书法作品艺术水平高低,自古至今并无一定规范和标准。但从书法美学角度考量,无论专业还是业余水准，均也有迹可循。欣赏书法作品可从五个方面进行考量。

其一：要看字体间架结构的基本功如何 字体间架结构是字形要旨所在，结构不好，影响字意和构形，从而影响书法审美价值。“楷、行、草、隶、篆”，不同书体有不同的间架结构,都是自有书体历史以来,多少书人在前人基础上潜心钻研,反复总结,历经演变而得到的结晶,是有一定规律可循的。就《兰亭序》和《祭侄稿》 字体的间架结构而言， 由于两篇作品书风、体势不同，因此，其间架结构各有千秋，难论伯仲。而陈传席教授断论：《祭侄稿》比《兰亭序》高古，散淡，且不论如此断论依据何在，单就高古，散淡就有疑问。何谓高古?何谓散淡?若作为评价书法作品的尺度之一,其具体标准为何?若没有具体定义它只能是一个虚拟慨念。以此虚拟慨念作结论,既不严谨,也显牵强,更无说服力。

▲王羲之《兰亭序》(冯承素神龙本)

▲颜真卿《祭侄稿》

其二：看笔法是否丰富完整,笔力是否凝神有韵分析一幅书法作品的水准要从起笔、行笔、收笔去看,是否符合该字体的笔法法则;要从横、竖、撇、捺、点、勾等每一笔划去分析,是否符合多少前人书法大师们千锤百炼才总结出来的笔法规则。历代书法大成者在行笔上，虽有不同，但万变不离其宗，都遵循运笔的一定规则，使其每一笔划都具审美价值。纵观《兰亭序》和《祭侄稿》，尽管书体各异，但就单字的笔法运用上，两幅作品各具特色。《兰亭序》笔法严谨，《祭侄稿》笔法灵动，从书法美学的视角来看，严谨和灵动都属书法审美的两个不同方面，熟高熟低，很难区分，应该说不相上下。然而，需要指出的是《祭侄稿》写作之时，因颜翁悲愤之情绪使然，颜公不能凝神，至使《祭侄稿》中多处文字涂改，虽不能说是“败笔”但亦影响了整体笔法的连贯和韵律。就此点而言，《祭侄稿》显然不能与《兰亭序》同日而语。陈传席教授断论：“《祭侄稿》笔墨酣畅,气势连贯,《兰亭序》谈不上酣畅,气势尤逊《祭侄稿》”,明显不符合事实。

其三：看章法如何 书法对章法的要求是不言而喻的。书法作品的章法如何,对作品起着非常重要的作用。一件好的书法作品不仅要求笔划精湛,结构合理,亦必须达到通篇的完整和美观。因此,注重书法通盘安排和布局亦为至要,不论字与字间，行与行间,天头地角,题款用印,包括文字内容的通畅连贯等等,都必须总体设计,合理布局。拿《兰亭序》和《祭侄稿》的章法比较,《祭侄稿》明显缺憾。当然,颜公在悲愤之中奋笔疾书,事发突然,并未事先打好腹稿,以至落笔之后,又觉文字不妥,再加修改。这并不妨碍《祭侄稿》依然是一幅伟大不朽的书法作品。但从作品的完整和美观上看,还是稍逊《兰亭序》。

▲王羲之《姨母帖》

▲王羲之《奉橘帖》

其四：要看书法中的文学内涵 书法艺术水平的高低与文学素养的高低有着密不可分的关系。文章的含义是通过书法中每个字体现出来。许多学者认为《兰亭序》的文学成就绝不在其书法成就之下，我是赞同这个观点的。《兰亭序》通篇把文章美反映在字体美上,文字美与书体美交相辉映,相得益彰,这正是其不同凡响之处。反观《祭侄稿》,只能望其项背。

其五：要看书法所蕴涵的意境 书法意境是书法艺术水准的一个高级标志。书法审美取向、境界、韵律、是否引起人的想象等等都是意境的反映。就书法意境而言,《兰亭序》秀美雅至,给人积极向上之感,《祭侄稿》稍嫌悲怆,略带消极之意,在书法意境上,两篇作品伯仲可分。行文至此,读者已可对两幅书法至品作出自已的判断了。所谓仁者见仁,智者见智。首先声明：《兰亭序》和《祭侄稿》均为笔者所尊宠的伟大不朽书法极品,就象王義之和颜真卿同为一代书法宗师一样,他们的书法成就都可用“前无古人,后无来者”来形容亦不为过一样,笔者绝无褒《兰》贬《祭》之意,只是征对陈传席教授《(兰亭序)艺术水平不如(祭侄稿)(以下简称陈文)》一文谈点个人不同看法,偏颇之处,敬请指正!

▲王羲之《平安帖》

▲王羲之《频有哀祸帖》

▲王羲之《快雪时晴帖》

文章本该结束了,但在这里,我们还必须再费点文字,指出陈传席教授几点逻辑思维和方法论上的低级错误。《陈文》所谓《祭侄稿》秀而苍,苍而秀,《兰亭序》秀而不苍的结论不知从何得来?要问陈教授,何为“苍”?书法作品谓“苍”指什么?若仅从字面上理解为“苍桑”?那么,《兰亭序》创作于东晋,而《祭侄稿》创作于唐代,《兰亭序》比《祭侄稿》早几百年,若从年代上讲,《兰亭序》更具苍桑感。在这里,陈教授犯了慨念不清或者偷换慨念的错误。类似错误还有几处,文字所限,恕不一一指出。《陈文》例出《兰亭序》和《祭侄稿》中数个字作了比较,并以“《祭侄稿》圆笔居多,《兰亭序》方笔成分居多”为依据,进而得出“《祭侄稿》书法气势开张,大气磅薄中见潇洒,雄浑中见秀韵,《兰亭序》多数字太紧,虽潇洒但不太大气,雄渾更遜之了”的结论。姑且不论其结论是否成立,仅就数字圆方笔的比较即下结论,过于轻率主观,至少犯了以点代面,以偏慨全的错误。《陈文》以《祭侄稿》是真迹,而《兰亭序》是摹本作为论据之一,由此妄断,《祭侄稿》为“天下第一行书”,《兰亭序》为“天下第二行书”,后文又说“《姨母帖》应和《祭侄稿》同为天下第一行书”。陈教授可知,《姨母帖》亦为唐代摹本,而非真迹,与本文所列《兰亭序》、《何如帖》、《平安帖》、《频有哀祸帖》、《快雪时晴帖》均为王義之行书之代表作,其书风相同,书体不同而已。就影响论,《兰亭序》远胜《姨母帖》。《陈文》前后逻辑自相矛盾,犯了逻辑混乱的错误。总之,《陈文》作为一篇论文缺乏充分论据,且错误多有,极不严谨,不足以服人。

做旧的方法，这种方法绝不是为造假，只为增加效果。

1、先将作品托于一较厚的纸张上，待半干时用棕刷用力刷，使字口出现少量墨痕。

2、用黄柏、皂角煮水刷作品多遍。可以洗掉浮墨，作品变的黄中带黑，黄柏可以防止虫蛀。

3、将作品揭掉，再重新托于一张新纸上。

4、用普洱茶末泡水刷作品多遍。

5、最后把茶末连水倒在作品上，过夜，除去杂物。

6、用清水多淋刷作品几遍，干后揭重新接、托。

7、用白芨水刷作品，可以提高亮度，使作品有既老又新的感觉。

8、裱于第二次的负被纸上，完成。

也可以用旧报纸、红茶、树皮、板栗壳等煮水做旧的，也有用砂纸打磨的，但不论如何，最后一定要用白芨水刷一下，否则，墨色出不来。

作品多经过几次水刷后，干了一下就接开了，很容易的。

一天刷1——2次就可以了，不是很麻烦。

试验过后，才知道怎么做，如果您抽烟，趁着有水再弹几下烟灰，效果更好。

做旧最好先托，否则作品会坏掉。

不妨说的细点。

我的这些方法是从故宫一位老裱画师傅那学来的。在她的工作间曾看到乾隆泥金，就和现在市面上的纸一样新，他们每天都在裱古人的奏折、书画，几十块模板满满的。有些古旧的东西破损严重，就用塑料纸垫在下面，然后再刷、托，这样就容易多了，不会的兄弟可以这样做。

她说，他们做旧最多用的方法就是用榛子壳，这可是秘方啊。打住!

古人加工纸的方法，先说老祖宗二王时期的涂布! 涂布，顾名思义，就是在纸张上刷东西。刷的是什么?古人太聪明了，他们知道宣纸洇的厉害(其实比现在的宣纸要熟的多)，就在上面涂点东西，原来很简单，就是把宣纸的缝、孔给糊住了，让水不太扩散。光这样不行，涂的东西多了就疙疙瘩瘩的，不利行笔，怎么办，很简单，用光滑的石头在纸张上压、擦，纸张就光滑了，要解决的问题就那么点。可现在人为了省事，喜欢厂肆的破烂玩意，不论好坏，还洋洋得意的炫耀——写书法就都用宣纸，孰不知，那破玩意就是起老祖宗于地下，把全国的宣纸都献上，他们也不敢动笔啊。

那个时期用的涂布材料很简单，就是面粉、滑石粉、H2O的混合物。

圣人书时，闻尝手持纸张。用上面的方法把比较粗的麻纸或高丽纸加工一下，你也可以这样牛一把!不信可以试试，决不是传说。

下面将逐步介绍唐、宋元、明清时期不同的对纸张加工的方法，特别将隆重推出两大高手(米、董)的独门绝技。

周密在《癸辛杂识前集》中说：右军少年多用紫纸，中年多用麻纸，又用张永义制纸，取其流丽，便于行笔。依此断定，当时人书写多用的是光洁流利的纸，这样行笔便飘洒。而今天的人多用发毛的粗毛边来书写，还美其名曰练笔力，而右军却避之，其手下真无力呼?真的不知道今人练的是哪门子的笔力。

唐人多用白麻纸，皆先砑光，而后浆硾，若先涂布再砑光，效果就更好了。现在留下来的唐摩本，多是用这样的方法先加工，而后响榻的。记得前几年看过一为日本学者的论著，他说用高倍数的放大镜看那些原件，在墨迹的裂缝中能隐隐看到发白的东西，应不是虚说。还说到古人有折纸而书的习惯，因纸经过加工后变的硬了，所以在折处留下线条短痕，后被我国一位著名理论家引用，盗版用来说二王、书谱中的折痕如何如何，结果国人就认为是他的发现，他也自得其说，实在可笑。

唐人摹二王真迹，多用硬黄纸，涂蜡使其半透明，也有宋人摹本，多用竹纸涂蜡。同今天的蜡笺差不多。

唐人薛涛制笺多用芙蓉花汁、鸡冠花汁，色若桃花，亦有猩红小笺，大家可以试一下。

现在流行的水纹纸最早出现在唐，但没有实物，我们能看到最早的就是李建中大名鼎鼎《同年帖》。

谢公笺为宋谢景初所制，颜色繁多，比薛涛笺单一的红色有了大的发展，有“十样蛮笺”之说。这应算是现在厂肆色纸的鼻祖了。 其实现在我们常用的纸，在古代都有，但古人有的我们却没有，为什么?失传了!为什么失传?技术发展了!难道技术发展了就叛经被道?没错!有钱就是娘，现在要娘不要老祖的大有人在，假如我开纸厂，我也会这样。想超过古人，妄想吧你!不要说那些氛围啊、环境啊、学养啊虚头巴脑的东西，单就说材料我们就输了一大截。有了良田才会有饭吃，而不是人有多大胆，地有多大产!其实有这种想法的人在咱们这个圈里还是不少滴，典水就是一个例子!

说纸，除了硬黄之外，不能不说“澄心堂纸”、“宣德纸”，要说纸张加工，那还是明人厉害!澄心堂，后主李煜读书、办公的地方，因才子皇帝一心书画诗词。某日，一时兴起，遂令群臣集体下岗在家待业，又找几个造纸能工埴起大锅于大殿上，干起了抄纸

的生意，昔日贵胄评议国家大事的地方就成了一个造纸作坊，注册商标就叫澄心堂牌书画纸。当然，这只是传说，但由此可以看出此纸张的珍贵，那可是皇帝老儿拿江山社稷换来的啊!

史载，此纸是后主设官局监制的，专门为皇帝所用，高兴了可以分赐一些听话的大臣，厂肆根本就没有。后来宋灭了南唐，宫人太监等偷了一些到外面去卖，那价格应该是相当高的。 975年，南唐灭时，内府墙角堆存有数千张，后来就失踪了，按公安的说法简直就是人间蒸发啦。后来，一个叫刘敞的人以重金得100枚，赠给欧阳修10张、欧阳修又转赠梅尧臣2张，那就不得了了。后来梅又在别人那受贿了100张，找人在歙县依样开始仿制，那人回赠了300张。

说的有点乱，想到哪里就说到哪里也不知道有用没有，也许大家在一起吹牛时，可以说说玩。

说这纸好，那不是咱老李忽悠，相当的高级啊，其实我也没有见过，就是乾隆皇帝也没有这个眼福。什么“百金一幅”、“滑若铺玉”、“滑如春冰”等等，看着就晕。

这种纸尺幅为33*40CM，比现在的纸要厚，和人民币差不多(千万不要用人民币去写，老婆吗您，后果自负)。必须冬天抄，皇帝提供小火炉，半干揭下涂布复烘，再采用两面砑光技术，所以光洁如冰，我们现在看到的宋人的尺牍手札多是用这种纸写的，不过，是仿制品。

砑光??——就是拿石头蹭

浆硾??——就是在涂布纸上棰打

榛子??——你没吃过，超市有卖

黄柏——实为黄檗，拼音打起来不容易，就凑合了。中药店5毛一两

皂角——中药店有，更便宜

白芨水——就是用白芨炮的水，不能用泡

牛皮纸写字很多人都试过，但太干了，墨都浮在面上，效果不是一般的差。澄心堂纸假如这么简单，那后主亏的可就大发了。

不渗水不能算牛，虽然它一直姓牛，关键是要吃墨又不能洇。您见过用羊毫饱蘸墨和水放在加工过的生宣上的效果吗?豆大的水珠就是不散开，当书写时线条立即干掉，没想到吧!其实当初我也没想到!!

宋人的书画用纸比前代要大些。

就高度说：晋多为24厘米，唐、五代25、6、7厘米，宋30—35厘米，长度也明显增大。种类也大大增多。

宋人加工纸的方法和前代在手法上没有多大的改变，只是材料有了进步。如：今士大夫多糨而后用，既光且坚，以梅天水淋，晾令稍干，反复捶之，使浮葺去尽，是谓春膏，其色如蜡，若以佳墨作字，其光可鉴。

又：有彩色粉笺，其色光滑，东坡、山谷多用之作画、写字。

说了这么多，我只关注“光滑”二字。

老米所言向来含糊，其论多雾里看花，不好琢磨。向“刷子”、“八面出锋”等等，典水认为都是他在欺，凭他的那点劣根性，他会说实话?以前我也这样说过，但大家不信，认为只有刷才是正道，就此典水不再多说。

涉及到加工纸，他也没有留下什么话来，向《海岳名言》一样，都是后人说的。就几个字：多用植物粉汁浸后捶打，这就是宋人的“浆硾纸”。至于用的是什么原料，不清楚。

说到现在，大家以为如何?似乎开始进入主题了，老米不告诉我们，咱不怕，因为加工纸的顶峰到现在还没有出现，真正的高峰在明朝!

有几个问题大家思考一下：

1、董其昌用淡墨在生宣上写字为什么和现在我们用生宣所产生的效果不一样?

2、现在人写字线条为什么一抹黑，两线重叠为什么是个死疙瘩，也没有筋呢?

3、宣纸究竟是薄的好还是厚的好?是光的好还是毛的好?

很想写一本向孙先生《书法有法》一样的书!但没钱啊!真的不想烂在肚子里，即使没有一点用，那也是心血啊!

依照上面的方法加工，画山水、花鸟效果更好!那才叫润，水能流下来的感觉!

但也要有好墨。

我选纸不论贵贱，重在实用，一般高级的书画店是掏不到的。

还要先试后买。(-“光且坚“，-吸墨而不洇)

先贤在制作精良的上等绢上进行书画，极品就那几个，不好把握。若能得到蜀素这种顶级的原料，没有千百金是拿不下来的。同样拿董在纸和绢创作的作品相比，差别就一下分开了。

现在绢和加工纸在施墨后效果是没法比的，主要是用的糨太重，墨都浮在表面上，很炸的。猛的一看还可以，但不能细察。

其实在古代用来写字的宣纸价格也是很贵的，并且都和生活用纸分开来卖。

集加工技术于一体的一代明纸——宣德纸

前面说过宋元有仿澄心堂作坊，到了明朝，这一技术重新得到恢复，并比前代有了更近一步的发展，主要体现在技术更加精湛、品种更加繁多。

永乐、宣德盛世，国家经济实力提高，手工业制作技术和工艺得到长足发展，宣纸的加工技术已经超过前代，人们称这个时期的纸为“宣纸”(当然和安徽宣纸显然不是同一个概念)，与“宣德炉”、“宣德瓷”齐名。那时的宣纸主要产于江西，多供内府使用。

由于世面上这种纸很少见到，有些文人认为这种纸不宜用来书画，其实这是一种误解。因为这种纸太名贵了，怎么能用来写字呢，得到的人只会在字画装潢的引首用上一小条，根本就不忍心在上面写字。

宣德纸至薄能坚，极其精细，厚者可揭3、4张，白笺坚厚如板，面面砑光如玉。

顺便说一下泾县宣纸，这是古人说的，典水引用，以备与“宣德纸”作比较。

乾隆时期一位大臣沈初在《西清笔记》中说：”泾县所进仿宣纸，以供内廷诸臣所用。匠人略加矾，若矾多，则涩滞难用……”。这里说的是清出安徽所仿的“宣纸”，是供在朝诸臣使用的，相比“宣德纸”只供应内府，确实差了不少。

明加工纸种类繁多，不再赘述，若大家有兴趣，我们可以再说，下面我想重点说的是纸张加工方面的技术知识。这些只是散见于古代典籍中，我于2000年前后开始关注这方面的知识，现根据记录整理如下。 说到明清加工纸，有一个人是必须介绍的，他就是明江南风流才子——屠隆。屠隆(1542—1605)字长卿，号赤水，浙江鄞县人，万历五年进士，授颍上县令，调青浦知县，寻迁吏部主事，后以事忤上被罢官赶回老家，清贫，已卖文为生。其人有奇才，下笔千言立就，有诗文杂著行世。其为人放旷，极尽风流，整日醉卧青楼，拥香抱玉，比前朝天天抱着歌妓游花船的杨维桢有过之而无不及。只因风流成性，得了杨梅疮，惨遭暴死。

虽然屠隆有万万不是，但他关于明代加工纸技术的记载，确为我们留下了宝贵的资料。在他的著述《考槃馀事》中有详尽的叙述，选其中几处，于大家共同学习。

大揭秘笈——造捶白纸法

法取黄蜀葵根捣汁，水一大碗，放汁1、2匙搅匀用，如根汁用的多了，反粘不好用。用纸10幅，将上一幅刷湿。再在上面加10幅干纸，以次相加。用厚石板压一夜，第二天揭开晾干，再压一夜，第三天再晾干。用打纸搥打千余下，揭开晾干。如此反复几次，就可以了。

最理想的效果：发光、润如玉、坚且滑，发墨效果层次分明 。

典水曾用此法加工过，效果近香光墨韵。

这就是“浆硾”，董用的就是这种纸，老米用此法加工纸张，只不过他用的是植物淀粉，相比老董，自然就差了很多。

大揭秘笈——涂布纸加工法

取石灰或滑石粉碾成细粉，用水搅拌，除去杂物，放淀粉共煮，不停搅拌，一柱香时间，用排笔蘸混合液一张一张刷纸，注意均匀。

干后砑光，可除去刷痕，纸表面遂紧密光滑。可用。

效果：发墨层次分明，淡墨可看到筋。

现在市面上多出售仿古色宣，书写时发墨效果很差，厂家是不会考虑这些的，明天将介绍这方面的加工方法，大家可以看看古人是如何做半生熟纸的。

葵笺

五、六月，戎葵叶和露摘下，捣烂取汁。用孩儿白、面鹿坚厚者裁段。葵汁内稍投云母细粉，明矾些少和匀，盛大盆中。用纸托染挂干，或用以砑光，或就素用。其色绿可人……

1、戎葵：蜀葵

2、孩儿白、面鹿：纸张名称

染宋笺色法

黄檗一斤捶碎，用水四升浸一伏时，煎至二升止，听用。栎豆子一升，如上法煎水，听用。胭脂五钱，深者方妙，用汤四碗浸榨出红。三味各成浓汁，用大盆盛汁。每用观音帘坚厚纸，先用黄檗汁拖过一次，复以。栎豆汁拖一次，再以胭脂汁拖一次。更看深浅加减，逐张晾干可用。

1、黄檗：中药

2、栎豆子：栎的果实

3、观音帘：纸名

4、拖过一次：把纸平铺桌子上刷一次

今人做熟纸所用无怪乎胶矾，半熟纸亦然，用这样的纸书写绘画，笔墨死、干，毫无生气。古人的方法是把皂角捣碎了，用清水浸泡1天，再用砂罐煮一柱香时间，滤净，刷纸。再在烫中放少量明矾，再刷1次，放干后就可以使用。如果放上2、3个月效果就更好了。

民间还有很多的方法

皂角中包含有皂角素和明矾混合远没有胶和明矾的混合物火气大，现在人多用胶和明矾来做!这种纸保持了生指的特性，但生中带熟。我曾经试验过，效果很好。若用来画画更佳。

染：太厚的不好!面料、扎花最好，不过扎花太薄，不好整。单净皮也可以。

涂布：越厚越好!

自古以来，我国社会崇尚厚葬，陶器可久藏不朽，成了最好的陪葬品，有模型房舍、乐器、鸟兽、以及人俑，秦汉时期的兵马俑最为有名，陆续出土狻为考古学者重视。

中国汉画像砖多盛于两汉 ，今日出土的为河南、四川、江苏等省。汉画像砖常用于墓室建筑装饰，彼时达官显贵厚葬习俗大兴于世。在墓室之中，视死入生，阴宅若阳，追求天人合一，人神相融，便雕画环壁，以成汉画像砖。

汉画像砖之题材内容“成教化、助人伦”，颇有儒道哲学内涵，常见鳞身伏羲、蛇躯女娲、西王母东王公、轺车出行、忠臣孝子、烈士贞女、市井人物、渔猎耕读、建筑园林、草木禽兽、文字书法等，深刻折射了两汉时代的政治、经济、军事、社会、思想、文化的世间风貌和审美格局。艺术创造和制作形式上，型制或巨、或细、或方、或扁。刻作手法既有刻膜印迹翻制，又有阴线阳线雕刻，还有浮雕加线刻，地域风格各不同，出土异处，众美纷呈。是艺术史上的瑰宝，也是世界艺术宝库中的珍物。

表现内容：

铭字砖与瓦当一样，实用价值依附于建筑、墓葬的需要。因此其文字内容表现为以下几种:

1.制砖的地名、人名和管辖官署之名。这种仅几个字的记名，承继战国、秦代制陶工艺的习惯，多以戳记铃压于砖面，如右司空生产的砖上铃有“右空”“空”的戳记。以后民间制砖业发展，这种砖文上的记名逐渐被墓主人的姓名所代替。这种戳记原本是一种劳动工具，与汉代盛行的以检奸萌的印玺作用并不相同，但因其留下的印陶痕迹类似封泥，故被视为玺印的一个分支。

2，制砖人用于建筑上的标记。这种标记主要是数目、建筑使用方位以及尺寸等等。多为工匠以硬器直接刻画于砖上，如陕西凤翔汉代子母砖上的“四百卅”字样。成批制作时以戳记表现记号，或因建筑需要以毛笔墨书于砖上，这一种标记亦不乏其例。

3.纪年与纪事。汉代陵墓与民间墓葬中多见这种记录造墓时间的模印砖铭，如“建宁元年八月十日造作砖”“本初元年岁在丙戌砖”等。墓砖上还录了不遗徐力耗费巨资厚葬的史实，如辽宁省盖县东汉永和五年(140)的墓砖上所记:“永和五年造作，竭力无徐，用庸数千，士夫莫不相助，生死之义备矣。”

4.吉语、占祥祈祷之语。最初出现于几西汉宫殿官署建筑的铺地砖上，如“海内皆臣、岁登成熟、道毋饥人”砖、“单于和亲、千秋万岁、安乐未央”砖、长乐宫的“长乐未央、子孙益昌、千秋万岁”砖、“夏阳扶荔宫令壁与天地无极”砖等等，通常书法讲究。富装饰趣味，与宫殿瓦当之精美相匹配。此外西安建章宫旧址出土的长方形“延年益寿、与天相侍、日月同光”砖，虽非铺地砖，但亦展现了华贵的宫廷色彩.与上述铺地砖当为同一品类。东汉时代，厚葬习俗遍及民间，小砖室墓上吉语砖铭大量出现，最常见的吉语是“大吉祥”“宜子孙”“富贵昌”之类，且与图案花纹相互映衬，表现了特有的装饰美。

5.墓志。汉代的墓志尚在雏形，具有典型意义的汉代墓志是出上于洛阳的刑徒墓砖，类似秦代的葬瓦，所记录的仅为刑徒姓名、里籍、卒年等。

6.其他。在汉代砖铭中还可见到数量较少的“买地券”，这是一种类似地契的随葬品，铭文记录了死者姓名、死亡年月及所买土地来源、大小、范围、价值、证人等。汉代地券多见铅板条，扬州甘泉东汉墓《刘元台买地砖券》是一块七棱柱砖，七面阴刻文字，颇类汉木机书写。此外汉代砖刻中还有一类与墓主事迹、制砖人、制造地均无关的铭文，大抵为民间工匠在劳动之徐的信手刻画，东汉末年安徽毫县《曹操宗族墓砖》中的许多铭文即属此种类型。流传至今的汉代《急就抓传》砖、《公羊传》砖，则当是民间工匠中通于文墨的书手所写刻。

欧体楷书“加减法”

汉字书写的基本要求有三：易识、快捷和美观。而对于书法家，美观则是最主要的书写目的。书法家不但要以笔画的变化使字更加生动，有时还要增加和减少某些笔画来调整结构的平衡和争取最佳的结字效果。

欧阳询的楷书中也有一些增减笔画的写法。其中多数符合普遍的结字规律，与多数书法家的写法相同。也有一些带有明显的欧体特点而与众不同。学习欧体的人应该明确了解欧体笔画的加减规律，才能使自己的字更具“欧味”。

将欧体楷书中有加减笔画的字集中起来，稍加归类，就能看到欧书笔画的加减规律。先说减法。大概可以分为9类：上部减横、中部减横、上部减撇、中部减撇、上部减点、中部减点、下部减点、中部减竖和其他减省。

“上部减横”，主要指“身”字第一横的省略。按原写法，上撇与首横过近，使字的上部过于拥挤;减省后，“身”字的横向笔画减5为4，增加了通透性，清晰易写。

“中部减横”一类中的“搆、葉、牒”3字是同一类字。在其中部减少一横，缓解了局部的拥挤。这是传统书法的普遍写法;“阳”字一行的7个字也为同一类。均将“日”字底横省略，以下边的长横替代;“双”字上部横画较多，将下部“又”字的横画减省，只留撇捺，这是十分高明的写法。

“上部减撇”中的“番”类，去掉头上的平撇，既可降低字的高度，又给了中竖向上伸展的空间;“鬼”和“卑”字上部的视觉点，本来就在首横。去掉上撇并不影响辨识，是传统书法的普遍写法。

“中部减撇”的“日”类，减去“日”上的小撇，使局部更加干净、清晰;“产”行诸字中部的撇画，减省后效果最好。小撇减省后，竖画左右两侧的空间得以平均，以“星”字最为典型。

“上部减点”分为两种情况。1.“宜”类4字均为宝盖头减去上点;2.“救”字上部之点以右侧反文首撇所代，“術”字上部之点为右侧上横所代。二字上点减省后，缓解了局部空间的局促，既方便结字，又不影响辨识。

“中部减点”的前6字，为“方”“衣”二字减去上点。尤其是“儌”“激”“懷”“裳”4字之点，均在上下两横之间，空间十分狭小。无论将其点写成右点或是竖点，实际都会成为竖点的效果。减省后，上下之间立即通透。

“下部减点”中的前2字，下部竖钩两侧之点，左1右2，左松右紧，较难把握字的中心。右侧减去一点后，两侧对称，美观易写。

“中部减竖”仅指“黄”字。两横之间，小竖略显“多余”。变“由”为“田”后，即刻通透。其理如同“中部减点”中所列4字。

“其他减省”中的3个字各成一类。

“藏”字之形，类于“左中右”结构，又有戈钩右伸，极易写宽。省去左侧3画后，“藏”即瘦身。

“赫”字上松下紧，其下共有8个竖向笔画，十分拥挤。减省4画后，既疏朗开阔，又使上下对称。只是减省后百姓不易辨识。

“齡”字左紧右松。“齒”与“令”组合后，“齒”的末笔之竖画，如在该字中间竖起的一堵墙。将该竖减省后，两侧结构更易融为一体。可谓减笔中的精彩之笔。

欧体楷书中的增加笔画大概分为7类。中部加横、正上加点、右上加点、正下加点、右下加点、上部加撇和其他增加。

“中部加横”主要有两种。1. “辛”“幸”类的字均增加一横。2. 口内加横。如“京”“就”“競”“祖”等字，以及“鸟”类诸字。

“正上加点”，指在字的正上方增加一点。“房”字的写法较为特殊。该字出于《九成宫醴泉铭》中，是隶书楷化的写法。按照隶法，“尸”上之点，多写作一横，也可写成短竖，惟不宜将横竖画同时使用。欧公却长横短竖二画并用。这种写法，在传统隶书中也不多见。

“右上加点”，基本上属于右下方有伸展笔画时的上方补笔。“氏”“民”2字之点，源于“戈”法。

“正下加点”，主要指“巨”字。取法隶书。

“右下加点”的5个字，分为平衡与补笔两种。“玉”“社”2字的右下点，起着平衡全字的作用，力量较重，因此底横不可过长。若需底横长时，该点则应上移;“步”“涉”右下的加点取法汉隶，汉隶中可见此种写法;“尉”字最后的一点最为奇特。该点与“寸”之左点成对称之势，左右呼应。早年临帖时见到此字，以为该点是碑残所致的“石花”。经反复研究，方知是加点。根据是上横的长度，如无该点，上横不必如此之长。

“上部加撇”和“其他增加”，诸类各有千秋。“丝”字右侧上部加撇和下部改变写法，使左右姿态截然不同;“侯”字左侧增加“亻”旁，变简为繁。只要把握两“亻”有所不同，也不失为一种变化的写法;“魏”字之下加“山”，传统书法中早有此例;“阜”的变化最有道理。原来下部是“金鸡独立”，增加一竖后，上下等宽，结构对称，重心稳定。

通观全部增加笔画，主要是加横与加点两大类。而且较多数的增加笔画加在了字的右侧。这与楷书的“左小右大”“左短右长”“左轻右重”的结字原则基本吻合。由此可见，增加笔画的目的之一，是为了增加汉字右侧的重量。

要学好一种传统碑帖，一要注意点画特点，保证“原味”;二要知道字形宽窄、结构松紧和结字规律，力求形似。三要熟记特殊写法(包括加减笔画及异体与别写)，使之“正宗”。要做到这些，就需要“察之者尚精”，思之者其理。先发现问题，再想通道理。力求“活学活用”，才能“立竿见影”。

欧阳询横撇相接三法

“厂”字，是汉字中的主要部件之一，虽然只有两画，却不易写好。其主要原因是，横与撇要在同一位置上起笔。即在横画写完后，撇画的起笔要从横画起笔的相同位置开始。两个笔画的起笔(尤其是横与撇都需要顿笔的起笔)，在同一位置重合，双倍的水分必然形成较大的洇渗，成为一个墨团。

对于这种情况，古人早有对策：两个笔画相接时，第2个笔画不再起笔，直接书写笔画，使两个笔画共用一个起笔，从而避免墨团的产生。应该说，这是个十分科学又非常有效的办法，古今书人莫不遵守。然其不足处是，省略了起笔的笔画，总不及有起笔的笔画那样独立与完美。

除了第2笔省略起笔，还有没有其他避免横与撇重复起笔的办法呢?我将欧阳询所书“厂”、“广”、“麻”等部的全部汉字排列分析时发现，欧公对此有6种不同的处理。分别是：撇画高起、撇画下落、撇画右移、撇画尖起、横画尖起和横撇俱尖。前3种都是以移动撇画的位置来避免横与撇的起笔重合;后3种是将顿笔的起笔改为“尖起”，而“尖起”的起笔，等于没有起笔。这种以笔画的微小变化来化解重复起笔的办法，体现了欧公的功力与高明。

由此，我们清楚地看到了欧公处理横撇相接之三法：1.笔画分离(横与撇分开并远离);2.笔画移位(改变了横、撇笔画的各自位置，使之不能重合);3.以虚对实(增加了“尖起”，以对“顿起”)。

另外，“尖起”之撇，尖起尖收，如同兰草之叶，故称“兰叶撇”。该撇始于行草书与绘画，欧公大胆“引进”并成功楷化，成为欧体的代表性笔画。

正是：细微变化，却有非常效果;

区区小处，更能体会大师。

东晋顾恺之在建康瓦棺寺画的维摩诘像，乃是他的成名之作，在此之前，他只是恒温的一名太师参军，并无画名。待这幅画完成，在他要当众点睛时，要寺僧对外宣告：观者首日须捐十万钱，二日捐五万，三日随意。由是，至开光之日，便观者如堵。在点睛后的维摩诘像，据说光照一寺。当时谢安观后，赞曰：“有苍生以来未之有也。”这幅杰作因而轰动了社会，顾恺之这位青年画家因此一举成名。那么，他画的是怎样的画像呢?据史书记载为：“清羸示病之容，隐几忘言之状。”这便是让那些清谈名士赞不绝口的原因所在;然后又让画史传颂不已。然而，这个病态、忘言的维摩诘，何以会有如此巨大的魅力?是维摩这个佛教人物引发的影响呢?还是顾恺之的画才引发的影响呢?对此画史记载不详，美术界似也无人予以深究，似是而非，人云亦云罢了。

顾的原作已无存，敦煌壁画中有一幅唐代的维摩诘像，象个土财主;宋李公麟有一幅白描维摩诘像，说是有传本参照，象个宋代文士。我看了并没感到有什么好。为解开顾恺之维摩诘像之魅力奥秘，我们必须得弄清东晋时代特殊的社会风尚与维摩诘这个佛教人物的关系。东晋是“魏晋风度”社会思潮大行其道的时代，以王导、谢安等这些王朝的重巨为领袖的清谈活动，已成为清谈名士们日常生活的重要部分。在王导、谢安的家中，便经常举行清谈聚会，顾恺之便是其中常客，说他善谈玄理，少有名气。所以，顾对这些统治集团上层名士的思想精神，十分了解。其所以选取维摩诘居士为题，是因王谢这些名流以居士自居、结交名僧，不少名僧亦常参加清谈活动。顾恺之亦如此，常与名僧交往。顾所画的维摩诘像：“清羸示病之容，隐几忘言之状”。正是那些瘦骨清相、褒衣束带，药酒相伴、手摇麈尾、论辩“忘言”，故弄玄虚，以显风度高雅的名士们。据说顾恺之画像中有隐几、麈尾，这正是王导、谢安这些清谈领袖特有的形象。因此，顾恺之精心描绘的维摩像并非是佛教造像，而是当时典型的清谈名士形象，这才是士族名士们热捧此画的真正原因之一。

其次是维摩为居士(在家菩萨)，道行可与释迦相匹，因此而位居亚圣。他生活于印度毗耶离大城，社会影响几乎要超过释迦。据《维摩所说经》云：释迦知悉维摩病了，须派弟子代他前去问病。当时身边的大弟子舍利弗等便说，他们曾见过维摩，并与其辩论，都失败了，所以不敢前往。释迦只得命文殊前去。文殊应命，其余弟子遂纷纷要求随同前往，于是，文殊便率领数万人参预的队伍，浩浩荡荡前往毗耶离大城。维摩悉知，便命弟子空其室内，于小室置一床，依床示病。经文接着便描述维摩与文殊这场“问病”大辩论。

《维摩经》早于三国时便译传中土，至东晋随着清谈风气的盛行，此经已深为士族名士们喜好。维摩这位商人富翁贵族、居士亚圣，身份与士族名士们类似，因此成了时代慕圣求道的典型模范，而受到名士们热捧的理想人物。而维摩与文殊的论辩主题内容，也就是名士清谈的主要内容。依《维摩所说经》，侧重阐述了两大问题：一是菩萨行(慈悲)，二是中道不二法门(智慧)。前者阐述菩萨圣德，后者阐述中道智慧哲理。维摩经运用浪漫主义手法，十分形象生动地描述了这场小乘佛法与大乘佛法的精彩论辩盛况，令人读后难以淡忘。论辩充分展示了维摩诘高尚的德行和无尚的智慧，深刻地宣扬了大乘佛教，奉行自觉觉他、普度众生的菩萨行的伟大，严厉地批判了小乘佛教自觉自度的自私与狭隘;同时又十分形象地阐述了空假不二、心物不二、入世出世不二等中道不二法门之辩证法理念。由于声闻弟子们，或执于空、或执于假(有)，囿于形而上学之分别观，听不懂维摩诘的“不二”法门。当维摩讲完了“不二法门”，文殊似欲再问难时，维摩“忘言”，默然以对。这一默如雷鸣，文殊顿悟。此时天女散花，花瓣纷纷落下，凡落到已悟菩萨身上便落，而落到未悟者身上，如舍利弗等着身便沾而不去。文殊合十称谢曰：“善哉，终于得入不二法门!”

所谓菩萨行，大意是：菩萨本是佛，却永不成佛，生活于众生世间，一心救苦救难。如莲花，扎根于污泥之中，却又能如莲花，出污泥而不染，永葆佛性清净和无尚智慧。所以，文殊问维摩因何而病?维摩答曰：“众生有病，我故病：众生病愈，我亦病起。”而小乘声闻弟子，却只知自己修行成佛，不关心众生疾苦，因此永难成佛。

维摩所展示的德行和智慧，正是东晋士族名士们所仰慕的精神境界。处在战乱不已、社会矛盾交织的时代，人的命运、生命，始终处于忐忑不安之中，因此，任性任情地享乐和追求精神的永恒，酿成了时风，维摩诘也便成了名士们效法的偶像。顾恺之的成功，在于他迎合了士族名士们的心理要求和理想。至于这幅画的艺术水平如何?在以无为本、得意忘象论兴行的时代，名士们自然就不在意了。而我们一些论者，则往往就事论事，以顾恺之的以形写神论，诠释其维摩像神态如何如何的好，技巧又如何的精湛，因此才轰动社会，成了名画家，如此离题，奈何!

画迹

书画鉴定中之“心性学”，是予近三十余年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。

予在古代书画鉴赏过程中对作者“心性”研究以成为学理，洞察作者“心性”与创作，是鉴定作品真伪过程中重要环节，因此“心性”与“望气”应是异曲同工”，不可轻视也。

东晋 顾恺之 洛神赋图卷　局部　绢本27.1-572.8cm(故宫)

春蚕吐丝.辽宁博物馆考顾恺之《洛神赋》卷

此卷为宋人摹本，能较好地保存魏晋时代古拙画风，据《贞观公私画史》《宣和画谱》记载，顾氏一生画迹甚多，其中有《庐山》《云台山》《雪霁五老峰》等图，虽今已无迹可寻, 但从辽宁博物馆藏卷中可窥探我国绘事之渊源。特别是山水画科在魏晋时期已初生萌芽，从而得知山水画科的演进历程。为美术史学奠定了基础，开辟新纪元。顾氏在技法上完备并开创了“发前人所未发，导后人之师承”的卓越成就和伟大贡献。

《洛神赋》卷以三国曹植名作，《洛神赋》为内容，分段描绘，因地成形，移步换影，将不同情节的构图连接起来，画面处理带有梦幻虚拟及浪漫主义色彩，表现出生动幻化的梦境，营造出恍惚迷离的神秘气氛，完备了艺术的创造，以洛水女神来象征爱情之题旨，体现出内容与形式的完美统一，创造了我国历史人物画的辉煌。

我国绘画以线为骨，此卷突出顾氏用笔之法，“春云浮空，流水行地”。初见平易，细察之则六法兼备，有不可言语之妙谛，中锋用笔，节奏在变化中连绵不断表现出卷中人物和树木云水山峦，体现出画家对客观形象的概括与抽象，树与云水尤有意味，虽无锋毫顿跌之态，不能就客观形象不同而表现其特有质感，以一种游丝之法描绘卷中一切之景物，艺术语言虽然有些局限，但这也正是作者运用线条构成绘画审美形式的独到之处，显示出顾氏绘画艺术魅力及魏晋时期从书法到绘画的美学意蕴和艺术规范。《洛神赋》卷以古拙装饰连环画形式的表现手法，体现出我国古代绘画的一种风格，这种艺术语言对后来创作者有着极大的启迪和影响。绘画发展到魏晋时期，山水画还没有达到完美的艺术境地，从顾恺之《洛神赋》卷中可以看到此时的人、景比例尚不相称，“水不容泛，人大于山”。顾氏以古扑稚拙的表现手法，塑造出完美的形象和在体现空间方面达到了一定水平，成功的探索并发挥了线条左右横向并列在画中的作用， 避免了线条重迭、形象不清晰的视觉，完成了深远的处理方式。图中树木以勾叶柳及蒲扇形为主，两种树木形成了构图起伏变化及人物情节衬托的重要景物，疏密相间，绘制生动，柳树二十一棵，分为五组，或聚或散，穿插于人物前后与其他景物之间，形成松紧自然衔接，在变化中表现出偃仰、高低、向背之别。空勾树身，随株出杆，枝发嫩条，以势度之，迎风摇扬。柳叶双勾，工而不板，拙中藏巧，以淡绿染色，略加石绿得静穆古雅之态，神完意足。蒲扇形树，形同灵芝，似如银杏，稚拙之趣并生，卷首至尾，近坡远岸遥相顾盼，大小高低，审时度势，变化丰富，错落有致，节奏强烈，密处与山峦为伍，疏处开合空勾，“巧以饰拙，工以致精”。图中人物刻画工细，笔法飘逸，神态生动，远山画法不及树、云、水成熟，仅绘出峰峦坡石之形，不加皴染，难求坡石之辨，只可意会。明人詹景风《玄览篇》评：“其山石勾成圈围内无复皴，唯山石脚稍稍带描疏四五六笔同，和主题内容倒也颇能和协，显得那么有趣”。图中的景象衬托白云，水流或急或缓，显示出其韵律之美，顾氏绘画魅力所在。

辽宁博物馆是卷虽为北宋摹本，但能较好的保存了顾氏原有面貌及内在所蕴藏的晋人气息，同时又留有宋人心性与时代的痕迹，是一卷不可忽视的遗珍之作。

匡庐图 五代 荆浩 185.8×106.8cm 绢本水墨 台北故宫博物馆

荆浩《匡庐图》

五代荆浩传世作品龙为少见，庚辰夏日客台北外双溪，参观“故宫博物院”，获观此巨迹，感慨尤甚，是轴传为五代荆浩所作，宋高宗赵构题“荆浩真迹神品”。图中题诗：“翠微深处墨轩楹，绝磴悬崖瀑布明。借我扁舟荡碧空，一壶春酒看白云”。“岚渍晴重滴翠浓，苍松绕图万重重。瀑布飞下三千尺，写出匡庐五老峰”。从布景诗意中知此图写匡庐初春之意，个中趣味，气象不凡，观后对唐宋间山水画创作渐趋成熟有了进一步的了解，《匡庐图》代表了这个时期的风格。 富于变化的笔墨，画出天地间宾主位置，使这幅画作构图形式臻于完美境地，达到了很高的艺术水平。米芾《画史》品评：“善写云中山顶，四面俊厚”。今天我们欣赏这件作品时，恰可与米海岳所留下这段珍贵文字相以印证，从中得以更准确地把握认识荆浩作品全貌及创作心境。画中山峦石坡、树丛、瀑布、村舍、路径、小桥、船以及点缀的人物、驴匹等，由近及远巧妙安排，形成了“大山堂堂，雄伟奇俊”的壮观景象，构图疏蜜虚实，井然有序。主峰突出，高下错落，山脉相连树木参差，瀑布泉涌，挂千尺而悬一线，树舍人家，藏露之间，三五为组，分前中两景，掩映错杂树丛之间，前景房中两人对酌，老者鹤首童颜，温酒畅谈，一派闲情高致之趣，给赏者悦意之感，画幅下端有一渔夫撑篙而右行，中景小桥横架，人物意态生动，亦有赶驴者缓而行之，描写精细，使赏者有身临其境之妙，游踪于图迹之中。庐山特定的地理环境，给这位隐居在大自然中的画家带来无限的创作源泉，“外师造化，中得心原”。

《匡庐图》结构严谨，峭瘦险峻，巧妙地运用了“高远”“平远”交替变化之法，使巍峨耸立，平川万里，旷野空谷之景尽收入目，呈现出庐山真境。荆浩诗云：“姿态纵横扫，峰峦次茅成，笔尖寒树瘦，墨淡野云轻，岩若喷泉窄，山根到水平，禅房一时展，兼称苦空情”。的创作思想，呈现出“心性”内养外化，融合统一，归于笔墨，尽道永恒。为我国画史留下了宝贵财富。荆氏画作以水墨为主，技法融唐人画风，加以开拓发展，正如所言：“吴生山水，有笔而无肉，项容有墨而无笔，吾当取二子之所长，成一家之体”。充分地体现出勾皴染三举并用的重要意义，表现出形体凹凸之质，发挥了水墨技法优势。清人孙承泽《庚子销夏记》中对荆浩《匡庐园》评定：“中挺一峰，秀拔欲动，而高峰之态，群峰瓒屼，如芙蓉初绽，飞瀑一线，扶摇而落，亭屋、桥梁、树木，曲尽掩映，方悟华原，营丘、河阳诸家无一不脱胎于此者”。

山水画早期于东晋顾恺之《洛神赋》卷中出现萌芽至五代五百年之迁变，给山水画发展带来了条件，山水此时已由人物背景中脱颖而出，发展到了一个崭新的阶段，李思训、吴道子稠密疏简之体，王维破墨宣染之格，为荆氏山水画创作提供了基础并从稚拙趋向完备，迈入了一个动人的境界，为写实打下了基础。画家逐步地从自然界中得到妙悟，体现了创作的空间和广度，塑造了新的形象程序，使洞察力和表现力不断地提高，创作出具有划时代里程碑式的作品，为宋画发展奠定了基础。

荆浩《笔法记》是一篇颇有艺术见解的珍贵文献，历来被认为是“第一篇具有充实的哲学概念体系精确的山水学论文”。其中特别以《图真论》的绘画美学观点，提出了“笔墨双重”的理论观念，荆浩认为对艺术表现的“真”不是单指造化为师，强调了生活的重要性，提出了要将“真”与“似”区别开。真者，气质俱盛，似者得其形而遗其气，认为绘画创作表现的物象不能停留在摸拟物象，提倡要将现实与理想相结合，实际上是如何理解“造化为师”的指导思想原则问题，也是涉及我国绘画美学中核心命题的形和神的关系问题，要求神形兼备，把求真和对事物本质精神的把握联系起来，将“图真”的观点提高到美学概念来理解，作为艺术创作中的一种追求，是顾恺之以“传神”论美学思想在新的历史条件下的进一步发展，是荆氏在绘画理论认识上的一个贡献，荆浩提出“笔墨并重”的看法，明确地提出了笔墨相辅才能达到对物象的完美表现，在实践的基础上，将“气、韵、思、影、笔、墨”作为绘画的六要，第一次从理论来归纳，以“笔”为主导，以“墨”为辅，阐述了两者的重要性，把笔墨并列为六要之一，南朝齐谢赫《古画品录》中“六法”，只将“笔”与“彩”并列，没有谈到墨，而梁萧绎《山水松石格》虽然较早地提出墨的问题，但对“笔墨”关系并没有从理论上全面地认识，在荆浩看来表现物象，不能单靠笔，而更是要依靠墨来明暗晕淡，才能画出物象的质感，荆浩认为“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自成，似非因笔，笔墨配合，用不同层次的墨色来表现出物象的阴阳向背的体质感觉”。反映了荆氏美学思想的成熟及理论上的深刻认识。

潇湘图 五代 董源

董源《潇湘图》

此卷为后唐中主时期，北苑副史董叔达创作，绘江南景色，不作奇峰峭壁之险。茂林远树之幽，深得江南灵山秀水之神韵，造化中来，蕴藉无穷意境，叹唐无此品。

是图绢本设色，装池陈旧古妍，明人董宗伯于万历二十五年，(1597)过访长安彭孔目家，观后一跋：“卷有文寿巨题董北苑，字失其半，不知何图也，既展既定为《潇湘图》，盖《宣和画谱》所载，已选诗为境”，所谓：“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。其后董玄宰又获北苑三卷，《秋山行旅图》《秋山图》《夏山图》，故华亭命其室为“四原堂”。《潇湘图》董氏藏三十余载，凡每十秋一跋，字里行间充满宝爱之情，弥珍之至。先后为袁枢、姚际恒、卡永誉、安岐、毕沅收藏，入清宫内府，溥仪携往新京，抗战时期散落于民间，后为大风堂藏物，随后归北京故宫博物院庋藏。纵观董氏画作透出其人气息渊雅，“心性”虚淡，获庄学之灵魂，得山水精神。故能养内化外，作江南湖光之景，绿黛墨华，平水远阔，取势求质，于沙洲错落间视青山碧水纹如新绘。水无澎湃之势，烟岚湿树。卷中人物高五分许，生动自然，飘逸多姿，笔迹精劲，妙态横生，敷以重色，沙碛平坡之上有二姝者着紫装，前方宫装女子，提箧四顾，滩头五人，奏乐而待，江上扁舟，舟中六人，一人端坐中央，一人撑伞于后，一人撑篙，一人摇橹，一人前跪，做启事状，或有小舟六只往来行驶，尾段远山如黛，茂林点染，坡地有捕鱼者十人，共布一网，取次登岸，再右有一小舟，一人摇橹，一人持网，相视笑语欢歌，一派水乡诗情画意，近处芦汀水浅，山岸隐现，远树无干，落墨点缀而成，大几迭巘，深树稠木，淡中有平远之意，神完气足，披麻、雨点皴法，巧妙地表现出江南泥坡丘陵，体现出我国山水画技法的丰富和趋于全面的成熟。沈括《梦溪笔谈》云：“董氏尤工秋岚远景，多写江南真山，不为峰峭之笔”。米芾《画史》评：“平淡天真，唐无此品”。汤垕云：“董源山水有两种，一种小山水墨矶头，疏林远树，平远幽深，山石不作披麻，一样着色，皴披甚少，人物用红青衣，人面有粉素者，二者皆佳也”。董氏是一位才华横溢勇于创新的画家，笔下人物，山水花鸟，重彩淡色，水墨青绿无一不能，张丑《清河书画舫》说：“凡于十三科全备，画林中无多能，千古无二”。人物题材丰富，据文献记载，传世有《夷光像》《孔子见虞丘子》《孔子哭虞丘》《钟馗氏》《寒林钟馗图》《雪坡钟馗图》《袁安卧雪》《河伯娶妇图》《鱼归图》《渔父图》《采菱图》《牧牛图》《跨牛图》《饮水牧牛图》《弄虎图》等。夏文彦《图绘宝鉴》记载：“人物多用青红衣，人面亦有粉素。”保留唐代张萱、周昉等人物画设色浓艳风法。今天在所流传下来的山水作品中点景人物，可以印证古人记录之实。《西施像》确能表达人物外形的生动性及内心世界的精微刻画，达到了很高的艺术水评，《袁安卧雪图》张丑说此图先后由北宋蒋仲永，南宋张受益，明代沈周等人庋藏，并有米南宫赵子昂等人品题，历来被鉴赏家定为“神品”。北宋元袏1089年夏，蒋公长作言二绝曰：“水竹风清一梦苏，涛生月破紫瓯须。满堂宾客谈书画，具展《袁安卧雪图》”。“水疾翻令使日间，明窗尽展古书看。何须新句能消暑，满腹风云六日寒”。明沈石田题：“董源《卧雪图》，高古惬历目。海岳控长源，纵观留尽牍。名誉盛流传，奔腾殊有足。倾囊购墨皇，光怪独茅屋”。《宣和画谱》评董源《钟馗图》：“尤见思致，构图奇特，表现特至”。给人以无穷回味，当代著名画家张大千先生从日本购得一幅董源的《渔父图》，朱省斋先生有记载。董氏花鸟画创作亦有大名，传世作品以龙，芦雁竹石虎等，《宣和画谱》记载：“董氏画龙共有八幅，《水石吟龙图》《风雨出蜇图》宋秘府旧物，赏贾宰相家，有“性生”“封”字二枚印痕”，系为真迹。如事者谓为董羽笔，世人将董源之作误为董羽之作，二人艺术风格略近相同。安岐《墨缘汇观》说：“董源《风雨蜇龙图》绢本双拼，大挂幅，长五尺六寸一分。阔三尺三寸，水墨画，海水满幅，上余空绢三四寸，作有二鹤，取其鹤鸣九皋之意，波涛视之如突起伏，水纹落笔粗分许，加以粉染，水面微显龙首三寸有奇，龙背以墨晕成，或隐显于雪浪之间，作努张之气。可谓出人意表，画右下作一树一石，笔墨苍润，具风雨之势，绢素厚密神完气足，真迹无疑。世之珍也”。董氏墨龙只有文献记载，山水画作到是有流传。《图画见闻志》：“董源善作山水，水墨类似王维，着色如李思训”。李氏父子在继承展子虔后加以创造，勾勒成山，独创“小斧劈皴”，用“大青绿着色，有时勾金，作品金碧辉映，自成一格。《图绘宝鉴》谓：“其子昭道设色用笔稍变乃父法，而更加精密细巧，金碧青绿”。山水画自六朝入隋尚处在稚拙阶段，直到盛唐，经李氏父子努力，才臻于成熟境界，而王佑丞以水墨淡染破李家一派，故苏轼评“诗中有画，画中有诗”，给王氏极高的赞誉。王维画作丰富了新的内容，开拓了新的意境，明董华亭、莫士龙谈南北宗，把佑丞推为南宗之祖，李思训定为北宗之笔，将董源定为南宗一脉，《宣和画谱》云：“抵元(源)所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之，谓景物富丽宛然，有李家风格，今考画史信然”。从文字中可以知道北苑创作的山水画是北方山色，饶自然《图宗十忌》说：“谓设色与金碧也，如李将军父子、宋有董源、王晋卿、赵大年诸家法”。赵子昂尺牍亦说：“近见双幅董源着色大青绿，真神品也。若以人拟之，真是一个泼彩李思训，下际幅皆细描浪纹中作小江船，何可当也。董源学大李将军大青绿，设色或金壁，然不全一样，皴纹甚少，用色秾古，有唐人风格，不是对李家画作翻板，却有自己新意”。明王世贞《艺苑卮言》云：“山水至大小李一变也，(李思训、李昭道)荆关(荆浩、关仝)董巨(董源、巨然)又一变也”。郭若虚《图画见闻志•论三家山水》：惟把李成、关仝、范宽并列，盛赞三家“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。郭氏对董源仅列于“王公大夫”十三人最末之位，“水墨似王维，着色如李思训”。对董氏没有赞誉，到了北宋末年，董氏在画坛的地位发生了根本的改变，米芾在《画史》誉：“唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无以比也”。至元赵松雪加以推许，汤垕《画鉴》评：“唐画山水，董源又在诸公之上，元季诸家学源之法尤深，黄子久首倡，王叔明法北苑将披麻屈律其笔呈解索之形，倪云林早岁得法，简淡为格，梅花道人得北苑风骨气象，带湿点苔，苍苍茫茫，雄迈之至。明沈石田则能远思董巨，近取四家，﹙黄公望、王蒙、倪云材、吴镇﹚创变新法，松江华亭定南北二宗，龚半千以北苑筑基，得浑厚气象，清初四王，继承开拓，自创家珍。

徐?《豆花蜟蜓图》

此帧旧题五代北宋初年画家徐熙所作，今鉴是图亦难以定为徐氏真迹。虽图上“押印”徐熙之名，但实无考证难以对比参照。就画法而论，与史载徐熙“落墨为格，略施粉彩”颇有相似。虽尚不能定为徐氏真本，但从中可看出此派传人之笔。

此图画家裁取苗圃篱边之景，写豆花一帧，悉察精微，用笔疏简，淡墨宣染然后敷色，天趣自然，别饶风致，笔姿动人，妙得神韵，野逸一派。徐熙作品真迹流传甚少，唯上海博物馆《雪竹图》当代鉴定家谢稚柳先生定为徐氏之笔，虽有异说，但目前尚无其它墨迹参以对照，与北京故宫博物院藏《豆花图》相比，风格有异。《豆花图》虽不能定为徐氏真迹，但应是徐派画格，故更能充分地表现出文献记载“年深脱色显墨痕”的徐氏画法。《豆花图》画家写生之作，虽尺幅不大，但意趣超然，蜻蜒双翼翘起飞落技头，曲身下垂，形象逼真，枝头作特写状，淡墨粗笔写成而备施粉彩，花色鲜活，香气四溢，新色满园，碧叶下垂，倒挂豆荚，似有轻风拂来，“风吹疏篱添景色，晨露秋妆一夜新”之妙，构图打破平稳之势，美不胜收。《圣朝名画评》评：“多做园圃以求情状，蔬菜茎苗，以入图写”。画史记载：“徐熙笔不以色晕染淡细碎为功”。梅尧臣题徐熙《夹竹桃》、《杏花图》诗：“年深粉剥见墨迹，描写功夫始惊俗”。由此可辨析此图乃徐派传人作品，不疑也。

赵佶《芙蓉锦鸡》

“风暖日斜标异色，新菊犹傲晚来香。翻叶品鉴佑陵笔，始信元瑜传端王”。此图宋徽宗赵佶绘制，描写木本芙蓉锦华富丽之色，姿态横生，虽多不见繁密之笔，疏朗秀逸之趣别饶风致，堪称绝品。

纵观赵氏笔墨设色，其画派渊源出自黄筌一派，从吴元喻入手，而吴氏能承崔白之妙自成家珍 ，书学薛稷而能出于蓝。故此始变画院格体，后人不祥。有人谓赵佑陵画学濠梁崔子西书学孽稷，其不然也。赵氏在藩时，吴公器为端王府知客，日弄丹青，端王承而习之。故画路有崔白遗韵元瑜风骨创自家面貌。是图用笔精巧细密，俊逸秀雅，富丽锦色，缤纷而不艳俗，花木鸟禽之态，神形歉备，生动自然， 蝶戏秋苑，翩翩起舞，图中景物具得写生之妙，造化之功，意境幽远而深邃。画中三昧，意象弥真，品鉴有无穷意趣，悦目而心喜，忘为图中景物似与古人陶醉“卧游赏花”之境，有异曲同工之妙，令人惊叹。展卷古陈，香气扑鼻，随风而散，秋阳日暖，锦鸡华羽，五彩生辉，栖落枝头，回瞬观蝶，花叶枝干垂拂摇动，笔迹物象相融而契变，无限生机。

木芙蓉与菊英同性，耐霜冷而不惧风寒，芙蓉有一日三变之美，胜春芳之娇，此图赵氏写午后之景，题诗：“秋劲拒霜盛，峩冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”。下款“宣和御殿制并书”，草押书“天下一人”。诗的最后两句是“已知全五德，安逸胜凫鹥 ”，盛赞锦鸡具有儒家五种伦礼品德，说它的“安逸”，生活胜过周朝的成、康盛世，安居在泾水中的“凫鹥”。很显然，赵佶是借此作品，美化彩饰自已，尽管如此也无损于这件作品的艺术价值。

赵佶《鸲鹆图》

此图南京博物馆藏，写古木奇松之姿，鸲鹆相斗之趣，三只鸲鹆两只互斗，激烈异状，博杀惨烈，啼血四溅，飞羽横尘，互不示弱，居上方一只暂获优势，下方鸲鹆力求反败为胜，奋力抗敌，情绪缴昂，鼓翅相呼，上边鸲鹆回首狠啄，伸来利爪，钩巨相拼，生死无顾，其状不可睹，观之顿生怜悯之情，钦佩画家写实功夫，描绘精微，尽得性情，姿态变化，栩栩如生。鸲鹆俗称八哥，生性好斗，此图蘸墨丝毛，淡墨渲染，表现鸲鹆羽毛浓墨深厚之感，工细之致，老树松鳞干笔圈写，略施淡墨，松针尖细，构图新颖，造型典雅，格调清逸，气象不凡，为北宋后期画院创作的一种风格，款题：“天下第一人”。

赵佶亡国之君，政治昏庸，艺术成就确极为突出，蔡绦《铁围山丛谈》记：“国朝诸王弟，多嗜富贵，独佑陵在潘时，嗜玩早已不凡，所事者，独笔砚丹青，图史射御而已”。邓椿《画继》记：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。他继位后确对书画艺术极为关怀，选集古今法书名画，共一百帙，分十四门数，一千五百件，至孙位、关同、曹弗兴及宋初黄筌父子。编《宣和睿览集》，邓椿《画继》说：“前世图籍，末有如是之盛”。蔡绦也记：“酷意访求天下，法书图画，自崇宁始(公元1102年)，命宋乔年职御前书画所，乔年后罢去，继以米芾辈，殆至末年(即崇宁年底)，尚方所藏，卒以千计”。另外，赵氏还敕令编撰《宣和书谱》《宣和画谱》二十卷，集内府藏晋魏以来名画二百三十一家，计六千三百九十六件，评分十门加以品定，《铁围山丛谈》记：“内府所藏古代名迹，要算曹弗兴作品第一，曹髦次之，谢雉茅三，余方数到顾恺之，陆探微及张僧繇、至于唐代作品，那就多得不稀罕了”。

赵佶拥有大批珍贵名迹，朝夕揣摩。眼界极广，得益必多，画初学吴元瑜，书学黄庭坚，后得唐薛曜《夏日游石淙诗》创“瘦金书”，笔法遒劲秀丽，别具一格可与南唐后主李煜“金刀书”相媲美。蔡绦记：“佑陵初学王晋卿，中室大年(令穰)往来，二者皆善文辞，妙图画，而大年又善黄鲁直书，故佑陵作黄庭坚书，后自成一法。时端邸内，知客吴元瑜妙丹青，元瑜画学崔白，书学薛稷能出蓝之妙。后人不知，往往谓佑陵画学崔白，书学薛稷，凡失其源流矣”。邓椿评赵氏：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”，张征《画录广遗》说：“赵佶用笔兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛，专徐熙黄筌父子，写江南动植物，无不臻妙”。政和初年(公元1111年)，作《筠庄纵鹤图》可看出赵氏笔墨妙处，花鸟册页，每册五十种，命名为《宣和睿览册》。后又增加数量，不可胜计，凡此都是写寿山艮岳所见珍木异禽，故明代孙蒉题宣和《花雀图》云：“双禽栖稳宫中树，花石钢中第几枝，却意内家闲貌得，龙煤香泌洒酣时”，道出了赵氏当时的情况。

赵氏作品受到历代鉴家品题，《百合图卷》有宋勃、张坤、倪瓒、高启等人跋，《花雀图》赵孟頫，孙蒉鉴题：“用笔简略，而生意自足”，《梅花鸲鹆图》《梨花图》《荷鹭惊鱼图》明代张丑评：“说他继承了江南徐熙落墨写生遗法，运笔奇伟，设色如生”。此外《鸂鶒图》《双鹊图》《竹禽图》记载《式古堂书画汇考》，《古木寒鸦图》《秋鹰图》《子母雏图》《稻雀图》《虫鸟图》《果篮图卷》《各色翎毛图》，见《珊瑚网画据》，国内现存赵氏本真迹有故宫博物院藏《芙蓉锦鸡图》《南宋中兴馆图录》，《石渠宝笈》初编卷三十九均有著录，《祥龙石图》(《辛丑销复记》卷一著录)《枇杷山鸟图》《石渠宝笈》初编著录，《池塘秋晚图卷》即《荷路惊鱼图》前半卷，《石渠宝笈》初编卷三十二著录，《梅花绣眼图》，上海博物馆藏《柳鸦图》《庚子销复记》卷三及《石渠宝笈》续编著录，辽宁博物馆藏《瑞鹤图》《石渠宝笈》续编著录，台湾藏《山禽腊梅图》《杏花鹦鹉图》，均有赵氏题记，《荔枝图》《御鹰图》散流域外，蔡京题《御鹰图》“神笔”，《辛丑销复记》及《墨缘汇观续录》均有著录，《金英秋禽图》合花卉翎毛，草虫为一卷，《石渠宝笈》初编卷三十四著录，《写生珍禽图》即花鸟写生卷，共十二段，每段或写花画鸟，或作墨竹松柏，由写生而集一卷，《石渠宝笈》初编卷二十四著录)《六鹤图》《扼鹤图》等，今传日本的《小鸠桃花图》《水仙鹌鹤图》为小品，赵氏山水人物画传世作品，《十八学士图》，蔡京题跋达三百字，极尽恭维之能事，据《大观录》载：“殿阁参差，界画工致，人物姿貌丰硕，地坡湖石，用烘染不作皴法，色泽鲜润，笔法直入唐人”。元汤垕《画继》云：“徽宗自画《梦游化城图》人物如半描，累数千，城郭宫室，麾幢鼓乐，仙嫔真宰，云露树石，禽畜龙马，凡天地间所有之物，设设具备。为工甚至，真奇物也”。《文会图》《石渠宝笈》著录，《听琴图》《石渠宝笈》三编著录。《文会图》现藏于台湾，《听琴图》藏于故宫，上有蔡京题句：“仰窥低审含情客，似听无言一弄中”。现故宫博物院所藏《摹张萱虢国夫人游春图》《庚子销复记》卷三及《石渠宝笈》续编著录，现美国波士顿美术馆《摹张萱捣练图》长卷，陈继儒题赵氏《摹卫协高士图》云：“道君喜写山水花鸟，不谓娴于人物至此，摹画追法晋唐，即此时五岳观诸博士，山室箓宫授题应制者，皆不能其纤毫仿佛”。《摹唐人明皇训子图》《式古堂书画汇考》《壮陶阁书画录》皆有著录，赵子昂云：“风神态度，可与顾陆争衡，真英笔也”。 赵氏山水甚少，故宫博物院藏《雪江归棹图卷》《大观录》卷十二及《石渠宝笈》续篇著录，蔡京跋：“水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓掉中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣”。项子京《书画题跋记》云：“赏《雪江归棹长卷》皆大设色，其铺叙经营，超轶画家矩度，非画家者流窥其堂奥也，张征《画录广遗》记载赵佑陵《十二景山水》描写：“朝云弄日，晚雨昏江，渔市晨烟，江村晚霭”等图。现流国外《晴麓横云图》即其一也。《画史绘要》记徽宗《墨竹》说：“繁细不分，浓淡一色，焦墨从集处，微露白道，自成一家”。

写生珍禽图 五代 黄荃

黄筌《写生珍禽》图

此图(公元十世纪903年—965年)西蜀画家，画院待诏黄筌为其子居宝研习绘事所绘制的一幅作品，图中描写鸟禽、虫及动物二十余种，其中包括鹧鸪、麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛，灵动鲜活、栩栩如生，神形兼备，随类敷彩。宋人沈括《梦溪笔谈》评：“妙在敷色，用笔精细几不见墨迹，但以五色布，谓之写生”。黄筌画格，秾丽多姿，一生所绘多为奇葩异石，珍禽动物，妙得天工，意趣横生。以其独特的绘画天赋，为中国美术史留下辉煌灿烂的一页。

黄氏锦绣细密的画风在继承乃师刁光胤、藤吕袏、孙位、薛稷、李升诸家基础上参以造化融汇贯通，作品从生活来。创作出工整细丽，淡墨双勾，随之染墨敷色的黄派艺术，为我国绘画艺术开创了新格，有“黄家富贵”之誉，垂数百年而定优劣。黄筌先后供职于前蜀、后蜀，于北宋初年携子居宝、居寀、居实及乃弟唯亮诏入北宋画院，服务于皇室，其审美情趣与绘画技法的形成，生活环境对黄氏画风产生了影响，“黄家富贵”景象是宫廷贵族生活中的追求，因此黄派艺术受到皇室喜爱，在北宋画院占有重要的地位，故能左右崔白、吴之瑜之前的北宋宫廷绘画。

强调真实描写注重神似，是黄氏绘画艺术的突出特色，也是其“心性”外化的流露。此图描绘，蝉翼敷色，薄而透明，用笔精湛情趣自闲。有“饮露自洁，振翼破秋之妙”。双龟绘制，亦见灵动，龟甲设色称绝，质感坚硬，似欲敲而发出奇音，用笔极尽骨力。麻雀展翅欲飞，神形兼备，及富有生命力，使人常觉置身其中，欢喜无穷，欲移步而怕惊雀飞。牵牛虽小工而不板，传神而不僵，姿态生动，颇有情趣。黄筌之笔开拓我国工笔花鸟画之格式。盖我国花鸟画早期形成，画家多以写生为主，有严格的写实能力，所谓：“随类赋彩，应物象形”。由此可见黄氏画作一斑。

黄筌作品以富丽浓艳著称，工细为主，代表着画院风格，其山水、人物精而花鸟为最。记载黄氏也能信笔涂抹，写出“气豪逸态，脱尽格律”的作品，惜不见传本，足见黄筌也是一位多能的艺术家，历代画论对黄氏颇有评述。明人代张丑评：“富贵生动，旷古无对，盖边鸾之后，一人而已”。文征明评：“自古写生家无逾黄筌，能画而得其神，悉其情也”。据文献记载，文政七年(944)淮南为蜀主送来鹤六只，黄筌奉命在偏殿上写生，画成六鹤图，有唳天、惊露、啄苔、舞风、梳翎、顾步，后经常把真鹤引来，这座殿也就因此命名为“六鹤殿”。后主李煜八卦殿落成后，他又奉旨作画，适逢进献白鹰，看到画上的雏鸡，就掣臂欲起，由此可见黄筌妙作其真的艺术造诣是不虚传的。《写生珍禽图》款署“付子居宝习”，据此可知它是黄筌交给儿子习画用的范本，可以看出黄派特色自成一家。

《写生珍禽图》藏印钤“秋壑”、“睿思东阁”、“悦生”、“三希堂精鉴玺”，曾经宋内府、贾似道、清内府收藏，《石渠宝笈初编》著录。　黄筌，字要叔，四川成都人氏。

黄居宷《山鹧棘雀》图

是图北宋画家黄居寀所绘制的唯一传世作品，淡墨双钩，随类赋彩，层层晕色几欲掩盖墨线，画法极其细腻而富丽。描写深秋景象，意境萧疏，落叶飘零，观之叹为四季之变，日月迁移，河水枯干矶石显露，岸上巨石山鹧棘雀丛竹树木，刻画精微入细，巧夺天工，不失黄家画格。

此图构思完美，气息渊雅，得乃父黄筌笔意与己“心性”相融，巧妙按排图中一切景物，有机组合，构成精美，意象天成，古韵内发，河岸巨石，先勾后皴，染法细腻，淡墨晕色，渍痕积厚，质感坚硬，及富造化之妙。山鹧刻画尤为传神，线条灵活，生动自然，敷色淡雅，羽毛蓬松，俯身立于石上，伸颈屈腿，欲想喝水，姿态横生。意趣无穷，荆棘穿插疏密有致，枯竹疏枝落叶飘零，竹叶散落坡石之上，罗雀鸣秋振羽高翔栖息于荆棘丛林之中，各具姿态，笔法细密，设色写实，给这幅幽邃宁静荒寒之景增加了几分生机，活跃了画面气氛，给赏者带来无限诗境。《宣和画谱》评：“作花竹翎毛，妙得天真，写怪石山景，往往过其父远甚”。刘道醇评：“花鸟竹禽皆不失筌法”，乃黄家富贵体制。

黄居寀《山鹧棘雀图》与乃父《写生珍禽图》画法相得一致，除其绘内容不同外，笔法画艺一脉之宗，有着共同特点。居寀，黄筌之幼子，字伯鸾(993—?)，居宝之弟。于北宋初年(965年亦宋干德三年)后蜀国灭，黄氏一门随旧主孟昶来北宋京都汴梁，颇受宋皇礼遇，黄筌不久逝，画院大局由子居寀主持。据《宣和画谱》载：居寀到汴梁后“艺祖”(赵匡胤)知其大名，寻赐玉带，太宗(赵光义)尤加以眷遇，委以搜访画中名迹，评定品目，一时等辈莫不敛祍。黄氏画法自祖宗以来，为画院一时之标准，从艺者以其父子之作定为优劣。主导北宋宫廷画院近百年，后崔白、吴元瑜出，画法体制有所改变。

《山鹧棘雀图》画面虽无款，但画幅左上诗唐横镶宋徽宗瘦金书黄居寀山鹧棘雀图八字题签，钤双螭玺，装表形式为标准的宣和装，历经宋内府、明内府、清内府藏，钤有“缉熙殿宝”、“睿思东阁”“宣和”、“政和”、“司印”﹙半印﹚清嘉庆诸王玺。《宣和画谱》《石渠宝笈初编》著录。

文同《墨竹图》

文同《墨竹》

此帧墨迹北宋大画家文同绘制，图中妙写苍崖悬壁之景，虬曲之态，槎牙劲削，枝叶荣茂，凌空倚势，宛若龙翔凤舞之姿，深得碧竿影翠檀栾之致，从写生中来，潇洒有“君子心性”。

图中所写与画家作“挛拳瘠蹙”崖壁“纡竹”大有不相同处，昔日文同写墨竹自称“墨戏”，借物寓兴。但尽管如此，文氏墨竹仍然为写实一路，非信笔草草，也决非意尽而不求其真耳。故是图用笔，竹枝竿节劲削，纵健秀逸而不圆媚，深得造化之功，有“成竹在胸中”之妙，曲尽四时，朝暮之变，风雨阴晦，力求表现竹子耐寒燠，抗冰雪坚贞之格，竿劲圆浑，节质坚硬，竹叶明暗偃仰向背，自然生动，所画崖竹虽生其艰难处，性烈而节贞，具有顽强之生命力，屈曲求伸而终不可移其志，有高风亮节之怀。文氏妙笔除写墨竹外，亦作怪石枯柯、山水人物，《晚霭图》黄山谷题云：“文湖州《晚霭图》横卷，观之叹息弥日，潇洒大似王摩诘，而功夫不减关仝，东坡先生称与可下笔能兼众妙，而不言其善山水，岂东坡也未赏见雅”。《清河书画舫》评文同《盘古图》：“文湖州以写竹名天下，而山水人物世固未见之睹，甲寅之秋，夏叔宜兄弟出其所作《盘古图》相示，盖湖州得意之笔也，湖州胸次之高，足以冠绝天下，翰墨之妙，足以追配古人，去之四百余年，览此图尚足使人油然感动”。足见文氏墨竹精妙而山水人物亦称绝品。

文同继承发扬唐以来画墨竹之法，又能在传统基础上独具风骚，创造新意。米芾《画史》评：“墨竹以浓墨作面，淡墨为背，此法始文同起”。足见文氏是一位颇有见树、影响深远的画家。笔下墨竹尽得其性，悉察神韵以“淡墨挥扫”来代替“丹青朱黄铅粉之工”。历代绘画著述对文氏评价极高，《宣和画谱》云：“与可于墨竹之画，非天资颖异而胸中有渭川千亩，气压十万丈夫，何以至于此哉”。《图画见闻志》评：“文同盖画墨竹，富潇洒之姿，逼擅奕之秀，颖风可动，不笋而成者也”。以及李衍《墨竹谱》云：“文湖州，挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成”。后人认为“墨竹一派”文石室为初祖也。《山静居画论》：文与可以士大夫业余画家写墨竹一派，艺名兴隆，其艺术创作有“意在笔先，神在法外”之意。他曾与苏轼探讨写墨竹之法，苏轼记录了文氏一段精辟重要的议论：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩蝮虬蚹，以致剑拔十寻者，生而有之也，今画者乃节节而为主，叶叶而累之，岂复有节乎? 故画竹必先得‘成竹于胸’，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣”。(苏轼《文与可画篑筜谷偃竹记》)这段文辞说明文氏在艺术创作方法求“师造化，成竹胸”，与可又在《纡竹记》中也曾记述他在陵州为“纡竹”写生始末，所谓“纡竹”，亦指生长得纡回弯曲的竹子，这枝竹子出土时亦受环境之困，不能正常发育，故“屈己自保，生意愈艰，蟠空绕隙，掌局以进，终成异态之纡竹”。当被文同发现时，已经“是坚强偃蹇，宛骫附地，虽经扶起而不持”。对这样一枝不得其地，以完其生，不能奋风条达，以尽其性的“纡竹”，作者给予无限的同情并发以赞誉，“观其抱节也，刚洁而隆高，凌空四时，磨轹万象之奇植也”。

文同诗画双美，书尤工，篆隶行草飞白各擅其妙，此图竹竿亦有飞白韵味，墨竹极具书法之骨力，如苍松古梅碧竿之翠，明月之洁。故苏轼题文同《墨竹图》云：“诗不能，益而为书，变而为画”。足见作者写竹非“墨戏”，而是含有深刻的思想感情，苏氏在致文同信中说：“老兄诗笔当今少俪，惟劣弟或可以仿佛，墨竹即未敢云尔”。又书云：“惠寄六言小集，古人之作今世未省见，老兄别后，道德文章日进，追配作者，而劣弟懒性日退，卒为庸人，他日何以见左右? 惭愧而已! 所要挫文，实未有以应命。现见兄之作，但欲焚笔砚耳，何敢自露”。前者可以仿佛，后者“欲焚笔砚”之憾。《黄州再祭文与可》云：“艺学之多，蔚如秋蕡”。《书文与可墨竹并叙》中指出：亡友文与可有四绝，诗、楚辞、草书、画。在题《文氏飞白赞》云：“与可岂其多好好奇也欤，抑其不试故艺也﹗始于见其诗为文，又得见其草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见其飞白美哉多乎”﹗以苏氏之学对文同的书法作品发出如此赞誉，可见文同诗笔一斑，誉古今之冠。

文氏生于父祖三代“儒服而不仕”之族。幼显学名，有“昼悉力家事，夕常读达旦”，博学通诸子，“无所不究”，为当时成都宿儒文彦博所重，加以奖掖，文氏在宋仁宗皇袏元年(公元1049年登进士第)五百名学子中举第五名，是年仅三十二岁，次年赴邛州(今四川邛崃县)任“军事判官，后又兼摄蒲江(今四川蒲江县北)与大邑(今同名)政事，至和元年(公元1054年)再调靖难军节度判官，在邠州(今陕西邠县)居留四年，到嘉佑四年(公元1059年)被召入京为“召试馆职判尚书职”，兼编校馆书芨，“京城官职并未吸引文同，入朝不久，屡次表辞，以“亲老”为名，求调职四川故里，后因父逝，他才得以“丁忧”回乡。英宗治乎二年(公元1065年)赴汉州(今四川广汉)为通判，摄守邛州，后又知普川(今四川安岳县)旋因母亲病故，去官居忧，至神宗熙宁三年(公元1070年)才复朝职，“太常礼院兼修大宗正司条贯”。

文同，字与可，号石室先生，笑笑先生，称锦江道人，梓州(宋为梓州梓潼郡)永泰(今四川盐亭县东北六十里)，新兴乡新兴里人，生于宋真宗天禧二年(公元1018年)，卒于宋神宗元丰三年(公元1079年)，有《丹渊集》四十卷传世，寿六十二岁，正是北宋王朝由盛转衰内忧外患的重要时期。

苏轼《古木图》

此卷纸本，无款或题为《古木图》，刘良佑、米芾诗题，历来被公认为子瞻之作，苏轼画作虽多见著录，但传世作品甚少，此图风格与宋人记载所描述的画风相契合，故而从此图中可探苏氏“心性”与绘事面目，此图现藏于日本。

是帧《古木图》，写荒寒空远之景，秋霜落叶萧瑟之境，用笔旋转甜润之中藏枯拙之态，气息沉郁。写怪石于左侧，石后作蘸墨细竹数丛，细瘦奇姿，笔墨洒脱，妙迹成于心境，雅趣可读。图中右侧古木一株，形似屈铁盘结，有“阅尽千年之气象”，虬龙之势，笔酣墨饱拙而能劲。正如宋人黄鲁直题苏氏《古木图》云：“折冲儒墨陈堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜”。又题《东坡竹石图》：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎距苍苔石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”。黄氏品评，古今绝响，苏轼画艺千年独步。

此巨迹现藏于日本向氏家族，予获观此图倍感苏氏用笔不拘于笔法，不泥古人，新意层出，清旷豪迈，萧疏深沉，寓意抒情，为文人画意笔之正宗。“秋来苔痕留陈迹，老笔分皴古木姿。疏竹瘦细抱贞节，犹思当年苏玉局”。苏氏作画凝聚伟硕奇绝之气，诚中形外，意醉笔舞，写出心中无限诗情画意，图中碧草摇曳，风起声远，妙得天工，纸绢墨痕之中展现心性。故米南宫《画史》评：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪之奇之无端，如同胸中蟠郁也”。先贤品评与此图意境景象相得益彰，信此图为苏轼真迹。

苏氏一生仕途坎坷，经事变迁屡遭不幸，从二十一岁时与弟苏辙同登进士榜，随即陷入“新旧两党”之争，在尖锐的政治风浪中度过一生。先后被“变法守旧”两派双重排挤迫害，贬官、坐牢、流放，举凡九迁，饱尝了仕途跌落和人生浮沉的滋味。正是这种生活处境，悟出了人生真谛，在艰难困惑中，豁达乐观，随遇而安，表现出诗人胸怀。豪放旷达深沉奇肆纯丽的诗文，被誉为 “唐宋八家”之一， “豪放词派”之冠。书法列宋“四家”之中，画迹独步，千古绝唱。

苏轼对书法与绘画的追求，亦所谓：“我书意造本无法，点画信手烦推求”。“空肠得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”。写墨竹称“墨君”，写竹一笔中天，潇洒多姿，多有逸趣。与文湖州并美，而又自成家珍，反对墨守陈规。在好友李龙眠绘《憩寂图》题诗：“东坡虽然湖州派，竹石风流各一时，前世画师今姓李，不妨题作辋川诗”。表答出苏轼创作思想，为艺苑留下了宝贵财富。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人(今四川眉山附近)，生于北宋宗景佐三年(1036年)，卒于徽宗建中靖国元年(1101年)七月二十八日，六十六岁。

扬元咎《四梅》图 局部

扬元咎《四梅》图

此卷宋扬无咎应友人范瑞伯之请作四梅图，画中作者题《柳俏青》词四首，后款“干道元年七夕前一日癸丑，丁丑杨无咎补之书于豫章武宁僧舍”。干道元年，是南宋孝宗年号，公元1165年，是年杨补之已是六十九岁老人矣。此图分四段，写梅花含苞、待放、展开和落花残败之变化，含苞：画嫩枝尚未舒张，枝头已着满花蕾，预报花期将临;待放：舒展枝干少许含苞初绽，犹如含羞少女半露粉面，说明花期已经来临，盛开的枝条上朵朵繁花，已是尽情开放，香气袭人，春深似海，最后一段，表现残萼败芯，随风飘散，颇有美人迟暮之情，由此可见，作画不但要写出花之形态与色，更重要的是以“心性”外化，寄情于意态，才能具有感人的深涵内蕴。

杨氏画梅，非常讲究人格修养和笔墨修炼，他画的梅花既不同于描粉镂金的院派，也不同于草草的逸体，而是一种清妍冷逸的格致，给人以无限意境之美，俊俏疏枝，气息弥真，笔墨高华，韵味无穷。

杨无咎(1097—1169)字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，清江人(今江西清西县西南)，工诗善书，他为人正直耿介，不肯与奸相秦桧同流合污，所以朝廷累次请他做官，均遭拒绝，他画的梅花，有一种高标清韵，正是他高洁情操的化身，他的梅图在南宋初已闻名江右，为一时之崇尚。南宋末年画家赵孟坚得其真传，元明两代画家写梅者，多学其法。

王羲之的二指单钩法。[东晋]顾恺之《斫琴图》(局部)

王羲之怎么抓毛笔?“二指禅”!

南博专家得出有趣结论：二指“单钩”写毛笔字最漂亮，五指握笔法赶紧丢了吧

如何正确拿笔是每个初学书画人的必修课。历史上最会用笔的人非“书圣”、“画圣”莫属，他们是如何执笔的呢?近日，南京博物院重点项目“中国历代执笔研究”正式完成，专家在数百幅古画中，整理出国人执笔的变迁。专家还发现，东晋的王羲之、唐代的吴道子可能玩的都是“二指禅”。

汉朝人拿毛笔，如同攥着拳头：

握管式的执笔法。[东汉]《仓颉》(局部)

以手指接触笔杆的数量来加以区分，如“二指”、“三指”、“四指”、“五指”，同时看无名指、小拇指是否悬空，又有单钩、双钩之分，如“二指单钩”，可谓变幻无穷。“中国历代执笔研究”项目负责人、南京博物院古代艺术研究所原所长庄天明在收集大量图像资料的基础上，分析历代执笔特征，发现各个时期，中国人拿笔的方式各不相同。比如以方正雄浑著称的汉隶，汉朝人在书写这种字体时，拿笔的方式颇为“粗线条”——笔头朝下，整个手掌握住笔杆，像攥着拳头，被称为“握管法”。

“以往汉朝人拿笔方法一直是个谜，做课题时，我们通过直接史料——汉代画像石上找到了当时人们拿笔的画面。”庄天明介绍，大量石刻表明“握管法”在东汉非常流行。比如山东临沂画像石上，仓颉执笔就是握管法。据此推测，当时为了使用与推广这种执笔方法，便将造字之祖的执笔方式亦想象与定格为握管之法，以示握管法为古统和正统。

三根手指拿毛笔最流行，二指最佳：

庄天明认为最值得学习的三指法。([北齐]杨子华《校书图》之一，美国波士顿美术馆藏)

庄天明发现，晋唐至五代主要流行的是二指与三指单钩式的执笔方法;宋代虽以单钩式执笔为主，但双钩执笔法渐兴，至元代单钩法与双钩法已呈并行的趋势;明代虽仍采用单钩法，然主要流行的已是三指双钩式的执笔法;清代出现单钩、双钩、四指、回腕等执笔法多元并存的局面。

“在这漫长的一千多年里，中国人始终用两三根手指拿毛笔，清代才出现四指。”

庄天明介绍，全世界范围内最为普遍的方法是三指执笔法，即是以大拇指、食指与中指合执的方法，这也是现代我国硬笔书写采用的方法。但这种方式还不是最佳的。

大名鼎鼎的王羲之怎么拿笔?与他同时代的大画家顾恺之所绘的《斫琴图》中，人物执笔清楚显示为二指单钩;而宋代梁楷的《王右军书扇图》中王羲之的执笔方式也是二指单钩法。庄天明介绍，二指执笔法其实是一种以食指为主、以大拇指为辅的执笔方法，是一种最简单灵活的执笔方法。庄天明原先用三指法，练习二指单钩法数月后发现“笔不但不掉了，笔与指的敏感性与灵活性凸显出来。”

《执笔的流变》作者庄天明

市民在观看南京博物院艺术馆一楼展厅里的“执笔的流变——历代执笔图像汇展”。

今天我们五指拿笔有什么问题?

庄天明认为应摒弃这样的五指法。

再将时光拉回到现在。很多人童年学习毛笔字的时候，都用的是“五指执笔法”，也就是五根手指都与笔杆接触。

庄天明研究发现，五指执笔历史很短，仅50多年。他认为，是近现代配有五指执笔图像的书法基础教材的陆续发行;同时，人们写毛笔字由悬腕书写改成腕臂枕桌书写，五指法才成为了主流。

庄天明认为，普遍流行于现代的五指执笔法，其缺点尤为明显。“简言之就是复杂而繁难，死板而不方便。”他表示，现在教孩子们学习书法，应该尽早放弃五指法，相对于虽然效果最佳，但难度最大的二指法，教给孩子三指法比较合适。

世界最早的执笔

唐代的执笔

宋代的执笔

晋代的执笔

南北朝的执笔

五代的执笔

顾恺之的执笔

王羲之执笔图

对待书法的基础、基本功，它跟书法风格是紧密相连的。我觉得以前对这些问题的认识，一直到今天，也还有很多误区。你比如说有很多人的认识应该是先把基本功打好，然后再考虑创作、确立风格。我觉得很不一定。我们从一些大师们走过的道路也能发现，也不是这么简单的。就是打这个基本功和自己的创作，包括形成风格，它都是紧密相关的。你不能把它拆成两部分，前半段先打基本功，后边再去搞创作、立风格，那样做基本是行不通的。

我觉得在打基本功的时候，同时就要考虑创作和你今后要形成的艺术风格，这之间是相关联的。也有人认为你基本功可能还不扎实，你怎么搞创作?但是基本功是包含多方面因素的，并不是你把一个字写端正了那叫基本功。这样的认识太肤浅了。基本功本身就包含着风格在内，包含你创作的方向在内。因为你选择的不同的创作方向，你的基本功也会有所不同，也需要不同的基础。当然基本功有一部分是你必备的，最起码的要求，是大家都应该掌握的那一部分，另一部分基本功不是很多人从一开始就能掌握的。我们通常看到的基本功就是前人带给我们的一些基本的技能、技法经验，那些处理的手段，实际上也包括了一些创作的因素在里面。所以这两者应该同时关注。有很多基本功是后来在创作过程中不断补上去的，因为方向越来越明确，你慢慢地会觉得这方面的基本功不够或者欠缺，这个时候你去补是很有针对性的，不是盲目地去打基本功。

什么叫基础?有人认为王羲之那叫基础，我觉得这是很片面地理解基本功。基本功是那些基本需要掌握的一些规律性的东西，而不是某种风格。那你说钟繇不是基本功?非得是[二王]?那是大王还是小王呢?或是智永、颜真卿呢?到底谁是基本功?比如说用笔、结字这些基本的方面，前面说到的这些人，表面上看风格有区别，但是有些基本的规律，都是一致的。你把这个规律掌握了，手也跟上了，这个基本功才算基本解决。至于解决得多深，到什么程度，这个要看以后自己发展的方向、创作的方向、审美的理想。所以我感觉书法风格的形成是跟这些问题紧紧结合在一起的。、

基本功和创作方向的相辅相成，同时并进，对一个人书法风格的形成，还是比较有意义的。也有一些具有天才型的艺术家，我们平常所谓的基本功在他身上也并不一定十分扎实，在历史上也不乏这样成功的人。但是这种人他到底能走多远呢?国外一个70岁的老太太，忽然想画画了，画作拿出来，有点那种大师级的感觉，真是红极一时，但这也可能就是她最后的结果。如果再补上一些东西，补充一些东西，就会更加好了。但是能够活到老学到老的人很少，有好多人是明明有好东西，却就是学不进去，是自以为是?还是僵化?

唐宋八大家之一曾巩一封普通的书信，卖出了天价—2.07亿，20年赚了20倍，要说稀缺的古代书画是真值钱呐!有统计数字说，过去的十年里中国书画的收益率平均高达19%，预测在未来五至十年，中国书画的收益率仍将会超过股票和房地产。由此可见，在未来很长一段时间里，投资书画仍然不失为一条理财的最佳途径。

不管近两年来书画市场自身如何调整，不可否认的是，书画成了继股票和房地产之后的第三大投资标的，“书画投资”也成了投资领域的关键词，近几年来越来越多的企业机构和资金雄厚的资本大佬涉水书画收藏与投资领域，中国书画市场的盘整似乎也阻挡不住他们进军书画市场的步伐，书画投资到底魅力何在?是什么成就了这一行业备受关注的景象?支撑书画市场发展的基础是什么?与过去相比，收藏家的属性是否有所改变?

价值2.07亿元《局事帖》

一、高利润与高回报吸引众人关注书画市场

说到书画投资，因为中国书画市场形成较晚，所以我们对书画投资的概念还是相对陌生的;但在国际资本市场，书画早已是必备的投资标的，它是全球三大投资项目中继股票、房地产之后的“第三极财富”，属于高附加值资产，其回报率已远远超过了股票和房地产。有数据显示，2009年全球遭遇经济危机，全球富人资产缩水20%～24%，但书画投资作为全球另类投资却上扬了1%～5%。意大利有位大收藏家说过“世界上只有书画是最有价值的，股票的平均增值率是40%，而书画的平均增值率是95%。”

有报告指出，在过去的十年里中国书画的收益率平均高达19%，最近两年中国经济出现增长放缓、货币趋紧的趋势，书画市场也会面临短期调整，但是尽管如此，专家们还都预测在未来五至十年，中国书画的收益率仍将会超过股票，超过通胀，还会超过房地产。由此可见，在未来很长一段时间里，投资书画仍然不失为一条理财的最佳途径。赚钱得选高利润高附加值的行业，因为艺术品的唯一性和稀缺性的特点，也就注定了这个行业的高利润、高回报，这就是书画投资吸引大家的关键所在。

二、未来艺术品将成为财富的最大出口

事实上大多数中国人对“书画”两个字还是比较陌生的。老百姓更多地接触到的是潘家园市场的假货，而对真正的高端书画了解还是相当的匮乏。就整个书画行业目前呈现出的状态而言，现在也是初级阶段。我们目前的状况和上世纪六七十年代香港、台湾的书画市场非常相似。上世纪60年代，随着亚洲“四小龙”经济的飞腾，香港、台湾出现了一批富余阶层。他们拥有了财富后，基本上都经历了一个“先比车，后比房，再比墙(看谁家墙上挂的画好)”的这样一个过程。

这样的过程不仅发生在香港、台湾，就是欧美和日本一些经济发达的国家也都大抵如此，书画成了财富的唯一出口。我们国内目前的状况大抵还处在“比车”、“比房”的阶段，用不了多长时间，有钱阶层便会进入到“比墙”阶段。到那时，很可能这些富豪们的脾气秉性将会比香港、台湾同胞表现得更张扬疯狂。走向富强的中国也注定会成为高端书画的需求大国，书画的价格也会上涨到一个很高的区间内运行。

三、没有群众基础的书画市场是无法发展的

在人们的传统观念中，书画是用来欣赏和收藏的，就中国书画市场而言，最早出现的肯定是收藏家，而对传统意义上的收藏家来说，他们购买书画只是单纯地为了收藏，他们不会考虑投资与否的问题，但书画毕竟有投资的属性，最近几年人们越来越开始注重书画的投资属性。

纵观近两年的中国书画市场情况，其实真正搞投资的人远比纯粹搞收藏的人多，大家更关注的是书画的回报，书画收藏与投资之间的界限已经变得非常模糊了，收藏也可以挣钱，以藏养藏，入手的书画藏一段时间后再出手，把资金拿来购买自己更喜欢的书画，很多藏家都是如此。其实现在收藏家和投资家已经集于一身了，没有明显的界限。书画收藏是个高雅的事。即便是投资赚钱，与其他投资不同，因为不管怎么说，这都是一件与艺术相关的事。尽管目前这一行业存在重重障碍，陷阱多多，但是只要和书画结缘，就是三生有幸之事。

另外对书画市场来说，不管是收藏也好或是投资也好，参与的人越多，这个市场的基础就越广泛，这个市场才能发展的更快，若没有群众基础，书画市场是发展不起来的。