冬夜凌晨3时，台北

曾经有一个特别难忘的场合，作为台北市首任文化局长的我被要求当场“简单扼要”地说出来，“文化是什么?”

1999年9月，第一次以官员身份踏进台北市议会，开始了长达四个月的质询期，每天坐在议会里四五个小时接受议员轮番问政。议员发言多半用一种怒吼咆哮的声音，透过麦克风扩大音量，耳朵嗡嗡作响。一天下来，我总是在半晕眩的状态下回到办公室，再批公文到半夜。交通局长原是台大教授，他说他的症状是胃绞痛，呕吐。

到了12月底，事情变得迫切了，因为预算必须完成“三读”通过，1月份开始的政务才能执行。咆哮了四个月的议会为了要表现“戮力为公”，很戏剧化地总是拖到12月的最后一两天再以“通宵不寐”的方式审查预算，从下午两点开始连审24小时或48小时。在这个过程中，52个议员可以分批轮流上阵，回去小睡一场或者吃个酒席再回来，每个局处的首长官员却得寸步不离地彻夜死守。

我坐在大厅一隅，看着窗外冬夜的雨湿湿地打在玻璃窗上，嘁嘁作响，觉得全身彻骨的寒意。

就在这样的一个阴冷寒湿、焦灼不安，而且荒谬透顶的凌晨3点钟，我突然发现“龙应台局长”被唤上了质询台，为台北市的文化预算辩护。一个议员，刚从外面进来，似乎喝了点酒，满脸红通通的，大声说，“局长，你说吧，什么叫做文化?”

对着空荡荡的议事大厅，冬夜的凌晨3点，台北市文化局长说：

文化?它是随便一个人迎面走来，他的举手投足，他的一颦一笑，他的整体气质。他走过一棵树，树枝低垂，他是随手把枝折断丢弃，还是弯身而过?一只满身是癣的流浪狗走近他，他是怜悯地避开，还是一脚踢过去?电梯门打开，他是谦抑地让人，还是霸道地把别人挤开?一个盲人和他并肩路口，绿灯亮了，他会搀那盲者一把吗?他与别人如何擦身而过?他如何低头系上自己松了的鞋带?他怎么从卖菜的小贩手里接过找来的零钱?

如果他在会议、教室、电视屏幕的公领域里大谈民主人权和劳工权益，在自己家的私领域里，他尊重自己的妻子和孩子吗?他对家里的保姆和工人以礼相待吗?

独处时，他，如何与自己相处?所有的教养、原则、规范，在没人看见的地方，他怎么样?

文化其实体现在一个人如何对待他人、对待自己、如何对待自己所处的自然环境。在一个文化厚实深沉的社会里，人懂得尊重自己——他不苟且，因为不苟且所以有品位;人懂得尊重别人——他不霸道，因为不霸道所以有道德;人懂得尊重自然——他不掠夺，因为不掠夺所以有永续的智能。

品位、道德、智能，是文化积累的总和。

那微醺的议员事后告诉我，他以为我会谈音乐厅和美术馆，以为我会拿出艰深的学术定义。

我当然没有，因为我实在觉得，文化不过是代代累积沉淀的习惯和信念，渗透在生活的实践中。

粉墙下一株蔷薇

凌晨3时的议会其实不容许我把话说得透彻;否则，我想我会慢条斯理地继续说：

胡兰成描写他所熟悉的乡下人。俭朴的农家妇女也许坐在门槛上织毛线、捡豆子，穿着家居的粗布裤，但是一见邻居来访，即使是极为熟悉的街坊邻居，她也必先进屋里去，将裙子换上，再出来和客人说话。穿裙或穿裤代表什么符号因时代而变，但是认为“礼”是重要的──也就是一种对自己和对他人的尊重，却代代相传。农妇身上显现的其实是一种文化的底蕴。什么叫底蕴呢，不过就是一种共同的价值观，因为祖辈父辈层层传递，因为家家户户耳濡目染，一个不识字的人也自然而然陶冶其中，价值观在潜移默化中于焉形成，就是文化。

小时候我住在台湾农村，当邻家孩子送来一篮自家树种出的枣子时，母亲会将枣子收下，然后一定在那竹篮里放回一点东西，几颗芒果、一把蔬菜。家里什么都没有时，她一定将篮子填满白米，让邻家孩子带回。问她为什么，她说，“不能让送礼的人空手走开。”

农村的人或许不知道仲尼曾经说过“尔爱其羊，吾爱其礼”，但是他可以举手投足之间，无处不是“礼”。

希腊的山从大海拔起，气候干燥，土地贫瘠，简陋的农舍错落在荆棘山路中，老农牵着大耳驴子自橄榄树下走过。他的简单的家，粉墙漆得雪白，墙角一株蔷薇老根盘旋，开出一簇簇绯红的花朵，映在白墙上。老农不见得知道亚里斯多德如何谈论诗学和美学，但是他在刷白了的粉墙边种下一株红蔷薇，显然认为“美”是重要的，一种对待自己、对待他人、对待环境的做法。他很可能不曾踏入过任何美术馆，但他起居进退之间，无处不是“美”。

在台湾南部乡下，我曾经在一个庙前的荷花池畔坐下。为了不把裙子弄脏，便将报纸垫在下面。一个戴着斗笠的老人家马上递过来自己肩上的毛巾，说，“小姐，那个纸有字，不要坐啦，我的毛巾给你坐。”字，代表知识的价值，斗笠老伯坚持自己对知识的敬重。

对于心中某种“价值”和“秩序”的坚持，在乱世中尤其黑白分明起来。今天我们看见的巴黎雍容美丽一如以往，是因为，占领巴黎的德国指挥官在接到希特勒“撤退前彻底毁掉巴黎”的命令时，决定抗命不从，以自己的生命为代价保住一个古城。梁漱溟在日本战机的炮弹在身边轰然炸开时，静坐院落中，继续读书，思索东西文化和教育的问题。两者后果或许不同，抵抗的姿态一致，对“价值”和“秩序”有所坚持。抵抗的力量所源，就是文化。

日子怎么过，就是文化

15岁那年，我们从台湾中部苗栗的农村搬到高雄海边的渔村。第一次进入渔村，惊诧极了：怎么跟农村那么不一样?

如果说农村是宁静的一抹黛绿，那么渔村就是热闹的金粉。原来这世界上有那么多的神，每一位神都有生日，每一个生日都要张灯结彩、锣鼓喧天地庆祝。渔村的街道突然变成翻滚流动的彩带，神舆在人声鼎沸中光荣出巡。要辨识渔村的季节吗?不必看潮水的涨落或树叶的枯荣，只要数着诸神的生日，时岁流年便历历在前。庙前广场有连夜的戏曲，海滩水上有焚烧的王船，生活里有严格遵守的禁忌，人们的心里有信仰和寄托。在农人眼中，渔人简直“迷信”极了。而15岁的我，就这样开始了“人类文化学”的启蒙课：农村文化和渔村文化是不一样的。

不一样的背面，有原因。渔人生活在动荡的大海上，生命的风险很高，未知数很多。尤其在长达38年的“戒严”时代里，以国家安全为理由，台湾政府甚至不准许渔民拥有基本的现代海上通讯设备，怕渔民“通匪”;于是风暴一来，救援的能力很低。夜里摸黑上船“讨海”的年轻父亲，并不知道自己清晨是否一定会回来看见家里还在温暖被子里的幼儿。所谓“迷信”，不过是在无可奈何中面对茫茫世界的一种自救方式，为无法理解的宇宙寻找一个能安慰自己的一套密码检索。

所以文化，就是一种生活方式，在特定的地理、历史、经济、政治条件中形成。农民不吃牛肉，因为对他而言，牛不是家畜禽兽而是一个事业合伙人。渔民在餐桌上不准孩子翻鱼，因为人在吃鱼神在看，他不能冒任何即使只是想像的危险。

这个意义上的文化，我们很难说文化有高或低，厚或薄，好或坏，它是什么就是什么。

但是文化还有另一个层次的意义。

文化决定社会发展

同样是祭鬼酬神，为什么有的留在“迷信”的层次，有的却从酬神的野台戏中提炼出伟大的戏剧，从土砌的庙宇教堂中发展出精致的建筑美学，从祭祀的仪式里观悟出舞蹈和音乐的艺术，而祈祷经文的念诵转化出隽永的文学、深刻的哲学?

人，对于自身“存在”处境自觉的程度，以及他出于这种自觉而进行反思，而试图表达，在自觉和表达之间所激发的创造力和想像力的强弱，就造成文化和文化之间的不同。人的自觉程度越高，反思的能力越强，表达的冲动越大，创造力和想像力的空间就越大。在这一个灵魂探索的过程里，思想的内涵和美学的品位逐渐萌芽、摸索、发展而成型。

从这一个层次上来谈，文化是一种特别的品质，它可能高度发展也可能严重萎缩。有些社会结构适合文化的发展而有些结构会造成文化的停滞。连年战争屠杀或是长期的独裁暴政对文化所可能带来的伤害，历史里有太多明显的例证。龚自珍所看见的19世纪上半叶的中国，就是一个因为集权控制思想到极致，整体国民创造力被侏儒化到了连盗贼都没有创意的地步。而即使在太平的日子里，不同社会结构里人们在文化艺术里渗透的程度也不同。在这样一个语境里，我们可能做价值的评比，认为某些文化丰富多元，某些则呆滞而单调，某些文化充满活泼的创造力正走向高峰，某些文化停留在一个静态水平或者正从繁华丰盛走向一潭死水。我们也可能说，某一个历史朝代是文化盛世而另一个朝代是文化的荒原。

是因为文化可能蓬勃发展也可能呆滞停顿，人的自觉的水平和努力的程度，对于文化的发展确实会造成不同，所以我们才会去强调文化多么重要，但是，文化“呆滞停顿”有什么不好呢?为什么一定要“蓬勃发展”的文化呢?文化究竟给我们带来什么样的不同?也就是说，文化究竟是真的重要，或者它其实只是政治人物的美容术语，文化人的一厢情愿?如果我们可以相当清楚地说出科学、经济、医学、科技为什么重要，我们是否也能用同样干净利落、逻辑清朗的语言说出，文化为什么重要?

20世纪初，韦伯曾经用基督教文化里的价值观来解释为什么许多基督教国家发展出资本主义的经济繁荣。以韦伯的理论为基础，哈瑞森、福山、亨廷顿、普特南、英格哈特等等研究现代化的学者都不断提出论证，认为文化在形塑一个社会的政治和经济行为上，是一个关键元素。

英格哈特所主持的“世界价值观调查”，说明了文化对经济发展和政治制度的影响：文化价值观上愈重视个人自主和多元开放的地区，经济力愈强大;愈强调集体意识、国家或宗族权力的地区，愈是穷困。文化价值观影响人们的经济行为。也就是说，是的，文化很重要，因为它决定了一个社会如何面对现代化的挑战──与自由市场能否接轨、全球化的竞争能否适应、政府管治的清廉与否、公民意识的建立有无等等。有些文化很轻易就过关，有些却长期陷在传统历史的制约泥沼中，无能自拔。

为“四郎”哭泣吧

任何图表和统计都可能有欺骗性，任何学说都可能被推翻，这些学者以现代性作为衡量文化价值的标准，是否偏颇，是一个可以辩论的问题，但是韦伯和被韦伯所影响的学者们显然都希望为文化的重要找出一个科学的甚至可以量化的方法，来解释文化的重要。经济学家、社会学家、人类学家可能找得出一百个方式来回答“文化为什么重要”这个问题，但是我愿意从一场戏说起。

有一天台北演出“四郎探母”，我特别带了85岁的父亲去听。从小听他唱“我好比笼中鸟，有翅难展;我好比虎离山，受了孤单;我好比浅水龙，困在了沙滩……”老人想必喜欢。

遥远的10世纪，宋朝汉人和辽国胡人在荒凉的战场上连年交战。杨四郎家人一一壮烈阵亡，自己被敌人俘虏，娶了聪慧善良的铁镜公主，在异域苟活15年，日夜思念母亲。悲剧的高潮就在四郎深夜潜回宋国探望老母的片刻。卡在“汉贼不两立”的政治斗争之间，在爱情和亲情无法两全之间，在个人处境和国家利益严重冲突之间，四郎跪在地上对母亲痛哭失声：“千拜万拜，赎不过儿的罪来……”

我突然觉得身边的父亲有点异样，侧头看他，发现他已老泪纵横，泣不成声。

父亲16岁那年，在湖南衡山乡下，挑了两个空竹篓到市场去，准备帮母亲买菜。路上碰见国民党政府招兵，这16岁的少年放下竹篓就跟着去了。此后在战争的炮火声中辗转流离，在两岸的斗争对峙中仓皇度日，七十年岁月如江水漂月，一生不曾再见到那来不及道别的母亲。

他的眼泪一直流。我紧握着他的手。

然后我发现，流泪的不只他。斜出去前一两排一位白发老人也在拭泪，隔座陪伴的中年儿子递过纸巾后，将一只手环抱着老人瘦弱的肩膀。

谢幕以后，人们纷纷站起来，我才发现，啊，四周多是中年儿女陪伴而来的老人家，有的拄着拐杖，有的坐着轮椅。他们不说话，因为眼里还有泪光。

中年的儿女们彼此不识，但是在眼光接触的时候，沉默中仿佛已经交换了一组密码。是曲终人散的时候，人们正要散走四方，但是在那个当下，在那一个空间，这些互不相识的人是一个温情脉脉、关系紧密的群体。

在那以后，我陪父亲去听过好几次的“四郎探母”，每一次都像是一场灵魂的洗涤，感情的疗伤，社区的礼拜。

从“四郎探母”，我如醍醐灌顶似的发觉，是的，我懂了为什么“伊底帕斯”能在星空下演两千年仍让人震撼，为什么“李尔王”在四百年后仍让人感动。

文化，或者说，艺术，做了什么呢?

它使孤独的个人为自己说不出的痛苦找到了名字和定义。少小离家老大不回的老兵们从四郎的命运里认出了自己不可言喻的处境，认出了处境中的残酷和荒谬，而且，四郎的语言——“千拜万拜，赎不过儿的罪来”——为他拔出了深深扎进肉里无法拔出的自责和痛苦。文化洗了他的灵魂，疗了他的伤口。

它使孤立的个人，打开深锁自己的门，走出去，找到同类。他发现，他的经验不是孤立的而是共同的集体的经验，他的痛苦和喜悦，是一个可以与人分享的痛苦和喜悦。孤立的个人因而产生归属感。

它使零散、疏离的各个小撮团体找到连结而转型成精神相通、忧戚与共的社群。“四郎”把本来封锁孤立的经验变成共同的经验，塑成公共的记忆，从而增进了相互的理解，凝聚了社会的文化认同。白发苍苍的老兵，若有所感的中年儿女，原本不属于这段历史的外人，在经验过“四郎”之后，已经变成一个拥有共同情感而彼此体谅的社会。

我明白了“同胞”的意思

人本是散落的珠子，随地乱滚，文化就是那根柔弱又强韧的细丝，将珠子串起来成为社会。而公民社会，因为不倚赖皇权或神权来坚固它的底座，因此文化便是公民社会最重要的粘合剂。

政治人物可以喊一万次口号，要汉人尊重弱势的少数民族，但是一万个口号比不上一支歌。我记得一场露天的原住民诗歌晚会，我们邀请了一位长老，从东部山区部落特别北上来唱原住民的古曲。他开唱时，突然雷电交加，大雨倾盆而落，雨水打在长老皱纹很深的脸上，他全身湿透、仰脸向天，闭着眼睛继续歌唱，没有乐器伴奏的原音，苍老而悠远，交织在哗哗雨声中。满满的人群在雨中站立，雨水从头发流下来，流进人们的眼睛，但是没有一个人离去。

我看见年轻的原住民毫不遮掩地流着眼泪，眼泪和雨水混在一起──可能是一个孤独的城市打工浪子被歌声激起了自己对家乡部落的无限深情。大部分仍是汉人，淋着大雨听歌，深深被歌声震动。

雨夜中的一首歌，我相信，让汉人认识了原住民，让原住民认识了他自己。

我也记得公元2000年9月在台北市森林公园一场晚上的音乐会。几天前，9月21日，两千多人死于地震。音乐会上只有素白的野姜花，散发着甜美的近乎哀伤的香气。夜色一沉，人们从四面八方涌入，在草坡上默默坐下。没有政治人物的致词，没有明星主持人的串场，从头到尾只有音乐和诗歌。两旁的屏幕上写着：“同胞，你的名字我们记得”。死难者的名字，一个一个出现。白底黑字，无言地出现。

好安静的夜晚。烛光里，人们的眼泪没有声音地一直流，为自己其实不认识的人。

音乐会过后，我收到很多市民的来信，其中一封，没有署名，只有几行朴素的字：

我从来不知道“同胞”是什么意思

一直到森林公园那个晚上。

我明白了。

强权做不到的是文化的力量，将无意义的碎片组成有意义的拼图。

艺术，或文学，最神奇的地方就是，它一方面突出个人和群体之不同──任何艺术表达都是个人创造力的舒张和个人能量的释放，另一方面它却又把孤立的个人结合成群体。

你说，创造力舒张，个人能量解放，而社会却为什么不走向分崩离析?为什么反而走向“有意义的拼图”?也就是说，一个多元分歧的社会，依赖什么来凝聚?

除了文化的力量，还有什么呢?

在一个大厅里为“四郎探母”流泪的人群，在一个广场上为泰雅族长老的古曲顶着大雨不去的人群，在一个公园里听乐团演奏悲怆“江河水”纪念死难同胞的人群，或者是，在一个图书馆里聆听一场诗歌朗诵的人群，在政府大楼前面用行动剧来抗议示威的人群，在校园里为一个热门乐团尖叫晕眩的人群，其实是在进行一个重要的仪式：他们正在一个“社会共识体验营”里认识彼此，加深感情，建立共同的价值观。表面上是音乐的流动、影像的演出，语言的传递，更深层的，其实是“生命共同体”意识的萌芽，文化认同的逐渐成形，公民社会的塑造。

如果个人创造力和想像力被容许奔放，那么这个社会的总体创造力也会是生机蓬勃、创意充沛的。如果这个社会的共同价值观的形成，是透过公民的深度参与和彼此碰撞激荡而逐渐形成的，那么这个社会的共识──也就是身份认同——也会是凝聚而坚定，向心力强大的，不易解体。反过来说，如果个人创造力和想像力是受到约束的──书可能被封，歌可能被禁，作家可能被放逐，学者可能被监禁，异议者可能被打断脊椎，那么这个社会的总体创造力必定是败絮其中的。在其中，社会共识不会来自人民的想像力和自发意志，而来自从上而下的政治权力的恐吓和操纵，“生命共同体”的情感不易产生，共同承担未来的公民意识也难以发展。

使互不相干的陌生人成为“同胞”，使“同胞”彼此扶持，相互承担，政治强权是做不到的。文化，才是公民社会的基础。

政策决定生活品质

我们一面吃早餐，一面读报纸。报纸的数量、新闻的品质、言论的公正与否、监督的力量强弱、讯息传播业的发达与否，与文化政策有关。在很多国家里，传媒是文化部业务的重要一环。

开车上班的路上，我们扭开收音机，听一支正流行的歌曲。流行音乐，是文化产业。音乐多是抄袭或是原创，品质精致或是粗劣，智能财产权是否被尊重，创作者是否有经济保障和社会地位，音乐产品是出超还是入超，都和文化政策有关。

走过一栋破败不堪、杂草丛生的历史建筑;这栋历史建筑会被推倒铲平，变成地产商的货品，有钱人的私家洋房，或是重新修复，风华再放，成为社会大众的共同记忆公共财产，是文化政策在决定。

一个历史古城，应该让每一条深巷横渠都被温柔地保留下来，每一栋老房子老庙都被细心地修复，还是应该被当作不合时宜的腐朽，进步的障碍，连根刨起?我们生活的城市，需不需要温柔和细心?而“腐朽”和“进步”又究竟是什么意思?我们追求的愿景是什么?这愿景的蓝图由谁来画?谁有资格来画?一张新地图，过了一个月就不能再使用，因为一半的街道改了方向、另外一半不见了──这是不是一个城市的幸福所系?

这，是文化政策的内涵。

百年老树挡在一条都市计划道路中间，是将老树连根拔起抛弃，还是让道路为老树转弯?街头艺人是增加了城市的魅力还是带来公共秩序的混乱?在城市最严肃、最神圣、最大的广场上，可不可以让小丑撒野、幼儿奔跑?可不可以让行为艺术家以裸体讽刺，让社会运动家以行动抗议?要回答这些挑战的，是文化政策。

在办公室里，打开计算机，我们所使用的软件，不管是处理业务的或是增长知识或是娱乐游戏的，全都是文化产业。一个社会是专注于知识产品的剽窃、模仿、盗卖，还是有能力做长期的研发、大胆的创造，取决于它文化政策的优劣。它的知识产品能占国际市场的百分之几，是它的文化产业结构在决定。

我们怎么穿衣服，反映的是设计产业。在美容院洗头发时读一本花花绿绿的杂志，是外国的还是本国的，泄露了出版产业的状况。周末的晚上，一家老小去看一场电影;电影院是否已经全部被好莱坞影片占满而本国片被消灭?而即使有本国片，它的艺术成就如何，创作人才有无，导演及演员发展空间如何，市场是在拓展或萎缩中，都受文化政策的影响。

我们到图书馆去借一本免费的小说，但是作家的权益是否受到照顾?他的书会不会有盗版?图书馆里头的书，每借出一次，给不给他版税?优秀的作家能不能存活?买书阅读的风气盛不盛?这，与文化政策有关。

青少年到网吧里消磨大量时间，成人们摇头。但是一个社会究竟给了这些青少年什么选择?有没有多元而活泼的青少年文学让他们驰骋想像?有没有完整的艺术教育让他们陶冶品格?有没有全民体育的制度和运动环境让他们在健康自然的环境里发泄精力?有没有全面的奖励措施诱引青年进入剧院、音乐厅、美术馆，刺激他们自己创作?也就是说，有没有全套的硬件软件措施，培养下一代用美感、品位和见解，来形成一种新的生活态度?这，也是文化政策。

所以文化是基础国民教育，它奠定国民的品位教养。文化是生活，它决定我们眼睛所见、耳朵所听、手所触摸、心所思虑的整体环境的美丑。文化是经济，它的产业所值──媒体、设计、建筑、音乐、电影、电子、广告、文学、体育、观光旅游……早就是先进国家的经济项目大宗。文化是外交、当政治协商触礁、军事行动不可的时候，文化是消弭敌意惟一的方法。尤其对于弱势国家，文化可以是以柔克刚的军队、温柔渗透的武器。文化更是一个国家的心灵和大脑，它的思想有多么深厚、它的想像力有多么活泼、创意有多么灿烂奔放、它自我挑战、自我超越的企图心有多么旺盛，彻底决定一个国家的真实国力和它的未来。

对的，我确实在说，如果你以为文化不过是唱歌跳舞、建几个音乐厅硬件，如果你以为文化只发生在音乐厅和博物馆里，如果你以为文化只是艺术家文学家少数精英的事情，对不起，你错得可真离谱。文化，在大街小巷里，在市场广场上，在孩子们的教室里，在报社的编辑台上，在警察的秘密档案夹里，在城市的任何公共空间里，在我们整个呼吸、工作、睡觉、游玩、思考的生活环境中，我们的生活内容和生活品质被文化政策所决定。对于这么重要的一件国家大计，政治人物却视若无睹，毋宁是件怪异的事。

所以问题在哪里呢?还是在于人民自己吧。当整个社会都将文化轻忽地理解为茶余饭后的唱歌跳舞，矮化为少数精英的个别需求时，政治人物也就理所当然地蔑视文化。文化，当人民自己松懈的时候，它就变成强人的合唱指挥棒，政客的仕途垫脚石。

魏碑佳作正书欣赏《元仙墓志》全称《魏故镇远将军前军将军赠冠军将军正平太守元君之墓志铭》。出土于洛阳。志高54.2厘米，宽53厘米，凡25行，行25字。此志笔画精劲，结体严谨，多取纵势，颇具典则，为魏碑之佳作。

當代書壇的作風與古代的最大差異在於對待臨摹上，今人一旦形成所謂的個人風格，就很少想要回到經典中去，再從經典中生發出來。古典的大師大多即使到了晚年還在不停地臨帖，希望在臨帖中找到突破口。吳昌碩晚年說自己臨石鼓文“一日有一日之境界”，對石鼓文賦予了創造性的解讀。同時，他提倡“與古爲徒”，學習原汁原味的經典，從起點(源頭)中生發，從源到流。臨帖是新的起點，是創作的生發點，把創作中發現的問題通過臨摹來解決，臨摹中得到的感受回到創作中加以表現，把創作與臨摹當作一個問題的兩個方面，一種提高格調與技巧的必然循環。而我們今天有些人卻把臨摹當作初級階段，是年青時的功課，是進行創作的資格，創作與臨摹之間脫節，一旦獲得了資格就不再臨摹了，這與王鐸等古代大師的理解恰恰相反。與此同時，臨帖所得不能被充分吸收，潛在的習氣在排它(排斥經典)，習氣與臨摹過程始終是雙軌並行，經典始終被幹擾，不能充分地吸收、融合、交叉，不自覺地未學先排斥，邊學邊丟，長此以往以爲完成了臨摹任務，實際根本沒有入帖，就開始了“高級階段”的創作，直至最終喪失了臨摹的熱情。一些未成熟的，同時代人的風格乘虛而入，拿來很方便，丟掉卻不易，進一步喪失了風格的自主性。不能迂腐地理解臨摹，單一地臨會陷入狹隘的誤區，變得僵化，沒有得到絲絲入扣的感受，反而失去了臨摹的主動性。要站在矯正自身的習氣與不足的立場上，通過臨摹去解決創作中存在的問題。

創作是發現與提出問題，臨摹是解決與深化問題。一般理解書法的學習要從臨摹到創作，而我們認爲從創作到臨摹才是第一步，先進行綜合技法訓練。把創作所必要的能力、技法原理、技法邏輯、技法點和知識點全面地提取出來，回到臨摹之中具體加以落實，爲創作而進行臨摹;第二步再從臨摹開始，主要是通過準確臨摹、分析臨摹、寫意臨摹、印象臨摹、仿模，圍繞有針對性的書體與風格，同時輔助審美格調立場的氣質訓練，循序漸進地尋找創作的啓發點，最終走向有力度的創作。臨摹訓練過程已經在提示我們該如何在創作中學以致用。比如臨過二王尺牘，就會瞭解怎樣通過三維立體的筆鋒塑造點畫線條的厚度;怎樣以豐富的筆法點(少則五六個，多則十幾個)塑造一筆之內的豐富變化;怎樣以硬毫、熟紙塑造剛健、爽利的線條質感;怎樣在縱向中軸線方向上相對左右擺動，營造具有動感的節奏關係……不能把創作與臨摹完全孤立分開，二者是互爲彼此的。怎樣臨，就會怎樣理解，就會怎樣創作。創作需要熟練的綜合技法訓練基礎，技巧不完善就會在創作中暴露出來。創作是臨摹訓練程度的直觀檢驗，臨摹訓練過程中的遺留問題是無法繞開的，欠下的功課一定要彌補。所以說，創作階段並不是臨摹的結束，恰恰是重新臨摹的開始。

熟練程度首先基於大量的書寫，書寫量的增加是提高創作能力的最直接的手段。古代書家技巧的精熟與日常不間斷的書寫量有關，熟能生巧。由生到熟，然後由熟轉生，最後由生到熟，第一個階段是從生疏、生硬到熟練;第二個階段是避免熟練帶來的習氣，以求生動;第三個階段是由生動達到忘我，出於心意，精熟中有生動。經過三個層次，達到至高境界。創作階段可與仿作、臨摹間隔練習，王鐸所謂“一日臨帖，一日應請索”的方法是很有道理的。“臨”是吸取，“請索”(創作)是表現，那麽，表現始終是有源之水。這是王鐸在高水準階段，功力達到了爐火純青的程度時對臨摹與創作的理解。明代開始寫大寫長，成爲書家的主要技術問題，他從臨摹中尋找啓發與表現的基點，進一步解決由橫 (手卷、尺牘)到縱 (條幅、立軸)、由小(明以前以小字爲主)到大的技法轉型問題，長條幅款式的技法難點不是簡單的同此例放大與裁割挪移，王鐸是從強化書寫情緒的表現意識、調整筆意收放的程度、大幅度左右擺動三個方面，強化橫向張力。王鐸擬古的字法原型是古人的，內在形式關係是自己的，看似臨摹，其實成了創作的媒介。擬古與創作並沒有絕對的界限，二者是融爲一體的。陸維釗到了晚年由碑轉帖，反復摹擬王羲之《蘭亭序》，強調碑帖互補，以帖的“韻”整合碑的“氣”，其後的創作在雄強勁健中充滿了“書卷氣”。近現代書家對書體風格與創作流派的拓展，相對比古代要寬泛一些，從一種書體風格創作的展開，同時兼顧其他，多角度地借鑒、吸收，不斷地豐富自身、尋找新的表現契機。五體書、各種風格流派齊頭並進，最終在一、二種字體風格上集大成。互補是基於完善自我的考慮，不是厚此薄彼。

創作過程中間隔的臨摹是必不可少的。甚至可以這樣說，臨摹是永久的、時時刻刻的。反過來，臨摹必須以模仿、創作爲檢驗手段，在模仿、創作中發現的問題，回到臨摹中解決。只有發現問題、解決問題才會進步。臨摹教學環節中缺少一定數量的創作課程安排，反而會影響臨摹的進展。創作與臨摹是學書過程中反復循環的兩極，創作意識要始終貫穿教學環節的始終，對創作要保持積極的態度，把臨摹看作是創作的手段，互爲彼此，不能割裂對待。總體來看，臨摹與創作是互補的，是根據創作的需要有選擇地進行補課。始終保持筆觸與創造性思維的敏感度，避開僵化的重復書寫，從而使創作得到進一步的生發與深化。

(附录：关于“临摹”的话题)

一、准确临摹：

在书法的临摹中不可能用相同的方法解决所有的问题，所以要寻找切入点，要用不同的学习方法去训练，经过不同的训练，才能解决不同的问题。另外要进行创作与临摹之间的过渡，合上字帖不等于会了创作。

1.准确临摹是训练观察力，只有看到，才能写出。2.准确临摹对用笔的精细能力，在相当灵活的情况下才能临出来。3.对法帖客观性的尊重。4.训练能力的倾向性。从临摹入手，在创作上有一个意识、总体要求和指标。从临摹渐渐寻找创作的基点。

要学习古代经典法帖书写的原则。原来的经典是什么?书法是什么?法帖风格和类型要看到，否则谈不到创作。要完全深入的认识、把握法帖。手的灵活性很重要。要学会手要做到想要的精细的东西。在准确临摹上有很大难度。写一个字要很长时间。强调个性是有前提的。不能认为自己临不像就是讲究个性，在准确临摹中要完全临像、临准，不能要丝毫的偏差。对临摹的理解要知道是什么?训练目的是强调全方位能力和基本知识，在学院派书法训练中不强调因材施教。需要每个人全方位去做，而不是选择，基点庞大，技法多，能力强。书法专业学的是书法，而不是篆、隶……，是全面的。要全部学会、学好。只有这样才是书法，而不是书匠。要想获取多方面的创作能力，必须从多角度的临摹程序中来。凡事方法是最重要的，很有可能努力的结果是走向反方向。不这样训练，不可能突破书法的学习。写字的准确率：1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圆笔的应用。4、节奏感。观察字帖的细微处。临习《孔侍中》，要学会帖中的放笔和张驰感。养成习惯，不能习惯的临个大概。学习古典的方法要学会。

二、分析临摹。

分析的临摹实际是头脑的训练。昨天强调的是笔画怎么写，今天是为什么这样写。通过分析要把握、化解古代经典的技法。法→理;分析临摹是对原理的捕捉和提炼。在整个分析当中，逐渐创立自己的创作意识。看到的字帖是书写的结果，而不是全过程，没告诉你为什么这样写。这些必须通过分析临摹解决掉。对法帖的认识不能是偶然的。偶然性否定了书法这么多年的经典原则和规定性。法帖书写中有非常明确的理性因素。经典性的作品对后世有一个影响、规律。选择这样的作品是帖法之源，具有模范性，是榜样，是后世的范本，是可检验的。从字形、章法、结构上去看，这些作品是非常完美的。准确临摹是客观的。建立技法意识，把死的帖变成活的，了解作者的思维过程。

《初月帖》：笔法上来看，原理层面的。笔法目的是塑造点画的质量。笔路—-笔法—-点画——点画本身有笔意—-笔触—-笔势—-笔力;整个笔法建立在“点”上。准确临摹上不能凭感觉。笔法点，完成笔画需要复杂的书写过程，体现在点画的丰富性上。行草书的技法是相对性的，没有固定的形状，是动态的不可定因素。更应强调原理方面。行草书是在变化的基础上追求和谐统一。千变万化的行草书归根到底是笔法点、笔意。(点画与点画的联系)

行草书的构成：形式感—节奏单元段落、块面。一个节奏单元是完整的，两个节奏单元是转换的。时间、秩序特征是节奏单元的整个过程。书法是不可逆的、不可悔改的。起、承、转、合是过程中的组合关系。作品的合理性是检验书法家是否专业的标准。合情、合理、合法。当代书家的问题是是否合理性。把握作品的合理性，在分析临摹中要理解合理。行草书不能断章取义。具体的一个字是在段落、环境中的。在另外一个环境中就不能这样写。主体意识下考虑点画、结构。中锋不是笔杆很直，不是中笔杆。笔杆的调整是笔锋跟比画的对应。“八面出锋”“山”字代表：提按只是很简单的技法。笔锋接触面对应笔触。运笔动作的立体感，要三维、纵深的准度。一些作品的丰富性，在技法上是有备的，在运笔立体过程中体现出来，能塑造出高质量的点画。笔意、中轴线、轮廓线是节奏关系。

在作品中一个字如何处理：

1、字法;2、上面一个字决定下面一个字渐变;3、横向字的照应对比;4、斜角的呼应;5、预设下面的字;6、斜向的预设呼应

草书的字型是有特征的，行和草是完全不同的。一幅作品松散的原因不是字距散，而是意识问题。没有照顾到其他字。中轴线的摆动是为了横向的开合，为了整体作品行与行之间的密切联系。

行的两侧轮廓：

1、字本身轮廓

2、空白的部分;在行书上空白有非常大的作用。

分析临摹要捕捉一些不可见的意识。半小时临摹《初月帖》

1、节奏单元划分，划出中轴线方向;2、每一行轮廓线

行草书首先是单元、段落关系，然后是字组关系，最后才是单个字;图示的效果预示一种关系，画完图示会感受到：笔意、中轴线、轮廓关系：

1、通临初月帖，以分析为前提，一两遍即可，是思维的训练。

2、运笔过程中以三维立体的笔锋、笔触与点画一一对应。

3、塑造点画和笔法点要求一一对应。笔、墨、纸之间的相配、相克关系，把这三者作为敌对矛盾，互相克服。要线条的质感。

王羲之用熟宣，我们用生宣，怎么克服?

1、墨的水分含量大，摇摇墨

2、蘸墨时理毫，处理好笔锋。满蘸墨，然后用刮笔尖。是用笔，不是笔用你。

3、速度。临帖速度比原帖慢的多 临摹与创作比例为：1：4或1：3;墨多时加快速度，墨少时相应放慢。减少、克服渗化。靠手把握笔、墨。

4、对整个书写的时间。

实际书写时间尽可能果断、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。从分析到准确： 第一阶段：从形的阶段去把握;第二阶段：从原理阶段去把握，从法到理的提升。行草不是一点一画的积累。

1、落笔前对全局的把握;2、从一个字能看到三四个字。

三、印象的临摹

通过学习对字帖的理解和提示的发挥。笔画、间架结构、章法、用笔、结字;不同的临摹目的性不同：在印象临摹中是对原帖的生发。打破对原帖的唯一性，是创作的启发点，寻找创作的启发点。在一本字帖上生发多种可能性。

一件草稿可以有多种写法，是创造力启发点，带有非常明确的创作性。原帖的生发、笔意、印象的启发创作，不是把原帖改了，是受原帖的启发。用个人风格去改造原帖是非常危险的。对原帖的把握和提炼、转化，是有针对性的。就训练的程序本身，印象是对原帖的夸张和强化。不能强调大感觉，要有理性，意在笔先。强调是多层生发、多层可能性，前提是对原帖的生发，对原帖的笔法点的强化。

对比的练习： 第一行：准确; 第二行：印象(想干什么?然后下笔);第三行：印象

自解要点：

1、印象临摹是对原帖有针对性的强化、夸张，是同类型、同性质的;

2、印象临摹意在打破原帖的唯一性，转化为多重可能性，其中包括创作元素的启发点;

3、每组印象临摹自身的关系是完整的、合理的;

4、不能简化原帖的程度(更不能省略);

5、不是对原帖“纠错”不是个人习惯的“改写”。

意识层面的东西更重要。要把老师传授的东西吸收，训练程序、经典技法、法帖笔法的吸收。多重渐进的印象临摹生发举例：

1、笔意、笔势的夸张强化

2、笔势、笔意的含蓄收敛

3、线条粗细基调的强化、转化

4、笔法点的运笔动作幅度、发力程度的夸张强化

5、线条质感的强化、转化(行笔速度、发力方式、工具材料媒介调整)

6、结构中轴、取势方向强化

7、主笔夸张的结构体式重组

8、节奏幅度的夸张、强化：

高低、主次、长短、强弱、呼应、对比、开合、单元段落、层次即：笔顺、线质的三维纵深起伏。 墨色深度、浓度的先后纵深空间感。

9、章法款式重组后的随机对应、调整、控制

调整其一，保存其他：不是数量、时间问题，而是纵深的展开。印象临摹中的切入点的专业性，不是随意书写，强调理性在先。相对准确的技法点作为切入点的深入。

四、创作阶段要求：

每个字要过关，要有出处。体现出教学，体现出专业，体现出对经典作品的把握、对形式感的把握。同时要同所学的经典和临摹中的要求联系起来，杜绝自由体。既出效果又要有经典的原则。

操作上的策略：边训练边思考。要求每个字字法、点画，字字过关。边临摹边创作。提取式的临摹，有选择的临摹，不能随便写。

祝枝山草书师法李邕，黄庭坚，米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂熳。人称：“枝山草书天下无，妙酒岂独雄三吴!”清代朱和羹：“祝京兆大草深得右军神理，而时露伧气;小草则顿宕纯和，行间茂密，亦复丰致萧远，庶几媲美褚公。”

祝枝山草书手卷曹植诗四首白马篇纸本尺寸：36.1X1147cm，台北故宫博物院藏。

释文：

白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。

少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。

控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。

狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，胡瞄数迁移。

羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。

弃身锋刃端，性命安可怀?父母且不顾，何言子与妻?

名在壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。

宋 赵佶 雪江归棹图卷 绢本设色 30.3×190.8cm 北京故宫博物院藏

《雪江归棹图》是宋徽宗赵佶的典型山水画代表作。图绘寒江两岸的雪景，气势宏伟，层层深入、极富情趣。其构图大气，笔墨新颖，凝重质朴，气韵高古，展现出极大的艺术魅力。这是一幅描绘冬日雪景的山水画。画面起首远山平缓，进入中段以后，山势渐渐高耸，转而趋于平缓，整幅画面富有高低错落的节奏感，使观者仿佛身临其境，坐于舟船中，沿江眺望窗外时时变换的景色，充分展示了长卷绘画的特点和魅力。全卷用笔细劲，笔法流畅，意境肃穆凝重，代表了宋徽宗时期画院的艺术水平。

此画在横卷形式的构图中，江面平静，白雪封山，银妆素裹，山势雄伟，可见江中鼓棹片片归帆，岸边点点稀疏行人，使整个画面在平稳安静中仍显出生气，静中有动。如当时蔡京题跋所云：“伏观御制《雪江归棹》，水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。”本幅有赵佶瘦金书自题:“雪江归棹图。宣和御制。”和草字押书“天下一人”。

宋徽宗赵佶以长卷形式表现雪后郊野的江山景色。开卷平远空旷， 中段以后景物渐趋繁密，层峦叠嶂前后交错，江河坡岸隐现其间点缀着楼观、村舍、桥梁、栈道及人物活动，用笔细劲似草草若不经意而又妙合法度。画卷左上方有赵佶瘦金书题“雪江归棹图”，卷末有“宣和殿制”及“天下一人”草押。

此图曾经清乾隆内府收藏，《石渠宝笈·续编》等书著录。

读画消夏记之《雪江归棹图卷》

萬君超

北京故宫博物院收藏有一幅宋徽宗赵佶(1082-1135)的《雪江归棹图卷》，绢本水墨，高30.3公分，长190.8公分。卷首瘦金体书“雪江归棹图”五字，钤“双龙”小玺;卷后有“宣和御制”，钤“御书”瓢形印;下有御押“天下一人”(又曰“天水”，赵姓郡望)。《雪江归棹图卷》是宋徽宗唯一传世山水图卷，故晚明鉴藏家张丑曾称之为：“其布景用笔大有晋唐风韵，当作宸翰中第一”。2005年岁末，在上海博物馆举办的《书画经典：故宫博物院、上海博物馆古代书画藏品展》中，我曾经鉴赏过此图卷。当时曾想起元末明初诗僧宗泐的那首题宋徽宗《雪江独棹》诗：“艮嶽秋深百卉腓，胡尘吹满衮龙衣。凄凉五国城边路，得似寒江独棹归。”徽宗囚死于五国城(今黑龙江省依兰县)。

《雪江归棹图卷》用细笔描绘雪江两岸景色，卷前段部分是江渚遥岑，寒林萧瑟;卷中后段部分群峰耸立，白雪隐约。峰巅壑间用浓墨作细苔点，淡墨皴擦山骨。孤树群林皆以蟹爪状描绘，渔棚村舍掩映其间。江中有一扁舟似在捕鱼，又一小舟似正在泊岸，山麓江岸边一行人马和行旅。寒江雪色，逼人双眸。虽绢色已呈晦黯，但全图笔墨尚可辨读。从整体的构图和笔墨风格上来看，《雪江归棹图卷》有较为明显的“李郭系”山水画特征，属于北宋年间的李成和郭熙画派。也与北宋王诜(1048-1104后)的传世真迹《烟江叠嶂图卷》(上海博物馆藏)、《渔村小雪图卷》(北京故宫博物院藏》的笔墨风格近似。

《雪江归棹图卷》拖尾纸上有蔡京(1047-1126)一段长跋：“臣伏观御制雪江归棹，水远无波，天长一色。群山皎洁，行客萧条。鼓棹中流，片帆天际。雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同，万物生于天地间。随气所运，炎凉晦明。生息荣枯，飞走蠢动。变化无方，莫之能穷。 皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。大观庚寅季春朔日，太师楚国公致仕臣京谨识。”蔡京的此段题跋非常重要，一是说明《雪江归棹图卷》为徽宗御制;二是说明《雪江归棹图卷》是原来的春、夏、秋、冬四时图之一。三是说明此图卷约完成于大观庚寅四年(1110)之前，时宋徽宗二十九岁。所以后来许多的著录书籍、画史研究家和鉴定家均依此认定《雪江归棹图卷》为宋徽宗真迹。但明万历年间人孙鑛在《书画跋跋续》卷三中却认为：“此图应系画院供奉人代笔。”所以《雪江归棹图卷》究竟是宋徽宗“亲笔”还是“代笔”的问题，一直困饶着鉴藏界和绘画史学界。

董其昌于万历四十六年戊午(1618)夏五在《雪江归棹图卷》题跋中也怀疑此图并非宋徽宗之作：“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀。虽著瘦金小玺，真赝相错，十不一真。至于山水唯见此卷，观其行笔布置，所谓云峰石色，迥出天机。笔意纵横，参乎造化者，是右丞本色。宋时安得其匹也?余妄意当时天府收贮，维画尚多，或徽庙借名而楚公曲笔。君臣间自相唱和，而翰墨场一段簸弄未可知耳。”董氏怀疑此图不是宋徽宗之作，但他却“妄意”认为是王维的作品。而徽庙(徽宗)“借名”，楚公(蔡京)“曲笔”，君臣唱和，戏弄他人。如果说《雪江归棹图卷》是画院中人代笔到尚有可信之处，但董氏却硬要将之挂在“南宗画祖”王维的名下，实在是显得牵强附会。并且在跋中还要自圆其说：“若遇溪南吴氏出右丞《雪霁图卷》相质，便知余言不谬。”

董其昌的上述题跋和鉴赏水平引起了明末清初书画商人和鉴藏家吴其升的强烈质疑，他在《书画记》卷四的《宋徽宗雪江归棹图绢画一卷》中反驳相讥道：“而右丞《雪霁图卷》亦为季白所得，予尝见之。其画简略，山石盖为解索皴，树木为蟹爪皴。枝杆与此图画法绝不相类，迥异天渊。若未见此二卷，必以董言为然。不知先生平日议论与夫题跋，专用[ ]陶曰杀之三尧，曰宥之三等语。世人闻风附会而宗焉，推为一代鉴赏祖师。”

《雪江归棹图卷》在流传过程中有一段约五百年左右的“空白期”，也就是说此图卷从南宋起至明代嘉靖或万历年间的递传经过不详。此图卷约在嘉靖年间为著名鉴藏家王世懋(字敬美，1536-1588)收藏，而在此之前的收藏者为“朱太保”。王世懋在题跋中详述了购藏经过，并云当时张居正“索此卷甚急”，后王氏为避“画祸”而持卷归里。其兄王世贞(字元美，1528-1590)曾经为此图写有两段题跋，并刻入《弇州山人四部续稿》中。晚明年间，《雪江归棹图卷》归徽州收藏家程季白收藏，后又归丹阳王君政、张我范先后收藏。清初为梁清标(号棠村，1620-1691)收藏，梁氏之后入清内府归乾隆收藏。在上世纪四十年代左右，此图从溥仪“伪满洲国”的长春皇宫中流出，被北平书画商人郝葆初购得再转售给张伯驹先生。张先生在上世纪五十年代左右将之捐赠给了北京故宫博物院。

明清以来曾著录过《雪江归棹图卷》的主要书籍有：孙鑛《书画跋跋续》、汪珂玉《珊瑚网名画题跋》卷三、张丑《清河书画舫》溜字号、吴其升《书画记》卷四、郁逢庆《郁氏书画题跋记》卷八、吴升《大观录》卷十二、卞永誉《式古堂书画汇考》画卷之十一、乾隆《石渠宝笈续编·重华宫》、阮元《石渠随笔》卷二、庞莱臣《虚斋名画录》卷一、张伯驹《丛碧书画录》等。有些书籍记载了图卷尺寸，但多有不同，是否是有些合计了拖尾纸的尺寸?其中庞莱臣《虚斋名画录》卷一中还记录了一幅宋罗纹纸本《雪江归棹图卷》，高同绢本，长一尺九寸九分，后亦有蔡京、王世贞二跋、王世懋、董其昌跋，后被庞莱臣售于日本收藏家。

宋徽宗在绘画笔墨方面的造诣，应该属于“丹青票友”。所以他画些小写意或工笔设色之类的花鸟小品，应该是有可能的。但要让他达到像画院职业画师的水平，尤其是山水画方面，则恐怕就有些心有余而力不从了。宋徽宗常常将画院画师们进呈上来的作品，稍加点染或设色，再加上自己的名款和印鉴，此举纯属是自娱自乐和自我玩赏而已。以我的浅见，《雪江归棹图卷》应该是属于此类作品。但在没有确凿证据可以推翻此图不是宋徽宗所作的前提下，应将此图暂归于宋徽宗名下。

但《雪江归棹图卷》确实还有许多难解的疑点：卷首“瘦金体”题签和“双龙”小玺、卷尾“宣和御制”、“御书”瓢形印和“天下一人”画押，其真实性究竟如何?是否有后人(明代)仿制的可能?此图为什么会有近五百年左右的收藏“空白期”?蔡京的题跋是否有可能是从真迹“割移”而来?明清以来各家所著录的《雪江归棹图卷》究竟是否是同一件作品?

当代一些著名鉴定家对《雪江归棹图卷》真伪意见是：谢稚柳、杨仁恺、傅熹年等先生都认为是宋徽宗真迹。徐邦达先生在《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》(《故宫博物院院刊》1979年第1期)一文中，将此图归入“院人的代笔画”。但他在《重订清宫旧藏书画录》(人民美术出版社社1997年8月)一书中，又认为此画：“有押。上上。”是否是说此图卷应该是宋徽宗的“真迹”?其实在近百年来，海内外的中国美术史学界对宋徽宗这件唯一传世的山水作品并没有进行过真正的深入研究，只仅仅局限于“代笔”或“亲笔”的探讨，且大多语焉不详，这不能不说是中国山水画史研究中的又一个“空白”。

局部高清

上世纪80年代初，陆蓉之首次将英文curator译为“策展人”。没想到近年来该词在中国美术界越来越火，几成画展标配。批评家、媒体人、艺术家、画廊老板等身份客串策展人已成时尚，名片上若没“策展人”三字都不好意思跟人打招呼。一个没有策展人的展览，似乎学术性、前卫性都要大打折扣。

策展人一般是指独立策展人，也包含官方机构公务性的常设策展人。策展人的出现，对于挖掘被边缘的艺术群体、引领新的创作风尚、形成某种学术潮流，进而丰富、繁荣文艺生态是功不可没的。优秀策展人可以整合展场、媒体、印刷、出版、入藏等艺术生产、传播与消费的全过程资源。尽管如此，策展人及策展乱象依然不能忽视。比如，一些能量惊人的策展人，已与资本、学术、媒介等形成某种密切关联的互动关系。有的策展人缺乏专业素质与学术操守，如婚庆主持般悉数接单，来者不拒。而被策划的各种展览，也未必都有学术意义。比如，还是那几位画家的那几幅作品，这次主题是“新物性”，下次则是“后观念”。而一些所谓的“文化创意园”，为花掉巨额公帑，硬是逼着公鸡下蛋，催生出不少垃圾作品及展览。

不好意思，这个展览不需要策展人

□蓝庆伟

举办一个展览的过程中往往有四种角色陆续出场，分别是策展人(组织者)、出品人、艺术家、观众。每一种角色的出发点均不相同，并没有明显的统一性。即便是抱着让展览出色的一致期待，其思想也无法得到完全协调统一。这四种角色充斥着混杂性，比如策展人通常与批评家、学术主持、出品人等角色混杂，甚至策展人本身也是艺术家。在没有真正投资或画廊代理的情况下，艺术家通常还充当着出品人、组织者的角色。出品人似乎是展览过程中混杂性最少的角色，但这并不表示出品人不可以充当策展人、批评家的角色。在这四种角色中又有着分类与交织。艺术家、策展人是两种台前角色。如果将台前角色尽力合并，不难发现，策展人是其中最为突出的一环——常常成为艺术家的代言人，而并非是一个展览的“必需品”。而出品人、观众则是两种隐性角色。在热热闹闹的展览中，他们有着各自的工作：出品人不仅忙于展览的张罗、客户的接待，还要在茫茫观众中发掘新客户;观众似乎是四个角色中最为轻松的，通常被赋予“吃瓜群众”“看热闹不怕事大”“看看而已”等大而化之的定义，而从未被细分与认真对待，哪怕在一个展览中充斥着大量的观众“演员”。

对角色的分析是为了让读者更轻松地认识：一个展览并非仅仅由策展人与艺术家构成。这是我们分析一个展览为什么需要策展人的前提。

策展人权力无疑是在展览中设置策展人的首要原因。在中国当代艺术发展的近三十多年历史中，策展人并非与生俱来，也并非始终都是权力的拥有者。中国策展人的职业作用行使肇始于“珠海会议”的“′85青年美术思潮大型幻灯巡回展”，发端于1989年的“中国现代艺术展”，成熟于1992年的“广州·首届90年代艺术双年展(油画部分)”。这三个展览从争取官方的合法性衍生到艺术市场下的独立性，从作为组织者的实际性衍生到“艺术主持”的策展性，同时伴随着中国政治、经济转型的大背景。虽然“广州·首届90年代艺术双年展(油画部分)”中的“艺术主持”具备独立策展人的属性，但那时的“策展人”还停留在努力做成一个展览的阶段，与之相伴随的是批评家作用的凸显。以批评家为主体的策展人在20世纪90年代形成，并掌握着绝对的话语权，这样的状况一直延续到2008年左右。与此同时，策展人的绝对权力也在发生着变化。艺术市场的火爆，让策展人、批评家的绝对权力发生了巨大的变化。首先是权力的多元化。在艺术市场的角逐中，资本往往手握话语权。在中国当代艺术的发展中，不难发现，策展人权力不断式微，而资本的权力(也可称为藏家的权力)不断扩大。其次，策展人的认知被升级。在面对资本的强权时，更多的策展人选择了一种具有延续性的策展人惰性，并不同层面、不同程度地沦为资本的傀儡，而没有升级策展人在新语境下的作用——策展人原本被寄予“知识生产”的希望，尤其是在大型双年展、三年展和公益艺术机构举办的大型专题展览上。伴随着“策展人”概念被滥用的不争事实，策展人所拥有的绝对权力被不断收缴，而策展人的作用也在转向“知识生产”和艺术史梳理。

失望者常常将不称职的策展人比喻为“包工头”，暗喻其毫无学术水准与修养，胡乱抓一堆艺术家便完成一项“活路”;乐观者常常将策展人称为“厨师”，在面对相同的素材、佐料时总能做出不同口味的菜肴。以策展人在展览中的作用划分，可分为学术策展人、署名策展人、评论策展人、组织策展人、研讨会策展人等。在“策展人能做什么”这一问题上，受众常常被忽略。受众包括文章开头所提到的展览过程中除策展人之外的三种角色。策展人常常被这三种角色认为什么都没有做。

策展人是展览需要还是展览形式的需要?在各类形式的展览中，鲜有对“是否需要策展人”的追问，而更多的是关于展览形式的追求。“策展人”成为当代艺术展览发展史中的一个传统形式，要想将之丢弃需要很大的勇气。

面对“策展人”形式，受众不妨善意地提醒：“不好意思，这个展览不需要策展人!”

过度市场化是策展乱象的罪魁祸首

□雷祺发

今天艺术圈存在的诸多策展乱象让不少同行批评家、策展人义愤填膺，什么艺术家作品不行啊、展览主题不鲜明啊、没有问题意识啊等等，批评颇多，但就是没能一针见血地击中策展乱象的问题要害。那么，要害在哪呢?我以为，过度市场化是当下策展乱象的罪魁祸首。市场，是一把双刃剑，对于资本更是如此，关键在于如何把握这个度。作为艺术家推手的批评家、策展人，面对资本的介入，如何与资本博弈周旋，取得利益最大化?强势策展人是让资本跟着策展人转，主动掌控资本，最大限度地调用资金为其项目服务。随着市场经济的不断发展，资本介入艺术市场，制造一个又一个神话，很大一部分艺术家、批评家、策展人共同被沦为资本市场的媒介角色，显得很无奈。

不可否认，中国当代艺术的发展伴随市场化经济的崛起而受益良多。谈市场，某种程度上就是谈资本介入的问题。而资本是要讲增值效益的，没有所谓的纯资本运作模式。随着资本权力化干预艺术市场的作用越来越大，不少批评家、策展人对此很难招架，从而导致学术被市场绑架也不在少数。对于这样的现状，不少批评家、策展人感慨不已。上个世纪90年代第二、三代批评家共同做批评家提名展的时候，挑选出来的参展艺术家，很快被嗅觉敏锐的台湾、香港等地的画廊签约代理，真正出现了学术引导市场的局面。

但今不复昔，现在不少批评家、策展人的话语权，特别是年轻批评家、策展人的话语权，逐渐被提供展览资金的资本方挤压、稀释、替代，学术沦为口号与走秀，早已成了不争的事实。所以，商业化市场的到来，对每个行业，甚至小到对每个人都有不小的冲击。作为视觉知识分子的批评家、策展人需要生存下去，怎么办?进入体制也好，不进入也罢，反正他们现在已经不再像过去那样免费为艺术家们写文章，有无出场费也不在乎了。当一批批艺术家被批评家、策展人推介成功，进入火热的市场大潮后，作品卖价动辄百万、千万甚至过亿。水涨船高，艺术家的身价自然会上涨，那么批评家、策展人提出的稿费、策展费、出场费也理应得到相应的回报。面对过度市场化，批评家、策展人也和艺术家、收藏家一样，都没有料到会出现今天这样的混乱局面。要知道，资本向来是逐利的。不是批评家、策展人不想做好论坛与展览活动，也不是艺术家没有学术追求。在日益物质化、商品化、虚荣化的今天，这已经不仅仅是批评家、策展人选择做与不做的个人意志问题了，而是过度市场化导致的。其真正原因，是对资本介入艺术品市场缺乏相应的法律、法规等一系列制度保障。

子曰：“过犹不及。”“度”的把握，是今天也是未来艺术品市场很重要的一点。而最大的保障则是国家出台制定符合现状的合理性制度。反之，过度市场化就会导致国民急功近利、导致现实很骨感、导致人心不古。策展人作为一个展览的导演，需要兼顾很多方面，同时也要扮演各种不同的角色。一个展览做得好不好，很大程度上取决于策展人水平的高低。由此，策展人被誉为“艺术展览的灵魂”也就不难理解了。策展人是连接艺术家与社会公众之间的中枢神经，是艺术家的“全能型保姆”，负责大大小小各项事务性工作，展览就是他的作品。按理说，他是导致策展乱象的主谋，但事实却并非现象表面这么简单。假如策展人的生存没有得到相应的独立艺术基金等保障，则其很难真正独立做自己想做的事情。这就是国内不少媒体报道的独立策展人难以“独立”的原因所在。如此，目前中国没有真正的独立策展人乃是实情。所以，国内不少批评家基本都以一种兼职的身份在从事策展工作。再者，学术圈也并没有像艺术品市场一样被外界说得那么恶劣，其实它本身有一个相对业界的评价体系与规范标准。哪个策展人做的展览专不专业，哪个艺术家做得如何，行内人一看就明白，不用多说，只不过是为人情照面而已。这些标准虽然没有被明文条规确定下来，但各自对艺术的认识高度却是始终存在的。

之所以写这些，就是想说明：时下对策展乱象的批评不能把矛头仅仅指向批评家、策展人。批评家、策展人也和普通老百姓一样，需要生存成本。出现策展乱象，原因很多，但最重要的因素应该是缺乏强有力的策展制度保障。这也是产生过度市场化的原因所在。

策展人应该是怎样的知识分子

□梁毅

策展人话题之所以在相当长的一段时间内成为媒体关注的对象，正是因为此一身份在展览机制、艺术活动乃至文化生态当中扮演着越来越重要的角色。

策展人到底是干什么的?这个问题不光媒体、观众在问，其实策展人自己也应多问一问。对于策展人的工作范围和角色定位，胡赳赳、孙琳琳在《谁执掌着中国当代艺术?》中写道：“如果没有策展人，中国当代艺术家们也许会自生自灭，以及无法完成作品与市场的对接。策展是炫技的平台，也是传播的载体。优秀策展人有能力挖掘明星艺术家、调配各项资源。在某种程度上，他们扮演着艺术家的伯乐、保姆、妈妈桑、导师、媒介等角色。”在此要说明，这里的策展人仅指艺术行当的策展人，从事其他会展业务的不作讨论。

在我看来，上述言论言重了，但也不乏实情。说其言重，是因为策展人尽管在艺术活动中发挥了不可替代的作用，但也还到不了决定艺术家命运的地步。艺术家自我生成的方式很多，没有策展人的时代照样创造着艺术，只是作品在传播等方面受到诸多限制，影响力难以迅速形成。对艺术家来说，策展人若能为其提供一些传播途径和展示机会倒真是“伯乐”。说其不乏实情，是说策展人的确给人一种既能招风又能唤雨的印象;而在当下社会环境之下，策展人的角色其实通常要比想象的更加色彩斑斓。譬如这样一些角色：做局者、二道贩子、艺术掮客等等。

既然扮演的角色众多，那么对其明确的职业定位就不那么容易，甚至是吃力不讨好。但不管怎么说，对于在艺术行当里“穿针引线”的这么一群人，总得有个体面的说法儿，于是就产生了“策展人”。自然，这也是经济文化繁荣、社会分工日益细化的结果。和同声传译、3G工程师、首席微博运营官等新职业一样，策展人也是利用专门的知识和技能，为社会创造物质与精神财富，以获取合理报酬作为物质生活来源并满足一定的精神需求的工作。

每个职业都有其行业属性。如果说策展人主要服务于会展业的话，那么考察会展业的发展历程和未来前景就显得尤为必要。自上世纪90年代起，中国的会展业异军突起，目前已拥有一批达到国际水准的现代化展场，形成了若干有实力的展览集团公司，也举办了一批水平高、影响大的品牌展览会。据2016年1月发布的《中国展览经济发展报告2015》可知，无论是展会的项目数还是展览占用的总面积，国内市场都呈现出较大的增长态势。从展览数量统计，排名前十位的城市分别是上海、北京、广州、深圳、郑州、武汉、济南、成都、天津、南京。

了解会展业的发展状况，有利于我们认清策展人处于何种生存业态当中，也有利于我们对策展人这一职业定位有更准确的认知。目前，基于社会环境和职业特性，策展人这一职业在我国基本处于野生状态。策展人主体以批评家、媒体人或美术机构管理者居多，且以兼职身份为主。当然也不乏自称独立策展人的，但也多只是表明一种立场，其本身的独立性值得怀疑。所谓独立性，不是强调身份的独立，而是指在策展实际操作层面，其排拒各种干扰而凸显展览品质的诉求和指向是否具备独立品格。从职业的自身建设看，当前国内策展人的主体性不够明确、职业规范欠缺、独立性匮乏，常显现出急功近利的一面。而从外在的认知看，则有外部形象比较模糊、公众普遍缺乏了解、欠缺有效监督机制等问题，不一而足。

在这种情况下，策展行业生态必然是非良性的，加之本身带有一定的商业性，所以其职业收入多依靠自身的人脉资源、策展水平、业界声望等得以实现。如果说艺术家需要对其作品的好坏负责，那么策展人则必须对其策划的展览负责。这里要说的，是“专业”二字。具体到策展人这个职业，显然不单要具有专业知识，还包括独立精神、强烈的社会关怀与批判精神。

在我理解，策展人首先应是一个知识分子。这里的知识分子，是指具备现代知识分子品格的知识分子。雷颐在其《孤寂百年：中国现代知识分子十二论》中认为：“具有专业知识、独立精神、强烈社会关怀和批判精神，是现代知识分子的本质特征。……现代知识分子的重要一点是有专业知识，一方面他们有专业知识、专业抱负、专业理想，另一方面他们关心政治，形成一种难以摆脱的矛盾和内在紧张。”

如果说艺术家的工作是创作作品，那么策展人的工作则是依照自身价值判断来甄别优秀作品并予以展示。如此说来，展览展出的不光是艺术家的作品，策展思路、目的以及呈现效果也可以说是策展人的“作品”。作为一种公共平台展示，任何作品或观念的进入都是带有策展人自身价值判断的。这就要求他们必须具备现代知识分子的各项品质，并以此对策展对象进行分析、比较、评判和衡量。

显然，一个只沉醉于自己的小天地，处处躲避现实生活议题，不关心民生、政治及世界的人，自然不是现代知识分子。而这样的人，又怎能从事策展这项挑战极大、难度极高的工作呢?

策展那点事儿

□张渝

策展人的出现，是上个世纪80年代末的事。最初的策展人，基本都是批评家兼职。没想到这个头儿一开，居然成了行规。于是，有了各种貌似学术的探讨，一些大牌策展人也频频现身世界各地并推出各种大展。不能否认的是，很多艺术思潮也的确是通过各种展览传播开来的。但是，“水痕圆到岸边无”，喧嚣之后，回望所谓的策展，鱼目混珠、滥竽充数者也不在少数。那么，究竟什么是策展呢?

策，头上有尖的一种植物，演变为头上有尖的马鞭子。然后，一路“抽打”下去，从简策的“策”到策问的“策”，越来越有策划的意味。不过，真正的策展，当然不是这些。很多人都认为，“策展”乃至展览中的“展厅效应”都是西方学问的东方再殖。于是，“殖”得是否专业，是否是一场视觉的盛宴，也就成了一个展览是否学术、是否高大上的标准。不过，在我看到的多数展览中，策展人在突出来自西方的策展谱系中，有意无意地忽略了中国美学强调整体的特点，也在某种程度上忽视了“言不尽意”的古训。虽然不能将目前展览中经常遇到的言不及义、意犹未尽或语焉不详都归因于对中国传统美学的忽视，但在一定程度上也的确难逃干系。

其实，古人也有我们所谓的“策展”意识，只是他们是用一生的努力来策划。其最典型的一段话就是：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以进其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以进神。”这段经常被美学家讨论的话，当然不是谈论如何策划一个展览，而是讲述中国文艺的美学特性。但是，一旦放大我们要做的展览，比如把它放大到一生的事业或美学追求，就不难发现，这段话是最佳的策展思路。确定展览→立象以尽意;展厅布展→设卦以尽情伪;展览评论→系辞焉以尽其言;展览传播→变通、鼓舞;展览成果→尽利、进神。如此完备的策展思路提示我们，不能孤立地策划一个展览，而要看得更宽、更远、更自然。

印象最深的一个展览，是上世纪90年代几位艺术家在郑州实施的。由于一场大火，一个商场烧没了。商场重新装修后要重新开业，可是如何举行开业仪式，商场老板把活儿给了艺术家。艺术家们是如此策划的：利用冬季寒冷的特点，在广场门前筑起一道近两米高、一米宽的冰墙。冰墙里有提前放入的各类商品，比如手表等。开业时，男女老幼不限，谁能把冻在冰墙里的商品取出来，商品就归谁。如此一来，商场开业当天，男女老少齐上阵，利用各种工具，破冰取物，人气爆棚。此外，商场因火成灾，冰为水之极，恰有震火之意。

严格意义上说，这不是展览而是一次行为艺术。但是，艺术家的策划——将天、地、人等因素有机整合在一起的做法，却是有效也有意义的。如果我们艺术展的策划都能从天、地、人的角度统筹规划，那么我们的展览将会更自然、更人性、更贴切。

传统的展览模式主要是将作品挂在展厅，然后由自己或请评论家写个前言，弄个热闹的开幕式，搞个面向熟人和媒体的研讨会。如此低门槛的模式，致使似乎谁都可以是策展人，但真正有思想也有能力的策展人却凤毛麟角。

一个好的展览，离不开好的策展人。而好的策展人又离不开一个有效率的策展团队。如果说，一个策展人必须有底蕴的话，他的团队则需要各个方面的专业性。其中，设计师的专业性至为关键。王道本乎人情。一个高水平的设计，也一样有着人情。设计界有名言：“如果你写废话，也要写得像样，不要写得低俗。”我很喜欢这句话，认为它也适合其他艺术领域。但是，我看到很多策展人并没有在意这句话。这也是一些展览索然无味的原因所在。我曾策划过几个有些味道的展览，如一直不能去怀的为陕西省书法院策划的“风骨展”开幕式。

关于策展，还有很多话，此文只说了自己感兴趣的话题。这样做可能文不对题，但希望这篇小小文字也能立起一个“象”。这个“象”能否尽意并不重要，重要的是作为策展人，可以在策展中成长却不一定要老。以最年轻的心，策最老到的展。

三、稿本形式与具名

简牍文书在形成过程中根据需要有各种文本形式，比如草稿、定稿、正本、抄本、副本等。不同稿本形态、特点、作用不同，反映在墨书字迹上也有所差别，拟稿起草、定稿抄写、抄本副本誊缮等各阶段、各环节的书者亦不尽相同。

1.草稿

草稿是简牍文书制作的初始阶段、官文书形成的第一步。官文书要先拟出草稿，经数次修改、经责任官员签署(最高为皇帝御审)后成为定稿。例如，最郑重谨严的汉代皇室诏书一般先由尚书郎“起草立义”，经尚书令、仆射审改后交尚书令史缮写，再交皇帝审定、朱勾批准，即形成诏书定稿。各级官府文书没有制诏类那样多的程序与环节，但起草、修改、定稿等主要环节不可或缺。文书起草可以用草体或草率书写，但正本必须誊写得工整，否则或受责罚。

西北出土简牍中草稿文书不少。如敦煌马圈湾出土汉简中有上奏书一百余枚，绝大多数为王莽派往西域的将领王骏的幕府档案，均为草稿。草稿中的人名(上书人，即“使西域大使武威左率都尉”王骏)多以“△”“ム”号代替;而简文起草、书写者当为王骏幕府之文吏，并未具名。如：

使西域大使武威左率都尉粪土臣△稽首再拜上书

汉简文书草稿中的文书主人(主官或文书责任人等)姓名处一般先空出，以待定稿签名。如：

功曹　　掾赏守令史常利

简牍草稿文书的特点可归纳如下：

第一，官文书文末署名者一般为文本草稿起草人，以空格或斜线隔开，有时书于简牍背面。文书责任人或发文主官在草稿上常以“ム”等符号标出或留空，到定稿时由发文责任人签名。到东汉末、三国吴简时仍如此。

第二，因是草稿，书写较潦草，常有涂改痕迹，有的完全是草书。具代表性的有敦煌马圈湾《王骏幕府档案》简册。该简册以当时(新莽间)的草体(章草)书写，草化比例大，完全草化的字占84%。草稿书写草率与否还取决于起草人或书写人的书写习惯，并非所有草稿都潦草难辨，也有不少草稿使用规范正体。

第三，在文字语言上，草稿中的语句有时较随意，近于当时的白话文;经修改润色后的定稿在内容、辞句上往往较草稿有所变化，严谨规范了许多。

第四，私人文书，如书信等，草稿往往就是定稿(写给上级、尊者、长辈的私信需要誊写以示尊重)，书写一般率意不拘，能透露出作者的书写情绪变化，如云梦睡虎地4号秦墓两枚信牍、天长纪庄西汉信牍、西北出土西汉书信简帛等。

第五，许多汉简草稿基本为草体，且写法、风格各式各样，既彰显汉代草书本色，亦显露社会日常书写之原生态。就当代创作而言，这些草体可当作今天草书创作的有益借鉴资料。从字体演进角度看，草稿类简牍墨迹能提供字体演进中的诸多消息。

不过，“草稿”与“草书”并不等同。草稿简牍中有些是真正意义的草书，有些仅是正体的草率书写;反过来讲，草书亦不全属草稿，典籍文赋等也可使用草体，如尹湾西汉墓所出草书简《神乌傅》。

2.定稿

草稿经修改审定和主官签署后成为定稿。定稿一般留作存档，并不外发，外发稿为依据定稿誊写的稿子(正本)。定稿上一般有发文者或负责人的签名，签名字迹与周围笔迹不同，如居延新简上的“护”“博”“获”“诚”等字为甲渠鄣候、甲渠守候、甲沟鄣候的署名。

3.正本、抄本、副本

从草稿到定稿，一份公文算制作完成。但这份文书还须分派不同用场，依不同作用将之做成正本、副本、抄本等多种文本形式。

依定稿抄录的文本用作上报或下达的是正本，也就是定稿的复制，一般由掌文书的属吏照定稿抄写，定稿上主官或文书责任人的签名也照样抄录。有的文书仅有正本还不够，还需要抄本、副本等以转发他处或存档。文书定稿一式抄成若干件的为抄本，典型的如制诏及中央下发基层的公文等，须抄写成多件下发全国各郡，各郡依样誊抄并下行各县，戍边都尉府下发各候官……各级依样抄写下行，同时各级官府须在文书后附上传达意见，即下行辞。这样的抄件在敦煌、居延简中屡见不鲜，附件言辞常有“写移书”“写移”“别书”等字样。典型的如《甘露二年丞相御史府书》(见下图)。在该组简上，朝廷发布的正文之后附有三级(张掖太守府、肩水都尉府、肩水候官)下行文辞。副本其实也是一种抄本，主要用于存档，或称录本。副本一是用于上奏皇帝的各种章奏文书，如官吏上书最少要准备三份，两份上奏，一份留档;二是用于备查，如过关通行证等;三是用作档案文书，如里耶秦简大部分是迁陵等县(还有洞庭等郡)的存档文件，尹湾汉简中也有部分简牍为存档本。

抄本、副本书写形态不一，工整、草率的都有。比如《甘露二年丞相御史府书》书写潦草，但达不到草书的程度;里耶秦简墨迹工谨、草率者均有，有不少木牍正面是工谨正体，背面却比较潦草。

二、白描花鸟画的审美趣味与线的趣味

白描花鸟画以素雅、精练、塑物生动为基本审美追求。在观察物象的结构、生长规律时，画家采取独特的审美视角和方式，注重物象天然、优美的一面，用心于线形结构、线条组织、线之起止、疏密安排、形式趣味上，由此形成了一整套用笔塑物传神的经典线描程式。古人通过很多专著对线描画法的分类进行过总结。这些专著的基本精神都是引导人们从线描画中体会用线塑造物象的美感、趣味和风格。

古代白描作品中，线描的形态变化生动而丰富，有的以纯线绘成，有的在线描的基础上稍稍敷染墨色。如南宋《雏雀图》(下图为作品局部)便在白描的基础上对竹筐及鸟身略染墨色。就线描形态讲，一类是变化不多的线，如高古游丝描、铁线描;一类是变化较多的线，如兰叶描、竹叶描、钉头鼠尾描等。求静穆平稳，多用精致而变化较小的高古游丝描;求外势张扬，则多用兰叶描等变化较大的线描方式。线的使用是随作品的气局、趣味来展开的。研究某件作品线的趣味及技巧，就是在研究作品本身的精神追求。把握气韵既是品读、学习的基础，也是一个画家领悟传统作品的技术精华，从而在自己的作品中借鉴活用的重要一环。

工笔花鸟画中的白描用线应比一般的绘画用线更具丰富性。如鸟羽、兽类的丝毛，花尖、蕊尖、叶尖的微妙变化，老干、嫩枝的细微区别，鸟眼、嘴、爪的用笔安排等，都有不少学问可做。一幅优秀的白描作品，不仅能让人在技术上获得启发，更能让人在作品中看到画家的理想、品格及气质。这些无声传达的精神内蕴，就不仅仅是“笔墨”二字所能涵盖的了。

白描与工笔淡彩、工笔重彩、没骨、写意等绘画形式相比，在技法上的区别在于它具有一定的单一性。白描的单一性既限制了其技法范围，也检验着画家的笔墨才能。只有形感好，对线的组织和表现有深刻体会，才能轻松自如地运用各种线条来表现物象。在练习白描时，用笔应注意快慢、提按等变化。同时，对书法用笔的学习和体会，有利于绘画用线的塑形达意。

明代晚期是一个折腾多、世事乱的时代。朝廷上下，统治危机日益加深，官场黑暗，党争不断，整个社会因政见不同所产生的政治权力和经济利益的冲突已发展到高峰。所有这些无疑影响着艺术的发展。在这样的环境中，出现了一批与以往的“隐士”不同的文人群体。这些文人自叹不能举用于时，转而选择了空谈心性、隐遁山林、著书立言、沉浸于诗文书画的布衣生活。一方面，他们不出仕为官，却以诗文书画闻名天下;另一方面，他们却又往来于达官贵人之间，强调与人交流时精神上的愉悦。这批人在当时被称为“山人”“名士”，陈继儒即是其中的典型代表。

陈继儒，字仲醇，号眉公、麋公，松江华亭(今上海市松江区)人，生于嘉靖三十七年(1558)，卒于崇祯十二年(1639)，享年82岁。他一直都被同时代与之齐名的董玄宰的光环所笼罩。而事实上，陈继儒传奇的一生要远比董玄宰精彩得多。

陈继儒才学极高，能诗善文，短翰、小词皆极有风致。他兼善绘画、鉴赏，名重一时。其所绘山水空远清逸，所画梅竹点染精妙。用水墨画梅乃其首创。其书宗苏、米，可入逸品。他不仅涉猎茶艺、养生休闲、园林，而且还是行家。他著述宏富，传世者不下三十余种。如此全才般的才情，放眼有明一朝也是少见。

陈继儒才情高迈，性情豁达。面对晚明的政治黑暗，又经历了一番科举落第的打击之后，他最终选择“取儒衣冠而焚弃之”，彻底断绝了科考出仕的念头而归隐山林。这在当时不失为一种“壮举”。这是种气节，反映了中国传统文人的名士风范，也由此可见陈继儒鲜明的个性及洒脱不羁的气质。清代诗人施愚山在《矩斋杂记》中云：“董思白、陈眉公，以词翰相推重。董年八十五，临终索妇人红杉绛　为服;陈年八十三，将逝之前辟谷数日，盛为诗歌，以书别亲友，仍自题一联云：‘启予足，启予手，八十年临深履薄;不怨天，不尤人，三千界鱼跃鸢飞。’掷笔而逝，亦可谓了然于去来者矣。”这是何等超脱潇洒!董玄宰与他相比就显得庸俗虚伪了。

陈继儒不仅诗文绝妙，其书画才情也绝不输于董玄宰。从存世的大量书画作品看，他在气格上要高于董玄宰。但是因为种种客观原因，陈继儒的艺术才能被远远地低估了。现有台北故宫博物院珍藏的陈氏草书自书诗轴即是一件比较精彩的作品。该作品在艺术风格上同他存世的其他作品有着明显的不同。此作为行草书，绫本，凡5行，每行字数不一，共59个字，纵130.1厘米，横48.6厘米。通篇看去自然洒脱、恣肆流转，既有唐代颜真卿《争座位帖》的神韵，又颇具五代杨凝式《新步虚词》通透超逸、卓尔不群的气格。该作品将二者巧妙地结合起来，进而营造了自己独有的质朴、自然的山林野逸，同时又具备了平和端庄的书卷气息，由此可见作者不同凡响的艺术造诣和深厚的学问修养。

陈继儒的书法虽尊崇苏、米，但又能兼学“二王”和颜、柳，可见他善于学习传统、转益多师的胸襟和气魄。这种自信使得他在技法的运用上信手挥洒、从容洒脱。其用笔甚活，能于紧处用藏锋笔力表现清劲遒迈;线条运用节奏明快，起落有致，承转灵活，犹如行云流水一般。无论藏锋、露锋都能随性而发，看似无意却也并非杂乱无章。在作者笔下，有的只是如清风徐来般的从容不迫，灵动轻盈却又不失沉稳。在章法安排上，该作品字势安排随意而又不失率性，既在技法之外，又暗合于情理之中。其结字能于平淡中出清奇，字势顾盼生趣，字与字之间的留白处疏朗简淡，笔画连带处灵动轻盈、清劲圆润。总之，该作品透露出的这些信息，无不显现了作者身上所独有的山林高士般的隐逸气质和淡定、儒雅、宽厚的文人情怀。而这一切正契合了古代文人书法所追求的境界。

长期以来，陈继儒的艺术成就一直被世人低估。作为隐士和布衣，他一直在不失鲜明个性地与官场之间保持着若即若离的关系。或许这也是遭后人诟病的原因吧。但可贵的是，他能够始终不忘初心，以平和、愉悦的心态恣情于学问、艺术、山林之间。这种强调个人精神独立的率性无疑对他的艺术创作产生了深刻的影响。虽然他的艺术成就长期被低估，隐没于董玄宰的光环之下，但是随着历史的发展，今天的人们正在以公正严谨的态度，拔除沉疴，还陈继儒以公道。