1、草书不见横画。

行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2、处处留，处处行。

忌由过快行笔产生平拖、干笔、粗细等败笔现象，而是要有“行处皆留驻，留处皆奔行”之气韵。

3、浓墨有骨，淡笔有形。

重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4、有板有眼，亮点醒目。

忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。中间一行是重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

5、美丽的长线条。

长线条的字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

6、浓而不肥、不肿、不沉。

笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

7、细笔有力。

细笔运笔或单字要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

8、快慢有致。

墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

9、笔笔清楚。

交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

10、提按讲究，八面出锋。

齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。中锋侧锋并用，细处用中锋，厚处用侧锋。

鲁迅先生曾说过，中国人的史书都是帝王将相的家谱，这个批评可谓直戳要害，揭露了中国古代社会的病态——官本位。在古代，书画家，如没有一官半职，且达到一定级别，要想在社会上立身扬名，那是比登天还难的。所以，历史上知名的书法家几乎清一色朝廷命官，不是军政大臣，就是地方大员。如钟繇、王羲之、颜真卿、张旭、苏轼、王铎、赵孟頫等都是官居高位的风云人物。翻烂史书，也难找到一个平头百姓能当上大书法家的。

这种怪现象，直到200年前才被一个人打破，他就是平民书家邓石如。他不仅是中国书法史上承前启后的大书法家，还是中国篆刻史上开宗立派的大师。

邓石如的成功打破了历史上艺术对政治的依附，为后来人指明了一条安身立命的出路一一做职业书法家。

这么看来，邓石如，更像一位励志哥!下面，让小编来梳理一下邓老的艺术人生，看看他是怎样一步步混入上流社交圈的?他的经历能给今天的人们带来一股什么样的正能量?

邓石如生于贫寒之家，祖父能文通书，父亲写一手好字，但都是传说罢了，没有留下只字片墨、难足为据。到邓石如这代，祖上光环，与他已没有多少关系了，因为眼下的光景，穷得连学都上不起。后来他干脆辍学，打柴，卖饼，14岁便外出打工去了。可见少年邓石如已被生活打入了社会的最底层，照常理，他这辈子再难有出头之日了。

由于邓石如的祖、父辈都是好文墨的人，他从小受家庭熏陶，对书法、金石、诗文也产生了不小的兴趣，一直刻苦自学。(注意了，大凡成就事业的人，勤学苦练是少不了的。)

到17岁的时候，邓石如的书法已闻于乡里。20岁时，他便开始设馆教徒，刻印、卖字。可他真是命运多舛，21岁时老婆病死了，他只好辞职，到各地去写字、刻章，以此排遣亡妻之痛。

庆幸的是，在邓石如最艰难的时候，两个关键人物的出现，彻底改变了他的一生。这两位贵人分别是清代大书法家梁巘，大收藏家梅缪。

梁巘是一位不得志的老才子，精通经、史，文、书俱佳。学问、人品、时望，在当地极得赞誉，尽管少年时立志高远，却一生无缘仕途，到晚年才应山西平定州知州张佩芳之邀出任寿州循理书院山长。有缘千里来相聚，这两位大书法家原本天各一方，却巧遇了，当时梁巘已过花甲之年，是大名鼎鼎的学者、书法家，邓石如则是一个名不见经传的乡村“民办教师”。他很想拜梁巘为师，却不敢冒昧。可他非常聪明，想到了一个妙计，先是设法跟循理书院的学生交朋友，给学生免费刻印、写字;等到和书院的学生混熟了，便通过这些学生朋友们给梁山长送字，借此接触这位敬仰已久的大师。果然如他所料，一纸小篆扇面引起了梁山长的注意，并大获赏识。梁巘不愧是大书法家，慧眼识英才，一眼看出邓石如日后必成大器，缺的是视野和深度。于是郑重介绍邓石如到南京，拜谒大收藏家梅缪，到他家去学习。

梅家自北宋即为江南大户，祖上数朝做官，家藏巨富。邓石如到了梅家，一住就是八年，梅缪亦爱才，倾囊相授，尽出所有，不但给邓石如提供免费食宿，连笔墨纸张都免费供应。秦汉以来各种刻石、珍稀各种版本更是悉数拿出让邓石如临摹，真不知是哪里修来的福，这个五星级的待遇，其他草根是想都不敢想。邓石如也不负所望，夜以继日，每种都临摹数百遍。

在梅家的这段学习经历，使邓石如在学问上脱胎换骨，笔下功夫亦出现质的飞跃。

邓石如从梅家出来以后，遍游名山大川。在游历中，他结识了徽派著名金石学家方君任、溪南经学家程瑶田、翰林院编修金榜等人。尤其是状元郎金榜，这个人在邓石如的一生中起到了重要的作用。正是他把邓石如引入了上流社会社交圈。

金榜对邓石如的诗文、书法倾服至极。邓石如成名的契机，则是金榜把邓石如推荐给了曾任皇太子教官和户部尚书，当时奉母在家休养的曹文埴。当时，曹文埴请邓石如用四种体写《千字文》长卷，邓石如用一天时间完成，这位“财政部长”大喜，赏了他四百两银子。让这位穷卖字的，一下子赚到了人生第一桶金。

乾隆五十五年( 1790)，乾隆皇帝八十大寿。曹文埴要进京祝寿，建议邓石如同行，邓石如面临一个千载难逢的好机会。曹文埴是朝廷大员，达官贵人，前呼后拥，仆从车马一大队。邓石如很有个性，也有自知之明。他自知一介平民，如果低声下气，跟着这位达官显贵做一个跟班，点头哈腰跟在后面，那他前面苦修几十年而积累的学问、手艺价值就彻底掉价了，不过是人家一玩物。他意识到，保持一定的独立性才能获得尊重。所以他提出：我自己走!他依旧戴着草帽，穿着草鞋，骑着毛驴，北上京城。

一个部长激赏的草根书法家，放弃部长的豪华大车不坐，穿着草鞋，戴着斗笠，骑着毛驴上北京。光这一点，就可看出邓石如是一位非常善于把握机会的人，一旦机会来到眼前，他是无论如何都要把握在掌心的。后来的事实，也证明，他把握得很到位。

当时京城，名声最大的书法家数宰相刘墉，鉴藏大师则是左副都御史陆锡熊。当他俩见到邓石如的书法时，大为惊讶，说一千几百年来，都无人写这么好的篆、隶书了!争着要来拜会。名流的拜服，让邓石如一时名动京师。

大半生的艰苦奋斗终于如愿。

次年，知己曹文埴又推荐邓石如到兵部尚书、两湖总督毕沅幕下教授书法。当时清王朝，湖广总督、直隶总督都是国家重臣。加上毕沅也是大学者，曾主修《续资治通鉴》，非常爱惜人才。邓石如有幸到毕沅幕下，也是很有面子的事。

毕竟，邓石如是一介布衣，习惯于宁静简朴的耕读生活，对富贵之家的生活显得格格不入，不出几年，邓石如便希望回归田园生活。

毕沅也相当大度。他容得了邓石如不按官场规矩行事，并把他视为自己幕府中的一剂“清凉散”，对他敬重有加。

乾隆五十八年( 1793)冬，邓石如51岁，由武昌回到安徽老家。他买了四十亩地，盖了一个院子。临别时，毕沅以一方铁砚相赠。为了纪念和总督的高谊，邓石如把书房命名为“铁砚山房”，自写匾额。从此闲居乡村，飘然一沙鸥，读书、刻印、卖字画，终老一生。

嘉庆十年( 1805)九月，邓石如应邀赴泾县书写《泾县孔庙礼器碑》，书毕身体不适，返家即一病不起。十月，卒于铁砚山房。

他的学生包世臣对其由衷的景仰和折服，不但为老师亲笔写了传记，即后来我们熟知的《完白山人传》。还在在书学名著《艺舟双楫》中，把邓石如隶、篆书列入“神品”，推为“国朝第一”。

闻一多 (1899—1946)原名家驿，号一多，又名多，以号行。湖北浠水人。早年读书清华大学之前身清华学校，尝任学生会书记。清华大学毕业後，一九二二年赴美科拉多州，先研究外国文学，随进芝加哥艺术学院习美术。一九二五年归国，历任北京艺术专门学校、上海吴淞政治大学、南京中央大学、武汉大学、青岛大学、清华大学等校中文系、外文系教授、系主任、文学院长等职。其先以新诗驰名宇内，後专心致力《楚辞》 、《周易》、《诗经》等先秦古籍之校笺与考证，又深於唐诗与古文字之研究，创获甚大。著述已刊诸《闻一多全集》，凡八集。 1937年抗战爆发后，西南大后方的经济一度吃紧。朱自清和闻一多先生都在昆明的西南联大任教，闻一多先生自力更生，干起了“副业”养家。据吴宗济的《补听集》记载，闻先生有一手篆刻的功夫，于是就在公路旁摆起了“地摊”，为别人刻图章。当时在昆明中央研究院语言历史研究所任职的吴宗济回忆说，他亲眼见到闻一多在路旁的草地上铺了一块旧布，上面放上十几方图章石和刻章，盘膝半蹲半坐在一个小板凳上，等待生意上门。彼时的闻先生面容清瘦，长发短须，虽然生活落魄至斯，却仍显露出一身傲骨，让人感慨不愧是一代文学大家的气派。吴宗济当时未敢惊动闻一多先生，便低头而过。闻一多的眼睛是高度近视，自然也就没看到吴宗济的身影。

点评：闻一多先生身为一代文豪，真可谓“上得课堂，守得街旁”，他自力更生的优秀品质和能屈能伸的豁达精神，永远值得后世学习和称颂。

在我的印象里面，但凡是学霸的，字写得都不好，即便写得中规中矩的，也没有自己的风格，比如，我们去看历朝状元们的试卷，那字，秀丽端庄，媚健不已，只是像印在书上的字一样，没有自己的风骨，也许是应试的原因，也许是他们更专心于学问，总之，学霸的字都工整，却缺少活气。

蔡襄的字也是这样，因为蔡襄也是学霸。蔡襄生于宋真宗大中祥符五年二月十二日(1012年3月7日)。家族世居仙游县枫亭驿，初务农，曾为泉州吏员。母亲卢氏，惠安县德音里(今后龙乡)圭峰村名士卢仁之女。蔡襄童年时受到外祖父的严格教育。15岁参加乡试，18岁游京师，入国子监深造，也就是这一年，天圣八年(1030年)，参加开封乡试获第一名，厉害吧，乡试第一。第二年也就是天圣九年(1031年)登进士第十名，从状元算起，人家是第十名，全国第十，应当是学霸无疑。蔡襄的书法楷书流传下来的有两种，一种是虞世南体的字，可以看他的谢赐御书诗，虞世南体算是北宋前期最流行的书体，因此蔡襄写这样的字不奇怪。第二种是颜真卿体的，可以参见颜真卿的《告身帖》后蔡襄的题名。

(蔡襄书颜真卿告身跋)

两种字体启功老先生都曾断言字体写得太矜持，具体言论可见他的《论书绝句》的六十五首，原诗是：

矜持有态苦难舒，颜告题名逐字摹。可笑东坡饶世故，也随座主誉君谟。

我们逐句看一下。

第一句，矜持有态，矜持，这个词的意思关乎这首诗的意思，所以要详解。“矜持”这个词的本意是指“手持仪仗矛”，比如《春秋》记载的接见孔子时越王勾践“杖屈卢之矛”。勾践手持的矛就是“仪仗矛”，也就是“矜”。“仪仗矛在手”就是“矜持”。“仪仗矛”相当于今日军队礼宾军官的手枪，它用来表示自信(当然同时也对自身安全有保证)，同时表示对宾客重视(即表示这矛随时准备用于保卫贵客安全)。这个词现在多用于形容社交场合中女性的态度自信，举止尺寸分明，与男人保持着安全距离，表示她不是男人可以随便搞小动作揩油占便宜女性，因为她仿佛随身携带了武器。用在这里，则大致指出蔡襄的字像矜持的女子一样。苦难舒，字体苦于姿态而难以舒展。

第二句，颜告题名，指的是颜真卿《告身帖》上蔡襄的题字。逐字摹，像逐字临摹的一样，(但没有自己的姿态)。第三句，可笑东坡饶世故，可笑苏东坡太世故了。第四句，也随座主，也跟随自己的老师，这里指欧阳修，苏东坡的老师。誉君谟，誉，赞赏，称赞。君谟，蔡襄的字。欧阳修一代大文豪，苏轼更是了不得，两人同在唐宋八大家之列，两人在书法上都称赞蔡襄的字，可见蔡襄的字的确写得好，启功老人认为蔡襄的字写得太过矜持，各有原因。启功在注释里说，蔡襄的行草书手札要好得多，基本可以舒展自如了，但始终不见自得之趣，也不能“成其自家体段”。这是时代的原因，当然，这也跟蔡襄这个人的脾性有关。我前面说了，学霸往往在学问上下了苦功夫，字体当也下过苦功，但正因如此，却拘泥于前人之体不能自出姿态。想必启功老人也认为如此。

(蔡襄《京居帖》)

欧阳修和苏轼都赞赏蔡襄的书法，甚至称他的字是宋朝第一。苏东坡在《东坡题跋》中指出：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。””欧阳修对蔡襄书法的评价真是到了无以复加的地步：欧阳修说：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君漠独步当世，然谦让不肯主盟。”(《欧阳文忠公集》)，至于到底如何，后人自有公论，一是本来文无第一，要真真评出个“宋朝第一”来，怕苏轼的字，米芾的字，差相仿佛可以算得上。蔡襄的字，的确算不得宋代第一，原因恰恰就是这矜持二字。矜持的原因，大体是声名所累，蔡襄一生奔波官场，四谏当朝，算是一个勤勤恳恳的为官者，因此字态很是矜持。在我看来，在苏、黄、米之前，蔡襄的字，称宋第一，当是适当的，而苏、黄、米出世之后，因为这些人性情上更为舒达自旷，这种性格更易于移情到书法创作上，从而形成独立的书法风格。所谓：“其意初不在书”，正是因为最初不是为了追求书法，反倒在书法上独创一路。

吴琚 与 寿 父 帖吴琚(约公元1189年前后在世)南宋书法家，字居父，号云壑，汴(今河南开封)人。生卒年均不详，约宋孝宗淳熙末前后在世。主要活动于孝宗、光宗和宁宗三朝。太宁郡王、卫王吴益之子，宋高宗吴皇后之侄。性寡嗜，日临古帖以自娱。习吏事。乾道九年(1173)以恩荫授临安通判。其后历尚书郎，镇安军节度使。复知明州，兼沿海制置使。宁宗时，知鄂州，再知庆元府。尝使金，金人重其信义。位至少师，判建康府兼保守，世称“吴七郡王”。卒，谥忠惠。

吴琚好书画工诗词，尤精翰墨，孝宗常召之论诗作字。《江宁府志》云：“琚留守建康 吴琚字帖，近城与东楼平楼下，设维摩榻，酷爱古梅，日临钟(繇)、王(羲之)帖。” 擅正、行草体，大字极工。京口(今江苏镇江)北固“天下第一江山”墨迹，乃为吴琚所书，今六大字额仍存，佳书为名山增辉。其书法明显特点是酷似米芾，有“米南宫外一步不窥”之说。

吴琚毕生都用力于米书，然而，米芾生性狂放怪诞，而吴琚性情较为温和。据《宋史翼》本传云：“陈傅良在太学，琚执弟子礼，惜名畏义，不此戚畹自骄。” 可见他极有道德修养，所以尽管吴氏学米书可以达到乱真的地步，但由于他们性格上的差异，运笔结体，吴书更为俊逸俏丽。董其昌评吴琚云：“书似米元章,而俊俏过之。”吴琚的运笔较米书内敛，落笔沉雄，稍运即止，结体八面呼应，看上去十分舒服，即所谓“俊俏”之意。

作品著述有《云壑集》。传世书迹有《观伎帖》、《与寿父帖》、《焦山题名》、《诗帖》《碎锦帖》、《七言绝句》等。《行书诗帖》现藏故宫博物院。诗帖已缺页。全篇用笔结体极似米体。如果说他本意想做米芾第二,其实由于性格文化修养的不同,吴氏已自然而然地有了自已的特色。如米氏露锋较钝,而吴氏起笔露锋而尖锐。总之,在继承米氏书风的书家中,吴氏是最得其三昧的一位。

(1)墨彩

墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。

(2)墨阶

墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨;掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨;掺三分之一的水，为重墨;水分超过墨者，为淡墨;水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调;层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。

(3)墨质

对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。

(4)墨性

对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵;太湿则无骨气;太干则枯燥无味;太润则柔弱而无纹理。

(5)墨法

用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。

海派巨擘吴昌硕，以其开创性的写意墨彩画对近代中国绘画起了重要影响。其画风源自徐渭，但变徐氏草书入画为以石鼓文入画;变其水墨大写意为重彩大写意。其作画贵以气势取胜，所谓：“苦铁画气不画形”。笔墨纵横、淋漓奇古之风真率酣畅，为后学者仰望。

《曼倩移来》取自西汉文学家东方朔偷食西王母仙桃而长寿的典故，以祝愿人长寿之意。此幅为吴昌硕八十三岁时所作，画面以仙桃上下呼应之势展开，叶之偃仰向背，桃之掩映单复，加之枝干之穿插伸展，使得画面充满生命的张力。右侧枝干倚石劲挺向上，湿笔淡墨点出的立石现于画面下方;左侧倾斜而下的枝头果实累累，硕大的仙桃用鲜艳的洋红与藤黄结合写出，叶子则以墨中掺入花青为之，笔笔间又见作者深厚的篆籀书法功底。整幅构图疏密有致，雄浑恣肆，淋漓尽致地表现了空间美感。吴昌硕、齐白石及后人画桃，大多辅之于石头，命为“桃实”。唐骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》诗云：“桃实千年非易得，桑田一变已难寻。”“桃实”意指西王母的仙桃，取义美好，贺人长寿。

画面左上三段式题款，平添了画面的节奏感。据款可知，1926年秋，吴昌硕应吴江任筱珊之请，为“曹母周太夫人”七秩荣寿作此图。任筱珊(1879-1953)即任传榜，江苏吴江人。曾任中南银行协理、沪宁沪杭甬两路管理局局长、南洋大学教授。任筱珊曾为香港《文汇报》的创刊出资赞助，也曾作为四川大学的主聘代理人与外籍教师签订聘任合同。其与女儿任家纶、 儿子任家祯被录为苏州同里镇知名人士。

吴昌硕的绘画中有金石味，这是与其扎实的金石学根基和以书、印入画的创作手法密切关联。金石味的表现也与其书法、篆刻的风格相契。他在这幅梅花作品上自题“三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益壮，吐向苔纸上。浪贻观者笑，酒与花同酿。法拟草圣传，气夺天池放。能事不能名，无乃滋尤谤”。这段话正是他以书入画的真实写照。画作的左上角题写：“晓观砚池冰，写梅冻墨湿。奚童沽酒归，大雪压孤笠。道人残脚仙，浩歌衣百结，我欲(与)之游，共嚼梅花雪。乙巳岁十有一月之吉，吴俊卿”。得知此作品创作于1917年，初观此幅红梅图，即为其不凡的气势所震撼。构图别出心裁，一片红梅占据了大部分画面，留白处则题咏梅诗三首。诗画相映，互为对应，配合得当，既紧凑又疏朗;色墨相映，笔力苍浑，气足墨酣。枝干用浓墨，主干直上直下，用笔凝重浑厚，于拙朴中见秀雅，给人以刚正平直而富变化的感觉。虬枝以篆书法写出，枝柯交插，坚韧如屈铁，呈倔强之势。红梅用没骨法画出，点缀枝头，疏密相间，浓淡有别。红梅形状色泽恰似被击碎的珊瑚。如姑射仙人一般妖娆冷艳。

此画貌似粗疏而内蕴浑厚、俊逸，大气磅礴。以“重、拙、大”的力量感与意趣特色，一扫清末画坛的柔媚轻俏的清艳之风，达到了超越前人炉火纯青的完满圆熟之境，令人耳目一新。 在作品的左下角又题：“花明晚霞烘，干老生铁铸。岁寒有同心，共似赤松树。西堂老人育此画法，小窗清坐天将下雪，写此寒葩正可姑射仙争奇也，缶又识”。可见吴昌硕对此幅梅花作品颇为得意。

吴昌硕的写意花卉，一是重气尚势，以浑厚豪放为宗，二是“直从书法演画法”，以书入画，以印入画，以金石气入画，如写如拓高古凝重。比之于白阳，更显得磅礴;比之于徐渭，更厚重苍茫;比之于八大山人，显得烂漫;比之于李復堂，更沉雄;比之于赵之谦，更老辣。此幅《富贵吉翔》作于1919年，为吴昌硕后期作品。时年吴昌硕居于上海，书画篆刻创作丰富，并在当年为商务印书馆作十二帧花卉册单行本出版。吴昌硕的画早年多用水墨、淡色，喜简笔，构图多空灵，画风冷逸萧索，成熟后多用设色、浓色，喜用繁笔、构图多饱满，画风热烈昂扬，且一以贯之真率放纵。这是品味吴昌硕画不可不察的。

此幅《富贵吉翔》古厚单纯、饱满鲜活，因而不萎靡、不枯索，大方、强烈、鲜明。此图吴昌硕用复色，甚至有各种丰富的灰色，是因为他作画求苍茫浑厚、求自然奔放，水墨交融一体，淋漓写去，而不矜持做作，故挥运之际，反生别趣，有一些有意无意之间的效果出现，也是他善于用水的结果。

吴昌硕画竹是久负盛名的。在他的笔下，画谱中竹叶的『个字』『介字』等程式化表现手法难得一见，他画竹枝干以纵向取势，竹叶则横向取势，满纸生风，凛凛袭人，具有动人心魄的气势。他自谓生平得力之处在于能以作书之法作画，诸如『离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青』『画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行』之类夫子自道时有所见。《宣和画谱?李煜》记载：『李氏能文，善书画，书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之「金错刀」。』吴昌硕画竹曾题『金错刀』，笔下墨浓如漆，劲笔横扫，重叠飞白，无所顾忌，正如他论画所讲的『作画时须凭一股气』『苦铁画气不画形』。当然，正如郑板桥说的，『未画之先，不立一格;既画之后，不留一格』，高明的画家从来不屑简单地重复自己。这件作品也作竹石，但比之他笔下的『金错刀』，已有明显的不同。题曰『潇湘雨霁』，画雨中、雨后的竹叶宜作垂式，笔力自无少逊，却没有金错刀那般猛利，仍作纵势的竹干、竹枝也用淡墨，有虚实断续之感。

画上大段题字的习惯，以明、清及近代为盛。这可以说是中国画中非常有特点的一种处理画面的方式。当然，并不是所有画家都乐于如此这般的，这样做的一个前提条件，就是画家必须具有相当的书法水准。事实上，我们印象比较深的几位擅长此道的画家，他们同时也是书法家，远的如徐渭、赵之谦，近些的如吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹、潘天寿、陆俨少，这些都是比较突出的例子。与以上诸家相比，名气、成就稍逊些的如石涛、『扬州八怪』等，在书法上也很有造诣，不一一列举。也正是因为他们真正做到了书画兼工，所以才能自由地驾驭这种可以充分展示笔墨技术与书法风采的形式，同样因为如此，他们的画可以简之又简，或一块石头、或几笔兰草、或几颗樱桃，等等，配上大段洋洋洒洒的题款，画面顿时丰富起来，那几笔简得几乎不能再简的『画』，似乎变得丰富起来，有一种特别的味道。同样的，还有一些画家极少作这样的表现，尽管不排除个人习惯等因素，但最根本的一条，就是他们在书法上还欠火候，起码说，他们能认识到自己的书法不足以与他们的画相得益彰，勉力为之，不无画虎不成反类犬之虞。

此作题款占去画面近半面积，与梅花平分秋色，但字与画天然混成，不可分割。

在各种花卉中，梅、兰、竹、菊『四君子』是吴昌硕乐于表现的题材，其中梅花尤其多见。吴昌硕喜爱梅花，于诗、书、画、印中时有所见;画竹则纵横取势，取其虚心直节，不施粉黛，如金错刀，大有『挺然相斗一千场』的志气;又喜作兰花，伴以松、梅、石等，或『双清』或『三友』;菊花也是他经常画的题材，或伴以岩石，或插于高而瘦的古瓶之中，相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂设色，水分丰沛，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松、柏也是他经常描绘的题材。

欣赏吴昌硕的绘画，无法不被其气势所感染。章法的精妙入神、墨色的厚实浓艳、用笔的老辣奔放，无不耐人寻味。此作写菊花，兼用勾勒点厾，在狭长的幅面上，以淡墨写坚硬稳定的山石，而以浓墨勾花点叶写摇曳秋风的菊花，分量十足。花叶掩映，于山石之间俯仰项背，似有风来。花瓣勾勒结实而灵动，花叶则水墨丰足、渗化自然，把花衬得更加突出。花枝焦墨飞白苍劲老辣，花下几笔淡墨横点铿然有声，似花、似叶、似草、似苔，引人遐思。通篇自下而上盘旋一气，颇有『宁可抱香枝头老，不随黄叶舞秋风』的气度。

吴昌硕的画以花卉为大宗，推崇徐渭和八大山人，广学诸家，又得任伯年指教，加上书法、篆刻等丰厚的文艺修养，『深造求其通』，形成了独特的风格，风靡艺坛，影响至今不衰。吴昌硕在书法对绘画的影响上深有会心，他在诗文题跋上对此多有阐述，诸如『临摹石鼓琅邪笔，戏为幽兰一写真』『竵(歪)扁幻作枝连蜷，圈花着枝白璧圆。是梅是篆了不问，白眼仰看萧寥天』等，而最有名也最值得注意的是那句『诗文书画有真意，贵能深造求其通』，所谓『真意』所谓『通』，真正做到的寥寥无几。

此作写苍松之一节，纯用水墨，用笔大气磅礴，点厾铿锵作响，勾勒如屈铁折钗，画面透出一股不可遏制的气势，动人心魄。

此作没有花费笔墨以高山巨壑作衬托，直来直去，直抒胸臆，背景的留空似乎被松树本身的气势充塞，再添一笔都觉得有画蛇添足之嫌。松树枝干勾勒皴擦简而又简，松针意在曲直之间，笔笔力到，凛凛生威，似乎蓄有千钧之力，所谓『苦铁画气不画形』，究竟不同凡响。当年石涛论画：『点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫!法无定相，气概成章耳。』——这『法无定相，气概成章』与『画气不画形』，可谓殊途同归。

古人说，『触目横斜千万朵，赏心只有两三枝』，虽然是说花卉，气势以少胜多、以点带面的道理当然是可以触类旁通的。此图松干取纵势直上，别有一枝旁逸斜出，宾主得宜，主次分明，可见吴昌硕的『一味霸悍』实际是成竹在胸、应付裕如，精彩迭出也在情理之中。

斜枝一侧以小行书题诗：『拿攫风云吼瀑雷，空山自养栋梁材。菭荒太古无樵径，匠石安能一顾来。』书画如一，遂成完璧。

『苦铁道人梅知己，对花写照是长技。』这件作品写白梅一树，枝干以双钩为之，兼用皴染，耐心地刻画梅花形态，没有一味的纵横使气，显示出对梅花的熟稔，更可见作为画家的当行手段。此作纯用水墨而不觉色彩单调，枝干蟠曲横斜，极为生动，传统画梅图谱总结的各种程式，自然无法束缚吴昌硕，正是从生活中实际感受出发，才能真正领会程式的『所以然』。枝干穿插掩映，因为作白梅，用淡墨圈出花瓣，所以尽管画得很满，仍能空灵。吴昌硕花卉总以气势酣畅见胜，所谓『苦铁画气不画形』『作画时须凭一股气』，更将画梅称为『扫梅』，足见其气魄。吴昌硕认为『野梅古怪奇崛，不受剪缚，别具一种天然自得之趣』，此作梅干得『曲如龙，劲如铁』之意，花则玉洁冰清，冷艳绝俗，大有婀娜之致。吴昌硕有诗说『是梅是篆了不问』，他对自己扎实的笔墨功夫是颇为自矜的，从这件作品中，确实可以领略其过人的风采。

吴昌硕是近代绘画大家，海派殿军，其绘画风格面貌独特，得力于他深厚的书法功力。他作画往往以“篆法入画”“金石入画”，所谓“强抱篆隶作狂草”，极力发挥书法中“写”的表现性，蕴天机而任自然，以泄心中浩荡之气。《水仙片石》图，题诗为：“湘娥怨魄啼枯竹，湘涛渍泪颇黎绿。步摇碎落河伯宫，鲛人夜琢玲珑玉。嫦娥捣药始变花，春报幽香月中宿。如今瘦叶埋风沙，移根愿向瑶台曲。”是吴昌硕晚年之作，布局上大起大落，取对角斜势，右上方题款纵横长短，经营位置十分讲究。片石以浓墨大笔挥扫，略加点染，用笔阔放润秀，淋漓奇古。几簇水仙则以篆书笔意，双勾写出，笔笔扎实，力透纸背，与水墨苍石形成线面的鲜明对比。吴昌硕画花卉喜巨石辅之，他认为画牡丹易俗，水仙易碎，唯佐石免二病。整幅作品笔墨酣畅淋漓，给人古朴、雅拙之感。

海派大家吴昌硕以书画双绝雄称于世，其书体面貌多样。此作应为绘画作品的题跋，苍劲遒韧，力透纸背，他的行书笔法是“如锥画沙”式，以篆书注入行书之锋，运笔雄健浑厚，得乱头粗服、天籁自鸣的真率之趣。

此作写坡石用淡墨，多滋润之意，写梅则老笔浓墨，勾勒没骨并用，虬枝铁干，生气郁勃。吴昌硕平生爱梅画梅，佳作迭出，时出新意，此作出枝别致，花、枝簇拥，有意繁密，淡石掩映，不乏趣味，疏疏落落的几笔苔点以少胜多，点厾铿锵，笔笔力到，有动人心魄的力量。

『雪天香海冷烟云，也有疏枝伤夕曛。我在紫梅溪上住，梅花情性识三分。』这是吴昌硕早期梅花册上的题诗。吴昌硕二十二岁随父迁家至安城新居，就辟屋外荒地为芜园。他花了数年时间于山岭间选了三十六株形态各异的野梅移植园中，与梅为伴，朝夕相处，咏梅画梅，佳作多多：『梅溪水平桥，乌山睡初醒。月明乱峰西，有客泛孤艇。除却数卷书，尽载梅花影。』更题诗跋：『春夜梅花下看月，花瓣皆含月光，碎月横空，香沁肌骨，如濯魄于冰壶中也，但恨无翠羽啁啾声和以新咏。』

吴昌硕画梅得意之作多有题诗题跋，如《为香禅画梅》：『香禅居士性好梅，有林逋之风;丧偶不娶，亦绝相似，岂逋之后身耶?拿舟载酒，观梅山中。归出长歌示予索画，挥醉墨应之。昔逋仙以梅为妻，予画拳屈臃肿，丑状可哂，与梁伯鸾椎髻之妇殆仿佛也，投笔大噱。』吴昌硕诗友沈石友(公周)，小他十几岁，两人关系极好，常有地方特产酬赠，也多诗画往来。沈石友为吴昌硕寄来了东汉赤乌年间残砖一块，求索梅花一轴。吴昌硕即回复长古一首示以感谢并应索画梅，题诗曰：『蜾扁幻作枝连蜷，圈花着枝白璧圆。是梅是篆了不问，白眼仰看萧寥天。梦痕诗人养浩气(公周一字梦痕)，道我笔气齐幽燕。书来索画莽牢落，不见两月如隔年。昨为香禅作屏障，余兴尚逐春风颠。苔梅数本恣荒率，冰花乱落苍崖悬。画之所贵贵存我，若风遇箫鱼脱筌。闲云野鹤此其似，肉眼安识姑射仙?惟君好古有同癖，不厌潦草翻垂涎。寄君一幅伴老柏(公周家有数围古柏，盖明初时物也)，水痕墨气皆云烟。虞山阙处露残月，君家古壁龙蛇眠。』又跋曰：『近人画梅多师冬心、松壶，予与两家笔不相近，以作篆之法写之，师造化也。瘦蛟冻虬，蜿蜒纸上，公周见此，必大笑曰：「非狂奴安得有此手段!」』知交酬答，直摅性情，至今读来犹为之心折。

于右任(1879年4月11日-1964年11月10日)，汉族，陕西三原人，祖籍泾阳斗口于村，是中国近现代政治家、教育家、书法家。原名伯循，字诱人，尔后以“诱人”谐音“右任”为名;别署“骚心”“髯翁”，晚年自号“太平老人”。

于右任《行书五言联 》，请赏析：

作者： 于右任

尺寸：173.5×44.5cm×2

拍卖成交价：RMB 3,680,000

于右任此书《行书五言联》“与钟山不朽，为民族争光”。上联盛情赞扬葬于钟山脚下朱元璋，下联即是对于明王朝的回顾，与新生政权的希望。擘窠大字，结字取北魏碑刻书势，结体扁宕松阔，间以行书笔意，点画劲见坦荡，纵横之气逼人。以其形神具备，宽博大气为世人所称道，此幅对联，曾双钩镌版悬于明孝陵以振精神。实可谓举重若轻。于右任无论从书法功力，或是个人情感，题此楹联皆是当之无愧的不二人选。惜明孝陵数经兵燹，刻版早已不存，所幸此件原迹由金铁芝保藏，弥足珍贵。诚如任题所云：“永永宝藏之，虽十五城勿易也”。

于右任 《魏碑五言联 》，请赏析：

作者： 于右任

尺寸：135×32.5cm×2

拍卖成交价：RMB 1,725,000

晚清时期，崇碑之风盛行，于右任亦寄情碑版，每日临池不辍，曾有诗云：“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”于右任早年所作书法，明显带有北魏墓志的风格特点，但又不拘于碑刻僵死之流弊，点画宽博大气又不失灵动。堪称晚清以来碑帖并长之典范。此件楷书五言联，以魏碑笔法书之，方正瘦硬。起笔收笔多为方笔，沉稳劲健，入木三分，若刀劈斧凿之感。笔画间飞白自然，料于氏书写此联之时，早已成竹在胸，落笔镇静飞动，神完气足。代表了于右任早年魏碑书风的典型风格。

于右任《 1925年作 行书孟浩然诗 》，请赏析：

作者： 于右任

尺寸：131×63.5cm

创作年代：1925年作

拍卖成 交 价：RMB 2,070,000

于右任先生早年临习北碑，日夜不辍，奠定了于氏书法上结字宽博，笔画开张的个人风格基调。于氏虽然长期浸淫于碑版，但与清末碑派书家不同，他的书法融汇了各家流派之所长，形成了非碑非帖又亦碑亦帖的独特风格。即于氏所追求的“碑楷行书化”和“行书北碑化”。于氏主张学习书法“不可不取法古人，亦不可拘泥于古人”，“临是搜集材料，写是消化吸收”。此件行书《孟浩然诗》便是于氏以多年北碑临习为基础，自身消化吸收后再创造的最好表现。通篇以魏碑体势结字，以行书笔意书之，法度严谨，笔画处理上又十分灵活。

于右任 草书《古柏行》 四屏，请赏析：

作者： 于右任

尺寸：181×44.5cm×4

拍卖成交价：RMB 1,840,000

释文：孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。君臣已与时际会，树木犹为人爱惜。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。忆昨路绕锦亭东，先主武侯同閟宫。崔嵬枝干郊原古，窈窕丹青户牖空。落落盘踞虽得地，冥冥孤高多烈风。扶持自是神明力，正直原因造化工。大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。不露文章世已惊，未辞翦伐谁能送?苦心岂免容蝼蚁，香叶终经宿鸾凤。志士幽人莫怨嗟：古来材大难为用。

于右任先生于现代中国文明作出的最大贡献便是创立了标准草书社，并将“标准草书”发扬光大。而于右任也因此博得了当代草圣之美誉。所谓“标准草书”，即是将历代草书汉字作系统归纳，整理出草书书写的系统规律，并制定出以“易识、易写、准确、美丽”这四个标准。于右任自谓标准草书是“为过去草书做一总结”。以“标准草书社”所刊草书千文为例，于历代草书名家作品中，集字而成。单字独立，注重每个字的草写方法，而淡化字与字之间的连带。于右任所作草书，即是对于标准草书的最直接的诠释。于氏早年取法北碑雄奇宽博一路，后逐渐将帖中行草融合其中，至此作之时，已完全跳出古人窠臼，自成一家。此作草书《古柏行》四屏即是于右任草书的代表之作。此作以草法结字，轻重提按，笔画灵动。虽字字独立，鲜见连带，但通篇观之，仍能感受到一气呵成的通顺连贯，这便是中国书法所追求的“笔断意连”。于氏此作四条屏通高六尺，全篇一百六十余字，洋洋洒洒、蔚为壮观，足以代表于右任草书创作的最高水平，通过这件作品领略“标准草书”的魅力。