王铎，字觉斯，一字觉之。号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、烟潭渔叟、雪塘渔隐、痴仙道人、兰台外史、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士等。河南孟津人，世称“王孟津”，有“神笔王铎”之誉，明末清初时的著名书法家。明天启二年(1622)，三十岁的王铎举进士及第，先后任翰林院庶吉士、编修、少詹事。弘光元年(1644)，南明弘光帝任王铎为东阁大学士、次辅(副丞相)之职。次年入清，授礼部尚书。顺治九年(1652)病逝于孟津，享年六十一岁，赠太保，谥曰“文安”。

王铎博学好古，工诗文。王铎的书法笔力雄健，长于布白，楷、行、隶、草，无不精妙，主要得力于钟繇、王羲之、王献之、颜真卿、米芾等各家，学米芾有乱真之誉，展现出其坚实的“学古”功底，学古且能自出胸臆，梁巘评其“书得执笔法，学米南宫之苍老劲健，全以力胜”。姜绍书《无声诗史》称其“行草书宗山阴父子(王羲之、王献之)，正书出钟元常，虽模范钟王，亦能自出胸臆”。其传世作品主要有《拟山园帖》和《琅华馆帖》等，诸体悉备，名重当代，学者宗之。

在我国书法史上，董其昌一派的严谨秀逸之风曾在明末清初盛行，而王铎取法高古，与拘谨乏趣、滑弱无力的书风相抗衡，大胆创新，开创一代书风。他是书法史上一位杰出的革新人物。青年时代的王铎受时代思潮的影响，很早就有了反思潮的奇倔胸怀，在他的《拟山园选集》中的《文丹》中，集中表露了他惊世骇俗的审美观。他最大的成就是在于他超迈雄奇的行草书。他的行草书，恣肆狂野，挥洒自如，用笔沉着痛快，纵横跌宕，自然出奇，表现了撼人心魄的雄浑气势，极富感染力。马宗霍称“明人草，无不纵笔以取势者，觉斯则拟而能敛，故不极势而势如不尽，非力有余者未易语此。”林散之称其草书为“自唐怀素后第一人。”并不为过。有人以他的线条与明代另两位草书家徐渭、祝枝山作比：则他的遒劲既有异于徐渭的粗放，也有别于祝枝山的生辣，至于文征明、董其昌则更不在话下。此外，他在结构处理上的构成意识也是前所未有的。空间的切割完全具有次序观念，具有强有力的理性处置效果——在如此狂放变幻的草书中锤炼出如此冷静、有条不紊的效果，实在是出人意外同时又使人对他的能力敬佩不已。如果说从张芝、张旭、怀素、黄山谷直到徐渭，草书的发展是以用笔的丰富顿挫为准矩，而在结构处理上则一放再放，抒泄无遗的话,那么王铎则成功地阻遏住这种一发不可收拾的洪流，他用冷静的理性把这匹脱缰的野马笼住，纵横取势，变化多姿，不落俗套，出新意于法度之中，收奇效于意想之外。

他在笔墨上的创新也是具有开拓性的，他的线条遒劲苍老，含蓄多变，于不经意的飞腾跳掷中表现出特殊个性，时而以浓、淡甚至宿墨，大胆制造线条与块面的强烈对比，形成一种强烈的节奏，不能不说他这有意无意之中的创举是对书法形式夸张对比的一大功绩。在他以前，还没有人能象他那样主动地追求“涨墨”效果。

王铎的书法对中国书法后来的发展产生过巨大影响，甚至也波及到海外书坛，特别给东瀛书法影响颇深。

王铎亦擅画，山水宗荆(浩)、关(仝)，丘壑伟俊，皴擦不多，以晕染作气，傅以淡色，沉沉丰蕴，意趣自别。山水花木竹石，皆用书中关纽。间作兰、竹、梅、石，洒然有物外趣。尝与人云“画寂寂无余清，如倪云林一派，虽有淡致，不免枯乾赢，病夫奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣，大家弗然。”又云“以境界奇创，然后生以气晕，乃为胜，可奈造化。”

附：林散之十论王铎

1、王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

2、王觉斯东倒西歪，但你学不像。他有气势，上下勾连。

3、王觉斯、赵子昂、米南宫，叛我者生，学我者死，个成面目。

4、王觉斯也习过李北海书，但有晋之气息，所以成功。

5、王觉斯一代大家，才气横溢，其草书转弯处如折钗股，留白尤妙不可言。运笔圆中有方，顿挫见丝，就是飞白。

6、明末人才荟萃。徐天池、祝枝山、倪元路、黄道周、傅山、王觉斯各有千秋。

7、祝枝山是才高，在功力上我可以与之颉颃。对王觉斯低头!

8、觉斯书法出于大王而问津北海，非思翁、枝山辈所能抗手。

9、宾虹师以淡墨写王铎体，蘸点水题画，风神潇洒，意气轩昂。

10、觉斯书法，出于大王，而浸淫李北海，自唐怀素后第一人，非思翁、枝山辈所能抗手。

爨龙颜碑

练书法，历史上北方重摹碑，南方重临帖。北方多好碑，南方多好帖。奇怪的是，被书法家看作是“书家鼻祖”的碑刻，却也有出在当时尚属蛮荒之地的云南的，这是很有趣的事。

这两块碑叫“大爨碑”(爨龙颜碑)和“小爨碑”(爨宝子碑)，简称“大小爨”，书法界都这么叫。“爨”读如“串”，一个很奇怪的字。它本是诸葛亮南征时赐给西南部族首领诸多姓氏中的一个，有学者认为即现在的“寸”。

大小爨皆在云南。一在曲靖，一在宜良，均为国家一级文物。我先看到的是小爨。碑立于曲靖一中院内碑亭中。一眼望去，黑色的碑体斑斑驳驳，表面坑坑凹凹，有的字已模糊不清，或完全驳蚀，透出一种历史的沧桑感。碑文13行，每行30个字，共388字，出于东晋大亨四年(实际是元兴二年，即公元405年)，距今已一千六百多年了。碑文歌颂了时为“振威将军”、“建宁太守”的爨宝子的“德政”。这位“建宁太守”死得早，生前无大的建树，但在治理地方，教化民众方面仍有政绩，故有主簿、录事、都督等大小官员13人为其树碑立传。碑文前142字是对死者短暂一生的评语，后面的诔词是四字一句的骈文，有辙有韵，琅琅上口。全碑前面的散文和后面的骈文和谐统一，用典得当，文采斐然。看周围那些来看碑的，像我这样去断句、去琢磨那些剥蚀的字的人并不多，更多的是整体、全面地欣赏它的书法。小爨书法之奇妙在于它是隶书向楷书过渡的典型实物，非隶非楷，又隶又楷。如果逐个看，笔画忽长忽短，字形或方或扁，用笔丁头鼠尾，结体无章可循，似乎一无是处，很难让人相信出自名碑。妙在这些字一旦放在一起，就产生了一种别的书法所没有的独特的视觉冲击力。它既有静如处子的端庄，又有动若脱兔的跳跃，相辅相成，妙趣横生，古朴而又稚拙。说其古朴，是它的刚劲，横刻收笔处多见波势，有隶书余姿，会让一个懂书法的人想到魏碑的代表作《嵩高灵庙碑》的运笔;说其稚拙，是指结体的憨厚无拘，天真随意。难怪康有为在《广艺舟双楫》中评价它是“朴厚古茂，奇姿百出”。这八个字字字到位。它的主人——那英年早逝的爨宝子因之流芳百世了。此公无甚雄才伟略，名不见经传，但这块碑刻却会无端地在我脑里勾勒出这样的形象：一个英年早逝的晋代官员，“太守”、“将军”。他也许是文武双全的，有边地部族首领的质朴，又因汉文化熏陶而使其风流倜傥……是因他的形象才有了这些书法?抑或书法家用笔墨刻画了他的形象?爨宝子碑碑文只歌功颂德，并无“羽扇纶巾，雄姿英发”之类的描述，但确实令我想到一种英俊潇洒的人物形象来。

大爨碑给人的感觉就大不一样。这块碑现保存于陆良贞元堡小学内。立于南宋大明二年(公元458年)晚于小爨五十多年。它高3.88米,宽1.46米，比小爨大。所颂扬的也是一个爨氏家族的“将军”、“太守”爨龙颜。碑文作者爨道庆，也无大名气，然其文辞古雅，词采富丽，汉文化修养并不比内地文人差，遗憾的是未落书家名字。

此碑发现于道光七年(公元1827年)，此后，从清代至民国抗战，随着来捶拓的人越来越多，其拓片从国内远传至海外，一时名声大噪!一些书家、学者虽未亲睹碑石，看了拓片无不惊叹，赞美备至。康有为写道：“铁石纵横体势奇，相斯笔法熟传之。汉经以后音尘绝，唯有龙颜第一碑”。赞其“下画如昆刀刻玉，但见浑美;布势如精工画人，各有意度”，用“雄强茂美”四个字全面概括。另一位学者则认为：此碑与河南登封的另一块魏碑《嵩高灵庙碑》可并称为“书家之鼻祖”(范寿铭：《爨龙颜碑跋》)。可见其地位之高。

乍看爨龙颜碑，那感觉是更黑，更古老。剥蚀的不仅是字，还有碑体。黑，是因为来捶拓的人太多了，还因为风雨，还因为在当地老百姓眼中，这是圣物，传说敲一小块煮水喝便可以治病，这使得这块古碑于大气、壮美中还添了几分神秘色彩。且看那字，笔力雄健，结体茂密，运笔方中带圆，沉凝而又酣畅，既有隶书遗意，又有足够的楷书味道。康有为认为，不论从楷书或隶书角度评价，大爨皆是极品。何以如此?我琢磨半天，发现无拘无束，率性而书的两爨(特别是大爨)，都有一种“南蛮”书家的“蛮”气，一种“野”味。这是一种内在的东西，学是学不来的。大爨晚于小爨五十多多年，隶中更多楷书味;小爨早于大爨半个世纪，楷书更富隶书情。

为什么这样的书法瑰宝不出在文化发达的北方而出在南蛮之地呢?我饶有兴趣地请教了一位专家，回答是：时西晋有禁碑令，违者杀无赦。云南地处边疆，在那交通和信息极度闭塞的时代，发令者和违令者都不知道有立碑和禁碑这回事，这才得以为后人留下这举世无双的国宝。

也许，在一般人眼里，这只是两块黑乎乎的石头，刻在上面的字大多剥蚀，实在没有什么好看的。想到如今电脑代替了书写，能把字写得清爽一点，规范一点的，便是在大学生中也很难找到了。可笑的是，偏偏有些歌星、影星、什么星的写汉字连笔画都凑不拢，还要一挥而就玩点什么“花式签名”，一个个名字写得来像鬼画桃符，谁都看不懂。可在韩国、日本，大多数孩子都能写得一手好汉字。每年都有一两批日本、韩国、新加坡人专程来此看碑。据说，一位日本书法家见到爨碑便忙不迭跪下，激动得热泪盈眶，说这是祖父的遗愿。这是很耐人寻味的对比。我想，不必要求国人都爱好书法，更不可能都成为书法家，但如有机会去看看这两块碑石，知道它的宝贵之处，知道汉字书写艺术之美，然后把自己的字写得规范一点，顺眼一点，这大概是不为过的。

爨龙颜碑碑文

宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑

君讳龙颜，字仕德，建宁同乐县人。其先世本高阳颛顼之玄胄，才子祝融之渺胤也。清源流而不滞，深根固而不倾。

夏后之盛，敷陈五教，勋隆九土。纯化布于千古，仁功播于万祀。故乃耀辉西岳，霸王郢楚，子文铭德于春秋，斑朗绍纵于季叶。阳九运否，蝉蜕河东，逍遥中原。班彪删定汉记，班固述修道训。

爰暨汉末，采邑于爨，因氏族焉。姻娅媾于公族，振缨蕃乎王室。

乃祖肃，魏尚书仆射，河南尹，位均九例，舒翮中朝。迁运庸蜀，流薄南入，树安九世，千柯繁茂，万叶云兴。乡望标于四姓，邈冠显于上京。瑛豪继体，于兹而美。祖，晋宁、建宁二郡太守，龙骧将军，宁州刺史。考，龙骧辅国将军八郡监军，晋宁、建宁二郡太守，追谥宁州刺史、邛都县侯。金紫累迹，朱黻充庭。

君承尚书之玄孙，监军之令子也。容貌玮于时伦，贞操超于门友。温良冲挹，在家必闻。本州礼命主簿不就，三辟别驾从事史，正式当朝，靖拱端右。仁笃显于朝野，清名扇于遐迩。举义熙十年秀才，除郎中、相国西镇，迁南蛮府行参军，除试守建宁太守。剖符本邦，衣锦昼游。民歌其德，士咏其风。于是贯伍乡朝、本州司马、长史。而君素怀慷慨，志存远御，万国归阙，除散骑侍郎。进无烋容，退无愠色，忠诚简于帝心，芳风宣于天邑。除龙骧将军，试守晋宁太守，轺车钺斧，金章紫绶，綮戟幢盖，袭封邛都县侯。

岁在壬申，百六遘衅，州土扰乱，东西二境，凶竖狼暴，缅成寇场。君收合精锐五千之众，身伉矢石，扑碎千计，肃清边嵎。君南中磐石，人情归望，迁本号龙骧将军、护镇蛮校尉、宁州刺史、邛都县候。君姿英雄之高略，敦纯懿之弘度，独步南境，卓尔不群。虽子产之在郑，蔑以加焉。是以兰声既畅，福隆后嗣者矣。自非恺悌君子，孰能若斯也哉?昊天不吊，寝疾弥笃，享年六十一。岁在丙戌十二月上旬薨。黎庶痛悼，宋、夷伤怀，天朝远感，追赠中牢之馈也。

故吏建宁赵次之，巴郡杜长子等仰怀仁德，永慕玄泽，刊石树碑，褒尚烋烈。

其颂日：

巍巍灵山，峻高迢遰。或跃在渆，龙飞紫闼。邈邈君候，天姿英哲。缙绅踵门，扬名四外。束帛戋戋，礼聘交会。优游南境，恩沾华裔。抚伺方岳，胜残去煞。悠哉明后，德重道融。绸缪七经，骞骞匪躬。凤翔京邑，曾闵比踪。如何不吊，遇此繁霜。良木摧枯，光辉潜藏。在三感慕，孝友哀伤。铭迩玄石，千载垂功。

祖已甍背，考志存铭记。良愿不遂，奄然早终。嗣孙硕子等，友乎哀感，仰寻灵训，永慕高踪，控勒在三。仲秋七月，登山采石，树立玄碑，表殊勋於当世，流芳风於千代，故记之。

宁州长子驎弘早终，次弟驎绍、次弟驎暄、次弟驎崇等建树此碑。

大明二年岁在戊戌九月上旬壬子朔嗣孙硕瑞、硕才、硕繗、硕万、硕思、硕闾、硕罗、硕闼、硕俗等立。

匠碑，府主簿益州杜苌子。文，建宁爨道庆作。

译文

爨君名龙颜，字仕德，是建宁郡同乐县人。他是上古帝王少昊和颛顼的远代子孙，也是高阳氏火正祝融的后裔。他家的世系源远流长，清理起来没有遗漏的地方;也象根深蒂固的大树从未倾倒过。当夏朝盛世，他的祖先辅佐夏帝广泛施行五伦的教化，功勋传遍九州疆土。淳厚的教化遗泽千古，仁政的功德传播万代。他家祖先的厚德辉耀着西岳一带，又辅佐郢楚成就霸王的业绩，令尹子文的美德著称於春秋时期，班朗虽生于春秋末世，也能继承祖宗的事业。不料家族遭到了恶运，不得不离开河东地区，迁到中原以求发展。后来，家族又兴旺起来。班彪删订增补汉代的史册，班固著成《汉书》，又师法古人，开发了圣贤经典中的大道和遗教。到了汉末，他家受封食邑于爨地，因此就以“爨”作为族人的姓氏。通婚联姻的都是公卿贵族，为官的比王朝的宗室还要多。他的远祖爨肃，官至曹魏的尚书仆射兼河南尹，爵位和九卿同等，在朝中广有势力。后世子孙又辗转迁到了四川、湖广一带，一部分又漂泊到了南中。爨家经过九代人的发展和安居乐业，家族兴旺，人户像大树枝那样繁茂，子孙像满树绿叶那样葱郁。爨家的声望已经被列为四姓世家，仕宦誉满京城。英雄豪杰的家世已达到全盛了。爨君的祖父是晋宁、建宁二郡太守，加龙骧将军衔，又晋升为宁州刺史。父亲加龙骧辅国将军衔，任八郡监军，又任晋宁、建宁二郡太守，死后追谥为宁州刺史和邛都县候。爨家佩金印紫绶的官，一代接一代;穿红色朝服的人充满家里。爨君就是魏尚书仆射爨肃的远孙，八郡监军的公子。他仪表不凡，胜过常人;操守高尚，超过家族中的子弟。他温和善良的性情，谦逊谨慎的作风，虽然在家还未出仕，早已在社会上远近闻名。本州以礼聘他为主簿，他没有就任，又三次征召他做别驾从事史，他也没有去。他按国家正途入仕朝廷以后，在尚书令左右勤慎供职。他的仁爱厚道朝野闻名，廉洁的声誉传遍远近。他被推荐为晋安帝义熙十年的秀才，被任命为郎中，不久，朝廷选拔征召镇守西南边防的人才，他被升迁为南蛮府行参军，并代理建宁郡太守。他被朝廷任命为家乡的封疆大员，真所谓“衣锦昼游”，荣耀已极。老百姓歌颂他的德政，士大夫赞赏他的风范。于是，他着手整顿家乡的吏治，按门第高下任用司马、长史等官职。但爨君素来胸怀慷慨，心里记着皇上，于是从万里之外的云南去晋见天子，朝廷任命他为散骑侍郎。他被选用并无喜色，被斥退也不会有怒容。他的忠诚记在皇帝心里，他的高风流传於京城。继而官拜龙骧将军，并代理晋宁太守。他乘着轻车，佩带金章紫绶，斧钺开路，棨戟前驱，旌旗飘飘，并且袭封了邛都县候的爵位。刘宋文帝元嘉九年，时运遭厄，宁州地区受到扰乱，在东爨和西爨两地，暴徒象豺狼一样疯狂，到处成了战场。他集合精兵五千余名，不避矢石，歼敌数以千计，肃清了边疆的战乱。他是南中地区一块坚固的磐石，人们从内心里敬仰，朝廷又晋升他承袭祖上的官职龙骧将军，护镇蛮校尉，宁州刺史和封邛都县候。他具有英雄豪杰的雄才大略和宏伟气度，在南中可算首屈一指、卓著超群的人物，即使象子产在郑国那样的不朽功绩，也超不过他。因此，他那若兰花般的声誉，已经到处传开了，荣华富贵也带给了子孙后代。如果不是和乐君子，如何能达到这样的境界。怎奈上天不予垂怜，他卧病越来越重，于刘宋文帝元嘉二十二年十二月上旬逝世，享年六十一岁。老百姓沉痛哀悼，汉族和少数民族无不心痛，远在朝廷的君臣也很震悼，追赠他中牢的祭礼。他的旧属建宁的赵次之，巴郡的杜长子，敬仰缅怀爨君的仁德，永远思慕他的深远恩泽，于是刻石立碑，记载和颂扬爨使君的丰功伟绩。颂词如下：

巍峨的灵山啊，

是多么俊伟挺拔而又苍茫连绵!

原来是活跃在深渊的潜龙，

终于飞向帝王的宫殿。

高瞻远瞩的君侯啊，

天姿多么英俊明哲!

士大夫们走访盈门，

四面八方传扬着使君的名声。

礼品的众多，说明四方聘问的纷纭。

在南中你和人民水乳交融，

你的恩泽洒遍华夏的边境。

你是安抚西南的方伯，使人去恶从善，

几乎废除了死刑。

永垂不朽啊!

你的崇高德化使百姓和乐宁静。

你钻研七经啊孜孜不倦，

你正直不阿，尽忠而不顾身。

你象凤凰飞翔在神京，

你的孝行可比闵损、曾参。

为什么啊，昊天不佑，

善人遭到繁霜?

栋梁摧折，哲人的光辉永远潜藏。

长辈们哀悼思念，

子弟们泣血悲伤。

只能立碑刻石，

记载你的功德，

永志不忘。

祖父薨逝以后，先父曾有志立碑，但美好的愿望还未实现，就突然早早死去。嗣孙硕子等感到极大哀伤，秉承先父的一贯训诫，永远追慕先祖的高风亮节，再三克制极度悲伤的感情，于仲秋七月，上山采择石料，树立这块石碑，向世人表彰祖先的特殊功勋，使他的优良作风传播千万代，因此附记在碑末。

宁州刺史爨龙颜的长子鳞弘早逝，次弟鳞绍，三弟鳞暄，四弟鳞崇等建立此碑

大明二年九月初一，嗣孙硕子硕某硕端硕万硕思硕闾硕罗硕闼硕俗等敬立

督造石碑的是爨府主簿益州杜长子

碑文是建宁爨道庆作

爨宝子碑释文

晋故振威将军建宁太守爨府君之墓

君讳宝子，字宝子，建宁同乐人也。君少禀瓌伟之质，长挺高邈之操，通旷清恪，发自天然，冰洁简静，道兼行苇。淳粹之德，戎晋归仁，九皋唱于名响，束帛集于闺庭。抽簪俟驾，朝野咏歌。州主簿、治中、别驾、举秀才、本郡太守，宁抚氓庶，物物得所。春秋廿三，寝疾丧官莫不嗟痛，人百其躬，情恸发中，相与铭诔，休扬令终，永显勿翦。其辞曰：山岳吐精，海诞降光，穆穆君侯，震响锵锵。弱冠称仁，咏歌朝乡。在阴嘉和，处渊流芳。宫宇数仞，循得其墙。馨随风烈，耀与云扬。鸿渐羽仪，龙腾凤翔。矫翮凌霄，将宾乎王。鸣鸾紫闼，濯缨沧浪。庶民子来，挚维同响。周遵绊马，曷能赦放。位才之绪，遂居本邦。志邺方熙，道隆黄裳。当保南岳，不骞不崩。享年不永，一匮始倡。如何不吊，歼我贞良。回枪圣姿，影命不长。自非金石，荣枯有常。幽潜玄穹，携手颜张。至人无想，江湖相忘。于穆 不已，肃雍显相。永维平素，感恸忾慷。林宗没矣，令名遐彰。爰铭斯诔，庶存甘棠。呜呼哀哉!

大亨四年岁在乙巳四月上恂立

主簿 杨磐 录事 孟慎 西曹 陈勃 都督 文礼

都督 董彻 省事 陈奴 省事 杨贤 书佐 李仂

书佐 刘儿 干吏 任升 干吏 毛礼 小吏 杨利

威仪 王□

何绍基(1799～1873)晚清诗人、画家、书法家。字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯叟。湖南道州(今道县)人。道光十六年进士。咸丰初简四川学政，曾典福建等乡试。历主山东泺源、长沙城南书院。通经史，精小学金石碑版。据《大戴记》考证《礼经》。书法初学颜真卿，又融汉魏而自成一家，尤长草书。何绍基有《惜道味斋经说》、《东洲草堂诗·文钞》、《说文段注驳正》等。

何绍基出入于阮元、程恩泽之门，通经史、律算,尤精小学，旁及金石碑版文字。他是近代提倡宋诗的重要人物之一。论诗主张“人与文一”、“先学为人”，而后直抒性情，“说自家的话”(《使黔草自序》、《与汪菊士论诗》)。他作诗“宗李、杜、韩、苏诸大家”，不名一体，随境触发，较为真挚为“宋诗派”重要倡导者之一。他有过讥刺时政的诗作，如《沪上杂书》“愁风闷雨人无寐，海国平分鬼气多”，对外国侵略者盘踞租界深为愤慨。但由于仕途挫折，性情拘检，他说“一切豪诞语、牢骚语、绮艳语、疵贬语，皆所不喜，亦不敢也”(《东洲草堂诗钞自序》)，而强调“温柔敦厚”的诗教。所以诗作大都是登临唱和、书画题跋及抒写个人生活感受，很少涉及社会政治内容，如《沪上杂书》感慨外国侵略者盘踞之类很少。他的山水诗善于以平实自然的语言白描客观景物,颇有特色，如《山雨》、《望飞云洞》等。

何绍基的书法成就很高。各体书熔铸古人，自成一家。草书尤为擅长。何绍基的楷书取颜字结体的宽博而无疏阔之气，同时还掺入了北朝碑刻以及欧阳询、欧阳通书法险峻茂密的特点，还有《张黑女墓志》和《道因碑》的神气，从而使他的书法不同凡响。何绍基的小楷兼取晋代书法传统，笔意含蕴，行草书融篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，自成一格。何绍基书法，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气;中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，醇厚有味;晚年何绍基的书法已臻炉火纯青。济南大明湖历下亭楹联杜甫名句“海右此亭古，济南名士多”，即为他所书。历下亭东壁仍存其《重修历下亭记》石刻。

何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。初习颜，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶，汉魏名刻，无不深研熟密闭，临摹多至百本。偶为小篆，不顾及俗敷形，必以顿挫出之，宁拙毋巧。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，每有笔未至而意到之妙。年尊望重，求书反多，故史年作品传世较多。尤以篆隶法写兰蕙竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何氏博学多才，尤工于诗。有《东洲草堂集》。何氏晚年寓沪，卒于吴县，归葬长沙南郊石人冲。

他是一位十分勤奋的书法家。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”何绍基早年由颜真卿，欧阳通入手，上追秦汉篆隶。他临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》等竟临写了一百多遍，不求形似，全出己意。进而“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变化，不可测已。”至今存临本仍然不少。中年潜心北碑，用异于常人的回腕法写出了个性极强的字。

何绍基是一位大书法家，但他的诗名为书名所掩。在晚清宋诗派中他是一位健将，擅于描绘山川。如其七律《元象》中有“石根水怒水根石，天外山惊山外天”一联，上句比喻人世风波之复杂、险恶，下句又展示人类进步之不可限量，耐人咀嚼。

何绍基为官，因言事降调，于是远离官场，周游各地，以书法著作自娱，晚年倦游，在长沙生活，与黄道让、王先谦、王闿运等人相唱和，成为长沙诗坛雅韵之一章。

《隶书七言联》 何绍基曾曰：“如写字用中锋然，一笔到底，四面都有，安得不厚?安得不韵?安得不雄浑?安得不淡远?这事切要握笔时提得起丹田工，高著眼光，盘曲纵送，自运神明，方得此气。当真圆，大难，大难!”，由此可见其对中锋的高度重视和深刻理解。

一、钟繇与《宣示表》

钟繇(151—230)，字元常，世称“钟太傅”，颍川长社(今河南长葛东人)，三国魏著名书法家。他所处的正是隶楷错变的时代，正如元袁裒《总论书家》所谓：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。”因此在他的真书中也带有浓厚的隶意。他的小楷体势微扁，行间茂密，点画厚重，笔法清劲，醇古简静，富有一种自然质朴的意味。唐朝张怀瓘《书断》评曰：“真书古雅，道合神明，则元常第一。”又云：“元常真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已。”钟繇在书法上是下过苦功的，尝自称：“吾精思书学三十年，坐与入语，以指就座边数步之地书之，卧则书于寝具，具为之穿。”可见其矢志专一的学习态度。有一次，他在当时一个著名书家韦诞家中看见一篇蔡邕论笔法的文章，苦求不得，至于捶胸吐血，曹操即以五灵丹救之。及诞死后，繇阴发其冢，始得之，书遂大进，可见他对艺术的执著追求。其传世书作《贺捷表》、《宣示表》、《荐季直表》、《力命表》等，都是早期楷书的杰出代表。

今天，我们所能见到的《宣示表》只有刻本，一般论者部认为是根据王羲之临本摹刻，始见于宋《淳化阁帖》，共18行。后世阁帖、单本多有翻刻，应以宋刻宋拓本为佳。此帖较钟繇其他作品，无论在笔法或结体上，都更显出一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲而显朴茂，字体宽博而多扁方，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术特征。此帖风格直接影响了二王小楷面貌的形成 (从《黄庭经》、《乐毅论》，《洛神赋十三行》等就可看出)，进而影响到元、明、清三代的小楷创作，如赵孟俯、文徵明、王宠、黄道周等。更具历史意义的是，此帖所具备的点画法则、结体规律等影响和促进了楷书高峰——唐楷的到来。因此，钟繇《宣示表》可以说是楷书艺术的鼻祖。

二、临习《宣示表》应注意的几点

《宣示表》用笔沉实古朴，虚和简净，充溢着——种恬淡安详的气氛。该帖字形偏扁，长横居多，因此，首先要求执笔方法要正确，即执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。南唐李后主所提出的“拨镫法”，历代书家各有不同的解释，有的人理解为善于骑马的人，当以足尖踏马镫，浅则易出入;有的人理解为拨镫即古人用指尖持小棒挑拨灯芯，比喻浅执之法;有的人理解为由于浅执笔时，虎口间状如马镫。这几种解释尽管不同，但都是说执笔要浅，浅则易于转动。否则，若执笔过深，则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能自如地回旋进退，容易导致气机窒滞、调运不灵的毛病。但也不能过低，因为执笔越低，笔头的活动空间越小，特别是在写长横时就自然会受到影响。用力不可太紧，也不可太松，宜适中。太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱。故执笔当用“软硬劲”，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中称之道乃佳。赵宦光在《寒山帚谈》中说道：“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使笔不灵动，又安能指挥如意哉!”故苏轼提出把笔虽无定法，但须心欲其虚而宽，只有虚而宽，才能运转自如。

其次，书写时要注意腕宜平、掌宜竖。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。但在运笔时又不是永远与纸面保持垂直之状而平行运。动，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及收笔时，端若引绳，终则持之以正，笔势自然圆活。

第三，要注意该帖有些字的正确笔顺。笔顺正确是写好该帖的重要条件。如图一“所”字，正确的书写顺序是第二笔和第三笔先写两个短竖，然后再写两竖之间的挑笔，这样在行笔走势上就可以和右边的撇折横连起来，从而体现笔画之间的呼应。还有如图二“弃”字中间的“世”，正确的书写顺序是先写长横，再依次写三个竖，最后写下边的短横。图三“献”字左边开始部分的正确笔顺是先写横，再写横钩，再依次写竖、横、横，再写撇，然后写下面的部分。再如繁写的“门”字，其正确的书写顺序是：先写左边竖、横折、中间短横，再写提，然后是右边，先写竖折横(图四“闻”字此笔已断成两笔)，往上依次写横、横折钩。

图一　　图二　　图三　　图四

以上是临写《宣示表》所要注意的。实际上要能真正地写好该帖，首要一点是认真读帖，要多写多体味。开始是有意识的、被动的，迨至纯熟至极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，及至此时，便无思虑，只凭自己的一种感觉在写了。

三、基本笔画的写法

(一)、横画又称为“勒”。所谓“勒”有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔时要回顾，行笔时要意有所颐，逆势涩进。《禁经》中所谓“画如长锥界石”，喻行笔不可太光滑浮薄。《宣示表》中的横画有长横、左尖横、右尖横、点状横等。

1.长横。其写法是先轻锋逆人，重顿后向右徐徐行笔，此时用笔稍轻，至收笔时宜轻提、略顿、疾收。如图一“不”字首笔。

2.左尖横。如图二“二”字的尖横。其书写方法是尖锋入纸，顺势落笔后即借力于上，将笔杆向右前方倾倒而右行，至收笔时稍用力向右卜顿挫—下，然后迅速反折收之。

3.右尖横。其起笔如同长横，只是在运笔过程中逐渐提笔，最后出锋，呈左粗右细之状。如图三“示”字上横。

4.点状横。如图四“睨”字右部分中间的右横，原本是一短横画，这里用一点代替，使整个字显得灵动、富有生气。

(二)竖

1.垂露竖。其写法是藏锋逆入，然后迅速向右作一横落点，调锋向下行笔，至收笔时向左上略提，然后反折向上藏锋收笔。如图五“外”字的长竖。

2.悬针竖。其起笔如垂露竖，行笔至三分之二处时，边行边提，至出锋时迅速于空中作收势。其收笔处当尖锐饱满。如图六“则”字的末笔。

3.上尖竖。其写法是尖锋入纸后向下行笔，至收笔处将锋向左上略提、轻顿，然后反折收之。如图七“信”字左竖。此类竖在该帖中用得较多，这也是它的一大特色。

4.短撇竖。其写法是藏锋逆势入笔，略顿后向左下方撇出，笔势斜且略有弧度。如图八“而”字右下的短撇竖。

古人遗留下来的这些方块字，多由一些横梁竖柱搭接而成，故横竖笔画较多，似乎横画尤多。古人把横喻为“千里阵云”，把竖比作“万岁枯藤”，赋予这极简单的笔道以万千气象。钟繇凭借他那千钧腕力和万千灵感，把一个个横竖笔画写得筋骨健壮，纵横有象。它们或长或短、或粗或细、或俯仰或向背、或曲直或斜正，有悬针有垂露、有方圆有虚实、有应上有带下、有敛缩有展伸，真是变化多端，令人回味无穷。

(三)撇画与捺画犹如人之四肢、鸟之双翅，决定着字的神态与动势。《宣示表》中撇捺的写法可谓丰富多样。

1.长撇。此画古人称之为“掠”，柳宗元《八法颂》说：“掠左出而锋轻。”由是可知长撇—笔之中有轻重粗细的变十仁，富有节奏感。由于其收笔时势微曲而末锋飞;起，故有回顾之势，如图一“念”字首笔，其具体书写方法是，起笔宜轻，藏锋逆入，略提后向右下作—轻点，然后调锋向左下运行，山轻渐重，自然向左下撇出，注意要力送笔端。

2.长曲撇，如图二“有”字之撇。起笔写法同上，只是其形中部要微带曲势，整个笔画要有弹性。

3.回锋撇。其写法是轻锋逆入，作点后将锋调中，疾势下掠，至收笔处则将锋微微向左上挑出，有回顾之势，注意要含蓄。如图三“度”字的回锋撇。

4.短撇。古人称之为“啄”法，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅捷、爽利、明快，如图四“委”字上撇。其具体写法是，轻锋向右上逆入，然后迅速向右下切入作一斜直落点，再调锋向左下用力撇出，出锋时要尖锐饱满有力。

(四)捺画的写法。

1.斜捺。作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时应将笔锋收归画中。如图五“反”字的末笔。其书写方法是轻入笔，向右下快速行笔，至陕收笔处稍顿后向右出锋。此捺宜轻盈秀气。

2.短捺。短捺形同斜捺，只是较短，且较粗壮。如图六“休”字末笔。

3.平捺，如图七“之”字末笔。其具体写法是先向左下逆入，略提，再向右下行笔，逐渐加重用力，使笔毫斜铺展开，至卜折角时，须借力向卜，稍一顿驻，然后边走边提，至出锋时迅速于空中作收势。

4.反捺。其写法是尖锋入纸，再向右下行笔，渐行渐按，至收笔时稍顿后反折回锋收笔。如图八“表”字的反捺。

(五)挑画，古人称之为“策”，即以鞭子策物，用力在策本，得力在策末。书写时应注意侧锋点入，锋尖上仰，带偏侧之势。运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中。故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊。具体书写方法是先朝左下轻锋逆入，略提，再向右下切入作点，然后向右上逐步顿挫，边走边提，至出锋时迅速于空中作收势。如图—“择”字之挑画。

(六)关于竖钩的写法，陈思《八法洋说》中说：“须蹲锋得势而出，出则暗收。”所谓“蹲锋”，即出钩之前稍向下做一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样。所谓“得势而出”，即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若伫思稍息则神纵不坠矣。如图二“可”字竖钩，其具体写法是先写竖，至出钩时蹲锋借势向左上钩出，须自然、尖锐、饱满而有棱角。

横钩的具体书写方法思稍息则神纵不坠矣。如图二“可”字竖钩，其具体写法是先写竖，至出钩时蹲锋借势向左上钩出，须自然、尖锐、饱满而有棱角。

横钩的具体书写方法是，先写横画，至出钩前先向右下作点，再轻提笔锋，中后向左下钩出，钩应对准字心。如图三“宜”字的横钩。

戈钩的写法是先逆锋向左上作点，调锋后引笔下行，同时笔杆渐向左前微倾，至收笔时蹲锋得势而出。如图四“武”字的戈钩。

浮鹅钩的写法是先向上逆锋起笔作点，调锋后引笔下行，至转角时提笔中锋而过，宜自然圆润有力，再向右运笔，至出钩前蹲锋，得势后稍作顿挫向上推出，要力送锋尖。如图五“也”字的浮鹅钩。

卧钩，如图六“思”字下部的钩画。其书写方法是，先轻锋入纸，向右下转笔，并逐渐加重笔力，至出钩前向右下蹲锋，得势后钩出。

(七)折画是两种笔画的交接。折应写得方劲雄强。如图七“旦”字的折画，其写法是先写横，至折角时，用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角，然后迅速于纸面上侧势—翻，使锋面由阴面翻到阳面。翻笔时锋尖于纸上作暗圈，动作要爽利快捷轻灵。翻笔实际上就是使横竖二笔吻合得自然，以不露痕迹为上。小楷的折法，其整个动作是极其微小的，动作也是在极短的一瞬间完成，有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉。同时，小楷的折法不可太显露棱角，宜含蓄一些。《宣示表》中的折有直折而下，如图八“同”字，也有倾斜的，书写时应注意笔势。

四、《宣示表》的章法特征

《宣示表》在章法上的独特性也使得它与其他作品拉开了距离。在隶书中奉为规律的“纵成行，横有列”，在该帖里已变成—厂“纵有行，横无列”。在《贺捷表》、《荐季直表》等帖中，字与字之间还有着较大的距离，而在这里已是字距几乎消除，上一字与下一字之间因势生形、因形生姿，在纵向上显得格外茂密，全篇上也避免了“平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平”，因而有—种质朴自然之美。这也正是明、清两代颇耗“功夫”的“馆阁体”终不及之的重要原因。总之，学写小楷，因力在于指腕之间，故不必—定要高悬手腕，因为小楷每字亦只二三分见方，笔势有限。另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细腻，要悬肘作字，于初学者来说，实在难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕。一般可采用提腕的方法，即肘着桌面，虚提其腕，与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭手中之笔，又能使腕部圆活地转动，笔力和笔势也能得到充分的发挥。

中国书法在清代的发展，相对除当代外的其他历史时期而言，应该是一个非常复杂的朝代。

中国书法在清代的发展，表面看来，大体可分三个时期——事实上对清代书法的分期，在当今学者的研究中，比较一致的意见是将其裁定为前、中、晚三个时期。对书法艺术在晚清时期的发展，学界人士的划分多无争议，即由道光以降至宣统末年。但对中、前期的划分，却有些分歧，原因是在康乾盛世的延续中间，有一个雍正皇朝，以致近代学者的分期研究出现两种情况，即或将雍正朝并前，或将其归为后者。对此，笔者持并前之说。事实上虽说雍正皇朝仅有13年之久，但当时国家战事频仍，内忧外患，国朝经济发展已经滞后，民不聊生，导致此间的文化发展，大多因了文字之狱的大兴而几近窒息。而书法，在当时，其命途之衰实非用一句发展缓慢可以笼统言之。相反，真正的评价恐怕得从历史的综合因素进行考虑。诚此，不提也罢。

总之，对清代书法的总体发展要是用一句话概括，则可称之为：以乾嘉时期朴学大兴为分水岭，前此是帖学一统江河，其后则是碑学一枝独秀。

明末余绪——“遗民书法”

显然，要谈清初的书法发展，不提“遗民书法”是说不过去的。

清代书法的发展在前期基本沿承了明末书风，所以这一时期书家的艺术创作，大多依然固守明代中叶兴起的浪漫主义色彩。虽说表面上依稀可见书家那种强烈的个性体现，但或者此间受到了时政影响而显得多少有些拘谨。清初书坛，大体有上溯二王、董其昌和师米芾、王铎两股明显的潮流。

不论从历史的发展，还是从书法艺术本体的发展脉络看，清代书法的开篇，显然是由明末而起。而明末书法艺术的发展，因了面临改朝换代等历史变故之实，艺术家思想的变幻莫测既表现在对政治上的把持不定，同时也表现在对艺术创作理解的某种无可奈何性和落拓不羁。基于这么一个历史事实，晚明的书法艺术发展，除却个别人能以不变应万变的理念坚持走自己的路外，大部分书家的艺术活动都是极其迷惘和无助的。

毋庸置疑，清代“遗民书法”的产生大抵有两种情况存在。第一种情况是有如王铎的人生际遇。这类人，清廷能对他们授以高官，但并不弘扬这些人的人生哲学，更遑说张扬他们的艺术。或正因此，也就使得这部分艺术家在人清以后显得满心抑郁而心灵无比颓废，终日不得舒畅的心绪又促使了他们只能将人生理想转寄书画，并藉此以求得某种心灵上的解脱。

从书法艺术本体出发，我们发现，王铎除在继承二王书风上取得了惊人成就外，同时还创造了被后世称为“连绵草”的独家书风。时至今日，联系王铎的人生际遇，我们不禁会想，在当时，也许只有像“连绵草”那种极具个性张扬和表现力的书法形式，才能彻底反映出王氏本人沦为贰臣后的复杂心情，才能很好地通过笔墨释解他在入清后虽身居高位却不为世所重乃至遭人鄙夷的双重心态。再者，虽说“连绵草”的创立因了王铎晚年的“气节不保”在当时未能得到朝人的认可与重视，但不论从历史，还是从现实影响两方面看，王铎书法艺术中“连绵草”书体的出现，起码有着三个方面的意义：一是为清“写意派”书风的形成和发展开启了门户;二是对近现代的日本书法发展影响巨大;三是为当世(尤其是近20年)的中国书法能走上“高、大、全”的发展方向，起到了决定性的启蒙作用。

与第一类书家相比，构成清代“遗民书法”的另一组成部分是一些避世书家。他们之中，以傅山最具代表性。

傅山作为明朝遗民中最具影响力的书家之一，除了在创作上具有与王锋不相伯仲的专长誉外，尤为可贵者乃其精于艺术美学的研究。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋排”理论的提出，不但反映出了傅山在当时具有标新立异的书学思想，同时，还反映出了作为书家的傅山对书法艺术本体的理解有着自书屋己独到的认知。翻开历史，傅山“四宁四毋”学术思想的形成和最终提出，与当时的政治、文化发展背景紧密相关。在清初遗民中，文人士子是非常注重人格操守的。傅山作为明室忠臣，政治上的改朝换代本已使得他无法与满族君臣共谋，更何况气节的保全在当时被国人视为比生命更重要的纲纪。于是傅山走向了历史的另一面，固守人格气节成了他作为遗民人清后的人生首选。具体映射到傅山的艺术，不论创作，或是理论，上至人文，下至书道，傅山在自己的言论中无不注重对人格气节的宣扬。有关这一点，后人从傅山的“作书之人首要之本乃在做人”、“一旦大节有亏，则笔墨不足补其缺”等言论中不难悟出。

“馆阁体”与赵、董之风

我们知道，“馆阁”二字在宋代时是昭文馆、史馆、集贤院和秘阁、龙图阁、天章阁的统称。明清时因上述馆阁并入翰林院，故有称翰林院为“馆阁”者。

显然，作为书法，“馆阁体”是指明清两代的色泽乌黑、大小一律、形体方正、线条光洁的官场书体(明代多称“台阁体”)。缘自封建社会科举制度和统治者们的极力倡导，“馆阁体”书法成为明清时期书法创作发展的正宗。

康有为《广艺舟双楫·体变第四》云：“国朝书法凡有四变，康、雍之世，专仿香光;乾隆之代，竞讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌芽于咸、同之际。”毋庸置疑，翻开元、明书法史，赵子昂、董香光二人堪称当时文人士大夫书法创作中的杰出代表。然而，从书法创作风格的形式归类看，赵、董二人的书法源流虽可归复晋唐正宗，但终因作品风神趋近流滑，所以仍属“馆阁”一脉。

由上可以断定，清代中前期书法的发展，因了康、雍、乾三朝皇帝对“馆阁体”书风的钟爱，以及他们身先士卒的“表率”作用，使得“馆阁体”很自然就成为那一时期书法艺术发展的主流。并且，这一主流的发展，足足延续了百年之久。

由于“馆阁体”最为根本的主旨是创作中要求笔墨结果指向“乌、方、光”，所以，在创作中，要求书家艺术思想必须既传统又严谨，甚至以近乎呆板的艺术理念去作为支撑。具体在今天看来，“馆阁体”书法发轫于科举，由此，在其形成的过程中，文人士子们视之为人生仕途的敲门砖自是情理中的事。

董香光尝谓赵子昂书艺之高为“五百年中无”。据此，不难推定，董其昌作为明朝一代书画大师，能对子昂所书佩服有加，无疑说明了赵书子明朝乃至其后，影响是巨大的。同时，从乾隆执政之后极力推崇鼓吹赵书看来，子昂之书可谓是集大成者。虽说后来的傅山曾对赵、董二人颇有微辞，但历史的结果形成告诉世人，对赵、董书法的推广在当时无疑是成功且具有深远的历史意义的。有关这点，若是以今天崇尚多元的思想标准去评断，显然是单一乏味的。但历史的发展总免不了会有一些既成的定式在规范着人们的生活行径，人类主观意识一般说来还是得遵循社会整体的发展规律，所以，从这一层面上说，“赵董之患”在清代坐拥百年之久也就有了它存在的合理性。

翻开清史，就会发现，“馆阁体”书风在道光一朝发展到了极致，至雍正年间日益走向窒息的末年。嘉、道皇朝与碑学中兴清代的书法发展，在经过了顺治、康熙、雍正、乾隆四朝的酝酿后，到了嘉庆年间，已经基本从明末以来傅山、王铎和赵子昂、董其昌的樊篱中解脱出来，开始有了本朝的书法风貌。并且，随着当时“乾嘉学派”提倡的“经世致用”之学风大兴，以及现实社会上“朴学”的粉墨登场，一时间，国朝之中，文人士子纷纷将学术研究的指向调整到了考据上，最终导致了此后持继近百年之久的金石考据之风隆盛……

书法艺术发展到清代中叶后，碑学一统江河的主要原因恐怕有以下几个方面：

第一，清初年间的书法发展虽说帖学一枝独秀，并且人为的“崇董尚赵”之风影响了百年之久，但此间有一段不容忽视的历史事实是，由清朝初年到雍正王朝的一百多年间，众多书家虽多碍于国朝体制和科举取仕等条框的约束与限制，于书法的理解乃至创作不得不遵循“馆阁”一体，但亦不乏有思想的书家存在。这些人对艺术美的本真追求随时随处可以集结成股股思潮。这一思潮的存在，随着历史的演进和国人独立思想的逐渐强烈而显得日益明显。折射到书法艺术，最为直接的结果就是人们在思想上对帖学表现出一种“反感”。

第二，清朝历史的发展进入中叶以后，金石学的研究逐步走向深入与细致，一些分门别类的研究方法和相关著作的随之问世，又成了碑学中兴始于嘉、道时期的一个重要因素。

第三，朴学大兴后，文人士子、考据专家多以文字训诂为读书治学的基本功。如此，进入中叶后的清代书法，随着主、客观两方面因素的影响，尤其是文字狱的大兴，使得此间的书家对书法的研究与推进，势所难免地选择一些“民间化”的审美趣味。

第四，碑学在此间的大兴，还与包世臣《艺舟双楫》论著的问世，以及当时书写工具的日益改良不无关联。毕竟，理论的张扬与此间书法界始用羊毫笔，给书学注入了一股新鲜的气息和更为丰富的内蕴，广大的书法家都在积极寻找创新之路，所以，也就出现了清代书法史上碑学的第一次兴盛。

南北书派与阮元、包世臣

回瞻历史，完全可以说，没有碑学理论作为先导和那种近乎“一潮三浪”的鼓吹，清代书法是不可能有碑学大兴和迅猛发展的。·那么，有关这一时期碑学理论诞生的实情是什么呢?毋庸置疑，清代碑学中兴始于嘉、道二朝，而此间又有众多勤于碑学理论研究者，然而，以学术的立场观照，这一时期最为突出的，当数阮元、包世臣二人。

追溯清代的碑学倡兴，阮元是首先应该谈到的一位书家。作为从理论上率先开启清代碑学门户的领头人，阮元无疑是整个清代碑学倡兴发展史上的一面旗帜。

说起阮元在书学领域的研究与贡献，不得不先说说他所编撰的《积古斋钟鼎彝器款识》。该书所收器物多达550件，从时间跨度来说经由周朝至晋代，从著述体例方面看则又能将每件器物描绘图形、摹录款识、旁附释文及考证等。当代学者刘恒曾言：“该书是继宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》之后第一部由私人编纂的大型铜器铭文著录考释专门著作，对嘉庆以后金文研究的兴盛影响巨大，对金石学、文字学的研究有着重要的参考价值。”

不容忽视的是，对阮元于书学研究领域的巨大贡献，今天人们常规地认为，其真正的支撑点在其《南北书派论》和《北碑南帖论》两部书学论著上。确实，如果以当代学界中人观察历史的惯性思维去观照清代书法发展的话，那么，显然会将整个清代书法看成是碑学主流一统天下的格局，而且，在谈论碑学倡兴之时，很自然又会从阮元和他的《南北书派论》与《北碑南帖论》聊起。对这一普遍现象，要究其原委，不外乎在于清代碑学的倡兴，在嘉庆初年已经达到了一个初步完善的阶段，从主客观两方面而言，都需要一些能真正阐释解析清楚碑、帖二学之间种种关联的论著问世。基于这么一个理由，虽说嘉庆以前已有不少金石考据著述的出现，但真正将碑学研究归复到书学的范畴内，阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》无疑是十分及时的。

在说阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》之前，笔者觉得很有必要先简要说说“南北书派”、从一般意义上说，“南北书派”指的是魏、晋以后南北地域的书法因创作审美风格的取向不同，而自然集合形成的某种意义上的书学流派。对此，早在南宋，已有此说。至清阮元著《南北书派论》，则以“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫灌、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良”。又云，南派“长于启牍”，北派“长于碑榜”等。但据近年的考古发现，南北朝时书迹虽体势多样，然不因南北地理位置不同而有大异，故现代书家多不赞成此说。但不论从哪个角度理解，对清代碑学书风的形成与发展，阮元倡碑理论的崛起无疑当记首功。

应该说，在当时，阮元对北碑南帖进行研究的目的只是让碑学能与帖学享有同等地位，所以，其两部著述的面世并未引起学界人士的广泛关注。直到包世臣《艺舟双楫》的出台，才把碑学的地位真正提升到了前所未有的高度。

《艺舟双楫》一书中的论书部分，皆为包氏个人学书的心得体会和创见。通篇围绕“崇碑卑帖”这一宗旨进行论述，其重点是极力阐明自己对汉代以来有关书法用笔等一系列内容的理解，以及个人的书法学术思想。对此，后人评此书说：“此书所辑，皆包氏论书精华篇章……对当时和以后书学的发展和变革，具有绝大影响……此时北碑的盛行，是邓石如开其端，阮元倡其后，而包世臣导其源。”(《中国学术名著提要·艺术卷》，复旦大学出版社)

综上所述，虽说阮元所著的《南北书派论》和《北碑南帖论》为清代碑学的发展起到了先导作用，但在笔者看来，清代书法碑学书风的形成与狂扫书界，乃至发展到彻底尊碑扬碑，其根本的标志性书学论著还得算在包世臣《艺舟双楫》一书上。毕竟，《艺舟双楫》的面世，是受乾隆以降北魏墓志的大量发现以及当时学者好古尚朴治学之风影响的产物。它的出现，首先具有开启碑学书风形成的历史意义。并且，历史告诉我们的是，清代书法发展到了咸丰、同冶二朝，碑学大盛是以《艺舟双楫》为根本依据的。所以，从这一层面看，包世臣《艺舟双楫》的出现，应该说是清代碑学倡兴纲领性的代表论著。

碑学的后续发展与《广艺舟双楫》

步人后期的满清王朝，其书法艺术的发展，因袭了始自1840年鸦片战争后国运不济而碑学大兴的余绪。这一时期，书家对北碑创作与思考承继了嘉、道以降的遗风，在实践上大力提倡具有阳刚之气的碑体。同时，随着外来资本主义列强的入侵和国内一批有识之士兴起的求强求富的洋务运动，以及这一时期大批南北朝、北魏墓志的相继出土，使书法救国、以碑学为纲这一发展主流的形成成为必然。再者，也因大清国门因了鸦片战争而洞开，从此开始，封闭的中国明显受到了外来文化的侵入，延承百年之久的清代经世之学受到了莫大的冲击，并且，国入之中，亦逐渐开始有了转变风气的“师夷长技以制夷”(魏源语)思潮的涌现。

于书法，晚清时期的发展虽谈不上轰轰烈烈，但审美思想多元十匕的出现则属明显的时代产物。此时，随着艺术家们的思想指向更趋于“万马出槽”的混乱局面，艺术家个性的自由驰骋与艺术主张的道途殊致，使得书法创作的发展在道光后又出现了一些并非遵循碑学创新的审美倾向，此间出现的书法大家中，尊碑者有赵之谦、张裕钊、康有为、黄士陵、吴昌硕等;尊帖者有戴熙、吴大兼具碑帖二者之长的有何绍基、王世镗、王懿荣、李文田、吴熙载等。这些现象，或者可以将之戏称为“乱世出英雄”的—种社会局势折射到书法艺术领域中最为直接的表现。

进入晚清，碑学在经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四个王朝的推行普及和完善发展，以康有为《广艺舟双楫》的面世为标志，已高占书法艺术的统治地位。同时也因此间大量金石考据的倡兴，以及众多甲骨、简牍、残纸等书迹的出土，碑学的发展达到了巅峰状态。当时正如康南海所说：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体。”面对《广艺舟双楫》，从全书27篇的分章列节和对书法艺术的认识理解的阐发上看，康有为无疑是一位极具才华和异禀之人。如果他没有丰富知识的积累，是不可能将中国书法这一具有数干年悠久历史的国粹解析清楚的。不过话说回来，或者正因了他对书法艺术发展源流的理解至深，以及主观上对书法艺术审美偏执于近乎极端的阳刚大气的推崇，使得他始终将个人的喜怒哀乐形诸笔端，因“一己之私”而持见专断，乃至“偏激”有加。不过，在这里必须指出的是，康有为在对崇碑思想的书学主张进行论述时，较阮元、包世臣有了更为全面而系统的升华处理。具体有如康氏认为，书可分派，但无北碑、南帖之别，并认定就碑刻而言，南、北并无二致等等，从而使得他的《广艺舟双楫》在清代众多“崇碑”书法论述中占据了盟主地位。再者，康氏在其“尊碑抑帖”的书学论述中，除了提出“本汉”意识的碑学出路外，还明确指出了碑学中兴发展的新方向，在当时书坛上掀起了比前一次规模更大、范围更广的碑学浪潮，使之最终赢得了“集碑学之大成者”的美誉。

关于康有为《广艺舟双楫》对晚清书法发展的影响之大，当代学者姜澄清曾经说过：“《广艺舟双楫》与孙过庭《书谱》可同视为书论双璧。《广艺舟双楫》体例彰明，论证严谨，不像前此的种种书论多系以一语道心得，既觉见解精深，却有支离破碎之感，在方法理论上，尤较前人高出一筹。”他还说：“对上言之，康氏是一个总结清中叶以来碑学研究成果的集大成者;对下而言，又开启了一代风气。他处于中枢，上承下启，继往开来。”(《中国书法思想史》，河南美术出版社)

对康氏《广艺舟双楫》书学论著的评价，人们多从历史和现实影响等方面出发。然而清代书法发展到了末期，“书家任意发挥与不受约束羁绊”的迹象已然给碑学带来股股冲击，因而书坛迫切需要一种强烈的理论牵引。或正因此，康有为最终通过《广艺舟双楫》一书的问世，完成了一个碑学神话。表面看来，康氏这一举措在国运极其衰落的当时，正面的“以碑救书”和侧面的“以书救国”显得无比重要。但从历史发展的结果看，晚清政府的腐败、当权者的昏庸，以及社会历史发展中本存残酷性的一面，似乎又注定了康氏之论的出现在当时是不会带来太大的现实影响的。

《爨宝子碑》具有极高的书法艺术价值，康有为评其“宝子碑端朴，若古佛之容”，又云“朴厚古茂，奇态百出”。其立碑之时距书圣王羲之死时仅30年，却与世传右军法帖书风之清雅俊逸大为迥异。它朴茂古厚，大巧若拙，率真硬朗，气度高华，气魄雄强，奇姿尽现。究其渊源，因属隶变时期的作品，体势情趣、情态均在隶楷之间。寓飘然于挺劲，杂灵动于木讷。

野蛮味十足的宝子碑，用今天的话来讲，是碑中奇葩。先看看局部：

关于该碑的出土，有段故事

清咸丰二年，邓尔恒任南宁(现在的曲靖)知府。有天，他偶然进入厨房，发现案板上的豆腐块上竟然有字迹，仔细一瞧，居然是史书上所记载的《爨宝子碑》痕迹，深为震惊。因为此碑立在东晋，年代久远，一直不知流落到哪去了。于是赶忙问卖豆腐的人在哪里，厨子说是个越州人。邓尔恒很快就追踪调查到了越州扬旗田。做豆腐的是个农夫，告诉他说，有天吆牛去犁地，突然犁到块石头，把犁尖都犁断了，他用锄头刨出来一看，原来是块碑，就抬了回去做压豆腐的工具。邓尔恒于是打赏了那农夫，把宝碑搬回城里，放置在当时城中的武侯祠里。于是，这个千古名碑流传了下来。该碑出土时，正是碑学大兴而帖学告退的时代。所以，它一经发现，其怪诞的用笔，随意的结体所表现出的古朴味道，立刻引起人们极大的兴趣，被视为书法作品中的奇珍异宝，阮元称它为“滇中第一石”，康有为誉为“已冠古今”。

碑的出土和保存

爨宝子碑全称为《晋故振威将军建宁太守爨府君墓碑》，碑质为沙石。乾隆四十三年(公元1778年)出土于云南省曲靖县扬旗田村，1852年移置曲靖城内，现存于曲靖一中爨轩内爨碑亭。爨宝子碑为全国首批重点保护文物。整碑呈长方形，高1.83米，宽0.68米，厚0.21米。碑文计13行，每行30字。碑尾有题名13行，每行4字，额15字，均正书。此碑的书法在隶楷之间，体现了隶书向楷书过渡的一种风格，为汉字的演变和书法研究提供了宝贵资料，其极高的书法的地位。1961年3月，国务院正式批准为全国首批重点文物保护单位，拨款重新修理工建碑亭，加固碑座。

如此神奇之碑是怎么来的?

在三国时期，今云南、贵州和四川南部称为“南中”， 是蜀国的一部分。南中地区的豪族大姓主要集中在朱提(今昭通)、建宁(今曲靖)两郡。南中最有势力的大姓为霍、爨(cuan四声)、孟三姓，公元399年，霍、孟二姓火拼同归于尽后，爨姓成为最强大的势力。汉族移民带进南中的汉文化在豪强大姓统治者中部分地被长期保存下来，并与当地土著文化相融和，今天我们所见到的“爨宝子碑”则是这种融和的结晶。爨宝子是爨姓统治集团的成员，“爨宝子碑”是在他死后立的。这样的渊源，不难理解《爨宝子碑》的古朴味和野蛮味。

通过碑文说说当时的历史背景

碑文记述爨宝子生平，系爨部族首领，世袭建宁郡太守。滇人袁嘉谷曾为碑亭撰书一联“奉东晋大亨，宝子增辉三百字。称南滇小爨，石碑永寿二千年。”这里的“三百”、“二千”，是为了语言对仗，取其约数。实际上立碑至至今，已有千年历史了，碑文共有388字。大亨是晋安帝壬寅年(公元402年)改的年号，次年又改称元兴，至乙已(公元405年)又改号义熙。云南远在边陲，不知内地年号的更迭，故仍沿用。爨氏作为南中大姓、豪族，有着悠久的历史。早在三国时代，诸葛亮亲征云南，平定南中大姓叛乱后，“收其俊杰”为地方官吏，其中就有“建宁爨习”，官至领军;诸葛亮又“移南中劲卒”，充实蜀汉军队，“分其羸弱，配大姓焦、雍、娄、爨、孟、量、毛、李为部”。至南北朝，爨氏已称雄南中。1971年陆良县曾出土石刻一方，上书“泰(太)和五年岁在亲(辛)未正月八日戊寅立爨龙骧之墓”。“龙骧”是晋将军名，地位略低于三公，晋南北朝在南中的统治者，多加封“龙骧”。这碑石虽仅寥寥数语，但证明在“爨宝子碑”之前80余年，爨氏就有人做龙骧将军。其家族早已赫一时，称霸一方了。

关于《宝子碑》的学习

接下来，我们先欣赏几幅学习并衍生于《宝子碑》风格的作品：

爨宝子碑的精髓，在于天然古朴，这也是宝子碑学习者在碑中所需吸取的精华。宝子碑，它不是名家所书，也不讲究什么笔法，具有的是刀味、石味、民间味、野蛮味，和南朝正统的名人书家严守法度，笔意结构，书卷气形成强烈对比。学爨宝子碑就是要从这些“不法”“不名”“不笔”“不汉”中去体味一种别的什么东西,这种”别的什么”才是爨宝子碑的精髓，这也是一种法度之外的华丽。

而随着时代的发展，每个时期的艺术背景和文化主张，尤其是后人对书法的理解阈限不断拓宽，对于该碑的读、摹、听、想、创，都在不断的变化与升华。说不完，道不尽，这就是《爨宝子碑》。

隶书相传为秦朝程邈所创。程邈为县狱吏，因得罪秦始皇，被关押于云阳狱中。其时政务多端，文书日繁，小篆不便于速写。程邈身为狱吏，深知小篆难以适应公务，便在狱中创造了隶书。这种隶书特点是扁阔取势，结构简单，笔画平直，有了波磔，与小篆相比，书写方便，易于辨认。秦始皇看后大喜，不但赦免其罪，还提升其为御史。这种字因是徒隶所创，又首先在徒隶中使用，所以称之为隶书。其实，据出土的文字资料来看，早在秦始皇推行小篆之先，就有隶书萌芽。程邈只是做了一番整理工作。但历史一般认为程邈是隶书的创造者。可惜他没有书迹留下来。

隶书始用于秦代，盛行于西汉，鼎盛时期在东汉后期。

在隶书著名书法家中，程邈之后，最负重名的要算东汉末蔡邕。他博学多才，精通经史、音律、天文，善辞赋，工书法，以隶书最为著名。清代陈思说他“得八分之精微，体法百变，穷美尽妙，独步古今”。汉灵帝熹平四年(175年)蔡邕奉诏写定“六经”文字，书丹上石，刊刻于洛阳太学门外，世称这些刻石为《熹平石经》。石经用当时标准隶体书写，结体平整端庄，浑厚凝重，深受时人喜爱。当其建立之始，乘车来观览、摹写者日余千人，填塞街衢，足见其声誉之高。他的女儿蔡琰也是中国历史上博才多学的第一个有书法作品传世的女书家。其他如萧何、曹喜、师宜官、梁鹄等也是写隶书高手，可惜他们的书迹没有流传下来。

隶书书法，除民间流存下来的帛书、竹简外，汉代刻石，保存也较为集中。不过，西汉刻石，较为罕见，而且不少石刻仍是古隶，如《五风二年》刻石，《菜子侯》刻石，都略带篆书笔意。隶书成熟以后，在东汉碑刻中大放异彩。现存东汉刻石，以桓、灵之际为多，后世所谓“汉碑”，主要就是指这个时期的碑刻。为了便于介绍，把风格比较接近的归类如下：

清秀飘逸者：这类风格的为数最多，这主要因为字体纯熟首先要表现出一种秀丽俊俏。我们可以举《曹全碑》、《张景碑》为例。尤其《曹全碑》更为著名，此碑立于东汉中平二年(185年)，原石现陈列于西安碑林。

端方工整者：这类风格以严整健稳见长，但从中透露着自然朴茂之质。我们举《衡方碑》、《封龙山颂》为例。《衡方碑》立于建宁元年，在山东汶上县。《封龙山颂》立于廷熹七年，是河北元氏县著名五碑之一。全碑隶书15行，每行26字。

遒健挺劲者：这类风格的多以遒劲清癯见长，但又不失洒脱。我们可以举《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》为代表。《礼器碑》，全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《韩敕碑》，无额，四面刻，隶体，汉桓帝永寿二年(156年)刻，《史晨碑》亦名《史晨奏铭》。此碑前后两面刻字，所以也叫《史晨前后碑》，立于建宁二年，现在山东曲阜孔庙。《乙瑛碑》全称《汉鲁相乙瑛置有石卒史碑》，亦称《孔酥碑》。于东汉桓帝永兴元年(153年)立，现藏山东曲阜孔庙。

朴茂凝重者：这类风格的字，以厚重朴实见称，给人一种雄健有力的感觉。我们以《张迁碑》、《鲜于璜碑》为代表。《张迁碑》立于东汉中平三年(186年)，现存泰山岱庙。《鲜于璜碑》立于东汉廷熹八年(165年)，碑两面刻字，共827字，现藏于天津历史博物馆。

奇纵恣肆者：这一风格的字，以奔放洒脱为人称道。我们可以举《石门颂》、《西狭颂》为例。《石门颂》刻于汉桓帝建和二年(148年)，镌刻在陕西褒谷石门西壁的一块摩崖石刻。共675字，每字约7—8平方厘米，被尊称为隶书神品。《西狭颂》亦名《武都太守李碑》或《惠安西表》，全名为《武都太守李西狭颂》，刻于汉建宁四年(171年)。

唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首，其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则，人称“史侍朗”，代表作是《大智禅师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外，唐代隶书作品，著名的还有徐诰的《嵩阳观记》，唐玄宗的《石台孝经》，李白的《上阳台》，杜牧的《张好好诗》等。

唐代以后隶书中衰，直至清代。清代所涌现的隶书书家之多，水平之高，阵容之大实弥补了唐宋以来的不足。其中以邓石如、伊秉绶最为突名。邓石如，不仅篆书精妙，隶书也很突出。他用篆书笔法写隶书，开创“篆从隶来，隶从篆出”的笔意。清代书法理论家包世臣称邓石如的隶书为“神品”。伊秉绶，字组似，号墨卿、墨庵，福建汀州宁化县人，人称“伊汀州”。他博学多才，篆刻、绘画、诗文无所不精。所以，在他的隶书作品中，还反映出浓厚的“金石气”和“书卷气”。他与邓石如并称“南伊北邓”。

传统学习书法的步骤是由描红、填黑(填写空心字)到影格、脱格(脱一字二字至一行)，最后才是临写。这个循序渐进的安排是很合理的，科学的。

描红和填黑，事实上是在初步锻炼中锋铺毫，下基本功，使点画就范，写得圆满周到。为什么说是在下基本功呢?因为，如果你不能中锋铺毫，红字就不能被盖罩，空心字就填不满;再进一步要求分布结构，才写影格、脱格。写脱格时，事实就在引向临写。什么叫“临写”?临写就是一面学习某一字体的笔迹，同时要把某一字体的架子搭像样外，还要注意学习它的神气，是学习遗产的手段。这个时期是一个较长的时期。一个书家往往是终身不懈地不废临写功夫的。

临写要三到——心到、眼到、手到，是心眼手三个方面的紧密结合。心到第一。一般初学只有二到——眼到、手到，进步不快;顶差的只有一到——手到，甚至说一到都觉得勉强，因为他不是在“临”帖而是在“抄”帖，写的字总算是帖上有的几个字，像么，一点也不像。

“临”，眼睛看，心里想，手下写，有帖在面前，是要对着写的，所以叫“临”。我们应用的大楷簿、中楷簿，有的是九宫格(井字格)、米字格，可是恰恰帖上没有九宫格、米字格，怎么办?可以用明胶板或小玻璃，照习字簿上的格子用红色或黑色细笔打的格子，放到帖上去对临。这样，一个字的点画位置，在临写落笔前可以先仔细看一遍。过去写不好的字，架子老是搭不好的字，在格子中要特地仔细检查，一定能够把原因都找出来，从而也就能够写好那个字了。

九宫格、米字格两种习字格子作用不同。九宫格主要在求得点画位置，米字格主要在求得结构中心，要写得团结紧密。

临写的目的，既要得“形”，又要得“神”，形神俱得，工夫才到家。明九宫格、米字格可以求得“形似”，求“神似”怎么办?要“读”。读要在临帖之前，或者并不准备临写，作为专门的一课。宋人书家黄庭坚说：“古人学书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”元朝书家赵孟说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之笔，乃为有益。”他这话是有深刻体会的。三国时曹操喜爱其时大书家师宜官的书法，把它放在帐上，一有空就读。唐代大书家欧阳询，某次在路上看到索靖写的碑，已经走远了，重新回来再认真读，站得脚酸了，索性坐着，这样一连读了三天。

读在乎认识书法的神理，不但在点画分布结构上看他具体用笔的道理，笔势的往来;还要在整体上看它的精神面貌，寻玩它的韵味。

临帖好比做演员，光是扮相像是不够的，一定要能够深入剧中人的内心世界，然后能演好戏。临帖光是把字写得端正还不够，写那一家那一帖，一定要摸透他的用笔方法，一定要临写得神气活现才好。

临帖临到后来还要把它“背”出来，先不把帖打开，背着临，背不出，然后再翻开帖来核对，这个功夫叫“背临”。

“背”很重要，临写过的字，任何时候，只要你拿起笔来，就应该把它默写出来。帖在面前写得像，帖不在面前“自来体”，成绩就不能巩固。

“读帖”、“临帖”、“背帖”三道功夫要结合起来，然后能够保证学习胜利。看一笔写一笔的临帖，说明没有下“读”的功夫。帖拿开写字就不像，说明没有下“背”的功夫。总的说心到功夫欠缺。

临帖虽说是书法学习的后期功夫，但它毕竟和描红、填黑、影格、脱格一样，是手段，不是目的。因为真正写好字，一定要有自己面目的缘故。

吴昌硕(1844～1927)， 中国清末民初画家、书法家、篆刻家。名俊卿，初字香补，中年后更字昌硕，亦署仓硕、苍石，别号缶庐、老苍、苦铁、大聋、石尊者、破荷亭长等。

吴昌硕的楷书初从颜真卿入手，后又学锺繇;进而习隶书，遍临《汉祀三公山碑》、《张迁碑》、《嵩山石刻》、《石门颂》等汉碑。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象。所作石鼓文凝练遒劲，自出新意，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍，刚柔并济。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。

清末著名书画家，篆刻家。原名俊卿，字昌硕，别号苦铁，浙江安吉人。少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常;隶书学汉石刻;篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂揉其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。

一、入门要正确

曾有一位老先生携带一卷草书作品请当代草书大家林散之先生指教，散翁很认真地一张一张地翻看着，看完后只是点点头，把那卷作品还给老先生，一句话也没说。等那位老先生走后，林老说：“这个人还在门外转。”他的话颇令人吃惊。像这样一位老先生，从小上过私塾，肯定练过毛笔字，已能写一手“龙飞凤舞”的草书，练了一辈子居然还是门外汉。如果来访者是个小青年，林老定会毫不犹豫的叫他刹车，不要写草书，赶快写楷书，还来得及挽救。而那位老先生走了一辈子弯路，已“病入膏肓”，再叫他从头学起练楷书，一则使人难堪，二则积习大深，为时已晚。故而林老既不便批评，亦不愿违心地说恭维话。

这件事说明写毛笔字光靠苦练是不行的，还必须掌握正确的方法。方法一定要正确，不然会适得其反。这也和学武术一样，一旦出手成习惯，改是很难的，所以有“学拳容易改拳难”的说法。

爱因斯坦有一个成功的公式：成功 = 正确的方法 + 勤奋。这个公式也适用于学写字。

任何一门技艺均有内行与外行的区别。内行就是行家里手，掌握基本法则、规律。上面说的那位老先生，还没有掌握毛笔字的基本法则规律，不知道哪些是对的，哪些是错的，哪些是美的，那些是丑的。所以林老说他是门外汉。

二、入门的方法

古人讲：“师傅引入门，修行在自身。”当然能有老师固然再好不过，若没有合适的老师，就买书来自学，也能帮你掌握毛笔字最基本法则规律。还可以拜古人学艺，这就叫“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下”。意思是说，你拜个上等的老师，能取得中等的成绩。你拜个中等老师，只能得到下等的成绩。古人的佳帖都是上等的，你应该拜他们为师。古代书法家流传下来无数名碑佳帖，能站住脚跟而不被淘汰的都是有个性、有特长能渡你入门的好老师。当然也不是随便拿本子帖练练就能出来的。这是还有轻重缓急、适不适合你的问题，就像药房里的药能治病，但不能随便乱吃，还得对症下药才行。

对于初学者来说，究竟适宜学什么呢?从古到今光字体就有篆书、隶书、楷书、行草、草书，到底先学哪一种字体好?这个问题书法家也各有说法。主张从篆隶人门的，认为学篆隶格律高古，打基础应从源头学起，但我们许多初学者连篆书都不认识，还得先识篆字，有一定的困难。有人说先学行书容易见效，行不行呢?宋代大书家苏轼曾经说过，楷书如站着，行书如行走，草书如奔跑，还没见过站都站不稳就能跑的人。这个比喻很恰当，他是反对一开始就学行草书的，他认为先要学会站立，待站稳了再慢慢学走路，等走得很平稳了，再学奔跑，因此学书法应从楷书入手。待楷书笔法学到手，架子搭稳了，再学行书、草书。学写字如学步.必须一步一步走，不能跳着走，不然会摔跤的。