巧

书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。

浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。

浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写;二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。

如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。

浓淡墨的运用，不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力，在条幅中运用，效果也很突出。比如，我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空，而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积，较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。

b)墨底白字的效果取得

墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水(按1∶8 左右的比例调成)写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。

c)胶墨的运用

胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。

d)宿墨的利用

宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。

(二)用水的特技

中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。

泼水法

生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。

喷水法

作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪(如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴)有目标地喷洒清水。

使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻;使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。

洒水法

同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。

笔者使用洒水法创作过一幅作品，这幅作品在多次展览上皆受到注意和观众的反复玩味，艺术效果甚佳。

书法作品的三种品位

书法创作的不同的境界下，不同的境界又有不同的阶梯，这主要是就书家修养方面来说。如果我们从作品鉴赏的角度看，情况又如何呢?

古人历来有给书家和书法作品分列等次的习惯。南梁时庾肩吾在他的论著《书品》中将自汉至齐梁的一百多个书家及其作品分列为：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《书后品》又分为：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分为“神、妙、能”三品，再后又有分为“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和简净，道丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相象，曰妙品。墨守穷源，思力交至，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品，墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”

(《艺舟双辑·国朝书品》)康有为则分为“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。

艺术品之间的差距不能像体育中的竞技那样硬性划一、尺度分明。艺术品的评价，可以说基本是主观的，个体的一种神会。我认为甲作品好，你认为甲作品不行。同一幅书法作品，在一百个人的眼里会有一百种不同的评价，甚至会产生截然相反、大相径庭的评价。因此，客观的、公允的评价，差不多也是一种相对一致的神会而已。书家和书法作品品位的划分，却比较清晰的描述了这种极微妙的艺术档次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品划分，是比较中肯的。明代高廉在论书画时曾提出“三趣”，说：“天趣者，神是也;人趣者，生是也;物趣者，形似是也。”他的观点很能解释书法五品中的差别。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、审美对象和审美主体高度完美统一的产物，如神来之笔，自然天成，毫无做作的痕迹。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要逊一等，因虽有人情生意、奇思与哲理，但同时也不免有了人工雕琢气，便审美重心偏向心原一边，失去了契合于大自然的那种风彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守迹象，雅有门庭，仅仅在形似，在于对应于客体的外观方面有所成，尚未摆脱“为物所役”的局限。

书法名师极悟个中三味，在他们艺术实践中以及他们的作品中，无不可看到这一点。王羲之就是极注重从自然物中领司书法真谛的。相传也极喜欢观察鹅，以手书换白鹅，并言书法执笔食指要如鹅头那样昂扬微曲。运笔要像鹅的两掌齐力拨水的样子，结字如鹅穿水柳，他那个名蜚四海的“鹅”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定台先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”(包世臣诗)写的便是王羲之这种独特的对自然物的感悟。

颜真卿年轻时曾在张旭门下学书，入门数月，张旭只让颜真卿对前代名家字迹“倍加工学”，反复揣摩，并要他多用心于自然万象，颜真卿不禁失望，人投师一心只想取得笔法的精微密窍，找一条捷径，成天叫“倍加工学”和“领悟自然”，何必来拜门求师?有一天，他带着满腑怨气地向张旭说了这番心思。张旭听了很不高兴，但还是开导颜真卿说：我常说，我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙氏舞剑而得落墨神韵，除了苦学就是师法自然，哪有什么诀窍呢!颜真卿仍以为是推托之词，他一把抓住张旭的衣角，苦求笔法诀窍。张旭气冲冲地斥道：“凡是要一心寻求什么诀窍的人，永远不会有任何成就的。”说完便袖而去，再不理会颜真卿了。颜便是在张旭的教训中明白了书法之道的。以后他再不去寻找捷径，而是苦学苦练，把从自然万象中领悟到的神韵熔铸于笔端，终于成为一代书法大家。

可见，心师造化，是书法艺术一种极高的境界。所谓的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，无非也是看其在心师造化天工这个点上悟到什么程度，师到什么程度。“万象为宾客”(张孝祥《念奴桥·过洞庭》句)，这词句非常准确地说出了艺术家与造化间的密切关系。唐代书家李阳冰“于天地山川，得方圆流峙之形;于日月星辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖让周旋之体;于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理;于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势。”(《佩文斋书画谱》卷一)历代书家非常重视将观察到的自然界中的一些优美的线条，运用到书法艺术中。以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者;“壁坼”比喻线条险劲而生动者;“折钗股”、“万岁枯藤”喻线条圆硬而遒劲者;“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作为形象的比喻。

宋代书画鉴赏家姜白石把书法的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目;横竖，要如匀正之骨骼;撇捺，要如伸缩有度之手足;要如行走之步履。以人比字，还有清代的包世臣，他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真势、痛痒相关。”宋代的岑宗旦在谈到颜真卿的书法时说：“真卿淳谨，故厚重如周勃”(周勃为汉王朝开国功臣，刘邦说其“厚重少文”)。真是言简意赅，前者把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来;后者则从人的气质中揭示了书法风格的旨趣。

一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。

我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我;而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。

(启功·行书七言联)

很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

(蔡元培·行书七言联)

中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。

(董作宾·甲骨文十四言联)

在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

(弘一法师·楷书“安本分学吃亏”)

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

(溥心畬·楷书四季联)

它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢?看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构图上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。