他们，是科举状元，

或许，你从没听过这些人的名字，

但他们的书法，确是入木三分，

可见，“状元”之称，绝非浪得虚名。

你看他们算书法家吗?

彭定求，康熙15年(1676)年状元。

王文治，乾隆25年(1760)年进士。

张之万，道光27年(1847)进士。

翁同龢，咸丰6年(1856)状元。

徐郙，同治元年(1861)状元。

崇绮，同治3年(1863)状元。

陆润庠，同治13年(1874)状元。

豆

「豆」字，象形。

《說文》：「豆，古食肉器也。從口，象形。」

高腳酒肉之器，稱為「豆」。上古先民席地而食，貴族酒肉食具皆系高足，以顯位尊身貴。

「豆」這種食器，隨着桌椅發明之後，則自然退出了社會生活。

「豆」字，古時原本不是後來稱五穀菽者之「豆」。古之五穀之「豆」稱菽，如「稻菽」之謂。「尗」之初文，一橫為地;上面兩點象形初生芽瓣;下面三畫則示根榴。

《靈性甲骨》：

體古陶質樸天然意，圓不圓，直不直，正不正，平不平。

盡在自然，恍若偶成、獨一無二，形神具足意趣盡顯。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

中国古代的文房四宝，大家都知道。而笔墨纸砚以外的文房用品知道的就不多了。明代屠隆在《文具雅编》中记述了四十多种文房用品，本文在这里对部分常见的文房用品(笔筒、笔洗、笔舔、笔格、水盂、墨床、印泥盒、镇纸)进行介绍，经过历朝历代文人墨客们的发展，这些文房用品的文化品位越来越被人们所认识。

笔筒：笔筒的出现最早也应在毛笔出现之后，汉及汉以后就有了贮笔的器具，笔不用时插放其内。或圆或方，也有呈植物形或其他形的。笔筒自古以来就是文人雅士喜爱的文房用品之一，它既可供使用，又可作观赏。

宋代出现陶瓷笔筒。到了明代，文人对文具爱好之风兴盛，书房的陈设高雅成为品评文采的标准，因此各种式样精美的笔筒应运而生，瓷、木、竹、牙、玉等材质都可用来制作。到了清代，笔筒制作工艺更为讲究，许多供皇室御用的笔筒，成为中国历代工艺品宝库中的精品。清代乾隆时期的苏州，曾用玉雕镂出各种山水、花鸟图案，并刻上皇帝写的诗文，具有很高的艺术价值。还出现用象牙刻成的笔筒，将中国画中的山水、人物、花鸟、亭台楼阁等章法再现在笔筒表面，表现出当时文人隐逸的思想情趣。而一般文人还是喜欢用竹木来制作笔筒，木制笔筒尤以用珍贵硬木雕刻成的笔筒更受藏家青睐，硬木的品种主要以紫檀、乌木、红木、黄花梨木、楠木等为贵。紫檀素有木中之王的美称;乌木、铁力木价值相当;黄花梨木、红木略逊。木制笔筒讲究以整块木挖雕而成，若是拼接、修补或加底均大大影响其价值。对雕花的笔筒，要讲究纹饰、布局和雕工。也有木镶五彩玉石、螺甸，更显得富贵雅致。

笔筒造型多数为圆筒形，大口大腹易于置笔，也有器口为梅花、葵花、云头、卷书、八方不规则等不同形态的。表面纹装饰一般为文人雅会图或魁星站鳌鱼等，也有山水花鸟等图案，经过文人和艺匠的合作，笔筒更显现其丰富的艺术魅力。它能给主人的案头及书斋平添一种不可言喻的高雅之气，也一向为鉴赏者所珍爱和收藏。

清 高翔 老松图 153×55.5cm

高翔(1688-1753)，字凤冈，号西唐，又作犀堂、西堂、樨堂等，别号山林外臣，江苏扬州人。一生布衣，性格清高孤傲，与汪士慎意气相投。青年时便与寓居扬州的石涛建立了深厚的友谊。善画山水、梅花。山水画取法弘仁、石涛，用笔简练秀雅。高翔与汪士慎皆以梅花名世，又各具特色，金农评道：“画梅之妙，在广陵得二友焉。汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝，皆是世上不食烟火人。”擅八分书，工篆刻，师法程邃，与汪士慎、丁敬齐名。又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称“四凤”。能诗，其子高增辑其遗诗成《西唐诗钞》，惜已失传。

旧藏者丁念先(1906-1969)，浙江上虞人，字守棠，斋号念圣楼。擅长书画，尤精于隶。二十年代加入上海题襟馆，后从丁辅之、高野侯等人另组古欢今雨社，历任中国画会总干事等职。其“念圣楼”之书画文物与古籍碑帖庋藏量丰质精。1961年丁氏曾精选百件，在台湾省立博物馆举办“念圣楼书画展”，并出版《念圣楼读画小纪》。

高西堂擅画梅，疏枝瘦花，其野逸之趣每为金冬心所称道。亦擅山水，法元人黄公望而以清简出之，境界荒寒，画格甚高。此轴画萱花、寿石及长松秀竹，当是为人祝嘏之作，笔墨极似恽南田而仍有其清逸本色。款书则倚倒倾侧，是其习见风貌。西堂画在“八怪”中流传最少，此轴保存良好，书卷之气袭人，是可珍。

题识：莲界慈云共仰扳，秋风篱落扣禅关。登楼清听市声远，倚槛潜窥鸟梦闲。疏透天光明水似，密遮树色冷如山。东偏更羡行庵地，酒榼诗筒日往还。倚青四兄先生正。高翔。

王铎(1592～1652)字觉斯，号嵩樵、十樵、痴僊道人，河南孟津人。天启二年登进士，入清官礼部尚书，官仕二朝，在政治上有负面评价。

他坚持一日临帖，一日自由书写，终身不易，其草书运笔有颤动的韵律，墨色变化多，从浓墨到墨将用尽的枯涩，他草书笔法依靠臂部起伏摆动，受黄庭坚、祝允明的影响，自作诗五律五首，谓“诗狂作数首”而书更狂，其作品表现出大写意书风。

此件作品原为长卷，现已改装成册，凡七十一行，共二百七十四字。第一至第十三開均縱二八.三厘米，横三六厘米，第十四開縱二八.一厘米，横一七厘米。第三首诗“围城”以下十字三行，在装裱时顺序颠倒，自署书於癸未年崇禎十六年(一六四三)寓孟庄山志园(在河南卫辉府苏门山南)，年五十二岁，第五首诗為是年於苏州附近与好友相聚的纪游之作。本幅选自《元明书翰》第六十册。

中国花鸟画常以自然界的一花一鸟一草一木入画，也许只取那动人的三两枝，却通过其反映出强大勃发的生命力;枯藤、野草、昏鸦、怪石，现实中或许都不为常人注意的微小事物，也能转化为画面上勃郁的活力，昂然的生机，流淌出一串串感人的生命清音，在这种悦耳的清音中，还传递出一种蓬蓬勃勃的生命能量和精神。昂然的生机。

——蒋勋讲五代花鸟画

五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄荃为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”，黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇，在画法上工细，设色浓丽，显出富贵之气，徐熙则开创“没骨”画法，落墨为格，杂彩敷之，略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居寀、居宝，徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。

五代 黄荃 写生珍禽图 北京故宫博物院藏

▏写生珍禽图是黄筌传世的重要作品。画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。

局部

局部

▏这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼;昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻划得十分精细，须爪毕现，双翅呈透明状，鲜活如生;两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，令人赞叹不已。所绘动物造型准确、严谨，特征鲜明，鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼。

中国艺术的生命精神，就是一种以生命为本体、以人为最高真实的精神。著名画家傅抱石也曾经说过：“一切艺术的真正要素乃在于生命，且丰富其生命。有了生命，时间和空间都不能限制它。” 中国艺术家视天地自然为一个大的生命世界，所有的艺术创作都是与这个生生不息的自然世界相关的，与自身生命气息可以相与吞吐的，表现出人对浩渺宇宙的认识、感觉和生命体验。中国花鸟画中的鸢飞鱼跃、落花流水、莺舞蝶飞、修竹成林无不一派生机，就连枯藤老树、野鹤寒鸦、苍苔寒潭，在一片荒寒静寂中，也蕴涵着生命的温热。故生命被视为一切艺术之源，是贯穿在中国画中不灭的精魂。

五代 黄荃 雪禽文竹图 台北故宫博物院藏

徐熙 雪竹图 上海博物馆藏

五代时期涌现出许多花鸟画高手，“黄筌富贵，徐熙野逸”，表明二者在花鸟的表现形式上不同的风格，即写实和写意。黄筌为正宗的翰林图画院一派，倾向于栩栩如生的写实画法;徐熙偏向于用写意的方法抒发艺术家个人情感。北宋刘道醇《圣朝名画评》将黄、徐同列为神品时却又说：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙无矣。” 对徐熙一派的写意倾向加以肯定。美术史至此初现花鸟画走向写意的端倪，花鸟画开始借大自然的生命信息来表达艺术家自我生命信息，这一重大变化显示了花鸟画在对生命精神追求上的一个飞跃。

黄居寀 山鹧棘雀图 台北故宫博物院藏

“写生”和“传神”是对花鸟的生命和精神的明确追求。一幅花鸟画作品的诞生，意味着作者创造了一个新的艺术生命。这个艺术生命在传达着自然生命信息的同时，也必然传达着作者的自我生命信息。在自然界，自然生命个体的勃勃生机和自然生命流的生生不息，显现着无限的自然生命力信息。在人与自然之间所进行的生命与生命的对话中，这些自然生命力信息始终激发、唤起人自身的自然生命力，并为人的精神生命提供无尽的养料。中国花鸟画在其发展进程中，不断推出新的艺术生命，从自然生命到艺术生命，从自然美到艺术美，是一个互相区别而又互相联系的动态过程。

五代 黄居寀 晚荷郭索图 北京故宫博物院藏

花鸟画作为对自然的写照和生命的关照，其宗旨是注重表述人的心灵世界，体现人的内在生命。从自然界的生命到艺术的生命，花鸟画把花鸟形象与人的生命融为一体，从而产生了艺术生命。

书画鉴定中之“心性学”，是予近三十余年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。

予在古代书画鉴赏过程中对作者“心性”研究以成为学理，洞察作者“心性”与创作，是鉴定作品真伪过程中重要环节，因此“心性”与“望气”应是异曲同工”，不可轻视也。

东晋 顾恺之 洛神赋图卷　局部　绢本27.1-572.8cm(故宫)

春蚕吐丝.辽宁博物馆考顾恺之《洛神赋》卷

此卷为宋人摹本，能较好地保存魏晋时代古拙画风，据《贞观公私画史》《宣和画谱》记载，顾氏一生画迹甚多，其中有《庐山》《云台山》《雪霁五老峰》等图，虽今已无迹可寻, 但从辽宁博物馆藏卷中可窥探我国绘事之渊源。特别是山水画科在魏晋时期已初生萌芽，从而得知山水画科的演进历程。为美术史学奠定了基础，开辟新纪元。顾氏在技法上完备并开创了“发前人所未发，导后人之师承”的卓越成就和伟大贡献。

《洛神赋》卷以三国曹植名作，《洛神赋》为内容，分段描绘，因地成形，移步换影，将不同情节的构图连接起来，画面处理带有梦幻虚拟及浪漫主义色彩，表现出生动幻化的梦境，营造出恍惚迷离的神秘气氛，完备了艺术的创造，以洛水女神来象征爱情之题旨，体现出内容与形式的完美统一，创造了我国历史人物画的辉煌。

我国绘画以线为骨，此卷突出顾氏用笔之法，“春云浮空，流水行地”。初见平易，细察之则六法兼备，有不可言语之妙谛，中锋用笔，节奏在变化中连绵不断表现出卷中人物和树木云水山峦，体现出画家对客观形象的概括与抽象，树与云水尤有意味，虽无锋毫顿跌之态，不能就客观形象不同而表现其特有质感，以一种游丝之法描绘卷中一切之景物，艺术语言虽然有些局限，但这也正是作者运用线条构成绘画审美形式的独到之处，显示出顾氏绘画艺术魅力及魏晋时期从书法到绘画的美学意蕴和艺术规范。《洛神赋》卷以古拙装饰连环画形式的表现手法，体现出我国古代绘画的一种风格，这种艺术语言对后来创作者有着极大的启迪和影响。绘画发展到魏晋时期，山水画还没有达到完美的艺术境地，从顾恺之《洛神赋》卷中可以看到此时的人、景比例尚不相称，“水不容泛，人大于山”。顾氏以古扑稚拙的表现手法，塑造出完美的形象和在体现空间方面达到了一定水平，成功的探索并发挥了线条左右横向并列在画中的作用， 避免了线条重迭、形象不清晰的视觉，完成了深远的处理方式。图中树木以勾叶柳及蒲扇形为主，两种树木形成了构图起伏变化及人物情节衬托的重要景物，疏密相间，绘制生动，柳树二十一棵，分为五组，或聚或散，穿插于人物前后与其他景物之间，形成松紧自然衔接，在变化中表现出偃仰、高低、向背之别。空勾树身，随株出杆，枝发嫩条，以势度之，迎风摇扬。柳叶双勾，工而不板，拙中藏巧，以淡绿染色，略加石绿得静穆古雅之态，神完意足。蒲扇形树，形同灵芝，似如银杏，稚拙之趣并生，卷首至尾，近坡远岸遥相顾盼，大小高低，审时度势，变化丰富，错落有致，节奏强烈，密处与山峦为伍，疏处开合空勾，“巧以饰拙，工以致精”。图中人物刻画工细，笔法飘逸，神态生动，远山画法不及树、云、水成熟，仅绘出峰峦坡石之形，不加皴染，难求坡石之辨，只可意会。明人詹景风《玄览篇》评：“其山石勾成圈围内无复皴，唯山石脚稍稍带描疏四五六笔同，和主题内容倒也颇能和协，显得那么有趣”。图中的景象衬托白云，水流或急或缓，显示出其韵律之美，顾氏绘画魅力所在。

辽宁博物馆是卷虽为北宋摹本，但能较好的保存了顾氏原有面貌及内在所蕴藏的晋人气息，同时又留有宋人心性与时代的痕迹，是一卷不可忽视的遗珍之作。

匡庐图 五代 荆浩 185.8×106.8cm 绢本水墨 台北故宫博物馆

荆浩《匡庐图》

五代荆浩传世作品龙为少见，庚辰夏日客台北外双溪，参观“故宫博物院”，获观此巨迹，感慨尤甚，是轴传为五代荆浩所作，宋高宗赵构题“荆浩真迹神品”。图中题诗：“翠微深处墨轩楹，绝磴悬崖瀑布明。借我扁舟荡碧空，一壶春酒看白云”。“岚渍晴重滴翠浓，苍松绕图万重重。瀑布飞下三千尺，写出匡庐五老峰”。从布景诗意中知此图写匡庐初春之意，个中趣味，气象不凡，观后对唐宋间山水画创作渐趋成熟有了进一步的了解，《匡庐图》代表了这个时期的风格。 富于变化的笔墨，画出天地间宾主位置，使这幅画作构图形式臻于完美境地，达到了很高的艺术水平。米芾《画史》品评：“善写云中山顶，四面俊厚”。今天我们欣赏这件作品时，恰可与米海岳所留下这段珍贵文字相以印证，从中得以更准确地把握认识荆浩作品全貌及创作心境。画中山峦石坡、树丛、瀑布、村舍、路径、小桥、船以及点缀的人物、驴匹等，由近及远巧妙安排，形成了“大山堂堂，雄伟奇俊”的壮观景象，构图疏蜜虚实，井然有序。主峰突出，高下错落，山脉相连树木参差，瀑布泉涌，挂千尺而悬一线，树舍人家，藏露之间，三五为组，分前中两景，掩映错杂树丛之间，前景房中两人对酌，老者鹤首童颜，温酒畅谈，一派闲情高致之趣，给赏者悦意之感，画幅下端有一渔夫撑篙而右行，中景小桥横架，人物意态生动，亦有赶驴者缓而行之，描写精细，使赏者有身临其境之妙，游踪于图迹之中。庐山特定的地理环境，给这位隐居在大自然中的画家带来无限的创作源泉，“外师造化，中得心原”。

《匡庐图》结构严谨，峭瘦险峻，巧妙地运用了“高远”“平远”交替变化之法，使巍峨耸立，平川万里，旷野空谷之景尽收入目，呈现出庐山真境。荆浩诗云：“姿态纵横扫，峰峦次茅成，笔尖寒树瘦，墨淡野云轻，岩若喷泉窄，山根到水平，禅房一时展，兼称苦空情”。的创作思想，呈现出“心性”内养外化，融合统一，归于笔墨，尽道永恒。为我国画史留下了宝贵财富。荆氏画作以水墨为主，技法融唐人画风，加以开拓发展，正如所言：“吴生山水，有笔而无肉，项容有墨而无笔，吾当取二子之所长，成一家之体”。充分地体现出勾皴染三举并用的重要意义，表现出形体凹凸之质，发挥了水墨技法优势。清人孙承泽《庚子销夏记》中对荆浩《匡庐园》评定：“中挺一峰，秀拔欲动，而高峰之态，群峰瓒屼，如芙蓉初绽，飞瀑一线，扶摇而落，亭屋、桥梁、树木，曲尽掩映，方悟华原，营丘、河阳诸家无一不脱胎于此者”。

山水画早期于东晋顾恺之《洛神赋》卷中出现萌芽至五代五百年之迁变，给山水画发展带来了条件，山水此时已由人物背景中脱颖而出，发展到了一个崭新的阶段，李思训、吴道子稠密疏简之体，王维破墨宣染之格，为荆氏山水画创作提供了基础并从稚拙趋向完备，迈入了一个动人的境界，为写实打下了基础。画家逐步地从自然界中得到妙悟，体现了创作的空间和广度，塑造了新的形象程序，使洞察力和表现力不断地提高，创作出具有划时代里程碑式的作品，为宋画发展奠定了基础。

荆浩《笔法记》是一篇颇有艺术见解的珍贵文献，历来被认为是“第一篇具有充实的哲学概念体系精确的山水学论文”。其中特别以《图真论》的绘画美学观点，提出了“笔墨双重”的理论观念，荆浩认为对艺术表现的“真”不是单指造化为师，强调了生活的重要性，提出了要将“真”与“似”区别开。真者，气质俱盛，似者得其形而遗其气，认为绘画创作表现的物象不能停留在摸拟物象，提倡要将现实与理想相结合，实际上是如何理解“造化为师”的指导思想原则问题，也是涉及我国绘画美学中核心命题的形和神的关系问题，要求神形兼备，把求真和对事物本质精神的把握联系起来，将“图真”的观点提高到美学概念来理解，作为艺术创作中的一种追求，是顾恺之以“传神”论美学思想在新的历史条件下的进一步发展，是荆氏在绘画理论认识上的一个贡献，荆浩提出“笔墨并重”的看法，明确地提出了笔墨相辅才能达到对物象的完美表现，在实践的基础上，将“气、韵、思、影、笔、墨”作为绘画的六要，第一次从理论来归纳，以“笔”为主导，以“墨”为辅，阐述了两者的重要性，把笔墨并列为六要之一，南朝齐谢赫《古画品录》中“六法”，只将“笔”与“彩”并列，没有谈到墨，而梁萧绎《山水松石格》虽然较早地提出墨的问题，但对“笔墨”关系并没有从理论上全面地认识，在荆浩看来表现物象，不能单靠笔，而更是要依靠墨来明暗晕淡，才能画出物象的质感，荆浩认为“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自成，似非因笔，笔墨配合，用不同层次的墨色来表现出物象的阴阳向背的体质感觉”。反映了荆氏美学思想的成熟及理论上的深刻认识。

潇湘图 五代 董源

董源《潇湘图》

此卷为后唐中主时期，北苑副史董叔达创作，绘江南景色，不作奇峰峭壁之险。茂林远树之幽，深得江南灵山秀水之神韵，造化中来，蕴藉无穷意境，叹唐无此品。

是图绢本设色，装池陈旧古妍，明人董宗伯于万历二十五年，(1597)过访长安彭孔目家，观后一跋：“卷有文寿巨题董北苑，字失其半，不知何图也，既展既定为《潇湘图》，盖《宣和画谱》所载，已选诗为境”，所谓：“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。其后董玄宰又获北苑三卷，《秋山行旅图》《秋山图》《夏山图》，故华亭命其室为“四原堂”。《潇湘图》董氏藏三十余载，凡每十秋一跋，字里行间充满宝爱之情，弥珍之至。先后为袁枢、姚际恒、卡永誉、安岐、毕沅收藏，入清宫内府，溥仪携往新京，抗战时期散落于民间，后为大风堂藏物，随后归北京故宫博物院庋藏。纵观董氏画作透出其人气息渊雅，“心性”虚淡，获庄学之灵魂，得山水精神。故能养内化外，作江南湖光之景，绿黛墨华，平水远阔，取势求质，于沙洲错落间视青山碧水纹如新绘。水无澎湃之势，烟岚湿树。卷中人物高五分许，生动自然，飘逸多姿，笔迹精劲，妙态横生，敷以重色，沙碛平坡之上有二姝者着紫装，前方宫装女子，提箧四顾，滩头五人，奏乐而待，江上扁舟，舟中六人，一人端坐中央，一人撑伞于后，一人撑篙，一人摇橹，一人前跪，做启事状，或有小舟六只往来行驶，尾段远山如黛，茂林点染，坡地有捕鱼者十人，共布一网，取次登岸，再右有一小舟，一人摇橹，一人持网，相视笑语欢歌，一派水乡诗情画意，近处芦汀水浅，山岸隐现，远树无干，落墨点缀而成，大几迭巘，深树稠木，淡中有平远之意，神完气足，披麻、雨点皴法，巧妙地表现出江南泥坡丘陵，体现出我国山水画技法的丰富和趋于全面的成熟。沈括《梦溪笔谈》云：“董氏尤工秋岚远景，多写江南真山，不为峰峭之笔”。米芾《画史》评：“平淡天真，唐无此品”。汤垕云：“董源山水有两种，一种小山水墨矶头，疏林远树，平远幽深，山石不作披麻，一样着色，皴披甚少，人物用红青衣，人面有粉素者，二者皆佳也”。董氏是一位才华横溢勇于创新的画家，笔下人物，山水花鸟，重彩淡色，水墨青绿无一不能，张丑《清河书画舫》说：“凡于十三科全备，画林中无多能，千古无二”。人物题材丰富，据文献记载，传世有《夷光像》《孔子见虞丘子》《孔子哭虞丘》《钟馗氏》《寒林钟馗图》《雪坡钟馗图》《袁安卧雪》《河伯娶妇图》《鱼归图》《渔父图》《采菱图》《牧牛图》《跨牛图》《饮水牧牛图》《弄虎图》等。夏文彦《图绘宝鉴》记载：“人物多用青红衣，人面亦有粉素。”保留唐代张萱、周昉等人物画设色浓艳风法。今天在所流传下来的山水作品中点景人物，可以印证古人记录之实。《西施像》确能表达人物外形的生动性及内心世界的精微刻画，达到了很高的艺术水评，《袁安卧雪图》张丑说此图先后由北宋蒋仲永，南宋张受益，明代沈周等人庋藏，并有米南宫赵子昂等人品题，历来被鉴赏家定为“神品”。北宋元袏1089年夏，蒋公长作言二绝曰：“水竹风清一梦苏，涛生月破紫瓯须。满堂宾客谈书画，具展《袁安卧雪图》”。“水疾翻令使日间，明窗尽展古书看。何须新句能消暑，满腹风云六日寒”。明沈石田题：“董源《卧雪图》，高古惬历目。海岳控长源，纵观留尽牍。名誉盛流传，奔腾殊有足。倾囊购墨皇，光怪独茅屋”。《宣和画谱》评董源《钟馗图》：“尤见思致，构图奇特，表现特至”。给人以无穷回味，当代著名画家张大千先生从日本购得一幅董源的《渔父图》，朱省斋先生有记载。董氏花鸟画创作亦有大名，传世作品以龙，芦雁竹石虎等，《宣和画谱》记载：“董氏画龙共有八幅，《水石吟龙图》《风雨出蜇图》宋秘府旧物，赏贾宰相家，有“性生”“封”字二枚印痕”，系为真迹。如事者谓为董羽笔，世人将董源之作误为董羽之作，二人艺术风格略近相同。安岐《墨缘汇观》说：“董源《风雨蜇龙图》绢本双拼，大挂幅，长五尺六寸一分。阔三尺三寸，水墨画，海水满幅，上余空绢三四寸，作有二鹤，取其鹤鸣九皋之意，波涛视之如突起伏，水纹落笔粗分许，加以粉染，水面微显龙首三寸有奇，龙背以墨晕成，或隐显于雪浪之间，作努张之气。可谓出人意表，画右下作一树一石，笔墨苍润，具风雨之势，绢素厚密神完气足，真迹无疑。世之珍也”。董氏墨龙只有文献记载，山水画作到是有流传。《图画见闻志》：“董源善作山水，水墨类似王维，着色如李思训”。李氏父子在继承展子虔后加以创造，勾勒成山，独创“小斧劈皴”，用“大青绿着色，有时勾金，作品金碧辉映，自成一格。《图绘宝鉴》谓：“其子昭道设色用笔稍变乃父法，而更加精密细巧，金碧青绿”。山水画自六朝入隋尚处在稚拙阶段，直到盛唐，经李氏父子努力，才臻于成熟境界，而王佑丞以水墨淡染破李家一派，故苏轼评“诗中有画，画中有诗”，给王氏极高的赞誉。王维画作丰富了新的内容，开拓了新的意境，明董华亭、莫士龙谈南北宗，把佑丞推为南宗之祖，李思训定为北宗之笔，将董源定为南宗一脉，《宣和画谱》云：“抵元(源)所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之，谓景物富丽宛然，有李家风格，今考画史信然”。从文字中可以知道北苑创作的山水画是北方山色，饶自然《图宗十忌》说：“谓设色与金碧也，如李将军父子、宋有董源、王晋卿、赵大年诸家法”。赵子昂尺牍亦说：“近见双幅董源着色大青绿，真神品也。若以人拟之，真是一个泼彩李思训，下际幅皆细描浪纹中作小江船，何可当也。董源学大李将军大青绿，设色或金壁，然不全一样，皴纹甚少，用色秾古，有唐人风格，不是对李家画作翻板，却有自己新意”。明王世贞《艺苑卮言》云：“山水至大小李一变也，(李思训、李昭道)荆关(荆浩、关仝)董巨(董源、巨然)又一变也”。郭若虚《图画见闻志•论三家山水》：惟把李成、关仝、范宽并列，盛赞三家“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。郭氏对董源仅列于“王公大夫”十三人最末之位，“水墨似王维，着色如李思训”。对董氏没有赞誉，到了北宋末年，董氏在画坛的地位发生了根本的改变，米芾在《画史》誉：“唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无以比也”。至元赵松雪加以推许，汤垕《画鉴》评：“唐画山水，董源又在诸公之上，元季诸家学源之法尤深，黄子久首倡，王叔明法北苑将披麻屈律其笔呈解索之形，倪云林早岁得法，简淡为格，梅花道人得北苑风骨气象，带湿点苔，苍苍茫茫，雄迈之至。明沈石田则能远思董巨，近取四家，﹙黄公望、王蒙、倪云材、吴镇﹚创变新法，松江华亭定南北二宗，龚半千以北苑筑基，得浑厚气象，清初四王，继承开拓，自创家珍。

徐?《豆花蜟蜓图》

此帧旧题五代北宋初年画家徐熙所作，今鉴是图亦难以定为徐氏真迹。虽图上“押印”徐熙之名，但实无考证难以对比参照。就画法而论，与史载徐熙“落墨为格，略施粉彩”颇有相似。虽尚不能定为徐氏真本，但从中可看出此派传人之笔。

此图画家裁取苗圃篱边之景，写豆花一帧，悉察精微，用笔疏简，淡墨宣染然后敷色，天趣自然，别饶风致，笔姿动人，妙得神韵，野逸一派。徐熙作品真迹流传甚少，唯上海博物馆《雪竹图》当代鉴定家谢稚柳先生定为徐氏之笔，虽有异说，但目前尚无其它墨迹参以对照，与北京故宫博物院藏《豆花图》相比，风格有异。《豆花图》虽不能定为徐氏真迹，但应是徐派画格，故更能充分地表现出文献记载“年深脱色显墨痕”的徐氏画法。《豆花图》画家写生之作，虽尺幅不大，但意趣超然，蜻蜒双翼翘起飞落技头，曲身下垂，形象逼真，枝头作特写状，淡墨粗笔写成而备施粉彩，花色鲜活，香气四溢，新色满园，碧叶下垂，倒挂豆荚，似有轻风拂来，“风吹疏篱添景色，晨露秋妆一夜新”之妙，构图打破平稳之势，美不胜收。《圣朝名画评》评：“多做园圃以求情状，蔬菜茎苗，以入图写”。画史记载：“徐熙笔不以色晕染淡细碎为功”。梅尧臣题徐熙《夹竹桃》、《杏花图》诗：“年深粉剥见墨迹，描写功夫始惊俗”。由此可辨析此图乃徐派传人作品，不疑也。

赵佶《芙蓉锦鸡》

“风暖日斜标异色，新菊犹傲晚来香。翻叶品鉴佑陵笔，始信元瑜传端王”。此图宋徽宗赵佶绘制，描写木本芙蓉锦华富丽之色，姿态横生，虽多不见繁密之笔，疏朗秀逸之趣别饶风致，堪称绝品。

纵观赵氏笔墨设色，其画派渊源出自黄筌一派，从吴元喻入手，而吴氏能承崔白之妙自成家珍 ，书学薛稷而能出于蓝。故此始变画院格体，后人不祥。有人谓赵佑陵画学濠梁崔子西书学孽稷，其不然也。赵氏在藩时，吴公器为端王府知客，日弄丹青，端王承而习之。故画路有崔白遗韵元瑜风骨创自家面貌。是图用笔精巧细密，俊逸秀雅，富丽锦色，缤纷而不艳俗，花木鸟禽之态，神形歉备，生动自然， 蝶戏秋苑，翩翩起舞，图中景物具得写生之妙，造化之功，意境幽远而深邃。画中三昧，意象弥真，品鉴有无穷意趣，悦目而心喜，忘为图中景物似与古人陶醉“卧游赏花”之境，有异曲同工之妙，令人惊叹。展卷古陈，香气扑鼻，随风而散，秋阳日暖，锦鸡华羽，五彩生辉，栖落枝头，回瞬观蝶，花叶枝干垂拂摇动，笔迹物象相融而契变，无限生机。

木芙蓉与菊英同性，耐霜冷而不惧风寒，芙蓉有一日三变之美，胜春芳之娇，此图赵氏写午后之景，题诗：“秋劲拒霜盛，峩冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”。下款“宣和御殿制并书”，草押书“天下一人”。诗的最后两句是“已知全五德，安逸胜凫鹥 ”，盛赞锦鸡具有儒家五种伦礼品德，说它的“安逸”，生活胜过周朝的成、康盛世，安居在泾水中的“凫鹥”。很显然，赵佶是借此作品，美化彩饰自已，尽管如此也无损于这件作品的艺术价值。

赵佶《鸲鹆图》

此图南京博物馆藏，写古木奇松之姿，鸲鹆相斗之趣，三只鸲鹆两只互斗，激烈异状，博杀惨烈，啼血四溅，飞羽横尘，互不示弱，居上方一只暂获优势，下方鸲鹆力求反败为胜，奋力抗敌，情绪缴昂，鼓翅相呼，上边鸲鹆回首狠啄，伸来利爪，钩巨相拼，生死无顾，其状不可睹，观之顿生怜悯之情，钦佩画家写实功夫，描绘精微，尽得性情，姿态变化，栩栩如生。鸲鹆俗称八哥，生性好斗，此图蘸墨丝毛，淡墨渲染，表现鸲鹆羽毛浓墨深厚之感，工细之致，老树松鳞干笔圈写，略施淡墨，松针尖细，构图新颖，造型典雅，格调清逸，气象不凡，为北宋后期画院创作的一种风格，款题：“天下第一人”。

赵佶亡国之君，政治昏庸，艺术成就确极为突出，蔡绦《铁围山丛谈》记：“国朝诸王弟，多嗜富贵，独佑陵在潘时，嗜玩早已不凡，所事者，独笔砚丹青，图史射御而已”。邓椿《画继》记：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。他继位后确对书画艺术极为关怀，选集古今法书名画，共一百帙，分十四门数，一千五百件，至孙位、关同、曹弗兴及宋初黄筌父子。编《宣和睿览集》，邓椿《画继》说：“前世图籍，末有如是之盛”。蔡绦也记：“酷意访求天下，法书图画，自崇宁始(公元1102年)，命宋乔年职御前书画所，乔年后罢去，继以米芾辈，殆至末年(即崇宁年底)，尚方所藏，卒以千计”。另外，赵氏还敕令编撰《宣和书谱》《宣和画谱》二十卷，集内府藏晋魏以来名画二百三十一家，计六千三百九十六件，评分十门加以品定，《铁围山丛谈》记：“内府所藏古代名迹，要算曹弗兴作品第一，曹髦次之，谢雉茅三，余方数到顾恺之，陆探微及张僧繇、至于唐代作品，那就多得不稀罕了”。

赵佶拥有大批珍贵名迹，朝夕揣摩。眼界极广，得益必多，画初学吴元瑜，书学黄庭坚，后得唐薛曜《夏日游石淙诗》创“瘦金书”，笔法遒劲秀丽，别具一格可与南唐后主李煜“金刀书”相媲美。蔡绦记：“佑陵初学王晋卿，中室大年(令穰)往来，二者皆善文辞，妙图画，而大年又善黄鲁直书，故佑陵作黄庭坚书，后自成一法。时端邸内，知客吴元瑜妙丹青，元瑜画学崔白，书学薛稷能出蓝之妙。后人不知，往往谓佑陵画学崔白，书学薛稷，凡失其源流矣”。邓椿评赵氏：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”，张征《画录广遗》说：“赵佶用笔兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛，专徐熙黄筌父子，写江南动植物，无不臻妙”。政和初年(公元1111年)，作《筠庄纵鹤图》可看出赵氏笔墨妙处，花鸟册页，每册五十种，命名为《宣和睿览册》。后又增加数量，不可胜计，凡此都是写寿山艮岳所见珍木异禽，故明代孙蒉题宣和《花雀图》云：“双禽栖稳宫中树，花石钢中第几枝，却意内家闲貌得，龙煤香泌洒酣时”，道出了赵氏当时的情况。

赵氏作品受到历代鉴家品题，《百合图卷》有宋勃、张坤、倪瓒、高启等人跋，《花雀图》赵孟頫，孙蒉鉴题：“用笔简略，而生意自足”，《梅花鸲鹆图》《梨花图》《荷鹭惊鱼图》明代张丑评：“说他继承了江南徐熙落墨写生遗法，运笔奇伟，设色如生”。此外《鸂鶒图》《双鹊图》《竹禽图》记载《式古堂书画汇考》，《古木寒鸦图》《秋鹰图》《子母雏图》《稻雀图》《虫鸟图》《果篮图卷》《各色翎毛图》，见《珊瑚网画据》，国内现存赵氏本真迹有故宫博物院藏《芙蓉锦鸡图》《南宋中兴馆图录》，《石渠宝笈》初编卷三十九均有著录，《祥龙石图》(《辛丑销复记》卷一著录)《枇杷山鸟图》《石渠宝笈》初编著录，《池塘秋晚图卷》即《荷路惊鱼图》前半卷，《石渠宝笈》初编卷三十二著录，《梅花绣眼图》，上海博物馆藏《柳鸦图》《庚子销复记》卷三及《石渠宝笈》续编著录，辽宁博物馆藏《瑞鹤图》《石渠宝笈》续编著录，台湾藏《山禽腊梅图》《杏花鹦鹉图》，均有赵氏题记，《荔枝图》《御鹰图》散流域外，蔡京题《御鹰图》“神笔”，《辛丑销复记》及《墨缘汇观续录》均有著录，《金英秋禽图》合花卉翎毛，草虫为一卷，《石渠宝笈》初编卷三十四著录，《写生珍禽图》即花鸟写生卷，共十二段，每段或写花画鸟，或作墨竹松柏，由写生而集一卷，《石渠宝笈》初编卷二十四著录)《六鹤图》《扼鹤图》等，今传日本的《小鸠桃花图》《水仙鹌鹤图》为小品，赵氏山水人物画传世作品，《十八学士图》，蔡京题跋达三百字，极尽恭维之能事，据《大观录》载：“殿阁参差，界画工致，人物姿貌丰硕，地坡湖石，用烘染不作皴法，色泽鲜润，笔法直入唐人”。元汤垕《画继》云：“徽宗自画《梦游化城图》人物如半描，累数千，城郭宫室，麾幢鼓乐，仙嫔真宰，云露树石，禽畜龙马，凡天地间所有之物，设设具备。为工甚至，真奇物也”。《文会图》《石渠宝笈》著录，《听琴图》《石渠宝笈》三编著录。《文会图》现藏于台湾，《听琴图》藏于故宫，上有蔡京题句：“仰窥低审含情客，似听无言一弄中”。现故宫博物院所藏《摹张萱虢国夫人游春图》《庚子销复记》卷三及《石渠宝笈》续编著录，现美国波士顿美术馆《摹张萱捣练图》长卷，陈继儒题赵氏《摹卫协高士图》云：“道君喜写山水花鸟，不谓娴于人物至此，摹画追法晋唐，即此时五岳观诸博士，山室箓宫授题应制者，皆不能其纤毫仿佛”。《摹唐人明皇训子图》《式古堂书画汇考》《壮陶阁书画录》皆有著录，赵子昂云：“风神态度，可与顾陆争衡，真英笔也”。 赵氏山水甚少，故宫博物院藏《雪江归棹图卷》《大观录》卷十二及《石渠宝笈》续篇著录，蔡京跋：“水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓掉中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣”。项子京《书画题跋记》云：“赏《雪江归棹长卷》皆大设色，其铺叙经营，超轶画家矩度，非画家者流窥其堂奥也，张征《画录广遗》记载赵佑陵《十二景山水》描写：“朝云弄日，晚雨昏江，渔市晨烟，江村晚霭”等图。现流国外《晴麓横云图》即其一也。《画史绘要》记徽宗《墨竹》说：“繁细不分，浓淡一色，焦墨从集处，微露白道，自成一家”。

写生珍禽图 五代 黄荃

黄筌《写生珍禽》图

此图(公元十世纪903年—965年)西蜀画家，画院待诏黄筌为其子居宝研习绘事所绘制的一幅作品，图中描写鸟禽、虫及动物二十余种，其中包括鹧鸪、麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛，灵动鲜活、栩栩如生，神形兼备，随类敷彩。宋人沈括《梦溪笔谈》评：“妙在敷色，用笔精细几不见墨迹，但以五色布，谓之写生”。黄筌画格，秾丽多姿，一生所绘多为奇葩异石，珍禽动物，妙得天工，意趣横生。以其独特的绘画天赋，为中国美术史留下辉煌灿烂的一页。

黄氏锦绣细密的画风在继承乃师刁光胤、藤吕袏、孙位、薛稷、李升诸家基础上参以造化融汇贯通，作品从生活来。创作出工整细丽，淡墨双勾，随之染墨敷色的黄派艺术，为我国绘画艺术开创了新格，有“黄家富贵”之誉，垂数百年而定优劣。黄筌先后供职于前蜀、后蜀，于北宋初年携子居宝、居寀、居实及乃弟唯亮诏入北宋画院，服务于皇室，其审美情趣与绘画技法的形成，生活环境对黄氏画风产生了影响，“黄家富贵”景象是宫廷贵族生活中的追求，因此黄派艺术受到皇室喜爱，在北宋画院占有重要的地位，故能左右崔白、吴之瑜之前的北宋宫廷绘画。

强调真实描写注重神似，是黄氏绘画艺术的突出特色，也是其“心性”外化的流露。此图描绘，蝉翼敷色，薄而透明，用笔精湛情趣自闲。有“饮露自洁，振翼破秋之妙”。双龟绘制，亦见灵动，龟甲设色称绝，质感坚硬，似欲敲而发出奇音，用笔极尽骨力。麻雀展翅欲飞，神形兼备，及富有生命力，使人常觉置身其中，欢喜无穷，欲移步而怕惊雀飞。牵牛虽小工而不板，传神而不僵，姿态生动，颇有情趣。黄筌之笔开拓我国工笔花鸟画之格式。盖我国花鸟画早期形成，画家多以写生为主，有严格的写实能力，所谓：“随类赋彩，应物象形”。由此可见黄氏画作一斑。

黄筌作品以富丽浓艳著称，工细为主，代表着画院风格，其山水、人物精而花鸟为最。记载黄氏也能信笔涂抹，写出“气豪逸态，脱尽格律”的作品，惜不见传本，足见黄筌也是一位多能的艺术家，历代画论对黄氏颇有评述。明人代张丑评：“富贵生动，旷古无对，盖边鸾之后，一人而已”。文征明评：“自古写生家无逾黄筌，能画而得其神，悉其情也”。据文献记载，文政七年(944)淮南为蜀主送来鹤六只，黄筌奉命在偏殿上写生，画成六鹤图，有唳天、惊露、啄苔、舞风、梳翎、顾步，后经常把真鹤引来，这座殿也就因此命名为“六鹤殿”。后主李煜八卦殿落成后，他又奉旨作画，适逢进献白鹰，看到画上的雏鸡，就掣臂欲起，由此可见黄筌妙作其真的艺术造诣是不虚传的。《写生珍禽图》款署“付子居宝习”，据此可知它是黄筌交给儿子习画用的范本，可以看出黄派特色自成一家。

《写生珍禽图》藏印钤“秋壑”、“睿思东阁”、“悦生”、“三希堂精鉴玺”，曾经宋内府、贾似道、清内府收藏，《石渠宝笈初编》著录。　黄筌，字要叔，四川成都人氏。

黄居宷《山鹧棘雀》图

是图北宋画家黄居寀所绘制的唯一传世作品，淡墨双钩，随类赋彩，层层晕色几欲掩盖墨线，画法极其细腻而富丽。描写深秋景象，意境萧疏，落叶飘零，观之叹为四季之变，日月迁移，河水枯干矶石显露，岸上巨石山鹧棘雀丛竹树木，刻画精微入细，巧夺天工，不失黄家画格。

此图构思完美，气息渊雅，得乃父黄筌笔意与己“心性”相融，巧妙按排图中一切景物，有机组合，构成精美，意象天成，古韵内发，河岸巨石，先勾后皴，染法细腻，淡墨晕色，渍痕积厚，质感坚硬，及富造化之妙。山鹧刻画尤为传神，线条灵活，生动自然，敷色淡雅，羽毛蓬松，俯身立于石上，伸颈屈腿，欲想喝水，姿态横生。意趣无穷，荆棘穿插疏密有致，枯竹疏枝落叶飘零，竹叶散落坡石之上，罗雀鸣秋振羽高翔栖息于荆棘丛林之中，各具姿态，笔法细密，设色写实，给这幅幽邃宁静荒寒之景增加了几分生机，活跃了画面气氛，给赏者带来无限诗境。《宣和画谱》评：“作花竹翎毛，妙得天真，写怪石山景，往往过其父远甚”。刘道醇评：“花鸟竹禽皆不失筌法”，乃黄家富贵体制。

黄居寀《山鹧棘雀图》与乃父《写生珍禽图》画法相得一致，除其绘内容不同外，笔法画艺一脉之宗，有着共同特点。居寀，黄筌之幼子，字伯鸾(993—?)，居宝之弟。于北宋初年(965年亦宋干德三年)后蜀国灭，黄氏一门随旧主孟昶来北宋京都汴梁，颇受宋皇礼遇，黄筌不久逝，画院大局由子居寀主持。据《宣和画谱》载：居寀到汴梁后“艺祖”(赵匡胤)知其大名，寻赐玉带，太宗(赵光义)尤加以眷遇，委以搜访画中名迹，评定品目，一时等辈莫不敛祍。黄氏画法自祖宗以来，为画院一时之标准，从艺者以其父子之作定为优劣。主导北宋宫廷画院近百年，后崔白、吴元瑜出，画法体制有所改变。

《山鹧棘雀图》画面虽无款，但画幅左上诗唐横镶宋徽宗瘦金书黄居寀山鹧棘雀图八字题签，钤双螭玺，装表形式为标准的宣和装，历经宋内府、明内府、清内府藏，钤有“缉熙殿宝”、“睿思东阁”“宣和”、“政和”、“司印”﹙半印﹚清嘉庆诸王玺。《宣和画谱》《石渠宝笈初编》著录。

文同《墨竹图》

文同《墨竹》

此帧墨迹北宋大画家文同绘制，图中妙写苍崖悬壁之景，虬曲之态，槎牙劲削，枝叶荣茂，凌空倚势，宛若龙翔凤舞之姿，深得碧竿影翠檀栾之致，从写生中来，潇洒有“君子心性”。

图中所写与画家作“挛拳瘠蹙”崖壁“纡竹”大有不相同处，昔日文同写墨竹自称“墨戏”，借物寓兴。但尽管如此，文氏墨竹仍然为写实一路，非信笔草草，也决非意尽而不求其真耳。故是图用笔，竹枝竿节劲削，纵健秀逸而不圆媚，深得造化之功，有“成竹在胸中”之妙，曲尽四时，朝暮之变，风雨阴晦，力求表现竹子耐寒燠，抗冰雪坚贞之格，竿劲圆浑，节质坚硬，竹叶明暗偃仰向背，自然生动，所画崖竹虽生其艰难处，性烈而节贞，具有顽强之生命力，屈曲求伸而终不可移其志，有高风亮节之怀。文氏妙笔除写墨竹外，亦作怪石枯柯、山水人物，《晚霭图》黄山谷题云：“文湖州《晚霭图》横卷，观之叹息弥日，潇洒大似王摩诘，而功夫不减关仝，东坡先生称与可下笔能兼众妙，而不言其善山水，岂东坡也未赏见雅”。《清河书画舫》评文同《盘古图》：“文湖州以写竹名天下，而山水人物世固未见之睹，甲寅之秋，夏叔宜兄弟出其所作《盘古图》相示，盖湖州得意之笔也，湖州胸次之高，足以冠绝天下，翰墨之妙，足以追配古人，去之四百余年，览此图尚足使人油然感动”。足见文氏墨竹精妙而山水人物亦称绝品。

文同继承发扬唐以来画墨竹之法，又能在传统基础上独具风骚，创造新意。米芾《画史》评：“墨竹以浓墨作面，淡墨为背，此法始文同起”。足见文氏是一位颇有见树、影响深远的画家。笔下墨竹尽得其性，悉察神韵以“淡墨挥扫”来代替“丹青朱黄铅粉之工”。历代绘画著述对文氏评价极高，《宣和画谱》云：“与可于墨竹之画，非天资颖异而胸中有渭川千亩，气压十万丈夫，何以至于此哉”。《图画见闻志》评：“文同盖画墨竹，富潇洒之姿，逼擅奕之秀，颖风可动，不笋而成者也”。以及李衍《墨竹谱》云：“文湖州，挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成”。后人认为“墨竹一派”文石室为初祖也。《山静居画论》：文与可以士大夫业余画家写墨竹一派，艺名兴隆，其艺术创作有“意在笔先，神在法外”之意。他曾与苏轼探讨写墨竹之法，苏轼记录了文氏一段精辟重要的议论：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩蝮虬蚹，以致剑拔十寻者，生而有之也，今画者乃节节而为主，叶叶而累之，岂复有节乎? 故画竹必先得‘成竹于胸’，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣”。(苏轼《文与可画篑筜谷偃竹记》)这段文辞说明文氏在艺术创作方法求“师造化，成竹胸”，与可又在《纡竹记》中也曾记述他在陵州为“纡竹”写生始末，所谓“纡竹”，亦指生长得纡回弯曲的竹子，这枝竹子出土时亦受环境之困，不能正常发育，故“屈己自保，生意愈艰，蟠空绕隙，掌局以进，终成异态之纡竹”。当被文同发现时，已经“是坚强偃蹇，宛骫附地，虽经扶起而不持”。对这样一枝不得其地，以完其生，不能奋风条达，以尽其性的“纡竹”，作者给予无限的同情并发以赞誉，“观其抱节也，刚洁而隆高，凌空四时，磨轹万象之奇植也”。

文同诗画双美，书尤工，篆隶行草飞白各擅其妙，此图竹竿亦有飞白韵味，墨竹极具书法之骨力，如苍松古梅碧竿之翠，明月之洁。故苏轼题文同《墨竹图》云：“诗不能，益而为书，变而为画”。足见作者写竹非“墨戏”，而是含有深刻的思想感情，苏氏在致文同信中说：“老兄诗笔当今少俪，惟劣弟或可以仿佛，墨竹即未敢云尔”。又书云：“惠寄六言小集，古人之作今世未省见，老兄别后，道德文章日进，追配作者，而劣弟懒性日退，卒为庸人，他日何以见左右? 惭愧而已! 所要挫文，实未有以应命。现见兄之作，但欲焚笔砚耳，何敢自露”。前者可以仿佛，后者“欲焚笔砚”之憾。《黄州再祭文与可》云：“艺学之多，蔚如秋蕡”。《书文与可墨竹并叙》中指出：亡友文与可有四绝，诗、楚辞、草书、画。在题《文氏飞白赞》云：“与可岂其多好好奇也欤，抑其不试故艺也﹗始于见其诗为文，又得见其草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见其飞白美哉多乎”﹗以苏氏之学对文同的书法作品发出如此赞誉，可见文同诗笔一斑，誉古今之冠。

文氏生于父祖三代“儒服而不仕”之族。幼显学名，有“昼悉力家事，夕常读达旦”，博学通诸子，“无所不究”，为当时成都宿儒文彦博所重，加以奖掖，文氏在宋仁宗皇袏元年(公元1049年登进士第)五百名学子中举第五名，是年仅三十二岁，次年赴邛州(今四川邛崃县)任“军事判官，后又兼摄蒲江(今四川蒲江县北)与大邑(今同名)政事，至和元年(公元1054年)再调靖难军节度判官，在邠州(今陕西邠县)居留四年，到嘉佑四年(公元1059年)被召入京为“召试馆职判尚书职”，兼编校馆书芨，“京城官职并未吸引文同，入朝不久，屡次表辞，以“亲老”为名，求调职四川故里，后因父逝，他才得以“丁忧”回乡。英宗治乎二年(公元1065年)赴汉州(今四川广汉)为通判，摄守邛州，后又知普川(今四川安岳县)旋因母亲病故，去官居忧，至神宗熙宁三年(公元1070年)才复朝职，“太常礼院兼修大宗正司条贯”。

文同，字与可，号石室先生，笑笑先生，称锦江道人，梓州(宋为梓州梓潼郡)永泰(今四川盐亭县东北六十里)，新兴乡新兴里人，生于宋真宗天禧二年(公元1018年)，卒于宋神宗元丰三年(公元1079年)，有《丹渊集》四十卷传世，寿六十二岁，正是北宋王朝由盛转衰内忧外患的重要时期。

苏轼《古木图》

此卷纸本，无款或题为《古木图》，刘良佑、米芾诗题，历来被公认为子瞻之作，苏轼画作虽多见著录，但传世作品甚少，此图风格与宋人记载所描述的画风相契合，故而从此图中可探苏氏“心性”与绘事面目，此图现藏于日本。

是帧《古木图》，写荒寒空远之景，秋霜落叶萧瑟之境，用笔旋转甜润之中藏枯拙之态，气息沉郁。写怪石于左侧，石后作蘸墨细竹数丛，细瘦奇姿，笔墨洒脱，妙迹成于心境，雅趣可读。图中右侧古木一株，形似屈铁盘结，有“阅尽千年之气象”，虬龙之势，笔酣墨饱拙而能劲。正如宋人黄鲁直题苏氏《古木图》云：“折冲儒墨陈堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜”。又题《东坡竹石图》：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎距苍苔石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”。黄氏品评，古今绝响，苏轼画艺千年独步。

此巨迹现藏于日本向氏家族，予获观此图倍感苏氏用笔不拘于笔法，不泥古人，新意层出，清旷豪迈，萧疏深沉，寓意抒情，为文人画意笔之正宗。“秋来苔痕留陈迹，老笔分皴古木姿。疏竹瘦细抱贞节，犹思当年苏玉局”。苏氏作画凝聚伟硕奇绝之气，诚中形外，意醉笔舞，写出心中无限诗情画意，图中碧草摇曳，风起声远，妙得天工，纸绢墨痕之中展现心性。故米南宫《画史》评：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪之奇之无端，如同胸中蟠郁也”。先贤品评与此图意境景象相得益彰，信此图为苏轼真迹。

苏氏一生仕途坎坷，经事变迁屡遭不幸，从二十一岁时与弟苏辙同登进士榜，随即陷入“新旧两党”之争，在尖锐的政治风浪中度过一生。先后被“变法守旧”两派双重排挤迫害，贬官、坐牢、流放，举凡九迁，饱尝了仕途跌落和人生浮沉的滋味。正是这种生活处境，悟出了人生真谛，在艰难困惑中，豁达乐观，随遇而安，表现出诗人胸怀。豪放旷达深沉奇肆纯丽的诗文，被誉为 “唐宋八家”之一， “豪放词派”之冠。书法列宋“四家”之中，画迹独步，千古绝唱。

苏轼对书法与绘画的追求，亦所谓：“我书意造本无法，点画信手烦推求”。“空肠得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”。写墨竹称“墨君”，写竹一笔中天，潇洒多姿，多有逸趣。与文湖州并美，而又自成家珍，反对墨守陈规。在好友李龙眠绘《憩寂图》题诗：“东坡虽然湖州派，竹石风流各一时，前世画师今姓李，不妨题作辋川诗”。表答出苏轼创作思想，为艺苑留下了宝贵财富。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人(今四川眉山附近)，生于北宋宗景佐三年(1036年)，卒于徽宗建中靖国元年(1101年)七月二十八日，六十六岁。

扬元咎《四梅》图 局部

扬元咎《四梅》图

此卷宋扬无咎应友人范瑞伯之请作四梅图，画中作者题《柳俏青》词四首，后款“干道元年七夕前一日癸丑，丁丑杨无咎补之书于豫章武宁僧舍”。干道元年，是南宋孝宗年号，公元1165年，是年杨补之已是六十九岁老人矣。此图分四段，写梅花含苞、待放、展开和落花残败之变化，含苞：画嫩枝尚未舒张，枝头已着满花蕾，预报花期将临;待放：舒展枝干少许含苞初绽，犹如含羞少女半露粉面，说明花期已经来临，盛开的枝条上朵朵繁花，已是尽情开放，香气袭人，春深似海，最后一段，表现残萼败芯，随风飘散，颇有美人迟暮之情，由此可见，作画不但要写出花之形态与色，更重要的是以“心性”外化，寄情于意态，才能具有感人的深涵内蕴。

杨氏画梅，非常讲究人格修养和笔墨修炼，他画的梅花既不同于描粉镂金的院派，也不同于草草的逸体，而是一种清妍冷逸的格致，给人以无限意境之美，俊俏疏枝，气息弥真，笔墨高华，韵味无穷。

杨无咎(1097—1169)字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，清江人(今江西清西县西南)，工诗善书，他为人正直耿介，不肯与奸相秦桧同流合污，所以朝廷累次请他做官，均遭拒绝，他画的梅花，有一种高标清韵，正是他高洁情操的化身，他的梅图在南宋初已闻名江右，为一时之崇尚。南宋末年画家赵孟坚得其真传，元明两代画家写梅者，多学其法。

摩崖刻石，汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》，又称《李翕碑》、《李翕颂》，俗称《黄龙碑》。东汉灵帝(刘宏)建宁四年(公元171年)六月十三日镌刻，在甘肃成县西狭中段青龙头。此石结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。杨守敬评论说：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”碑文末刻有书写者“仇靖”二字，开创书家落款之例。

《西狭颂》摩崖可分为四部分。

(一)正文，为标准的正方形，纵横各145厘米，20行，满行20字，计 385字，正文内容主要记述武都太守李翕的出身、家世、以及修治西狭阁道造福于民的政绩。(二)《西狭颂》篆额，“惠安西表”4字小篆一列在上，字径长约13厘米，宽约9厘米。(三)文后题名，12行，114字，小于正文，字形略扁，其中第十行：“从史位下辨仇靖字汉德书文”，可知《西狭颂》“挥翰遣词皆斯人”(南宋?洪适《隶续》)。(四)《五瑞图》，位于正文前的拐角处，分别刻有“黄龙” 、“白鹿”、 “木连理”、“嘉禾”、“甘露降”及“承露人”图像6幅和对应的题榜6处15字。在《五瑞图》与正文间，刻有两行题记，26字：“君昔在黾池，治崤嵌之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，故图画其像”。另外，在“木连理”图下尚有4行小字题名34字(漫泐7字)：“五官掾上禄上官正字君选/□□□□上禄杨嗣字文明/□□□掾下辨李京字长都/记(‘记’字较大，系后人增刻)”。

《西狭颂》是我国东汉时期杰出的摩崖巨构，其文体优美，遣词精彩，集篆额、正文、题名、题记及刻图为一体。其气韵高古的书法艺术和宏朴简劲的汉画风格为中外书画家称赞不已。清?方朔《枕经堂金石书画题跋》谓其“宽博遒古”;康有为《广艺舟双辑》赞其“疏宕”;杨守敬《评碑记》誉其“方整雄伟，首尾无一缺失”;徐树钧《保鸭斋题跋》叹其“疏散俊逸，如风吹仙袂飘飘云中，非寻常蹊径探者，在汉隶中别饶意趣”;梁启超《碑帖跋》颂其：“雄迈而静穆，汉隶正则也”;日本著名书法家牛丸好一则认为：“《西狭颂》，汉代摩崖的最高杰作”。

释文：恵安西表漢武都太守漢陽阿陽李君諱翕，字伯都。天姿明敏，」敦《詩》悅《禮》，膺祿美厚，繼世郎吏。幼而宿衛，弱冠典城。」有阿鄭之化，是以三[竹/剖]符守，致黃龍、嘉禾、木連、甘露之瑞。」動順經古，先之以博愛，陳之以德義，示之以好」惡，不肅而成，不嚴而治。朝中惟靜，威儀抑抑。督郵部」職，不出府門，政約令行，強不暴寡，知不詐愚。屬縣趨」教，無對會之事。儌外來庭，面縛二千餘人。年穀屢登，」倉庾惟億，百姓有蓄，粟麥五錢。郡西狹中道，危難阻」峻，緣崖俾閣，兩山壁立，隆崇造雲，下有不測之谿，阨」笮促迫。財容車騎，進不能濟，息不得駐，數有顛覆霣」隧之害，過者創楚，惴惴其慄。君踐其險，若涉淵水。嘆」曰，詩所謂：如集于木，如臨于谷”，斯其殆哉。困其事則」為設備，今不圖之，為患無已。勅衡官有秩李瑾，掾仇」審，因常繇{繇，今字｝道徒，鐉燒破析，刻陷崔嵬{陷，今字｝，減高就埤，平夷」正曲，柙致土石。堅固廣大，可以夜涉。四方无雍，行人」歡悀。民歌德惠，穆如清風。乃刊斯石，曰：」

赫赫明后，柔嘉惟則。克長克君，牧守三國。三國清平，」詠歌懿德。瑞降豊稔，民以貨稙。威恩竝隆，遠人賓服。」鐉山浚瀆，路以安直。繼禹之迹，亦世賴福。」建寧四年六月十三日壬寅造，時府。」

丞右扶風陳倉呂國字文寶。」門下掾下辨李雯字子行。故從事」議曹掾下辨李旻字仲齊。故從事」主簿下辨李遂字子華。故從事」主簿上祿石祥字元祺。」五官掾上祿張亢字惠叔。故從事」功曹下辨姜納字元嗣。故從事」尉曹史武都王尼字孔光。」衡官有秩下辨李瑾字瑋甫。」從史位下辨仇靖字漢德，書文。」下辨道長廣漢汁邡任詩字幼起。」下辨丞安定朝那皇甫彥字子才。」

书 法 审 美 一 席 谈

石开

▲启功 《题雷峰塔残经》诗 纸本 134.3cm×66cm

书法审美有时空限制

书法审美是有时间和空间的局限的，古人、今人之间，差异很大。比如清中期以后，理学盛行，将道德观罩在艺术观之上，颜楷就大行其道。颜书的风气，一直流行到20世纪60年代。究其原因，颜真卿是忠义之士，其书又雄伟宽博，推崇他便有了理据。改革开放之后，思想解放，颜楷突然失去了魅力，近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的因素，也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体，会造成与它体融合沟通的障碍，实不利于临摹学习。

除了时间的差异，还有空间的差异。大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术，但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗，大众审美与小众审美的对立，等等。

当然，有不同才有变异，有变异才有创造，艺术的规律大抵如此。但大众审美与小众审美本身的内涵也不是一成不变的。二百多年前，金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众欣赏的艺术，而现在却成为大众的了。当年上海沈尹默书法风行全中国，几乎成了除领袖之外的唯一书法家。想不到才过去几十年，沈氏书风的影响力已日薄西山了。

此外，审美还有地域的影响。一方水土生养一方人，一方杰出人士的审美观念也会给地方打上烙印。像沈尹默影响上海一样，谢无量的自由放松的书风在成都就特别受青睐。一走进成都闹市，所见市招都是此类风格，甚至成了该市的一道风景。同样的情况，沙孟海之于杭州，启功之于北京，都有不可磨灭的影响。

反过来看，地域文化也会影响书家创作。以我自身经历来说，移居北京前，我的书风是狂野一路，虽不成熟，但基本呈定型之状。50岁左右移住北京，对北京文化有从心里的认同感。京城里宫殿的庙堂书风也许对游客无关紧要，而京城中本土人士也基本视而不见，但对我的冲击却非同小可。我所感受的不仅是端穆的结体和流畅的势，更重要的是对诸如儒雅、风度、尊严、自信等概念及境界的理解。从而一步步修正、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作以为不可思议，有说今不如昔的，我很无奈。

北京书坛和启功、沙孟海、林散之的书艺

▲沙孟海 陆游学诗联 纸本  137cm×35cm  1978年

北京是一座包容、不排外的都市，大得不可想象，同居一地的朋友可能几年都见不到一面。这里聚集了全国各地的书画家，有些聚会中本地人反而成了小部落，一点都没脾气。当然，外地人一般也不会反客为主，大家和气围坐，共图热闹而已。

在北京，艺术人士想出名说易也易，说不容易还真不容易。据我观察判断，启功的年代，北京书风相对保守，高龄的书家多靠功夫外得名，手上功夫不够。启先生是凤毛麟角。北京当前的书风比较多元，保守与激进并存，但大家互不干扰，谋位的谋位，得财的得财。有时说一句谁的不是，也没见着就打架的。日后北京的书风怎样，这要由人才决定。我无法预言。

与启功先生同年代的书家还有林散之和沙孟海。如果各用两字来形容，启功雅正，林散之奇逸，沙孟海雄厚。从创新的角度看，林散之称第一，他的书风没有他人的影子。沙孟海第二，略有两三成吴昌硕的影子。启功先生有七八成清同光某无名文人的样子，有人找出给我看，相似极了。但启功晚年的楷书还是很有自家体势的。如果说不足，林似有一点邪，但整体还是高华的。沙的结字精确度不够高。而启偶有俗弱的倾向。林的字经不起放大，故很难作榜书。沙当然力可扛鼎，“右军故里”四字写得多好!启功的字放大也可看，清雅刚正不让沙老。就目前市场的认可度来说，启最高，沙第二，林排第三。市场不代表成就，但可以看出世俗的评价。世俗就是大众。大众的认可固不代表艺术的成就，但没有大众的认可，艺术家难享大名。因此从这个角度看审美也不能无视大众的存在。

谈谈原创和审美的关系

理论家邱振中说了一段很精辟的话，他说：“好的书法作品必须同时感受到两种东西，一种是传统核心的东西，一种是传统没有的东西。”这没有的东西就是原创的，或称作创新的东西。“原创”比“创新”在语气上似乎更纯粹些。任何一项艺术，原创性都应该是第一位的，没有创造，艺术就意味着停滞和消亡。书法当然也一样。

原创需要审美来支撑，缺乏审美的原创不过是胡闹而已。书法家有一流、二流、三流之谓，没有原创的书家，即使不乏审美，历史给他的定位也绝不会是一流的。即使一度给了他，也不会永远彪炳史册。如果有原创，但审美力度不够，也不足以称一流，比如李瑞清，其线条以波动运行堪称原创，但审美力度不逮，也不行。

书法其实只有三项指标，即结体(又称字法)、点画(又称笔法)和整体结构(章法)。界定原创就要从这三个方面来看。其中结体和点画的变化无穷尽，不仅书家各有面目，就是一般书写者也都各不相同。鉴定它的原创程度，就要看它的强烈程度。而且不带前人的影子，这个“影子”是要命的!

比如人云何绍基学颜，何也自道学颜，但从何的字迹看，却丝毫没有颜的影子，所以他的原创够劲，是一流大家。翁同龢、毛泽东都写得一手好字，甚至可以说极好，但前者有颜的影子，后者有怀素的影子，因此，就很难称一流。康有为、于右任有时写得不怎么好，或者说佳作率不高，但原创摆在那儿，不给一流还不行。而前辈宁斧成、费新我、李骆公、罗丹、黄苗子都有非常强烈的结体和点画面目，但都因为所支撑的审美力度不够或审美贫瘠，只能委曲为二流或不入流了。

至于第三项指标“整体结构”，前人已经穷尽了各种形式，今人想要有所原创的可能性甚低，如有创举而成为模式，想必书法史也不会视而不见。

再来看审美。审美是很复杂的事情，真的很难量化比较。你说它刚健雄强，我说它粗野鲁莽。个人眼力和感觉是有差异的，因此美学理论家有反对用形容词的。而原创的东西只要比较就能感知。那么让我们回到邱振中的两个“东西”论。既有了“没有的东西”，那“传统核心的东西”就必然是审美力度的所在。而邱振中是这样表述传统中核心的东西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高华、雅致是传统留给后人的重要遗产”，“而传统中没有的东西，指的是在作品中表现出新的技法、构成，以及新的蕴涵，新的意境。这需要智慧，更需要出色的想象力”。关于文字的表述也许只能如此，但在鉴赏的实践中，还是不难区分优劣和真假的。

谈谈书法高层境界的审美

书法艺术是表现作者个人精神面貌的艺术，其他与个人精神面貌无关的审美如果掺杂其中，必是虚伪和没有意义的。因此该艺术通过毛笔书写文字，并由文字的结体造型和点画的造型，结合整体的构成，来有意识或无意识地组织平面图形，从而揭示书写者生命状态的迹象。这些迹象有实质性的，也有象征性的或寓意性的，还有莫名不知所以的。如果该平面图形恰如作者所愿，进而可以探求作者人生观的抽象图形表达。当然，此时所用的应该是诗性思维和形象思维相结合的方式。

历史上所有的一流、超一流书家都自觉或非自觉在编织这个图形。当然编织的只是他们个人的图形，即个人的人生观。就说王羲之吧，他的人生观在《兰亭序》里有言及，再结合他的“东床坦腹”的故事，可以解读作洒脱不拘、脱略离群，这正与其书所给我们的感觉是吻合的。还有颜真卿、赵孟頫、杨维桢等等，其人其言其行我们都了解，一与其书对照，就感觉如出其人。最明显的莫如弘一法师，他出家前和出家后，书是截然不同的，如果说与人生观改变无关，那是不能说服人的。

再举一个有趣的例子，就是董其昌的书法恬淡至极，读他的随笔文字也都与其书合一。近来有人写了一篇论文说董是大地主，在乡间恶行满贯，几乎是恶霸。我不信!大地主是事实，但一个将内心世界表白得如此恬静的人，绝不会言行如此不一的。这些无聊的说法忽悠不了我。

对“丑书”评价的回应和看法

前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬，有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期，互以信札相示，虽有取悦之意，但主要是显摆。这里的主体是作者，欣赏者是被动的。曾几何时，书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了，客体成了主体，是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上，正因书是有尊严的，画是迎合人的，特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊，它是让人去理解的，不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧，我觉得书家还是应该我行我素，不贱人也不自贱!