黄宾虹 大盂鼎铭文手卷 嘉德2014春拍 成交价1725万元

贤者无所不能——黄宾虹书大盂鼎铭长卷

作为二十世纪最优秀的山水画家，黄宾虹的名字早已为艺术界所熟知。黄宾虹的成就，可分为艺术和学术两个方面。在艺术方面，宾虹还精擅花鸟画，但为山水画之名气所掩盖;他又精善书法，一般人可能都看过他题画的行草书，但少有人看过他的篆书，或者看过篆书的也觉得难以理解。在学术方面，黄宾虹是著作等身的画学大师和金石学家，因当代社会的粗俗和浮躁，就更少有人能知其详细了。

嘉德2014年春拍征集到的这件大盂鼎铭长卷，为我们了解黄宾虹的篆书成就和学术修养提供了一个绝佳的机会。此卷是黄宾虹为陈柱所书，并附有黄宾虹致陈柱书札一通，及钱仲联、杨铁夫、冯振、启功跋。此卷中的内涵和故事，可以分为几个方面来谈。

关于大盂鼎

黄宾虹所摹的大盂鼎，是一件西周早期的重要青铜器。大盂鼎在道光初年出土于陕西郿县礼村沟岸中，先后经邑绅郭氏、周广盛、左宗棠、潘祖荫等人收藏。器物通高101.9、口径77.8、腹深49.4厘米，重153.5公斤。铭文291字，记载了周康王在宗周册命训诰盂之事。因为器、铭均极其重要，此器在民国初年已蜚声海内外。抗日战争期间，潘氏后人将此器深埋地下，日军屡次为此器在无锡搜寻潘氏宅而不得。解放后，1951年由潘祖荫的孙媳潘达于捐赠上海博物馆，1959年转至中国历史博物馆(现中国国家博物馆)。

大盂鼎是西周早期的一件标准器。它的器形极其厚重雄伟，是后来的很多仿古铜鼎的范本。其铭文字体严整，可以代表西周早期的书法面貌，也是许多书法家的临摹的范本。

黄宾虹曾对大盂鼎鼎铭文长期临摹，但目前面世的仅有两本。1998年安徽美术出版社出版的《名家临书》第一辑即《黄宾虹临大盂鼎》，此临本不著年代，共9页，每页24字，并非全铭。另一本，便是这次嘉德公司征集到的黄宾虹为陈柱所临大盂鼎长卷。

关于黄宾虹临书

从此卷跋语来看，黄宾虹选择的是《愙斋集古录》所著录的拓本作为底本。《愙斋集古录》二十六卷，清代金石学家吴大澄着，民国七年有涵芬楼影印本。吴大澄对大盂鼎极为重视，其跋语凡5页，近3000余字，均用篆书写就，若非专家，难以读懂。黄宾虹在长卷余纸中录写了许多条考释意见，并称“均愙斋说”，可知黄宾虹曾对大盂鼎铭及吴大澄的篆书题跋做过研究。

比较大盂鼎原铭和黄宾虹临本，会发现如下几个问题。1、有漏摹字，如漏摹“王若曰盂”四字;有重摹字，例如重摹“畏天畏”之“天畏”二字;有误摹字，如“唯王廿又三祀”之“廿又”二字，因原拓有泐痕，黄宾虹误摹为一字。但这些偶然出现的漏摹和重摹，都不影响铭文的通读，这说明黄宾虹识读铭文的能力很强，他是以铭文的词句为单位，边读边临。

以大盂鼎为代表的的西周早期金文，其特点是常有肥笔，起笔与收笔的形态多变，在转折处常见方折，圆转处亦很流利，结体疏密不一。而后世篆书则一味追求笔画和结构的均匀，至小篆尤其如此，这是汉唐以来常见的一种篆书审美标准，例如清代学者洪亮吉、钱坫等人的铁线篆，即是如此。清代金石学兴起，许多书法家开始临习天发神谶碑之类的汉魏篆书，类似后世的悬针篆之类的杂体篆书风格兴起，因此有了以赵之谦、徐三庚篆书为代表的清代篆书的面貌，但清代书家很少探源上古篆籀。而吴昌硕取法石鼓文和散氏盘，其最终形成了左松右紧，右肩高耸的一种积习。即使到了吴大澄、罗振玉这些金石学家的笔下，他们学习金文也未能摆脱传统的篆书审美，仍是以笔画均停作为基本的标准。

在上述背景下来看，黄宾虹的篆书风格是创造性的。从这卷黄宾虹临大盂鼎铭文，我们可以发现，其线条看似轻松，实则紧致严整，大盂鼎铭的肥笔和起收笔之多变，在临本中均有很好的表现。其用笔毫不做作，涩而能留，流而不滑，如此长卷，在用笔上前后一致，无一懈怠，真是难能，此所谓“百炼钢成绕指柔”，与其山水、花鸟画的用笔如出一辙。这种线条，若非日久功深，难以如此老道。而且他在结字上，也非常注意将用笔的使转和笔画的搭接相结合，其笔画在实处，而其意在虚处，其所营造出来的空间构成，是清人所不能想和不敢想象的。

关于用笔与虚实的问题，黄宾虹曾说：

古人画诀有“实处易，虚处难”六字秘传。老子言：知白守黑。虚处非先从实处极力不可。否则无由入画门。(《黄宾虹画语录》，第4页)

看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处。(同上，第5页)

作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此。(27页。89岁题《湖上晓烟图》)

古人说：“书画同源”，黄宾虹的用笔是为了分割阴阳，剖判虚实，并不是简单的为写字而写字。将大盂鼎原铭与黄宾虹的临书相比较，可能有很多人会觉得黄宾虹的临书未忠实原作。这实际是一种皮相之见。关于似与不似，黄宾虹说：

画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画;二，绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。(《画语录》第1页)

画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。作画当以不似之似为真似。(1页)

黄宾虹所临大盂鼎铭，正是得其精神绝似的真似之作。现在所见的书家，则常见欺世盗名者，或者功力不逮而徒以创新唬人，或者一味求似而修养不及前人，满纸俗气而已。观黄宾虹临大盂鼎铭长卷及其画语录，正可以清醒地认识当下。

作为金石学家，黄宾虹对于古物的鉴赏和研究功力非凡。他是著名的印学大家，终生致力于战国古印的辑录和研究，曾经提出“古玺和陶文合证”的著名研究方法。他的书法，行草书取法二王、怀素、米芾，篆书取法上古商周。黄宾虹的书法和画笔有高度的一致性，我们知道，书画同源，是中国绘画区别于西方绘画的重要标志，因此其画作也是气韵高古，面貌独特，没有习气。

黄宾虹之所以选择临习大盂鼎铭，一方面有他深厚的金石学背景，另一方面，也与他对美学的深入理解有关。此卷附裱的黄宾虹致陈柱书札，谈到了“齐与不齐”的问题：

柱尊先生大鉴：昨诵 示并惠珍墨及贵友画润，恧感谢谢。拙作陋劣，过蒙奖饰，猥以刍荛之采，垂询殷殷，此古人之所难，今于足下见之矣。鄙见以为，道法自然，人为天造，两不相合，而实相通。如花之艳，如石之丑，皆宇宙之至美者，爱之既甚，虽富贵不与易。古之人陶栗里、米漫仕其最著者。夫花与石之美，正欧人所称不齐弧三角为美术之标准。故花之枝叶，石之皴折，无一处齐，齐即是人工琱琢而非天真矣。然表面虽不齐，其中有极齐之处，是物之分类，犁然不杂，枝叶有刚柔，皴折有方圆，花与石各各皆不同，至其疏密阴阳向背离合，莫不有情。书法之妙，其整齐在虚处，不在实处，适与花石同其趣。拙作心知其意，而功力不足以赴之。愿与同志共勉至之也。专复，颂着绥。黄宾虹顿首

“齐与不齐”语出《庄子·齐物论》。商周文字比起秦汉文字，其最大的特点就是“不齐”。晋王羲之《题卫夫人笔阵图》说：“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平齐,便不是书法,但得其点画耳。”秦汉以来流行的篆书审美，基本是以“状如算子”的匀整为要，这比起商周文字，秦汉篆书人工雕琢的痕迹多，大概更接近工艺美术字。所以说，黄宾虹选周初大盂鼎铭文为范本，就是因其表面之不齐，而得到虚处之极整齐。此卷不但體現了黃賓虹的美學思想，又有夫子自述其意，實在罕見。

关于陈柱和黄宾虹的交往

此卷上款的“柱尊先生”是民国著名学者陈柱。陈柱(1890-1944)，字柱尊，号守玄，广西北流人。著名史学家，国学家，师从无锡国专的创办者唐文治。曾任教于无锡国学专科学校，南京中央大学、交通大学上海分部。陈柱是南社重要诗人，作为学者，陈柱勤于国学，博闻强记，根基厚实，精于子学，一生著作等身，五十余年著述九十余种，议论遍及经史子集四部，实不多见。较为流行的名著为《中国散文史》，开历代散文研究之先河。

陈柱在民国时是学术明星，交际很广，社会知名度很高，但今天学界较少提起他。其主要原因，在于他于1940年参加汪精卫伪政府，出任南京中央大学校长。陈柱的此段历史，后人提起皆称“陷于南京”，认为他晚节不全。不过从有关史料看，当时参加汪伪政府的学者，例如钱仲联、龙榆生等，都是有些目的和抱负。后来出于政治需要，对这些人都加以“汉奸”的标签，反而掩盖了真相。

陈柱与黄宾虹订交于民国初年。陈柱比黄宾虹小25岁，二人是忘年交。陈柱本人写章草，受黄宾虹影响，也写金文，曾见其所作章草对联：“文字虚名何足道，家国旧景不能忘”，又见集毛公鼎铭对联“大人敬天家国永保，君子在位政刑自明”，均有相当的水准。黄宾虹卷末上款说“柱尊先生以著述余闲，研求籀篆书法。拙笔荒率，聊博一噱可耳。”可见黄宾虹对陈柱的尊重。陈柱极其推崇黄宾虹的艺术，他的画学见解常与黄宾虹相通，例如他说作画“形似流于匠，神似近乎文”，即黄宾虹所说“绝似又绝不似于物象者”之神似说。

陈柱是民国时期黄宾虹艺术的一个重要评论人。陈柱曾遣自己的三女蕙英随黄宾虹学画，他对女儿说：“现代画家，以汝师黄宾虹先生为最，其书法亦甚工。余越园(余绍宋)以宾翁之篆，为自明以来所未有，盖善学盂鼎，而能以篆笔为篆字者也。其狂草学怀素，亦今人所不能及。即画上题款之字，看之似无他奇，而安和舒适，非曾用力于二王者，不能为也。”这是比较中肯评论。

陈柱收藏了几十幅的黄宾虹书画，且竭力为之刊布和传扬。1935 年6 月—1937 年7 月，陈柱先生主编《学术世界》杂志，发行了两卷共十七期，刊载了黄宾虹十余幅书画精品，均属精品。黄宾虹心存感激，并投桃报李：称“拙画不足存，辱宠以名作，感何可言。如不嫌拙劣，可多作分赠友人也。”

抗日战争爆发以后，陈柱为盛名所累，身陷南京，直至1944年去世。这段时间，他仍多方为黄宾虹艺术作宣传，曾在1944年为黄宾虹山水画集作序，晚年又曾随黄宾虹学画，亦有成就。

由上述可见，陈柱与黄宾虹为莫逆之交，《黄宾虹文集·书信编》中收录黄宾虹与陈柱的通信多达67通，黄宾虹赠与陈柱的书画均为精心之作。1935年，黄宾虹与陈柱曾同游广西桂林，诗画酬唱，佳作颇多。此卷应即作于此次偕游桂林之前不久，不是泛泛之作。卷末所附书信，为《黄宾虹文集》所未收。

关于无锡国专与钱仲联、杨铁夫、冯振

卷后有四跋，前三跋均写于1935年。题跋者钱仲联、杨铁夫、冯振均为陈柱在无锡国专的同事。

钱仲联(1908-2003年)，号梦苕，字萼孙，著名诗人、词人，国学大师。他1926年毕业于无锡国学专修馆，先后任教于大夏大学，无锡国学专修馆，南京中央大学，1949年以后任教于苏州大学。其专长为诗歌研究和创作，著有《梦苕庵清代文学论集》。钱仲联在无锡国专学习时，陈柱为其老师，所以钱仲联在跋语中自称“受业受业门人虞山钱萼孙拜稿”。钱仲联应陈柱之请，作长诗为跋，其诗全仿苏轼《石鼓歌》，绝似宋人，可见其诗歌水平不同凡响。

钱氏跋语称：“乙亥端节前三日题此长卷，是日适闻河北之警也。”此事即1935年5、6月间，日本侵略军制造事端，图谋占领华北。最后国民党政府签署《何梅协定》，放弃对河北的主权。陈柱在抗日战争时期加入汪伪政权，出任南京中央大学校长，之后又力邀钱仲联来南京中央大学教书，因此钱仲联也有一段身陷南京的历史。

杨铁夫(1869-1943年)，名玉衔，字懿生，号铁夫、季良、鸾坡，以号行，广东香山(今中山)人。光绪二十七年(1901)举人，三十年(1904)考取内阁中书。官广西知府。民国间曾任无锡国专词学教授及香港广州大学、国民大学教授。曾从朱祖谋学梦窗词，后即以笺释吴文英的《梦窗词》扬名词坛。杨氏自谓：“盖梦窗之精华萃于此，余对梦窗之心得亦抉发无遗矣。”夏敬观誉其于词学“造诣极精深，力避凡近”(《忍古楼词话》)。王树柟谓其词“浑浩流转，卓然成家”。着有《抱香室词钞》、《双树居词》、《梦窗词笺》等。晚年蛰居香港之青山，以著述自娱。

冯振(1897——1983)，字振心，笔名自然室诗人。冯振为广西省北流县人，与陈柱为同乡。他在南洋公学毕业，从1916年起， 先后于暨南大学、大夏大学、交通 大学、江南大学、南宁师范学院、广西大学任讲师、教授，并曾于 1942年前后任无锡国专代理校长兼教授。解放后任广西大学、广西师范学院中文系主任兼教授。著述有 《老子通论》、《说文解字讲记》、《诗词作法举隅》 等7种。冯振诗风似南宋杨万里。

由此三位题跋者的经历可见，陈柱得到此卷时，正在无锡国专教书，因此可以找这几个人作跋。无锡国专是民国时代传播国学的一个重要阵地，许多著名的学者都曾在此任教或学习，例如章太炎、钱穆、唐兰、饶宗颐、冯其庸等。冯振、杨铁夫、钱仲联跋语均极其推重黄宾虹的书画，可见，因为陈柱的推介，黄宾虹的艺术成就在民国学者中间的声望很高。

关于启功跋

启功先生的跋语没写年代，不过从其字体风格看，作于大约1980年代。启先生的跋语说：

宾翁学养何啻泰山北斗。但观此卷附装与柱尊先生论学书札，宫墙数尺，已见一斑。而画名彪炳，致掩众长，卷尾诸跋，俱见斯议。功昔登函丈，获闻绪论，知先生酷嗜金石，殆过于书画。而搜罗古印，时出把玩，弥见珍爱之笃。有烟霞散人宋铜印一，每自摩挲，遇有得意之笔，始一钤之。此卷首朱文大印是也。后学启功敬识。钤印：启功私印。元伯。

尾无余纸，拟稿只誊其半，他时续装再为补录。钤印：启功。

此跋不见于已出版的《启功文集》，另一半跋语，也有待今后的发现。

从启功的跋语看，启先生对黄宾虹非常推崇。启先生指出，因为此卷首钤印的宋印“烟霞散人”，所以这是黄宾虹的得意之笔。以启先生的博学多闻，此评洵非过誉。冯振跋语中说：“顾未知其钟鼎篆籀雄健郁律，亦海内无双者也。”杨铁夫跋语也说：“始知公不独善书，且精古籀文字。”从这种惊艳的语气来看，黄宾虹不轻易以金文书法示人。因此这是一件绝非寻常的作品。

在近代美术家中，黄宾虹的修养绝对是首屈一指的。这个长卷的面世，为深入研究黄宾虹提供了难得的资料。此卷真可以当做画来看，如古树着花，纷披疏密有致，层层深入，是不可多得的佳作。黄宾虹的书画均戛戛独造，超越前人，这不仅仅是功深而就，更是积学所致。他是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家，所以冯振在跋语中赞叹说：“信乎贤者之无不能也。”

2014年3月23日

题识：

后纸钱仲联(1908-2003)跋：古器纵横何足数，盂鼎第一晚出土。黄公橅此力能举，开卷跃出万龙虎。文字郁律读者苦，雩昧厥诂。以外云云难覶缕，诘屈聱牙良龃龉。当年成王有九宇，为铸此鼎显文武。令盂作铭嗣乃祖，字十九行行十五。径围三尺高隐堵，历三千年落何所。郿县礼村水之浒，不同九鼎沦泗浦。岂有祖龙沉水取，欧赵集古此待补。好色不见臣里女，岐山周令快先睹。晚归郑盦庆得主，愙斋嗜古识良寙。为作考订侔郑许，毛鼎位置或伊吕。石鼓只应配两庑，呜呼此鼎出土百寒暑。宣庙当时固吾圉，无何鲸海动鼙鼓。从此神州启外侮，今夕何夕泪如雨。江山满眼塞强虏，蜻蜓洲寇恣跋扈。河北又闻鼎迁府，背城谁倚即墨莒。有笔欲投人或沮，合向豪端寄欎怒。黄公衰腕足张弩，掉臂乾坤力撑拄。观鼎频以指画肚，尽曲生铁入钗股。黄山古松无此古，方圆以外见规矩。万古斯文通法乳，虚拳所探非自诩。成周法物气象聚，真赝何人辨刻楮。我师得之狂欲舞，百尺楼头日摩抚。雷公下攫声裂柱，光芒万丈时一吐。遣我长歌逞胸腑，我惭笔力输韩愈，鲁班门前弄大斧。举鼎绝膑敢莽卤，安得乞归三日真气惊牖户，卧对犹龙相尔汝。乙亥(1935年)端节前三日题此长卷，是日适闻河北之警也。守玄夫子大人赐正。受业门人虞山钱萼孙拜稿。

后纸杨铁夫(1869-1943年)跋：黄宾虹先生书画诚双绝，独以画名驰沪上，书为画掩也。今见为守玄先生所作盂鼎文卷，古色古香，揽之满抱。始知公不独善书，且精古籀文字。因即载酒问寄，蒙面授古法，有已知者，有未知者。稍加玩索，亦已有进。继又得守玄函论章草奥妙，虽似另辟一进，不知圆而转之，则为古籀，方而曳之，则为章草。二而以矣。今问一而得二，胥于此卷发轫焉。故喜而志之。时乙亥清明后四日。守玄先生属题。弟杨铁夫题于无锡国专。

后纸冯振(1897-1983)跋：黄宾虹先生以画名海内数十年，其行草虽为画所掩，而题跋卷轴寥寥数行，洒落超脱，见者莫不服其精妙。往曾乞得所书手卷，珍藏行箧，时时发视以为乐。顾未知其钟鼎篆籀雄健郁律，亦海内无双者也。乙亥夏，柱尊道兄以先生所临盂鼎长卷相视，把玩反复，不能释手。信乎贤者之无不能也。谨跋数语以识景仰。他日有缘，当更求先生重临一卷，永保藏之，以为宝云。弟冯振谨跋。

后纸启功跋：宾翁学养何啻泰山北斗。但观此卷附装与柱尊先生论学书札，宫墙数尺，已见一斑。而画名彪炳，致掩众长，卷尾诸跋，俱见斯议。功昔登函丈，获闻绪论，知先生酷嗜金石，殆过于书画。而搜罗古印，时出把玩，弥见珍爱之笃。有烟霞散人宋铜印一，每自摩挲，遇有得意之笔，始一钤之。此卷首朱文大印是也。后学启功敬识。钤印：启功私印。元伯。

尾无余纸，拟稿只誊其半，他时续装再为补录。

后纸黄宾虹致柱尊先生信札：柱尊先生大鉴：昨诵示并惠珍墨及贵友画润，恧感谢谢。拙作陋劣，过蒙奖饰，猥以刍荛之采，垂询殷殷，此古人之所难，今于足下见之矣。鄙见以为，道法自然，人为天造，两不相合，而实相通。如花之艳，如石之丑，皆宇宙之至美者，爱之既甚，虽富贵不与易。古之人陶栗里、米漫仕其最著者。夫花与石之美，正欧人所称不齐弧三角为美术之标准。故花之枝叶，石之皴折，无一处齐，齐即是人工琱琢而非天真矣。然表面虽不齐，其中有极齐之处，是物之分类，犁然不杂，枝叶有刚柔，皴折有方圆，花与石各各皆不同，至其疏密阴阳向背离合，莫不有情。书法之妙，其整齐在虚处，不在实处，适与花石同其趣。拙作心知其意，而功力不足以赴之。愿与同志共勉至之也。专复，颂著绥。黄宾虹顿首。

大盂鼎(Great Yu Tripod)，中国首批禁止出国(境)展览文物，又称廿三祀盂鼎，西周炊器。1849年出土于陕西郿县礼村(今宝鸡市眉县常兴镇杨家村一组，即李家村)。1952年藏于上海博物馆，1959年转至中国历史博物馆(现中国国家博物馆)。

鼎高101.9厘米，口径77.8厘米，重153.5千克。铭文291字，记载了周康王在宗周训诰盂之事。器厚立耳，折沿，敛口，腹部横向宽大，壁斜外张、下垂，近足外底处曲率较小，下承三蹄足。器以云雷纹为地，颈部饰带状饕餮纹，足上部饰浮雕式饕餮纹，下部饰两周凸弦纹,是西周早期大型、中型鼎的典型式样，雄伟凝重。大盂鼎真实地反映了当时的社会状况，具有极高的史料价值。

《大盂鼎》又称盂鼎，之所以冠以“大“是为了区别于小盂鼎。这两个鼎同出，但小盂鼎原器已失，仅存铭文拓本。其书法体势严谨，字形，布局都十分质朴平实，用笔方圆兼备，具有端严凝重的艺术效果，是西周早期金文书法的代表作。

铭文记载康王向盂叙述周文王、周武王的立国经验。认为文王、武王得以卓越的业绩立国，主要是由于其臣属从不酗酒，每逢祭祀，认真、恭敬，而商王的亡国教训就在于沉迷于酒。由此告诫盂要效法祖先，忠心辅佐王室，并赐盂命服、车马、酒与邦司、人鬲等。盂在铭文中说明作此鼎也是为了祭祀其祖父南公。大盂鼎铭文是史家研究周代分封制和周王与臣属关系的重要史料，一向为史学家所重视。

大盂鼎是西周早期青铜礼器中的重器，因作器者是康王时大臣名盂者而得名，与之同出的小盂鼎已佚。西周周康王时期著名青铜器。鼎高一百.八厘米，口径七十八.三厘米，重一百五十三.三公斤，鼎身为立耳、圆腹、三柱足、腹下略鼓，口沿下饰以饕餮纹带，三足上饰以兽面纹，并饰以扉棱，下加两道弦纹，使整个造型显得雄伟凝重，威仪万端，内壁有铭文二百九十一字，内容为周王告盂，殷代因酗酒而亡国，周代忌酒面与，要盂一定要很好地辅助他，敬承文王武王的德政。同时记载给盂的赏赐。清代道光年间出土于陕西眉县礼村，一说出土于岐山。为该地郭氏所得，后归周雨樵。。这件周康王时的大盂鼎，是现存西周青铜器中的大型器。造型端庄稳重，浑厚雄伟，典丽堂皇，为世间瑰宝。西周早期的金文有瑰异凝重、雄奇恣放质朴平宝等数类。大盂鼎属于瑰凝重这一类，铭文大字，字体庄严凝重而美观，故在成、康时代金文中，以书法的成就而言，当以大盂鼎居首位。

清 全形拓 大盂鼎 北京泰和嘉诚2011秋拍 成交价101.2万元

关于大盂鼎的发现地址有两种说法，一说出土于陕西省岐山县礼村，另一说出土于陕西省眉县李村。由于年代久远，大盂鼎又经过了无数次的转手买卖，到底它是在哪里被发现的，已经没有人说的清楚了。这两个地方都有可能，也都没有绝对的证据。

陕西岐山有一处赫赫有名的周原，是周室的发源地。相传周室先祖为后稷，周室世居于豳地，到了古公亶父一代时，由于受到戎狄的威胁，举族迁至岐山脚下的周原，见这里水源丰足土地肥沃，便就此扎根，筑城开荒，繁衍后代，发展农业，使周族渐渐昌盛起来。直至文王武王父子联合周围小国伐商定鼎天下，这才离开了岐山周原这块宝地，建都丰镐，开创两周八百年江山。

岐山礼村就坐落在周原上，这里从西汉时代就陆续有周青铜器被发掘出土，历来就是公认的周器之乡。大盂鼎在这里被发现完全是合乎情理的。但另一方面，出土于礼村的文物相较于同属周原的凤翔村来说数量上要少的多。而且作为周室发端之地，这里发掘出来的青铜器或者是西周之前到早期的，或者是西周晚期的，与大盂鼎同时代的文物并不多。礼村出土的毛公聃季簋也许算一件，但就楼主个人的观点，铭文风格相差还是比较大的。

清 周大盂鼎铭文拓片 嘉德2015秋拍 成交价48.3万元

另一方面，眉县李村也是西周青铜器出土的重地，在这里出土的盝驹尊也是西周青铜器中的精品。

因此不论岐山还是眉县都有出土大盂鼎的环境。但根据目前所流传的关于大盂鼎的经历来看，大家普遍还是偏向岐山多一点。可惜的是和大盂鼎同时出土的百十件青铜器，包括小盂鼎都已经失落，我们无从得知更多出土地的信息了。

大盂鼎制作于周康王时期。根据鼎中铭文我们可以知道这个鼎是康王二十三年九月册封一个叫做盂大臣时所使用的礼器。在铭文中，康王对盂进行了苦口婆心义正词严的训示，大致内容下面会八到，总体来说分为三部分，首先是官话文章忆苦思甜，警示盂要对商王朝的灭亡警惕以史为鉴。然后又表示自己对盂所倾注的希望以及从小看着他长大的交情，最后是赏赐给盂的各种恩赐，配备的官员，以及分给他的奴隶之类的礼物清单。

整篇铭文291字，字迹圆润雄壮，结构端谨，气韵生动，历来被视为青铜器铭文中不可多得的书法上品。直到今天，还被看作是成康时代金文最高成就。

西周 大盂鼎 铭文图片

释文：隹(唯)九月王才玟王受天有厥匿匍有四宗周令盂王大令在珷王方畯正厥民若曰盂不显嗣玟乍邦辟在{雨于}御事虘又酉无敢酉舌有子灋保先王殷边侯田{雨于} {此须}□(烝)祀无敢□有四方我殷正百辟率酉夔古天异临耳昏殷述令隹肄于酉古丧巠敏朝夕入令女盂井乃谰享奔走畏嗣且南公王曰盂廴西召夹我一人{米豆}四方疆土易女鬯死□戎敏谏{雨于}我其遹省一卤冖衣巿罚讼夙夕召先王受民受舃车马易女且南公旂用□(驭)至于庶人臣十又三白辶兽易女邦□六百又五十又九人鬲千又五十四白人鬲自夫易尸□王夫<辶亟>□迁(遷)自厥土王曰盂对王休用乍若□(敬)乃正勿且南公宝鼎灋朕令盂用隹(唯)王廿又三祀

译文：

九月王在宗周册命盂。王这样说：“伟大英明的文王承受了上天佑助的重大使命。到了武王，继承文王建立了周国。排除了那个奸恶，普遍地保有了四方土地，长久地治理着百姓。办事的人在举行饮酒礼的仪式上，没人敢喝醉，在举行柴、烝一类的祭祀上也不敢醉酒。所以天帝以慈爱之心给以庇护，大力保佑先王，广有天下。我听说殷朝丧失了上天所赐予的大命，是因为殷朝从远方诸侯到朝廷内的大小官员，都经常酗酒，所以丧失了天下。你年幼时就继承了先辈的显要职位，我曾让你就读于我的贵胄小学，你不能背离我，而要辅佐我。现在我要效法文王的政令和德行，犹如文王一样任命两三个执政大臣来任命你，你要恭敬地协调纲纪，勤勉地早晚入谏，进行祭祀，奔走于王事，敬畏上天的威严。”王说：“命你盂，一定要效法你的先祖南公，”王说：“盂，你要辅助我主管军队，勤勉而及时地处理赏罚狱讼案件，从早到晚都应辅佐我治理四方，协助我遵行先王的制度治民治疆土。赏赐给你一卣香酒、头巾、蔽膝、木底鞋、车、马;赐给你先祖南公的旗帜，用以巡狩，赐给你邦国的官员四名，人众自驭手至庶人六百五十九人;赐给你异族的王臣十三名，夷众一千零五十人，要尽量让这些人在他们所耕作的土地上努力劳动。”王说：“盂，你要恭谨地对待你的职事，不得违抗我的命令。”盂颂扬王的美德，制作了纪念先祖南公的宝鼎，时在康王在位第二十三年。

陈介祺旧藏大盂鼎拓本 西泠印社2014秋拍

这篇铭文是一篇非常标准的叙述文，开宗明义的点名时间：九月;地点：宗周：事件：王册命盂。先科普一下，西周文王武王父子相继在丰水镐水之间建立了丰京镐京，武王所建立的镐京又称宗周(即西安)，与文王所建丰京合成丰镐。到成王时又在洛水附近建立了成周(即洛阳)。成周的建立主要是为了对东部进行控制，但周天子的主要活动还是在宗周。

建立成周的周成王，就是这篇铭文里的第一男主角周康王的父亲。康王名钊，在位二十六年，在成王和他的统治期间，国力强盛，经济文化繁荣，社会治安良好，因此这段时期被称作成康之治。“成康之际，天下安宁，刑错四十余年不用”便是说的这段时期。

宋 陆游 尊眷帖 纸本 册页 29.3×38.3cm 北京故宫博物院藏

《尊眷帖》，宋，陆游书，纸本，册页，1页，纵29.3cm，横38.3cm。行书，11行，80字。

《尊眷帖》释文：

遊惶恐拜問契家尊眷，共惟並擁壽祺。鏡中有委敢請，子聿六粗能勤苦，但恨不能卒業。函丈若不棄遺，尚未晚也。張七三哥□貧可念，官期尚遠，奈何。每爲之心折，顧無所置力耳。三丈亦念之否。遊惶恐再拜。

本幅鉴藏印有“宋荦审定”、“凇洲”、“江恂之印”、“德畲借观”以及成亲王、成薰等。

此帖内容为委请类，即陆游委请函丈帮助其幼子子聿完成学业。帖中言及的子聿为陆游之幼子，据陆游年谱知其生于淳熙四年丁酉(1177年)，是年放翁53岁。“镜中”指绍兴镜湖即鉴湖，故此帖当书于家中。

此帖结体颀长，笔画劲健，转折点画精致爽利，既可见杨凝式、苏轼及黄庭坚书法遗意，又自具面目。

《书画鉴影》卷一著录，《海山仙馆藏真帖》卷三摹刻。

书家简介

陆游(1125-1210)，字务观，号放翁，汉族，越州山阴(今绍兴)人，南宋文学家、史学家、爱国诗人。陆游一生笔耕不辍，诗词文俱有很高成就，其诗语言平易晓畅、章法整饬谨严，兼具李白的雄奇奔放与杜甫的沉郁悲凉，尤以饱含爱国热情对后世影响深远。陆游亦有史才，他的《南唐书》，“简核有法”，史评色彩鲜明，具有很高的史料价值。陆游擅长正、行、草三体书法，尤精于草书。陆游的正体书法，师从晋唐法帖，沉雄浑厚，极富神韵，有明显的颜真卿楷书笔势;其行书、草书，取法张旭、杨凝式，又受苏轼、黄庭坚、米芾等人的影响，更多追求人品和精神上的契合，讲究对比的变化和节奏。

清 乾隆 临《三希帖》

清 乾隆 临三希帖 保利2014秋拍 成交价920万元

清高宗乾隆帝弘历(1711-1799)，高宗纯皇帝，姓爱新觉罗，雍正的第四个儿子，建元乾隆。游艺笔墨，兼擅山水、花草、兰竹、梅花、折枝。喜用董其昌笔法，作平远小景。间写佛像，亦只以数笔钩勒而成。然散在民间者，以松梅花果之属为较多。纵情翰墨，肆意游览，每至一处，必作诗纪胜，御书刻石，其书圆润秀发，盖仿赵孟俯。内府收藏，尤极美富。乾隆九年诏编《石渠宝笈》四十四卷，凡秘阁所藏书画及款识题跋与曾邀奎章宝玺者，一一胪载。五十六年论撰续编，前后品题甲乙，悉本睿裁。在位六十年，卒年八十九。

匡代三希有遗响

乾隆在晋代大书法家王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》三件古代法书墨宝上寄托了无限的寓兴遣怀。他说“昔有书圣，妙笔留芳。神乎技矣，天下无双。”为纪念其收藏的“三希”，他不仅将其所珍爱的“三希”特意贮存在位于紫禁城养心殿与西暖阁相连的西侧小间，而且将之命名为“三希堂”，亲自题写了“三希堂”的匾额悬挂在那，并撰有《三希堂记》。

??“三希堂”命名的寓意有二解。古文“希”同“稀”，可解释为“珍惜”。“三希”即三件稀世珍宝。第二种解释在其所撰《三希堂记》中表露无疑——“士希贤，贤希圣，圣希天”——即士人希望成为贤人，贤人希望成为圣人，圣人希望成为知天之人。“三希”是其鼓励自己不懈追求，勤奋自勉。对于乾隆看来，这两层含义是并重的。

??在“三希堂”里作为一国之君的乾隆除关心家国大事外，几暇之余也会把玩他的“三希”，游心艺事。《石渠宝笈》中可以看到乾隆多次临仿“三希”的记载。乾隆对“二王”书法情有独钟，无不刻意临写，一摹再摹。名为临写，实际上多是“出以己意，任笔为之，不拘于规矩法度”，所谓“正不在效颦前人也。”

本作既展现出《快雪时晴帖》棉里裹针的圆劲线质，又能掌握《伯远帖》的简朴笔法与气势，特别是《中秋帖》一气贯下，把握住了晋人的潇洒豁散。

??检视故宫博物院的乾隆御笔书法，现藏于故宫博物院也是在宋笺纸上的《临三希文翰卷》上乾隆自题：“内府三王真迹，清暇临摹屡矣，清和雨后，景气怡畅，宋笺古润惬意，孙过庭以笔墨相发为一，良然。”本作自题中则称：“三王真迹为希代墨宝之冠，偶得宋笺，爱其宜笔，辄临一过，不觉神兴飞动，丁卯嘉平，御笔。”且本卷写得更为自然流畅。

题识：三希文翰。

羲之顿首。快雪时晴，佳想安善。未果为结力不次。王羲之顿首。山阴张侯。

中秋不复不得相还为即，甚省如何然胜人何庆等大军。

珣顿首顿首，伯远胜业情期，群从之宝。自以羸患， 志在优游。始获此出，意不克申。分别如昨，永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。

三王真迹为希代墨宝之冠，偶得宋笺，爱其宜笔，辄临一过，不觉神兴飞动。丁卯嘉平御笔。

董其昌行草书《陶渊明饮酒诗四首卷》

秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情。一觞虽独尽，杯尽壶自倾。日入群动息，归鸟趋林鸣。啸傲东轩下，聊复得此生。

“斋号”就是书斋的名字。为斋号命名，也算是中国文人志士的雅趣。最早的书斋是没有名字的，到底是谁一时兴起，最先给书斋添上“斋号”，而今已经无从考证。但“斋号”文化却流传下来，成为中国书斋文化最重要的组成部分。

读书人可以忍受书斋简陋而狭窄，却不能容忍心灵的自由受到哪怕一点点拘束。

我们把书房称为书斋，是因为“斋”本义是斋戒的意思。古人认为读书是件清心凝神的事，该抱着一种虔诚的态度，因而书房以多“斋”命名。如王安石的“昭文斋”、蒲松龄的“聊斋”、刘鹗的“抱残守阙斋”、周作人的 “苦雨斋”。

除了“斋”字，古人书房取名还有用堂、室、屋、楼、馆、阁、轩、舍、居、洞、庐、庵、簃亭、山房等等，各有寓意。有的更是别出心裁，不限于此。

堂，许慎《说文解字》：“堂，殿也。”其特征是高大、宽敞、明亮，所以文人学者起斋名用“堂”者颇多。也有种说法，“堂”有学堂之意，书斋名里头带着“堂”的，有不少是在里面教学生的。敢以“堂”为名，自然是大方之家，兼有老师的身份了。如纪晓岚的“阅微草堂”、张大千的“大风堂”等。

阁，原本指置放物品的架子，宫廷里收藏图书，便以“阁”为宫之名，藏书家所造的楼也用“阁”命名。“阁”因此也就有了“楼”的意思。如唐伯虎的“魁星阁”、刘海粟的“存天阁”、吴青霞的“篆香阁”等等。

轩，从车旁，原指有帷幕的车子。由其形引申为有窗户的长廊或小屋。如归有光的“项脊轩”、辛弃疾的“稼轩”。

居，是居住的意思，书斋乃是文士生活起居的中心，因而文人书房不乏用“居”，如叶圣陶的“未厌居”、启功的“坚净居”等。

屋，本义是古代半地下穴居的顶部，汉代起引申为房屋。文人书房用“屋”“书屋”命名，平实朴素，自有韵味。如郑板桥的“青藤书屋”、夏丏尊的“平屋”、毛泽东的“菊香书屋”等。

除了这些之外，还有不少字用在斋号里头，如洞、舍、庐、亭、庵、簃、庋、牖、廛、榭、园、岩、巢、村、蓬、窝等等，此处也就不再赘述，而有些人取名，不限于此中，反而有趣，不妨一谈。

音乐家黎锦晖解放前住在一个茅草屋里，却为它起名“嘉禾别墅”，其乐天达观的人生态度让人不禁莞尔。任继愈先生晚年的书斋取名叫做“眼科病房”，他说岁数大了，无论做点儿什么工作，都必须点点儿眼药才能干活儿，可不是名副其实的“眼科病房”么?

无论斋号为何，用了何字，其中都蕴含了主人的哲思和希望，斋号之中，往往透露出其主人的性情、经历和思想。因而这些斋号早已不仅仅是些文人为自己的书房起的名字，而是书斋文化的长卷之中最重要的部分，是一部妙趣横生的中国文人思想史。

金农，仁和(今浙江杭州)人，久居扬州，扬州八怪之一。原名司农，字寿田;39岁后，更名为农，更字寿门，一生所署之斋馆别号众多，有冬心先生、江湖听雨翁、金牛湖诗老、老丁、古泉居士、竹泉、曲江外史、稽留山民、莲身居士、龙棱仙客、耻春亭长、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗(佛家经上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金)、金廿六郎、如来最小弟、惜花人、昔耶居士、枯梅庵主、心出家庵粥饭僧、仙坛扫花人、松长者、百二砚田富翁、三朝老民(历康熙、雍正、乾隆三朝)等。早年读书于何焯家，并与丁敬相交。他嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别，他收藏的金石文字多至千卷，性好游历，“足迹半天下”。乾隆元年(1735年)荐举博学鸿词落选，入京未试而返。后以卖画长期居住扬州的三祝庵、西方寺等地，至衰老穷困而死，终身布衣，生活清苦。

金农初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成为最有成就的一位，特别是他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格，但是到了五十岁既负盛名之后，有意“骇俗”，他独创一种“渴笔八分”，融汉隶和魏楷于一体，这种被人称之为“漆书”的新书体，笔划方正，棱角分明，横划粗重而竖划纤细，墨色乌黑光亮，犹如漆成，这是其大胆创新、自辟蹊径的标志;金农的行书从其早期开始就不入常格，而以碑法与自家的“漆书”法写成的行草书，用笔率真，随心所欲，点画浪藉而又笔墨醇厚，粗头烂服之间，透出苍逸稚拙之趣，令人叹服;其“写经雕版”式的楷书，似乎与民间书法一脉相通，没有轻重的线条变化和圆润的转折用笔，也没有提顿中的波挑，以均匀的线条和方硬的转折，书写出类似单线体美术字的书体，却又具有器形文字般的古茂，其书法的启迪意义非常深远。

邓散木(1898-1963)中国现代书法家、篆刻家，中国书法研究社社员。原名铁，学名士杰，字纯铁，别号且渠子，更号一夔，一足，斋名厕简楼，豹皮室，自号厕简子。生于上海，在艺坛上有”北齐(白石)南邓”之誉。擅书法篆放刻，真、行、草、篆、隶各体皆精。

邓散木先生一生勤于艺事，几十年间，黎明即起，临池刻印，至日出方才进早餐，曾手临《说文》十遍，《兰亭》也临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。1963年逝世。

邓散木行草书浸淫于二王书系，作品潇洒流利而秀逸，清新圆转而委婉，不激不厉而尽显阴柔之美;于篆隶，师从萧蜕庵，或委婉用帖学笔法，或苍劲用金石笔法，呈豪放苍劲、古朴雄强之气象，创立出一种个人风格强烈的草篆;楷书以唐楷为主，兼写北碑，尤精小楷。

人人识读甲骨文

行

「行」字，象形。

大家看看这像不像阡陌、街道十字路口之形?

是的，这就是人们南来北往、东行西走的四达街衢。

上古之时，人们认为交叉路口必是各种生灵聚散之地。

因此就有了巫师贞人，为出发、归来之人，祈灵、祝福、占卜、庆祝「衒术」活动的举办。

从而「行」字，就有了行走之外之引申。如行为、举行、奉行、进行诸义。

甲骨「行」字，含有问天、啓灵、祈吉、驱邪的神性。

因而，甲骨「行」字，不单是阡陌街衢，平面纵横、四通八达之行，而是玄冥幽远虚空天宇，簇拥向上、向天、向圣、向灵之行。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

魏启后(1920—2009)在书法绘画艺术上浸淫七十年，取得了巨大的成就。他的书法一方面取法晋唐宋元的经典艺术语言，具备极其深厚的传统功力;另一方面，他又取法20世纪以来出土的两汉简牍，富有极其浓厚的创新意识。他的行草书创作和章草书创作，在笔法、字法、章法和墨法等各个方面，都突破了前代书法家的樊篱，形成了自己浓厚的个人风格。他将米字行书和两汉简牍书有机糅合而自创新体，是当代书法对书法艺术历史发展的重要贡献。

这篇文章是时任中国书协副秘书长、《中国书法》主编的刘正成先生于1999年夏天与魏启后先生的第一次对话，对话主要围绕书法创作与书写心态展开。此文除了发表在1999年第十期的《中国书法》上，后也被收录在刘正成先生的《晤对书艺——刘正成书法对话录》里面。

刘正成先生(左)与 魏启后先生(右)对话

微言大义 妙趣横生

刘正成与魏启后关于书法创作的对话

––

『躬逢盛世，有了暖气』

刘正成：为庆祝国际老人年，去年我们在中国美术馆举办了“京华十一家遗作展”。今年重阳节我们还准备为在京的75岁以上高龄书家举办“京华十老书法展”，包括赵朴初先生、启功先生等。对外地高龄书家，《中国书法》计划做重点介绍。今年第1期介绍了饶宗颐先生，我们还计划介绍徐邦达先生、蒋维崧先生等，还有魏老。

魏启后：你们办的都是大好事，但办好事却不容易。

魏启后在日本进行文化交流(左)，魏启后在为中小学生示范(右)

刘正成：我们还年轻，应该多干些实事。为了从最基层了解情况，知道基层书法工作者在干什么、想什么，有时也为了配合基层书协的工作，包括艺术、学术的辅导、交流，有时也到山东来。虽然没见到魏老，但我来都要打听一下魏老近况。现在魏老在山东的名气很大，求字的人很多，甚至说魏老写字，像发挂号牌一样。今天我看到您，还像前几年一样，身体非常好。广大读者很想了解您晚年的书法活动及主要生活状况。

魏启后：我到了晚年，躬逢盛世，又加上有了暖气，所以活过来了。我常说，过去老头、老嬷嬷都是冻死的，因为那个时候取暖设备不行。清宫里的皇帝头几代还长寿，后来不行了，都说是荒淫无道而短寿，我看实际上是冻死的。

刘正成：清宫取暖是在地沟里烧火。

魏启后：温度总不行。咱们在清宫里转，觉得越转越冷。我现在工作在有暖气的环境中，所以身体好了些。过去家中普遍没有暖气，烧煤炉子，用烟筒，不用烟筒就更不行。我生理上有一个很大的缺陷，过去我不敢在厨房门口站。过去烧煤炭、烧柴火不使烟筒，烟很大，我在门口站着都不行。

刘正成：我70年代末到北京去拜望启功先生时，他住在小乘巷，正在捅煤球炉。

魏启后：那可是有烟筒。

刘正成：有一个铁的烟筒，接出去的。

魏启后：我小的时候，还没有烟筒，更不行。后来幸亏有了烟筒，不呛了，但温度不够。所以说到了晚年躬逢盛世，暖气也跟上了，夏天有空调，四季如春。

刘正成：暖气看起来是小事。

魏启后：很重要，特别对我这个体质来说非常重要，所以我说清宫里的皇帝一代一代都是冻死的。我说的可能武断些。

刘正成：有道理。

魏启后：房间里暖和了，我一个人在家里不闷得慌。简单地说，我现在的生活方式，只适合于退休以后的生活。我是“颠倒黑白”，白天休息，晚上活动。

刘正成：我听说你有半夜起来工作的习惯?

魏启后：快天明时我就睡了。以前是四五点睡，现在三点左右睡。二十四小时是一圈吧，早上九点钟起床，吃过早点，十一点左右接待，十二点结束，有时可能延长到十二点半。午饭后，大约两点来钟午休。接近四点钟起床后，在屋里活动活动。晚饭大约在七点钟。我晚饭很简单，晚饭后看看电视，大概八、九点钟睡觉。十一点到十二点钟之间起床。起床后，喝点茶，活动活动，这才是我干事的时候。从十二点半到两点半，基本上就是工作两个小时左右。

魏启后先生(左)与启功先生(右)在一起

刘正成：你接待来访者也是工作。

魏启后：那可不动笔了，都是晚上写出的现成的，就是落落款，盖盖章。正赶上书画时髦，就得多干点。要赶不上，就没这事了。恐怕以前的一些老名家也体会不到，他也不会这么忙碌。忙碌也好，逼着你动动笔。我的手干什么都很“笨”，就是拿笔不抖。

刘正成：这说明你脑血管还很好。

『我要笔精纸良，不要“苍劲古拙”』

魏启后：我还没有遭到报应。因为我在中学时代，就常说一句讥讽性的话：“苍劲古拙。”这句话本不是孬话，实际上我用来反对手底下抖抖擞擞故意表现笨拙。为什么呢?因为年龄还不到那个时候，故意做出来的，所以成了我讽刺的对象。幸亏到现在我接近80岁了，还没遭到报应。我要“苍劲古拙”了，我就不干了。

刘正成：真能那样理性地写字，像李瑞清写字就抖动。

魏启后：李瑞清他是有点故意的。启老说，过去许多名家喜欢用光滑的纸。他说，我只会用光纸，涩纸我不会用。在这一点上，我是赞成启老的。有的故意用纸的粗糙面，表现涩势。

刘正成：宋人用纸，如苏东坡、米芾都很精，很考究，用“澄心堂纸”。

魏启后：很光滑。

行草书四言诗 136×34cm 纸本 2001年

刘正成：我也喜欢用非常精细的纸，不喜欢用粗糙的。

魏启后：有些走江湖的，纸粗还不满足，还把纸揉成团，再打开，纸上就会凹凹凸凸的，达到“苍劲古拙”的效果，这正是我所反对的。

刘正成：笔精纸良，这是古代的传统。

魏启后：我过去一直反对着意。着意和造作不一样。后来我体会到，着意也是对的。随着年龄、条件的不同，着意就会减少。努力追求的时候，精心制作是好事情，是良好的工作态度。我反对的是造作，像启老写字很流畅，和那些“苍劲古拙”是个强烈对比，所以我总觉得就是低水平的流畅也比装模作样好。我这种倾向过于强烈，在书界我不会正面讲的。在书界是否有对立面，我就不知道了。

刘正成：刚才你说到我们当代书法家晚年应酬活动特别多，这是一个时代现象。据我所知，40年代谢无量先生在成都卖字，在一个地方就像中医坐堂一样，把诗本摆在那儿，5个大洋写一张字。谢无量名气很大，书名很高，当时也需要像中医大夫一样。现在的书法家是求上门来写字，有时还不可得。

魏启后：齐白石在家里等人，随时来人，当即办理，办完了把钱留下。齐白石这样是很朴实的，比另外有些人故意拿架子不一样。