金农是扬州八怪的核心人物。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。但是金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。今天我们带来十分罕见的金农手札欣赏，非常有文书味道。

书法扇面，作为一种古老的书法表现形式，其文化底蕴源远流长，追溯起源，已有3000年的历史，那么为什么书法扇面能够一直流传古今，最主要还是书画扇面其本本身给我们所带来的精神享受。

在古代，不同的地位的人，他们所拿的书法折扇有也是不尽相同。当然，除了彰显身份，更为重要的是，书法扇面已成为他们的一种文化。在今天，虽然折扇实用性已经大打折扣，但它的艺术价值与文化价值依然值得我们研究。

今天我们一起来欣赏白蕉干净爽快的书法扇面，会让你少了些酷热的烦躁!

白蕉(1907–1969)，出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，书法以“二王”为宗，兼取欧、虞诸家，诗书画印皆允称一代，但生性散澹自然，不慕名利。

人物画特别仕女图，国人看得多了，

它是中国绘画中最受青睐且经久不衰的创作题材。

唐有《唐宫仕女图》仕女的丰腴肥硕，

明清有《汉宫春晓图》和《王蜀宫妓图》仕女的纤巧瘦弱，

现代则有张大千等名家笔下的健康之美……

无一例外，从古到今，

我们看到的工笔仕女图都是清一色的东方面孔

——柳叶眉、丹凤眼、樱桃嘴!

直到上世纪末，一位旅美画家，

他以工笔结合西洋画画法，

描绘了大量异域女郎，让人耳目一新。

他为工笔仕女画，打开了另一扇窗!

画家笔下的“洋仕女”除极少数全裸外，几乎全部着装，人体大部分被衣服遮蔽，但画家对袒露在外的玉肌冰骨刻画细腻，特别是丰满的乳房、隐隐的乳沟、浑圆的香肩、修长的纤手，其明暗起伏把软玉温香富于弹性的质感和性感渲染得十分到位。

性，是神秘的，需要画家把握得恰到好处，过度回避它，会丧失激情和创造的动力，过度放纵它，会丢掉神秘和探寻的乐趣。今天，所选的作品，画家很好地把握了性感与矜持的关系。他塑造的女性有成熟的青春之美，而无骚动的轻狂之态。她们表情庄重而不狎邪，胴体性感而不挑逗，形成一种既温暖又冷峻、既诱惑又抵御的“禁果”魅力。

他笔下的异域女郎，一个个粉妆玉琢、洁白柔嫩、纤尘不染，足以荡涤得人的灵魂表里澄澈。

印度女郎

印度女郎

印度女郎

金色的印度

越南女郎

花之季

藤蔓中的少女

印度洋之女

许多人都会记得，

一幅如同巨幅领袖像般尺寸的农民头像，

曾以强烈的视觉效果和情感力量

打动了中国人的心!

这就是罗中立创作的《父亲》。

罗中立，1948年生于重庆。1968年四川美术学院附中毕业后去大巴山工作达十年之久。1978年考入四川美术学院油画专业，《父亲》就是在这期间创作的。他借鉴照相写实主义的手法，尽精刻微地塑造了一位典型的农民形象。老人枯黑的脸上满是皱纹，鼻旁长着“苦命痣”，干裂的嘴唇，只剩下了一颗牙，已经破伤的双手捧着一个旧瓷碗。

这一切的一切是那样的真实而清晰地展现在人们面前，强烈地冲击着观众的视觉，震撼着人们的心灵——这就是我们的父亲!

这幅破天荒地展现一个农民形象的作品，以其创造性的思维和深刻的内涵不仅震动了美术界，也波及于社会，并引起了一场关于形象的真实性和典型性、形式与审美的讨论。此作原名《我的父亲》，参加第二届全国青年美展时获一等奖，并被评委改为今名。

如果对罗中立了解不深，多半以为罗中立画的都是《父亲》这样的写实画作，当你真正看到他的其他“大作”时，我想你也会和我一样受到惊吓，老罗竟如此“大胆”!

一块其貌不扬的出土石灰岩残石，竟是出自1400年前玄奘之手的文字真迹。这是目前能够确知的玄奘法师亲笔字迹。

作为唐代四大离宫的玉华宫，曾有过十殿五门的恢宏气势，也是玄奘法师在此译经四载并圆寂的所在地。据史料载，玄奘法师在玉华宫期间敬造了两件佛门圣物：一是石刻金刚座，一是石刻佛足印。佛足印，原是佛祖释迦牟尼去世前，留在印度故乡石头上的脚印。在石头凹形的印迹里，密刻着十分讲究的佛教花纹图案。据佛教史料记载，佛足印在印度共有三处：一在摩揭陀国，一在乌伏那国，另一在屈支国。玉华佛足印刻石是玄奘在印度取经时亲礼佛足圣迹后，虔诚拓印回国，在玉华寺译经期间特请高级石工精心仿制而成。佛教认为见佛足迹如见佛，它与佛祖舍利有着同等重要的作用，是平日朝拜的圣物。玉华佛足印毁于上世纪中叶，残石现藏于西安碑林博物馆。此次在肃成院遗址的发掘中发现的佛足印残石长约35厘米，宽约25厘米，高约10厘米，上面记载着当年玄奘手书铭文的亲笔字迹。经专家鉴定上面可辨认的字共有24个半。从右至左为：佛迹记摩揭陀国波叱矨城释迦如来蹈石留迹奘亲观礼图。它的出土澄清了佛足印的历史渊源。即玉华之佛足印刻石确系玄奘法师从印度摩揭陀国拓印回国并亲自手书铭文，这是目前能够确知的玄奘亲笔字迹，也是目前国内佛足印藏石中时代最早的。

佛足印残片的出土，成为研究玄奘法师佛教活动的重要实物依据，也是重要历史文物的重大发现。

有唐玄奘“佛足印题记”手书真迹的石头。残石长约35厘米，宽约25厘米，高约10厘米，上面有玄奘手书铭文的亲笔字迹。在玄奘大师圆寂的陕西省铜川市玉华宫，当地有关部门经过长达5年的考证后首次在国内披露，玉华宫发现与玄奘大师有关的遗迹遗物，其中“佛足印题记”残石弥足珍贵。

“佛足印题记”残石上的花纹。它与原先发掘的“佛足印”的花纹正好吻合。

“佛足印题记”残石的拓片。上面有唐玄奘的亲笔手迹。

玄奘法师在圆寂前四年间，敬造了两件十分珍贵的佛门圣物，一是石刻金刚座;一是佛足印。金刚座是贞观五年(公元631年)，玄奘在印度礼拜摩揭陀国佛成道时所坐过之物。他在玉华寺译经期间，请石匠仿制此物，并造释迦佛像一躯，随后将自己亲笔题记“大唐龙朔、二年三藏、法师玄奘、敬造释迦、佛像供养”20个字刻上金刚座。

此外，通过在肃成院水渠中出土的大量唐代遗物和其所处的位置分析，找到了与玄奘圆寂有关的“圣渠”。据史载，玄奘曾于麟德元年(公元664年)在肃成院跨一小渠时不慎跌倒，从此一病不起直至圆寂。

金刚座 玄裝大师书铭文：‘大唐龙朔、二年三藏、法师玄奘、敬造释迦、佛像供养’20字

蒲松龄故居

在蒲松龄的嫡系后裔中，历来有“长支藏书，次支藏像”的说法，但蒲价人并非蒲氏嫡系后代，这手稿是怎么到了他手中的呢?建国初，半部《聊斋》手稿从蒲蒲价人后人手中面世，后存于辽宁省图书馆。那么，是谁将手稿带离淄川，手稿何以又只有半部，如今另半部手稿下落何在呢?

在蒲松龄的嫡系后裔中，历来有着“长支藏书，次支藏像”的说法，但蒲价人并非蒲松龄的嫡系后代。这手稿是怎么到了蒲价人手中的呢?

蒲松龄墓

当时蒲氏家族因创建聊斋祠堂，而将存于蒲松龄长支后代手中的手稿一直存放在“总管般阳路，珍藏志异书”的聊斋祠堂(后称蒲氏家祠)中。1861年，淄博地区发起的最大的一次农民起义刘德培起义爆发，两年后，清军血洗了刘德培的根据地淄城，这里也是蒲氏家祠所在地，参与刘德培起义的蒲氏长支蒲人芷及其家属也死于这场战斗，再加上一把大火焚毁了聊斋祠堂，使人们普遍认为蒲松龄留下的宝贵遗产已经化为灰烬。于是，有研究人员分析，很可能是蒲人芷感到祠堂随时面临毁于战火的巨大危险，很有可能对聊斋祠堂中的重要藏品采取分散存藏措施，即选择本族中部分为人可靠、住处又较隐蔽的住户，每家代祠堂临时保管数件藏品，等战事结束再重新集中到聊斋祠堂中统一珍藏。蒲价人代为收藏的，大概就是他后来携到沈阳的《聊斋》手稿等三件珍品。

蒲价人的叔父蒲国标无子嗣，需从族人中选后嗣，他集资开铅矿发了财，选谁为嗣就意味着会留给谁一笔巨额财产。蒲价人有四个儿子，一家人满以为这位胞叔会从中选一个为嗣孙，然而，胞叔却过继了自己已故叔父蒲蕊之孙蒲僩人为嗣。蒲价人担心妻子为争夺继承权而与族人发生争执，携家出走，而持有《聊斋》手稿才是蒲价人出走的更为重要的原因。

蒲价人一家三代，辗转山东淄川和辽宁沈阳、西丰三地，家藏《聊斋》手稿达85年之久。蒲价人为了保护好手中的三件聊斋文物，毅然弃绝了名利科举之途，也放弃了旅游观光的旧日癖好，整个后半生默默地混迹于下层社会三教九流之中，从此不与官场和社会名流交接，的确做到了严守秘密、不动声色地度过了数十年平平淡淡的小市民人生，将三件聊斋文物毫发无损地传给自己的后人继续珍藏，最终从孙子蒲文珊手中将半部手稿交给了国家。

考《蒲氏世谱》可知，蒲文珊为蒲松龄的十世族孙，喜欢读书，对《聊斋》手稿的珍视胜过其父。1931年，奉天省图书馆馆长袁金铠得知手稿之事，遂商借选印，手稿便存入奉天银行保管。由于“九一八”事变，到1933年夏，共选出有王士祯评语的14篇，刻印本未收入的10篇共24篇，题为《选印聊斋志异原稿》刊印。此时，已任伪满洲国参议的袁金铠与伪满奉天中央银行行长陈漱六，提出欲购买手稿。此前即有日本驻伪满洲国的领事官员也曾以威胁利诱手法欲得到手稿。蒲文珊严尊祖训，不为利害所动。在给袁金铠的信中他写道：“先祖遗墨，仅此稿幸存，虽有欲购者，但贫不卖书，古训昭然，又何忍负先世保存之苦心也。……”以此向袁金铠表明了自己决不出卖手稿的态度，从而将手稿取回。

蒲文珊为确保手稿安全，于居室北炕西墙开一小门，门前置一大衣柜，柜内设活板通此室。手稿则盛于漆木匣内秘藏其中，家人不得擅入其内。甭说局外人无法知道手稿的情况，就连其子女也不知详情。

1948年冬，辽宁西丰县开展土地改革运动，农会干部到蒲文珊家中挖浮财，半部《聊斋》手稿也与挖到的浮财一起被拉到农会办公室，扔到旧书堆里准备用来烧炕取暖。这书被县政府秘书刘伯涛偶然看到，遂得救。1951年春，西丰县政府将两函四册《聊斋》原稿送到东北人民政府文化处，入藏辽宁省图书馆。经专家鉴定，两函四册是四函八册原稿中的一、三、四、七册，共收入234篇，比刻印本多23篇，是极为珍贵的《聊斋》定稿本。

《聊斋》的另外半部手稿到底流落到何方去了呢?

史学界存在两种说法：一种说法认为“虎将军”依克唐阿在借到下半部三四函的二、五、六、八册后，于1899年3月在北京病逝，接着八国联军侵占北京，下半部手稿在这时被外国人抢去，流落国外。1934年(民国二十三年)，《北平晨报》曾报道说：“苏联科学院远东分院图书馆藏有蒲留仙《聊斋志异》原稿四十六卷。”1941年伪满报纸《盛京时报》曾援引德国的一则消息：“《聊斋志异》部分原稿48卷现存柏林博物馆。”

另一种说法认为，依克唐阿1899年去世后，手稿被军阀张宗昌购得。张宗昌生前曾嘱托他的管家，万一情况有变，务必将他所存《聊斋》手稿交给一位可靠文化人。张宗昌遇刺身亡后，他的管家想到与他同乡的王森然是位教书的文化人，于是便将此手稿交给了王森然。王森然把手稿藏在平安里以西北兴胡同8号旧宅墙里。十年浩劫期间，他家先后被抄过8次。最早于1966年8月的一天，管片民警王连生来王家报信说造反派要来抄家，叫王森然把最贵重的东西先交给他保存。王森然家藏古画、古籍不少，但他认为最珍贵的当属这半部手稿，于是，他就将手稿交给了王连生。谁知这位民警并不认为这几本旧书有什么价值，便将其交给了街上收旧书报的。从此，这部分《聊斋》手稿销声匿迹。

虚谷《枇杷图》是写生之作，画枇杷数枝，枝干直挺，穿插交错而又层次分明。构图顶天立地，生机勃勃，用逆笔、枯笔，粗细有致，给人以鲜明的节奏感。设色明丽，显出枇杷长势壮盛，个个饱满，把质感表现得淋漓尽致。背景虽无它物，却充满空寥寂静之意。整幅画冷隽峭秀、傲岸清高，反映了画家本身的性格。此画作于光绪二十一年(1895)，作者时年七十三岁，是虚谷去世之前的作品。

局部

画家简介

虚谷(1823-1896)，安徽新安(今歙县)人。清代画家。僧人。俗姓朱，名怀仁，移居江苏广陵(今扬州)。初任清军参将，后出家，名虚白字虚谷，号倦鹤、紫阳山民。以字竹，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。不茹素，不礼佛，也“从不卓锡僧寺”，往来于上海、苏州、扬州一带，卖画为业，是“海上画派”杰出代表人物。他携笔墨、着僧装，“闲中写出三千幅,行乞人间作饭钱”，云游四海，清贫于世却笔墨人间，他行程之广、画作之多，己为当时罕见。他承古创新，另辟捷径，广集素材，勤奋垦作，终成一代巨擘。早年学界画，后以擅画花果、禽鱼、山水著名。风格冷峭新奇，绣雅鲜活，无一笔滞相，匠心独运，别具一格。亦能诗，有《虚谷和尚诗录》。

凡鉴定名家作品，有说故事给你听的，有说话让你信的，方法不少，但别忘了相关的文化常识。可是如今的收藏者，大把银子花出去，全是只信耳朵不信自己的眼睛。在唐朝，这种事就发生过，大唐理论家张彦远说过“时人贵耳贱目，罕能详鉴?”所以我暂时以“弃耳贵目”的一些经验举几个例证，展开此文。

《山鬼》1946年作(见上图)，傅抱石款。《山鬼》依屈原名著而作，说的是“若有人兮山之阿”，即这位“人物”好像是人，实为楚人传说中的“山虁”，因“虁”与“鬼”谐音，故理解为“山中女神”为宜。但此画中的女子完全和傅公常画的“湘君湘夫人”的脸形、姿态与衣着一样，并未“披薜荔兮带女萝”，也没有“乘赤豹兮从文狸”“被石兰兮带杜衡”。至于“辛夷车兮结桂旗”，却也不见车、旗。所以，当初徐悲鸿先生画《山鬼》索性不画车，也不从“文狸”，只画她披着那些植物，乘着赤豹而已，反倒合乎艺术取舍。然而，此幅《山鬼》的上部却画着似车非车之物。依常识，此画驾车驭手站错了位，且应只有一位，却画了两位，都站错了位置。至于驾车的怪兽，形象不明，似猪，动物结构全不对，车也无辕。兽身一应拴束之具皆无，何以拉车?车前还有两个似是而非的人形在挡道，莫名其用……全昏昏然浮在乱云之中。整幅画面尤其缺少特定的气象氛围，哪里有“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣，风飒飒兮木萧萧”的意境?谨依傅公当年与郭沫若之交游，对于这种断然不通屈原辞意却频现文化硬伤的《山鬼》，经常看傅公作画的楚辞研究家郭先生，必是通不过的，又何以传至今天?《云中君与大司命》1954年作，傅抱石款，又是依屈原名著为题所作。画上这两位“云中君”或“大司命”皆与傅公“二湘”面目如同一母所生，至于她如何乘龙(或乘龙车)全然被抹在一团黑霾之中，恐怕是造此画者对龙应该如何骑法，龙车应如何乘驾，以及古车的基本结构全然不知，或知难而退，抹而掩之，再甩几十道子胶矾水淋浴下来。莫非本来是“令飘风兮先驱，使冻雨兮洒尘”的“大司命”和“华采衣兮若英”“与日月兮齐光”的“云中君”也会一道挨“云上云”的雨淋吗?至于后头那个如果算是“大司命”的话，只生着一张“橡皮脸”，毫无“大司命”者“纷总总兮九州，何寿夭兮在予”的担当神气，也“不知”如何骑龙，竟让龙从他肚子穿身而过。这是我40多年来在市场上见到的第四件“龙穿透肚子”的傅公款作品，小大不一，稿样如一，皆现于有名的处所，而且宣传隆隆，天价岁增。我想，傅公曾留学东瀛，造型功底必不会出现如此常识性的硬伤吧?更何况，擅将二位楚辞神仙如此无端地置于一个硕大的画面中，也不应当是有楚骚文学修养且通中国美术史的傅抱石先生可能犯的毛病吧?倒很像是既乏文学常识又无作画基本功，却急功近利者所为矣!

《庄公见母图》(见上图)1945年作，傅抱石款。此幅傅款之作更是令人不可思议。它描述的不是神话，而是先秦时代的一段故事，见于《左传·隐公元年》的《郑伯克段于鄢》。此文很容易找到，见于《古文观止》第一篇。此文说的是，郑武公娶了姜氏，姜氏生产儿子(即后来的庄公)时，由于胎位不正，此儿两脚先出，惊吓了她，所以给这个儿子取名“寤生”。从此很厌恶他，只爱怜另一个儿子共叔段，并亟想劝武公立共叔段为接班人。武公不许，所以寤生继位，即庄公。但姜氏一心要让共叔段多占地盘，又集聚人马，偷袭郑之国都，姜氏作内应，却走漏了风声，反被软禁于城颖，共叔段则出逃。为此，庄公一怒之下发出誓言：“不到黄泉(墓穴)，我绝不见你(姜氏)!”此系庄公一时的气话，说出口即后悔莫及。于是，郑国大夫颖考叔，就给庄公出了个“下台阶”的办法。“您命人挖个地窨子，然后您与母亲在里头相见，不就算‘黄泉相见’了吗?”于是庄公照此而行，母子见了面。书评者云：这是孝道不断的典型表现呀!可是，再审视这幅天价之作，大错大谬之处有五：其一，环境大错。刚掘好的地窨子，却是地面建筑的营造法式，其斗拱、梁柱、柱础、分为数间的结构，皆似长期使用的建筑，而非一晤即废的临时性地窨子。地面的两处座榻台子也未能平行相对，依通幅笨拙的透视处理而看，二者似呈八十度角之关系，不知《礼记》上有否如此规矩。其二，两位主要角色郑庄公与其母姜氏之间，竟感觉不到是“庄公见母”，反倒像“母见庄公”。本当上赶着去见母亲——快走个圆场，或者直接“躬身下拜”，就算把这折子政治戏演完啦!何必双方坐下来，仿佛议事呢?过去国画家都懂京戏，应当不会如此处理“见母”情节的吧?其三，画中庄公与近侍三人都是一个模样的“四胞胎”。想我少时初学人物画，老师就讲过画人脸要分“国字脸”“甲字脸”“申字脸”等等，不一而足。难道“傅大师”不知常识?仅会使一个模子扣几张脸，而且四张脸的朝向也是一顺不变，又何其呆板呢?其四，画上一个大柱子不偏不斜，正对在庄公的头顶上，此乃构图常识之大忌也!连学画的后生也不会犯如此低级错误的，又安能犯在大师的头上?其五，远处有一鼎，其短耳短足，孤独而立。不合形制，暂且不论，还将大鼎置于拖泥方凳(明式?)上，这并非紫檀的凳子，经得住青铜重器的“压强”(初中物理课用词)吗?更令人不可思议的是，当年的鼎并非是后世的藏家玩物，本当恭置于庙堂正位。“国之大事，祀与戎”，庙堂为祭祀重地，必以鼎、簋、爵等礼器配套，依制而列于兹。它本是依天子、公、侯、伯、子、男的爵位而定数成套，岂能临时搬来一个放进地窨子呢?真不知所据何典!可知否?傅抱石先生曾任青铜器断代大专家郭鼎堂(沫若)之秘书，关系甚密，又通美术史，怎会出现如此大谬不然之景象呢?(上)

程正揆(1604-1676)，字端伯，号鞠陵，别号青溪道人、青溪老人、青溪旧史，湖北孝昌人。明时任翰林院编修、尚宝司卿，入清任工部右侍郎。由于受到清廷的猜忌，在清顺治十四年(1657)被罢官，次年回到南京居住。

明末清初，程正揆所处的江淮一带，是奇才逸士、书画名家聚集之地。他们大都远庙堂而近江湖，有的终生不仕，甘于布衣;有的始入宦海，后弃官为民。他们以诗文会友，以翰墨结缘。当时活跃的有弘仁、程正揆、石溪、石涛、郑板桥等。

程正揆工诗文书画。书法擅楷书、行书，师法李邕、颜真卿，结体平正中寓奇险。绘画擅山水，初得益于董其昌的指点传授，后上溯元代黄公望、倪瓒，着意于枯劲简淡的风格，对近代沈周的山水，亦常临习。他学画既重传统又师造化，论画主张“贵简不贵繁”，山水构景顺势随意，自然天成。传世画作有《江山卧游图》《山水图》等。周亮工在《读画录》中记载，程正揆“尝欲作卧游图五百卷，十年前予已见其三百幅矣，或数丈许，或数尺许，繁简浓淡，各极其致”。

本幅《山水图》自题“青溪道人画于沚园旧居”，下画一押，难以辨识，钤“风雨两山堂”“程正揆字端伯”两印。另有髡残长跋：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩蚕尾，同是一笔，与画家皴法同一关纽。观者雷同赏之，是安知老斫轮有不传之妙耶!青溪翁曰：饶舌饶舌。辛亥正月同友人观于幽栖之大歇堂。石道人识。”“辛亥”是清康熙十年(1671)，程正揆时年67岁。青溪道人与石溪在清初画坛并称“二溪”，两人交谊深厚，或合作，或互相在画上题诗作跋，都以此为乐。

此图程正揆受前明遗老石溪、龚贤等人的影响，带有较强的遗民意趣，通过清幽的山水意境表达其隐逸的文人情思。

纸本墨笔，纵104.8厘米，横40.6厘米，现藏于北京故宫博物院

逍遥天地一痴仙，

写画题诗不换钱。

沈周这两句诗堪称“自画像”，也的确是这位中国画坛重镇“吴门画派”创建者和初期领袖的人生写照。众所周知，沈周不仅人品出众、技艺超群、传统文化的造诣底蕴深厚，而且培养教育出唐寅、文徵明等多名大师级徒弟，其画风对当时及后世的影响更是大到不可估量。沈周的书画真迹包括临摹作品，在历代艺术品市场上都稳居高位，甚至经常卖出天价。然而，沈周本人在很年轻时就做出决定并终生践行：“一不当官，二不卖画”。

“不当官”——不出仕，不谋职参加工作，或干脆当“隐士”，作为封建社会的文人士大夫，都不算稀罕事;至于“不卖画”——不用自己的书画作品“换钱”，作为一个著名画家，尤其是生活在市场经济已经相对发达的明王朝的著名画家，确实显得有些“鹤立鸡群”了。

沈周既不当官也不卖画，生活经济来源主要依靠祖上留下的田产，虽然衣食无忧，日子过得也还算舒适安逸，但显然并不十分富裕，偶尔也手头拮据，但绝不影响他积极乐观的人生态度和丰富雅致的生活情趣……这些情况在他的诗词中都有所反映，比如《冬至日闲居自述》：

冬至之日无酒钱，笑醒先生高阁眠。

聊凭线记短长日，何贵虫知大小年。

白石田间虚种玉，紫泥籍上欠修仙。

闲窗但有闲时月，学把行藏逐岁编。

再如他在《咏钱》诗中说自己因为家庭清贫不怕盗贼，敢于在夜里开着门睡觉：“自笑白头穷措大，不妨明月夜开门。”这也许有些夸张了。古人做诗喜欢“老叹贫”并过分渲染，然后再标榜自己“安贫乐道”“知足常乐”，沈周当然也未能免俗。实际上，由于长期居住生活在“人间天堂”“鱼米之乡”的苏州，且生活安定、心态平和，所以沈周绝大部分的诗画作品以描绘美好的景物和感情为主，充溢着一派轻松愉快、幸福祥和的气氛。比如《上巳日漫作》：

和风晴日正宜春，碧柳红桃得得新。

老谢苰除何故事，健追行乐有闲身。

邻翁采荠分家小，游女揉花打路人。

不限长安水边好，太平随地总尧民。

再如《睡起自遣》：

书枕悠悠自小康，何须断送脚尘忙。

屏心云气山开画，树里檐声雨满堂。

名利可怜鸡有肋，神仙只累鼠拖肠。

时时具酒招邻曲，闲与桑麻较短长。

沈周家的生活虽然仅仅是小康水平，但他却特别“重义轻利”，史籍上关于沈周“不爱钱”的故事很多。一次，他花费巨资购买了一部古书，连续几天爱不释手地阅读。一位客人来访时无意中看到该书，大为惊讶地说这部书是他家不慎丢失的祖传之物，在质问沈周该书的来源之后，坚持要将其赎回……沈周问他要证据，客人回答在某卷某页记有某某字迹。沈周翻到那里一看，果然有某某字迹，于是立马把书无偿奉还。客人虽然再三追问，他却始终也没有说出卖书者的姓名。事后，沈周也没有去追责窃书卖书者，甘愿自己承担了损失。还有一次，沈周购藏了黄公望的《富春山居图》，这幅画的售价在当时已经相当昂贵，沈周视若至宝，每当有艺术圈的朋友登门，他便会拿出来一起欣赏。有一天他把这幅画拿去请一位书法名家题跋，不料过了几天那位名家亲自登门，面带愧色地说《富春山居图》丢失了……家人十分气愤，坚持让沈周告官，一定要把名画追回。沈周虽然也痛惜不已，却摆摆手说：“算了，他是有头有脸的人物，怎么会做这样的事呢?”事后得知，原来是这位书法名家的儿子把画偷走卖了。凑巧的是，沈周不久在市场上又见到了这幅画，可卖方出价极高，他即便倾家荡产也无力购回。回家后，沈周叹息良久，便拿起画笔，仅凭记忆，竟然把三丈长卷从头至尾“追摹”“背临”了一遍，这就是著名的《沈周仿黄公望富春山居图》。(该图在近半个世纪中传奇性地辗转多位藏家之间，最后由北京故宫博物院于1996年从徐世昌的后人手中以880万元人民币收购珍藏。)

沈周生平虽然从来不主动卖字卖画，但由于他名声太大，而且为人宽厚谦恭，上门求画求字的人络绎不绝。求画者中不乏高官富商，也有许多普通百姓，沈周均一视同仁、一概答应、从不拒绝。当地有一户陈姓人家，因故发誓要通过募捐修缮家族祠堂，找上门来请沈周帮忙。沈周被他们的善举感动，特地精心画了一幅画，并题了两句诗：“一砖一木但随缘，或米或钱惟任意。”那家人拿着这幅画去化缘，果然募集到不少钱财，圆满完成了心愿。

沈周还有一个感人至深的事迹：他有个邻居是个贫寒的读书人，母亲得了重病无钱医治。他听说沈周的画很值钱，便仿了去卖，但因为水平太低，在市场上无人问津。他万般无奈，硬着头皮找到沈周，恳求沈周在自己仿制的赝品上落个款，以便卖出个好价钱。沈周竟然不但答应了，还笑着提起笔来，把画精心修饰一番，又认认真真地题上自己的姓名，书生拿走后果然卖了大价钱。

面对日益增多的求书画者，沈周有时也觉得不堪其扰、难于应酬，便外出“躲债”，经常寄住在僻静的寺院里。但即使如此他依然会被“狗仔队”侦察到，马上便有大批“粉丝”跟踪蜂拥而至。有一次在杭州某寺院里沈周又被求画的人团团围住，他的好友刘邦彦恰好目睹了现场情景，曾写诗记之：“送纸敲门索画频，僧楼无处避红尘。”

我认为，上述种种有关沈周“不卖画”“不爱钱”的故事，显然应该引起后人，尤其是当代书画家、书画爱好者的惊警、自省与反思——人家一个生活在封建社会里的文化人、民间书画家，为什么会有那么高的思想境界?而我们作为现代人、共和国公民，甚至身为国家干部、知识分子、教授、专家……基本每个人都有一份足以维持温饱(或小康)的工资，有的人还有额外收入、灰色收入、奖金、津贴……为什么非得要千方百计地拼命去卖画卖字?某些人还绞尽脑汁、变换花样地唯利是图、锱铢必较，甚至为了把自己的作品卖出高价而不择手段，不惜降低自己的身份、人格以及尊严呢?

是沈周真的“不差钱”?还是我们当今的书画家、书画爱好者真的“太差钱”了呢?

我们当今的书画家、书画爱好者如果真的像唐寅那样“太差钱”——除了卖画，没有任何经济来源，当然可以也完全应该“卖画为生”;但是，如果已经有了固定收入，已经过上温饱或小康式的生活，为什么就不能学学沈周——“不卖画”“不爱钱”，鄙夷、摈弃和远离“铜臭气”，平心静气、踏踏实实、一心一意地把画画好，把字写好，真正为艺术、为中国书画事业的正常发展做点贡献呢?!

我坚信，如果我们绝大多数书画家、书画爱好者们真的主动做到“写画题诗不换钱”，中国书画界现有的所有乱象、怪象、丑陋恶俗的不正之风，必将统统烟消云散，中国书画艺术必将迎来真正的“春天”。

沈周《拟赵松雪万木奇峰图》