伊秉绶(1754—1815)

伊秉绶，字祖似，号墨卿，别署南泉、秋水、西湖长，晚号默庵，又称伊汀洲，福建汀洲宁化人。清学者、书法家。其父伊朝栋，乾隆三十四年进士，历官刑部主事、御史、光禄寺卿。幼秉庭训，师从阴承方，讲求立心行己之学。后受大学士朱珪的赏识与纪晓岚的器重，拜纪为师，又拜刘墉为师学书法。乾隆五十四年(1789)进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年(1799)任惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，昭雪后迁为扬州知府。历署河库道、盐运使。以父丧离职，遂不再出。

工诗古文，究心理学，精书法，行、楷、隶皆工，尤以隶书独具特色、雄冠清代。有《留春草堂诗》、《坊表录》、《修齐正论》、《攻其集》等。

隶书三言联 1798年作

志於道，时迺功。

嘉庆三年六月九日长生古瓦斋，素人先生尊兄属，弟伊秉绶书。

隶书四言联 1805年作

变化气质，陶冶性灵。

书为叔鱼三弟清正，乙丑春日，伊秉绶。

隶书四言联 1812年作

经经纬史，仁仁义宜。

书为新严先生年丈教正，壬申立夏年，弟伊秉绶。

隶书五言联

宿卫长杨贵，春营细柳严。

书奉晏亭五兄同年正之，年愚弟伊秉绶。

隶书五言联

正谊不谋利，修辞立其诚。

书为伯勤大兄是正，宁化伊秉绶。

原文:

余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法。长史于时在裴儆[jǐng]宅憩止，有群众师张公求笔法，或存得者，皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公，皆不蒙传授，人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸，皆乘兴而散，不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆：“足下师张史有何所得?”，曰：“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写，书法当自悟耳”。

解读：

这一段，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。

本节有两个字需加以注意：一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。

原文 :

仆自停裴家，因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺于翰墨，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也!”。长史良久不言，乃左右眄[miǎn]视，拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。书之求能，且攻真草，今以授之，可须思妙”。

解读：

此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。有两点需加注意：一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟;“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭(排名第二，位列张旭之后)在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。

原文：

乃曰“夫平谓横,子知之乎?”，仆思以对之曰:“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象，非此之谓乎?”，长史乃笑曰:“然”。

解读：

汉字中，横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收;一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”之弊。

原文 ：

“直谓纵，子知之乎?”，曰：“岂非直者从，不令邪曲之谓乎?”，曰：“然”。

解读：

竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子;一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。

原文：

“均谓间，子知乎?”，曰：“常蒙示以间不容光之谓乎?”

解读：

方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯。另一方面要处理好直与非直，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。

原文：

曰：“密谓际，子知之乎?…岂不为筑锋下笔皆令宛成，不令其疏之意乎?”

解读：

相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”，捣也，意为由上而下的击打;“宛”，凹进去的意思。

原文 ：

曰：“锋谓末,子知之乎?”，曰：“岂非末已成画,复使锋健之谓乎?”，曰：“然”。

解读：一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子;另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。

原文：

“力谓骨体,子知之乎?”，“岂非谓趯[tì]笔，则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?”。

解读：

“趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽象的审美表述。张旭对颜真卿的回答没有表态，说明颜真卿的回答尚不够准确。

原文：

曰：“转轻谓展折，子知之乎?”，曰：“岂非钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎?”，曰：“然”。

解读：

在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下;在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。“展”，转也。

原文：

“次谓牵掣，子知乎?”，曰:“岂非谓为牵为制,次意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?”，曰:“然”。

解读：

两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。

原文：

“补谓不足,子知乎?”，“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?”，曰：“然”。

“损谓有余，子知之乎?”，曰：“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?”，曰：“然”。

“巧谓布置,子知之乎?”，曰：“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎?”，曰:“然”。

解读：

这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张;二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。

原文：

“称谓大小，子知之乎?”，曰：“岂非大字促之令小，小字展之为大，兼令茂密乎?”，曰：“然，子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕[huàn]乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常，颇存逸迹，曾不睥睨[bìnì]八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇巧趣精细，殆同神机，肥瘦筋骨，岂易致意?真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒[yì]，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤，当为妙笔”。

解读：

此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。

原文：

曰：“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙，何以得齐古人?”，曰:“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛;其次在识笔法，谓口传授之诀，勿使无度，所谓笔法在也;其次在于布置，不慢不越，巧便合宜;其次纸笔精佳;其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后齐于古人矣。”

解读：

张旭从五个方面论述了如何创作的问题，原文较为平实，不做详解。《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题;针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题;针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。

这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸、五纸”手不释笔的不停挥洒则是“身教”。

这些学习笔记和书论总结，对于我们今天的书法学习，仍然有实际意义。要知道，正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。

<一>神秘的笔法

唐张彦远的《法书要录》中有一节《传授笔法人名》，这样记载：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之，授于欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人”。

蔡邕的笔法受于神自是神化或故弄玄虚之说，它否认了他勤学苦练、深入研究的事实。蔡邕所处汉代，书法已经很成熟，书法家辈出，理论著作甚丰，一批书家甚至“专用为务，钻坚仰高，忘其被劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔、月数凡墨。领袖如皂，唇齿常黑，虽处众坐，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍”地研究，在这样的背景下，产生象蔡邕这样笔法技术成熟的书家应不足为奇。

在其后的二十多人当中传承的就是蔡邕等辈的笔法技术经验。我们知道，任何科学、艺术的理论都是实践经验的总结，而又对实践有指导和推动作用。笔法就是书家在长期的书写实践中总结出的精妙的用笔经验或用笔规律，掌握它对于后学者是十分有益的，可以取得事半功倍的效果。所以历代书家对它都是极为重视的。这篇笔法传承记录的本身就是一个证明。

<二> 笔法经验的效力及历代书家对它的重视

钟繇得《笔法》后，从此得知“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的道理，由是书法更妙;其后晋人宋翼得钟繇《笔势论》，“依此法学，名遂大振”(王羲之《题卫夫人笔陈图后》);人称书圣的王羲之，也曾从父亲王旷那里得到了一本论用笔的秘著，书艺得以大进，使卫夫人吃了一惊;这种记述，屡见不鲜。因此，人们对这种笔法经验的重视当在情理之中。可是在以书取士的时代，这种宝贵的笔法经验(也可以说是决窍)是保密的，书家们把它当成了“祖传秘方”秘而不传，其所藏笔法论著，或携之入土，或仅作家传，即使千金亦无法求得，这也从侧面说明这种笔法经验(规律)对于掌握书写技术具有很好的效用及悟出这种笔法规律的难度。因此，有的书家为了获得它就下了大力甚至不择手段：钟繇从韦诞手中借不到蔡邕的《笔法》，诞死后，他就“盗发其冢”;宋翼则“以其人之道还之其人之身”，通过“破钟公墓”而获取钟繇的《笔势论》;欧阳询则是花了“三百缣”的高价弄得了王羲之为教子笔法所绘的《指归图》;颜真卿为了学习书法的决窍，曾两度辞官拜张旭学书;清代张照，年轻时为学到书家王鸿绪的笔法，竟躲在王的楼上，透过楼板缝隙偷看王写字;这些都充分体现了书法家们对于笔法经验的重视，而元代赵孟俯说“结字因时相传，用笔千古不易”，充分肯定了这种用笔规律(经验)的存在。

二、历代书家阐述的笔法规律

千古不易的笔法规律，到底是什么?

略知书法的人都知道是中锋用笔，但对中锋用笔的解释则莫衷一是，各执已见：有人说正锋即中锋，又有人说：常使笔针在画中，还有人干脆给你打个比方：如锥画沙、如屈铁、如折钗鼓、如屋漏痕。目前各类书法教材或普及性书法书籍中对于用笔技术的阐述则大多从藏露锋，正侧锋、提按、转折等方面分解地说明它，对于用笔整体的指导思想和总体的运笔规律论述较少。

从各时代书家对用笔法的阐述，归纳起来大致有三类：

<一> 简单的点画笔法

点画笔法，初学者入门，首先就要碰到，所以对于点画笔法的介绍较为常见，如目前各类楷书帖中对于点、竖、撇等点画用笔方法的图解解说;又如永字八法，就是介绍楷书永字的八个点画侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的用笔法。又如，李阳冰翰林秘论中对点画写法有较大篇幅的阐述，并编成了口诀：“一、点画法口诀云：作点向右，以中指斜顿向右，以大指齐顿作答，便以中指挫锋，须收锋在内，按笔收之…… 二、横画法口诀云：作横画，皆用大指遣之……”一共二十三个口诀。这种说法，基本上是孤立的点画笔划写法，对于用笔规律，没有提出或触及，故不究竟。

<二> 藏锋说

对于藏锋，古人重视，论述也多，如蔡邕说：“藏头护尾”，王羲之说：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端”。又说：“用尖笔须落笔混成，无使毫露，所谓筑锋下笔，皆令完成也。”徐浩在《书法论》中说：“用笔之势，特须藏锋、锋若不藏，字则有病。”这些都是强调藏锋是写字的重要笔法，历来有人对它作了种种比喻：如锥画沙、如印印泥、如屋漏痕、如折钗股、如壁圻等等。似乎能用藏锋就等于掌握了笔法规律。显然藏锋只不过是笔法技术之一，应该说它也不能代表总体的笔法规律。宋人姜夔首先提出了不同意见，他在“续书谱”中说：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁圻，此皆后人之论。折钗股者，欲其屈折圆而有力，屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋。锥画沙者，欲其无起止之迹。壁圻者，欲其无布置之巧。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔针在画中，则左右皆无病矣，故一点一画，皆有三转，一波一拂，又有三折。”他在这段话里，明确指出了藏锋虽然要用，但不是究竟的笔法(不是用笔的原则，不是用笔的指导思想)。

但姜夔所说“常欲笔针在画中”，亦未必触及用笔原则和规律。此话原出蔡邕《九势》对藏头的解释，原话为：“藏头：圆笔属纸，令笔心常在点画之中行”，可见他的这段话，也还是在说藏锋，与目前各类教材或普及书刊中笔画图解写法的“起笔欲右先左，欲下先上，至于尽处，则不往不收，无垂不缩，故每画三折，以三画成一画而藏其锋也”如出一辙，是藏锋用笔的总原则，还是没有超出藏锋说。

<三> 八面出锋说

这种说法在书论中论及较少，有论及处，也文字不多，篇幅不大，但他揭示了笔法的总体规律。如：唐太宗论执笔法：“腕竖则锋正，锋正则四面势全。”这个四面势全，就是八面出锋。其后蒋和在《书法正宗》里也提到了锋正则四面势全的话。王羲之则说得具体：“夫书……先须用笔，有偃、有仰、有欹、有侧、有斜……”程瑶田《书势》中说“执笔何以谓之锋也?曰执笔使笔不动。及其运笔也，运之以手，而非运之以笔，惟其然，故笔之钝者，可使之锐，笔之锐者，可使之钝，是故笔不动其锋中焉。及其运之以手，而使其一笔依乎吾之手而动焉。则笔之四面出其偏锋以成字之点画，然则锋之偏者，乃其偏之中者使之然，而其四面错出依乎手之向背阴阳以呈其能者，乃其锋之中者使之不得不然。”在这段话中，明确提到了“四面出其偏锋以成其字”的原理，到清末，杨守敬在论及中锋用笔时，更是用了一句“八面出锋，始谓中锋”的妙语，道破了神秘笔法的玄机。在这里，四面出锋也好，八面出锋也罢，都是说笔锋的四周四面。这样的“八面出锋”就是用笔的总的原则和规律。

三、八面出锋细说

<一> 八面出锋

1、什么是八面出锋毛笔的笔毫，是书写时直接与纸面产生接触而形成字迹的部分，用笔技术，主要是使用笔毫(或说用锋)的技术。所以，我们先说笔毫：

图1所示，笔毫的形状是一个园锥体，中国的毛笔一般不超出这个形状，在正锋书写的情况下，它在与纸面大体呈平行的各方向上运动。因此，在书写状态下，笔锋必定是偏向一方，而形成笔痕的是笔锋锥体的某一个侧面与纸面产生摩擦和接触，如我们写横画时，笔锋锥体向右运动，那么我们就会使用笔锋锥体的右面(图3)。当我们写竖画时，就是笔锋锥体的下面与纸面产生摩擦而产生笔痕或点画(图4)。

一般来说在正锋情况下，我们向哪个方向书写，就要用笔锋锥体的哪个侧面。假设汉字笔画方向向四周各方都有，那么我们就要用到笔锋锥体的四周各面。为便于解说，我们暂且将四周各方分为a、b、c、d、e、f、g、h八个方向，那么我们就要用到笔锋锥体的a、b、c、d、e、f、g、h八个侧面(图5)。这就是所谓的八面出锋。它的意思并不单一指这八个侧面，而是说要用笔锋锥体的四周各个侧面。

2、八面出锋的前提条件在以上论述中，首先提到了正锋书写这个前提条件。所谓正锋书写，一般解释为笔杆笔肚与纸面呈垂直状态书写，这是不够全面的，应解释为笔杆笔肚与书写方向线所在的平面垂直于纸面的状态下书写，即为正锋书写，这就包括了逆锋书写和拖笔书写。逆锋即为笔杆笔肚与书写方向线的角度大于90度，拖笔即笔杆笔肚与书写方向线的角度小于90度。但笔杆笔肚和书写方向线所在的平面必须垂直于纸面，才能是正锋，这两个面如互不垂直，即产生侧锋。

3、侧锋按图5所示，在正锋前提下，我们向哪个方向书写，就要用哪一个侧面。如向右写即用a面，向右下写，即用b面。如果不用那个侧面就会出现侧锋。如写横画，正锋就得用a面，若用c面，就会写出侧锋，这时笔杆笔肚和书写方向线所在平面即不能垂直于纸面。锋针也不能在画的中央行，而在笔画的上侧(图6)。就这一点说，“常欲锋针画中行”是正锋书写前提条件的另一种表达方法，它是相对侧锋来说的。同理，如果写竖画，当用c面，若改用a面，就会写出侧锋，笔管笔肚必然向右倾斜，这样笔管笔肚与竖画所在的平面与纸亦不能垂直，这就产生侧锋。锋尖在笔画左侧，笔画不能圆润，且削弱了笔毫与纸面的摩擦力，导致画无力的毛病。

<二>、永字八法与永字八势

在上一节我们提出八面出锋的八面是代表笔锋锥体的四周各面。那么我们在书写时会用哪些面呢?在行草书里，笔画书写方向是复杂多变的，我们在下一节再讨论。在楷书里，笔画的书写方向则是相对稳定的，让我们先看看永字八法中的八个笔法方向吧：

永字八法原是古人想以此永字八个笔画概括楷书中一切汉字的笔法，并作为书法用笔的楷模。但很多人提出了异议，认为八法不能包括所有的笔法，如“戈”字的右钩，“之”字的平捺等。从这个角度说，永字八法确实不能代表楷书所有的笔法，但我们从这八个笔法所代表的笔画方向看如何呢?

如图8所示是永字八个笔法侧、勒、努、趯、策、掠、磔、啄所代表的八个笔画方向，在此图中a、b、c、d四个方向永字八法中没有，在楷书中可以说这四个用笔方向也是没有的，就是说，永字八法的八个点画方向代表了楷书点画的用笔方向和取势。就八面出锋的角度说，楷书中的八面出锋，可以界定为策、勒、磔、侧、努、掠、啄、趯的八个面出锋，从这一点说，李阳冰所说的“备八法之势，能通一切字”就有道理了，但关健还在于八面出锋。

<三>、八面出锋是用笔的总的原则

藏露、正侧、顿挫、转折都围绕这一原则来进行。

在书法教材或书法普及书籍中论述用笔时，一般都从藏露、正侧、顿挫、转折等方面进行论述，如果我们搞清了八面出锋的原则，就很容易理解这些用笔技巧了。

1、藏锋中起笔、运笔、收笔都要转变锋面。实现八面出锋，就是在书写方向改变时要相应转换笔锋，使用与运笔方向一致的锋面，在藏锋中，起笔、收笔处都要转换书写方向，这时就要转换锋面。如藏锋写横画，起笔时向左写，用e面，运笔时向右用a面，收笔时又向左，又要用e面。在A、B两处都要实现锋面的转换。(图9)

2、转折处随着笔画方向的改变也要转换锋面。转是圆转，折是方折，不管是转是折，都要转换用笔方向。随着笔画方向的改变，锋面也要随之转换。如图10的笔画，运笔至 B点，要转变运笔方向，这时，使用的锋面也要从c面转换到h面。由于是迅速转换方向的方笔，转换锋面要用翻转，即所谓的翻笔。当运笔从BC段转到CD段，锋面又要从h面转换到d面，这一次在c处的转换锋面是慢慢的圆转，是随着用笔方向的慢慢改变，锋面也在相应的慢慢随之改变。这种转换锋面，叫做圆转。不管是方折还是圆转，都要随着运笔方向的改变而相应转变笔锋的锋面。

3、顿挫是转换锋面时调整笔锋的必要动作。提按顿挫也是用笔法中的一种重要的技法。它的作用就是为了调整笔锋以更好的实现转换锋面。如楷书中写フ画，当笔画方向从AB转到BC、锋面也要相应的从a面转换到d面。当笔锋行至B处，为了转换锋面，这时需要提按顿挫，以调整笔锋，以便能正锋使用d面书写BC段。(图11)又如藏锋横画，开始时藏锋落笔用e面，行到A点，要转换书写方向写AB段，这时为实现锋面从e面转换到a面，在A点需要调整笔锋，故要提按顿挫，以实现锋面的完全转换。B点时也是如此(图9)。圆转的调整笔锋是通过提按实现的。(图12)

<四>、八面出锋的简化与米芾“刷字”

在实际书写过程中，八面出锋是一个指导性原则，有时也可以简化，即将笔锋的四周各面简化成左右两个面。如图13所示，如我们将笔锋的运笔方向分为a、b、c、d、e、…… k、m12个方向, 但我们以AB为轴线将笔锋刮扁(这样适用于右手书写)，AB线左侧即为左面，右侧即为右面。这时，凡向AB线左侧书写的线都用左面，即不管是k方向还是g方向，都用左面。凡向右侧书写都用右面，即不管是d方向还是f方向都用右面。这样，笔锋的使用就更容易掌握，尤如使用一把排刷，只根据书写方向的改变而相应使用刷子的左右二面。

历史上米芾曾自称自己是刷字，实际上就是简化了八面出锋，他也曾自谓：“善书者只得一笔，我独有四面”。这也是对八面出锋理论的印证，同时，我们找出米芾的苕溪诗中的字，以八面出锋简化理论完全能解释其字迹粗细变化的形成原因。

总之，八面出锋是书法用笔的总的原则，是一个规律性的东西。至于古人所说千古不易的笔法——中锋用笔，我想它也不应超出这一原则。

1. 书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

2.国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不须盖了。

3.国画横幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左上落款，右下角可盖方形闲章。此处如不须要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4. 长方形、圆形、长圆形闲章，不可盖在下角方形压角闲章处之地位。

5. 方形闲章不可盖在书画上端空白处，喧宾夺主。

6.国画直幅落款，字行末行末字，与他行末字长短，不可整齐，盖印亦如此。

7. 盖二印，一方形、一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

8. 盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。

9. 盖二印，一长方形、一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

10. 盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

11. 盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

12. 盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

13. 落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字制肘，就失去自然现象。

14. 已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，就失敬了。

15. 花头、鸟尾、树枝、山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

16. 匠刻印章，不可用於书画上，须用艺术篆刻家所刻石章最佳。

17. 普通印泥不适用於书画上，要用八宝印泥。

18. 盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

19. 盖二印，印文、章法、刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

20. 画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

21. 上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。

22. 盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约3公分 比较适中。

23. 盖压角闲章，不可盖二方以上，一方正好。印与边距离约1公分 适中。

24. 落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。

25. 书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面。

26. 小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

27. 书画上姓名印，不可连盖三印以上，应盖二印，或一印妥当。

28. 书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。

29. 盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究。

30. 画上不可题上粗俗字体，致影响画面美感，就未能免俗了。

31. 书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

32. 贮藏印泥宜用瓷缸，晶玉亦可，最忌紫砂煨瓷，因期能吸取油分，易使印泥乾燥。又铜锡银漆器犀象及石制者，皆不相宜。

33. 每隔十日或半月，以骨签翻调一次，因砂体下沉，油性浮上，故须常调使之匀和也。

34. 图章盖印泥时，手势宜轻，轻拍印面所黏之朱已逾而匀，乃盖於纸上，须将印持正按下，切勿动摇，纸下宜垫以薄书一本。

35. 图章宜随用随揩，以免积垢，而影响色泽。

36. 印泥用过后，即须将缸盖盖好，防尘埃侵入，有损色泽。以上是几个绘画创作后的关键所在，一盖错章，艺术品就要折扣和逊色不少，这也是绘画写书法的基础知识。

吴昌硕是晚清书、画、印之集大成者。其书临石鼓文数十年，用笔大胆老辣，势力雄健，笔意丰富多变、气韵浑厚，得苍莽大气。其存世石鼓文临本，亦为书家学籀必修课目。此外，我们若是欣赏缶翁写意画作，亦能体会其中处处皆是写字之笔法。随我往下看吧!

吴昌硕，晚清著名画家、书法家、篆刻家，他的作品备受追捧，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。

吴昌硕 错落珊瑚枝图

吴昌硕一生致力书画，最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大。他是中国文人画的传承者，首先强调学习文人画的传统。吴昌硕所谓学习古代的文人画，不是抄袭，不是复古，而是学习古意、古气和古趣。

他酷爱梅花，常以梅花入画，把梅花看作知己。他常用写大篆和草书的笔法画梅，墨梅、红梅兼有，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，他曾作：“苦铁道人梅知己，对花写照是长技”的诗句，“苦铁”就是吴昌硕的号，他借梅花抒发愤世嫉俗的心情。

吴昌硕 老少年轴

《墨梅》是吴昌硕梅花的代表作。1903年，吴昌硕60岁，日本友人滑川先生出于对吴昌硕的尊敬，赠宝刀一把，求墨梅一幅。当时各帝国主义国家疯狂侵略我国，国家处于危难之中，画家以激愤的心情，把老梅倔强不屈的枝干画成怒龙冲霄之势。笔走龙蛇，风云满纸。他题诗道：“宝刀入手行当歌，谪仙少陵今谁何?每思踏天持刀磨，报国报恩无蹉跎。惜哉秋鬓横皤皤，雄心只对梅花哦。一枝持赠双滂沱，挥毫落纸如挥戈”这幅墨梅图及上面的题跋表现了画家强烈的爱国情怀。

吴昌硕 松梅图

吴昌硕画梅，表现出梅的不同形状，用以表达人的不同情感。他说，有的梅花，秀丽如美人，有的梅花，孤冷如老纳，有的梅花，坚贞如诤臣，有的梅花，孤傲如侠客。吴昌硕画的红梅意欲表现出古逸苍冷之趣，否则，他认为无以与夭桃秾李之区别。此外，吴昌硕画梅，常常画石。他说：“石得梅而益奇，梅得石而愈清。”他画梅经常不点色，作品《红梅图》上偶然点色，几方岩石，几枝红梅，横陈在岩石前，花枝茂密，错综交叉，枝条上的朵朵红梅，鲜艳夺目。另有两枝淡淡的红梅，挺立直上，高耸于岩石之上。既表现了梅花的美，又传达了诗人的情。

吴昌硕 牡丹水仙轴

与其他文人画家相比，吴昌硕绘画的另一特点是常常描绘牡丹。在传统的文人画中，梅兰竹菊是主要的描绘对象，因为它们是文人们清高气节的表征，而牡丹的象征寓意则是富贵，是世俗。但吴昌硕所画的牡丹，又与别人画的牡丹不同，它也具有文人画的特点。吴昌硕在金碧辉煌、光彩夺目的牡丹旁边，往往画上梅兰竹菊，或是画几块顽石，这就使整个画面，有了新的品味。《牡丹水仙图》的中央，是一块圆石，把图分成上下两部分。上部是色彩艳丽的牡丹，下部是色彩淡雅的兰花。这幅作品粗粗一看，以为是表现牡丹，歌颂牡丹，但是，细读画作的题诗，就知道艺术家的良苦用心，在吴昌硕表现红牡丹的作品中，有两个对立的因素构成：一个因素是兰梅竹菊，它们代表雅;另一个因素是色彩艳丽的牡丹，它代表俗。因此，这就使吴昌硕的作品有了一个重要的特点，即雅俗共赏，这也使中国传统的文人画走出清高孤高的文人艺术挟制，开始为普通大众所欣赏和接受。

吴昌硕才学广博，不但精于绘画，在篆刻、书法、诗赋上也造诣颇深，技艺精绝，晚年声名大振，公推艺坛泰斗，成为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。

吴昌硕 山水轴

吴昌硕 沈香亭牡丹图

吴昌硕 天竹水仙轴

吴昌硕 竹石图

书法界经常提到“主流书风”一词，那么，当下书坛的主流书风到底是一种什么书风?如何给主流书风定义?主流书风的含义究竟是什么?要回答这些问题，就首先需要对当下书坛各自标榜的几个书风流派做些剖析。

我所理解的所谓“主流书风”，应当是指能够在某一历史时段起到主导作用的书风流派，其影响遍及全国，它不仅具有旗帜鲜明的指导思想和审美观念，还具有十分庞大的书家群体和一定质量、一定数量的能够代表这一书风的优秀作品。相比于其他

“支流”，它存在着明显的风格差异，具有绝对性的压倒优势。从这个意义来讲，自上世纪80年代初期到现在，在长达三十多年的“书法热”兴起过程中，能够在全国形成较大影响力的书风流派主要有以下几个：一是“新古典主义”，二是“流行书风”，三是“学院派”，四是“现代书法”。这些流派的领军人物大多具有较高的美学修养、理论水平以及创作能力。数十年以来，他们不仅在报刊上发表了大量为自己所倡导的书风做理论支撑的文章，还有很多专著问世，系统而深入地对所主张的书风流派寻找依据，保驾护航。

由于争夺书坛话语权力和主导地位的需要，这些书风流派之间还曾开展过比较激烈的思想交锋，从历史渊源、审美思想以及创作理念等方面来为自己张目、辩护。但最后的结果是谁也没有压倒谁，而是多样并存，各自发展。

然而，时随世易，风水流转。这四个书风流派发展到如今，“现代书法”已经趋于沉寂，其他三种也只是随波逐流、若有若无地继续保持着，但其发展势头已经不再像当初那般强劲。事实上，在我看来，当代书坛存在的这些书风流派由于种种原因，并不具备真正的书法历史意义上的学术价值，最终只是充当了特定社会环境之下不同书法阵营之间争夺话语权力的工具而已。说白了，不过是几个书法阵营的领军人物之间发起的一场对书坛“盟主”以及“诸侯”地位的角逐罢了。

由于在某种程度上，中国书法家协会及其举办的全国大展对整个书坛具有绝对的掌控力，书法人的审美理念和创作方式往往随着全国大展的导向之变化而不断发生着转变，这是由实际存在的名利诱惑所决定的。在全国大展中入选获奖可以让书法人加入书协，给书家直接带来一定的名利地位。因此，各个书法阵营的领军人物不可能单个地对整个书坛以自己倡导的艺术理念进行覆盖式灌输和全方位操控。他们只能以各自有限的评委份额在特定的展览时段内对自己阵营的书家给予尽可能的优先选拔，从而达到壮大自己阵营和扩大其社会影响力的根本目的。由于书协的不断换届和评委的不断更替，全国大展的书风导向随着书协人事的变动在不断发生着变化，大有“你方唱罢我登场”“城头变幻大王旗”的特殊意味。因此，具体的某个书法阵营、书风流派的领军人物对整个书坛的掌控力就显得十分有限，并不存在绝对的持续性，而是一种断断续续、欲断还连的状态。

特别需要指出的是，事实上，有的时候某种书风还在延续，而其“旗号”却发生了变化。比如当初的“流行书风”更换为后来的“艺术书法”，结果，“艺术书法”的提法也从根本上难以得到学术界的真正认可。由此可知，从当下全国大展实际存在的流行书体和风格来看，依然是甲骨文、金文、楚简、汉隶、魏晋小楷、魏碑、“二王”行草、张旭怀素狂草、孙过庭《书谱》和苏轼、黄庭坚、米芾一路行草书，唐楷则基本上在全国大展中销声匿迹了。尽管当初有人提出过“激活唐楷”的说法，但事实上，除了九届国展给河北某作者的颜真卿《自书告身》一路楷书作品评了个一等奖从而在书坛上引起一些争论之外，就很快随着书协人事的变动而成为了过眼云烟，流为昙花一现。而当年比较流行的“明清调”行草，尤其是王铎行草也逐渐退出了全国大展的舞台，成为书法人心中的一个淡淡的记忆。从展览作品的形式来看，“学院派”的形式样式被书法人所广泛接纳，日渐形成泛滥之势。当这种制作手段达到“无所不用其极”的程度之后，已经又造成了新的审美视觉疲劳，书坛开始了自觉的批评和反思，对此加以适当的纠正。

而当年那些倡导书法流派的领军人物们已经成功完成了自己从书坛新秀向当代名家的转换过程，一个个功成名就，不仅在书坛具有显赫而优越的地位，还各自培养了大批的追随者。当他们拥有了丰裕的物质生活和相对比较满意的社会地位之后，大多已经沉迷于享受经过多年经营得来的成果，除了个别人还在为谋一个主席、副主席的位子而处心积虑之外，更多的人已经开始淡出书坛了。于是，流派之争不再像当年那般激烈，广大新出现的“书法精英”们依然在各自的阵营当中为在全国书坛占据一席之地努力奋斗着。

当下书坛依然保持强劲势头者，无疑还是“二王”行草和钟王小楷，其次是魏碑和隶书，篆书再次之。由于当下从事书法的人越来越多，而书法被单列为一门专业，书法人的综合素养和民国以及民国以前的书法家相比起来反差非常之大。当下的书法创作，就技术层面而言，似乎越来越走向成熟，但从“道”的层面而言，并无多少可圈可点之处。“伪‘二王’”“俗隶”成风，大有千人一面、千字一同之势。尽管在形式上翻新了很多花样，但学术意义上的艺术风格尚未真正形成。因为无论是“新古典主义”还是“流行书风”或是“学院派”，其创作都未能从根本上实现其所倡导的艺术观念之目的。原因在哪里?一是他们的流派定义本身就存在问题，二是缺乏真正能站得住脚的代表作品。因为自秦汉以降，历代书法家都是在继承前人经典作品的基础上各自形成自己的风格面目，都是自然而然地经历了一个从不成熟到成熟的过程，并没有特意提出什么口号。今天的“回归‘二王’”和唐太宗时期的“独尊王羲之”并没有什么本质性的区别，今日的魏碑成风也和康有为时期的“独尊魏碑”相差无几。说白了，还是受社会审美意识和时代领军人物等等因素的影响所致。当一种书风走向靡弱，无路可走时，书法家们自然要从浩如烟海的传统碑帖当中去寻找补救的良方。以前是一种实用目的的自觉，现在是一种审美理想的自觉，这才是古代书法和当代书法的根本区别所在。

上古时期就是甲骨文，夏商周及战国时期就是金文、简书，秦代就是小篆，汉代就是隶书、汉简、章草并存，魏晋南北朝时期就是魏碑。从意识形态而言，“二王”书风因其能契合“中庸”思想，因此自晋代以降，包世臣、康有为之前一直占据主导地位。所以，魏晋时期是一个中国书法的分水岭，是“古体”向“今体”演变的关键时期，而王羲之则是一个跨不过去的关键人物。因为书法到了这个时期，已经诸体俱备，完全完成了书体的演变和完善过程。自魏晋之后，就没有产生新的书体，只是在个人风格上呈现出不同的面貌罢了。此后，在相当长的一个历史时段里，之所以“二王”书风占据主导地位，一是因为帝王将相、达官显贵(这些人本身也是文人)的推崇，因为“二王”书法本身特别符合儒家思想。二是资料的欠缺。官宦拥有有限的资源(前人书法善本)，纷纷学习“二王”，而秦汉之前那些金石文字老百姓很难见到，再加上教育的不普及，篆书、隶书便很难与“二王”小楷、行草互相抗衡。且从实用的角度而言，“二王”书法显然比之篆隶书更具有流美快捷的特点。

直到清代随着帖学的颓靡和金石文字的大量出土，才有了清代篆隶的再次复兴，有了后来的碑帖之争。自科举制度废除，随着教育的普及，书法走下神坛走向民间。且由于书写工具的改变，时至今日，书法成为一门专业，不再作为读书人“入世”的必备修养，实用性不复存在，而欣赏审美功能日益凸显。再加上受西方文化的影响，书法产生了“创作”一说，各种“主义”“流派”之说于是被套用到了中国书法之上。事实上，当下书坛的多种书体并存和多元发展是特殊的历史时期的必然现象，书法就是书法，和“主义”“流派”并无多少实质性的关系，倒是和儒、释、道等哲学有着千丝万缕的内在联系。碑与帖也并不存在根本性的区别，不过是根据不同的需要，书迹留存的两种不同的方式而已。所谓的碑只是先写在石头上然后刻出来而已，经过风雨剥蚀，有了历史沧桑感，出现了一些特殊的视觉效果;而帖则是直接书写在宣纸和绢帛之上罢了。

我们现在书写篆隶魏碑，“透过刀锋看笔锋”，尽力恢复它本来的书写性，其实质还是还原了它的本来，与帖的本质并无二致。只不过由于着意突出了碑因为外力所造成的特殊效果，在风格面貌上有所不同而已。因为当下参与者众多，都要争取在展览上入选获奖，就要不断创出新意，所以，当下的书法人几乎把有史以来的各种书迹留存都“挖”了个遍，非如此，就很难继续走下去。

因此，可以这么说，当下不可能只有一种书体、一种书风占据书坛主流，而是多样并存，多元发展。生硬地给当下书法划分流派，借用西方理论勉强给书法戴上一顶“主义”的帽子，并没有什么实际意义。古人没有那么多“流派”“主义”，没有今天这么繁琐的形式设计，但他们的书法成就光耀千秋，百代敬仰。时人倒是玩了太多的花样，甚至不惜以“等身”的著作来为自己提出的“口号”自圆其说，但笔下的作品却依然是那般缺乏说服力。

毛笔虽然是实用工具，但随着社会经济文化的需求，毛笔的制作及品种不断提高、增多，工艺改进，使毛笔日益完善和精美，逐渐也成为收藏、鉴赏珍玩的古物。

我国最早的毛笔，大约出现在近三千年以前。在秦朝之前，毛笔叫作“聿”和“不律”等，秦始皇统一中国以后才有了“笔”这个名称，蒙恬奉命对毛笔进行了集中生产和改良，所以有秦大将蒙恬造笔之说。这以后，宣州出的宣笔兴盛了好几个朝代。其中在唐宋时期宣州生产的用兔毫制成的紫毫笔，在海内外影响都很大。到了南宋和元代，浙江吴兴(今浙江湖州)的制笔业非常发达，一直到如今，湖笔在毛笔中依然独占鳌头。今天非常有名的“善琏湖笔”和“老周虎臣笔庄”都是湖笔的杰出代表。

毛笔的鉴赏不仅要着眼于装饰意味浓厚的、色彩艳丽的、内容丰富的笔管上，还要重视笔毫的形制和“四德”。根据用途一般分为紫毫、兼毫、水笔、狼毫、羊毫、大笔和画笔等数种。

(1)羊毫：用山羊毛制作，属大众化用品。其中宿羊毫存放多年，脂肪已干化，容易着墨;陈羊毫有些刚性;颖羊毫精细，尖端透明;净羊毫无杂质，羊毫性均柔软。

(2)紫毫：用山兔背部的黑尖毫制成，毛性较为刚硬，写行书、草书宜。

(3)狼毫：用黄鼠狼尾毛制成，其刚性略差于兔毛。

(4)鼠须笔：用家鼠鬓须制成，笔行纯净顺扰、尖锋，写出的字体以柔带刚。

(5)鸡毫笔：用鸡的胸毛制成，相当柔软，初学书法者难于掌握，因而不宜使用。

(6)猪鬃笔：用猪鬃加工蒸制而成，用于书写大匾。

(7)兼毫：将不同兽毛以不同比例掺合而成。书写可刚柔相济。如紫毫与羊毫配合而成，其中紫毫越多越硬，反之较柔。选购时可依书法者要求不同而定。

毛笔是古人必备的文房用具，在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。因此，古人非常重视毛笔本身的书画功能，一款好的毛笔必须具备“四德”，即“尖、齐、圆、健”四点。

尖：指笔毫聚拢时，末端要尖锐。笔尖则写字锋棱易出，较易传神。作家常以“秃笔”称自己的笔，但笔不尖则成秃笔，做书神采顿失。选购新笔时，毫毛有胶聚合，很容易分辨。在检查旧笔时，先将笔润湿，毫毛聚拢，便可分辨尖秃。

齐：指笔尖润开压平后，毫尖平齐。毫若齐则压平时长短相等，中无空隙，运笔时“万毫齐力”。因为需把笔完全润开，选购时就较无法检查这一点。

圆：指笔毫圆满如枣核之形，就是毫毛充足的意思。如毫毛充足则书写时笔力完足，反之则身瘦，缺乏笔力。笔锋圆满，运笔自能圆转如意。选购时，毫毛有胶聚拢，是不是圆满，仔细看看就知道了。

健：即笔腰弹力。将笔毫重压后提起，随即恢复原状。笔有弹力，则能运用自如;一般而言，兔毫、狼毫弹力较羊毫强，书亦坚挺峻拔。关于这点，润开后将笔重按再提起，锋直则健。

可见，只有注意了以上诸点，才能淘出具有良好内涵的古笔来。

▼一、 称谓

【长辈】：吾师、学长、先生、女士。如果长辈是七十岁以上的老者可称某某老;八十岁以上的长者可称某某翁。

【平辈或小一辈】：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、仁兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家、博士(对书画或某一方面专长之称)

【关系较亲密】：学(仁弟)、吾(兄)弟。如眉公赠亲墨可谓：吾弟亲墨雅赏;景军赠佩刀使者便可谓：秀峰仁兄惠正。

【老师对学生】：学(仁弟)、学(仁)棣、贤契、贤弟

【同学】：学长、学兄、同窗、同砚、同席

▼二、上款客套词或敬词

雅属、雅赏、雅评、 雅鉴、雅教、雅存、 珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴可、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、请正、指正、教之、正腕、正举、存念、一粲、粲正、一笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩

▼三、下款客套词或敬词

书法题款用：

敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆

▼四、落款中的时间

落年份时公立、农历勿混用，可用公历：两千零九年十一月，或用农历：己丑年孟冬。

▼落款中月令及别称：

【一 月】：正月、孟月、初春、开岁、芳岁

【二 月】：仲春、杏月、丽月、花朝、中春

【三 月】：季春、暮春、桃月、蚕月、桃浪

【四 月】：孟月、槐月、麦月、麦秋、清和月

【五 月】：仲夏、榴月、蒲月、中夏、天中

【六 月】：季夏、暮夏、荷月、署月、溽署

【七 月】：孟秋、瓜月、凉月、兰月、兰秋

【八 月】：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋

【九 月】：季秋、暮秋、菊月、咏月、菊秋

【十 月】：孟冬、初冬、良月、开冬、吉月

【十一月】：仲冬、畅月、中冬、雪月、寒冬

【十二月】：季冬、残冬、腊月、冰月、暮冬

【春】：初春、早春、阳春、芳春、暮春

【夏】：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏

【秋】：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋

【冬】：初冬、寒冬、九冬、暮冬、中冬

邓散木(1898–1963)中国近代书法、篆刻家。初名菊初，号粪翁、钝铁，晚号一足、夔。生于上海，在艺坛上有“北齐(白石)南邓”之誉。邓散木的篆刻之所以根深底厚，风格独特，在于他深刻领悟古玺封泥、秦权汉印及明、清两朝诸大家篆刻作品的艺术精髓。他早年得李肃之先生发蒙，壮年又得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授，30年代即以篆刻而扬名艺坛。自古以来印章就是及文字、图案、装饰于一体的艺术。在发挥印章图案化、装饰化方面，邓散木可谓推陈出新、独具面貌。他的图案化印作，悦目胜于赏心，趣味胜于境界，给人与闲暇、怡静的感觉。

书法篆刻展览文化已经经历了轰轰烈烈三十年的发展历程，篆刻这门曾经是极少数人雅玩的精英艺术也在声势浩大的展览文化的影响和带动下逐渐走进了千家万户，篆刻艺术在新的时代迎来了一个蓬勃发展的良好机遇。越来越多的人开始了解认识并喜欢上了这门将书法与雕刻高度合而为一的古老艺术，社会上已经形成了一个由老中青互为组合的篆刻人才梯队。老一辈篆刻家现今在世的像刘江先生、钱君陶先生等年事已高，稍年轻一些的像韩天衡、李刚田、祝竹、马士达、刘一闻、林健、陈国斌、王镛、苏金海、石开、翟万益、崔志强、徐正濂等在印坛依然很活跃，再年轻的像朱培尔、王丹、徐庆华、张公者、许雄志、戴武、魏杰、赵山亭、周斌、冯宝麟、鞠稚儒等等，可谓众星闪烁，举不胜举。黑龙江葛冰华和河南查仲林不幸身染重疾，英年早逝，无疑是印坛的一大损失。时下年轻一代印人已经成为活跃于当代印坛的一支劲旅，他们同时也像一台台播种机，在全国各地播撒下了许许多多希望的种子，中国篆刻的春天早已到来。

然而，毕竟还有很多喜欢篆刻艺术的爱好者因为种种客观条件的制约，学习环境比较艰苦，而且缺乏名师指点，进步十分缓慢。笔者在周游全国各地当中发现很多篆刻爱好者在学习当中存在很大的盲目性，通过和他们的接触交谈，从中了解到很多实际问题。我分析认为，初学篆刻的爱好者很容易进入以下四个误区：

一是仅凭兴趣，茫无目的。

这种情况表现为相当一批篆刻爱好者学习篆刻不知道从何入手，也很少购买相关书籍和音像资料进行观摩学习，有的甚至连篆刻所用的工具材料也不熟悉。有用木头刻的，有用橡皮刻的，也有在大理石上刻的。兴趣虽然很大，但是无法真正进入篆刻的学习。建议有这种情况的爱好者，要到书店去购买至少一本篆刻入门的指导性书籍，搞清楚学习篆刻所需的工具材料和相关参考书籍，以便进一步深入学习。有的人认为这一类的人还不能算作是真正的篆刻爱好者，其实不然，他们只是缺乏引导，尚未入门而已。但他们对篆刻充满强烈的好奇心理，如果将这种好奇心进一步稳定为一种热爱艺术的兴趣，再进一步加以引导，就很有可能是一个篆刻方面的好苗子。事实上，我在和很多已经功成名就的篆刻家比如燕守谷先生、苏金海先生、翟万益先生、曾翔先生、张公者先生交谈的时候，他们也有意无意地提到自己早年学习当中也发生过类似的事情。

说实话，笔者当初学习篆刻就曾经在前面提到的那些材料上刻过印章，这种情况在物质还很匮乏的时候也是很难避免的。那时候家庭条件差，没有余钱购买足够的石料和书籍，只能就几方章料磨了刻刻了磨，而且石头的每个面上都刻满了，是地地道道的“印贫六面刻”。现在生活条件相对而言要比那时候好多了，就没有必要在那些材料上浪费时间了，可以尽快进入正式的篆刻临摹学习，以便早见成效。

二是不知秦汉，见什么刻什么。

“楷法晋唐，印宗秦汉”，这是学习楷书和篆刻的一条几成定律的路子，除此之外，似乎没有别的什么捷径可走。这种类型的爱好者所占的比例还比较多。学习篆刻多年，他们早已明白篆刻所需的工具材料，但就是不懂得如何继承篆刻的传统。他们见到报刊上的篆刻作品就跟着临摹，不知道何者为源，何者为流。也分不清何者为雅，何者为俗。甚至有一部分人认为印面上的文字越是华丽就越是好的篆刻作品，事实上并不尽然，初学者认为是好的印章，往往都是一些不入流的下品。当然，可称上品的古今印家的鸟虫印、九叠篆印、铁线篆印和一些图文并茂的印章除外。这就导致这一部分篆刻爱好者虽然学习多年，但事实上还是没有真正入门。所以，一开始学习篆刻就要从临摹秦汉印入手。可先选取比较工稳的代表性的汉白文印进行临摹学习，通过临摹不断揣摩古人用字的特点、章法的排布规律、用刀的基本方法等等。待打下一定的基础之后，就可以进一步学习将军印、玉印、古玺以及明清流派，以逐渐拓宽自己的艺术视野。

三是一味跟风，丧失自我。

这种情况一般出现在有相当基础的篆刻爱好者身上。他们已经具备了一定的对秦汉、明清印章的临摹学习功底，但是，由于受时风影响，在摸索自己的风格方面缺乏自己的主见，今日学王镛，明日学石开，后天又改学李刚田、陈国斌，这样换来换去，最后还是很难找到自己的路子。总之是一种急功近利的表现，谁当评委，我就学谁的风格，哪种风格入选获奖我就学哪种风格。当然，作为一种多方面的探索，这么做的好处还是有的，只是如果长期下去，问题就比较明显了。多种面目导致没有自家面目，数种风格事实上缺乏自我风格，这就是事物的辩证法。尽管一种艺术风格面目的最终确立不是一蹴而就的，但据成功印家介绍，在基础比较扎实之后，还是要尽量确定自己的主攻方向，尽量避免盲目性。那种漫天撒网，遍地开花式的学习方法最终是事倍功半的。还是要力求避开时风直追古人。或者古玺，或者汉印，或者明清流派之中的某一家，要懂得集中精力，从某一点上进行重点突破，“尽精微方可致广大”，“取法乎上者仅得乎中”，“不知秦汉，遑论魏晋”?这些经典之论，都很有必要深加思虑，由浅入深，循序渐渐，假以时日，方可登堂入室，一展自家风采。

四是只刻不书，不重理论。

这种情况表现为，在篆刻学习当中，配篆只靠工具书，从来不进行书法尤其是篆书的研习。古来印家讲究“印从书入，书以印出”，两者相辅，书印俱佳。书法功底深厚者，其篆刻必有底气，只刻不书者往往捉襟见肘，不利于深入发展。想想自宋元以降，文人篆刻兴起后，有哪个印家本身不是书法(尤其是篆书)家?即是当代诸多篆刻名家也无一不在书法方面有着很深的造诣。中国传统文人历来讲究诗文书画样样精通，即便精通不了，至少也要有所了解，有所研究。篆刻本来就是书法和雕刻互相高度结合的一门艺术，不会书法，只会刻印，似乎只可以视作是一个比较出色的“雕工”，是不足以称之为优秀篆刻家的。再就是理论的问题，有相当一部分人认为，理论是空洞的东西，只需搞好创作即可，表现出一种对理论的轻视心理。我们倒不是提倡篆刻家都同时成为理论家，而是说对历代书法和篆刻理论的重视以及研究会大大有助于自身修养见识和创作水平的进一步提高。目前在书法、篆刻界有一种不良现象，那就是创作和理论批评各自为阵，各行其是。我写我的字，我刻我的印，你搞你的理论，你做你的批评，互不买账，缺乏沟通。这种情况实质上是不正常的。很有必要通过大家的共同努力，逐步改变这种互相脱节的局面。

综上所述，笔者认为，尽管篆刻爱好者和书法爱好者相比起来要少得多，但不可否认已经有越来越多的人投入到了爱好篆刻学习篆刻的行列。书法界特别是篆刻家们应当对那些徘徊于篆刻艺术大门之外的初级爱好者们多多给与关心，能够撰写一些比较基础的篆刻入门讲解文章对他们加以必要的引导，以便帮助他们尽早进入较为正规的篆刻学习状态。因此，拙文权作为一块引玉之砖，希望能够对初学篆刻的朋友们有一点提示和启发。