NO.10、观

澄怀观道，春山如笑，

观海听涛，静观世间。

月榭凭栏，飞凌缥缈;

云房启户，坐看氤氲。

NO.9、静

静以修身，俭以养德

非宁静无以致远

道心静似山藏玉书味清如水养鱼

每临大事有静气;不信今时无古贤

气收自觉怒平，神敛自觉言简，

容人自觉味和，守静自觉天宁。

NO.8、禅

曲径通幽处，禅房花木深。

贪嗔痴迷，轮回之苦，

无有穷尽，唯禁与敬。

7、畅

惠风和畅，青山不碍白云飞，

有大通必有大塞，无奇遇必无奇穷。

NO.6、德

德不孤，必有邻

日新之为盛德，德全不危

NO.5、清

清风出袖，明月入怀

清潭三尺竹如意;宴坐一枝松养如

以理听言，则中有主;以道窒欲，则心自清。

林泉之浒，风飘万点，清露晨流，新桐初引，

萧然无事，闲扫落花，足散人怀

NO.4、善

上善若水，惟善以为宝

一阴一阳之谓道，

继之者善也，成之者性也。

NO.3、养

养心莫善寡欲;至乐无如读书

笔下留有余地步;胸中养无限天机

守恬淡以养道，处卑下以养德，

去嗔怒以养性，薄滋味以养气。

NO.2、

室雅人和，和静自然

礼之用，和为贵

NO.1、雅

博雅天趣，室雅何须大;花香不在多

雪后寻梅，霜前访菊，风外听竹，文人深趣，

读书如溪，洒然而往;咏诗风起，勃焉而扬。

净几明窗，一轴画一囊琴，

一瓯茶一炉香，一部法帖;

小园幽径，几丛花几群鸟，

几区亭几拳石，几池水几片闲云。

此，为雅。

经典，果然名不虚传。博大精深的《论语》，不仅是一本修身治国平天下的百科全书，同时也是一本养生保健的百科全书。孔子在行为医学方面有独树一帜的见解，他首次提出“仁者寿”的养生观点。中国中医科学院西苑医院张世筠教授，多年呕心沥血，始终潜心研究《论语》的保健内容，为你解读其中的养生智慧。

防衰老 勤用脑

原文：叶公问孔子于子路，子路不对。子曰：“女奚不曰：其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”

译文：叶公向子路打听孔子，子路没有回答。孔子说：“你为何不说：他发愤学习会忘记吃饭，快乐起来会忘记忧愁，不知道衰老就要到来。”

【养生启示】孔子的成就涉及政治、经济、文化、医学、养生学等诸多方面，这些得益于他勤用脑。大脑是人体生命的活动中枢，具有用进废退的特点。所以脑健寿长，脑衰则命短。爱学习，勤用脑，是促使大脑保持活力的灵丹妙药。

用好姜 能健康

原文：食不厌精，脍不厌细。食饐而餲，鱼馁而肉败，不食。色恶，不食。臭恶，不食。失饪，不食。不时，不食。割不正，不食。不得其酱，不食。肉虽多，不使胜食气。惟酒无量，不及乱。沽酒市脯，不食。不撤姜食，不多食。

译文：不因米精而多吃，不因肉细而多吃。食物腐臭，鱼变质，肉腐败，不吃。颜色不好，不吃。气味难闻，不吃。烹调不当，不吃。没到吃饭的时间，不吃。切肉的方法不对，不吃。没有调味的酱，不吃。肉食虽多，但吃肉不超过主食。酒可以喝，但又不能喝醉。市场上买来的酒和熟肉不吃。每餐不离姜，但又不多吃。

【养生启示】要防止病从口入，首先要从颜色、气味、形状等方面细心地鉴别食物是否变质。其次讲究烹饪技术，尽可能地将饭菜做得鲜美可口，以增加食欲，促进胃肠消化。吃饭按时定量，即使美味佳肴也绝不多食。肉类过量食用会加重身体负担，不可多食。姜兼具药食两用价值，所以孔子餐桌上少不了姜，但又不多吃。

听音乐 能治病

原文：子与人歌而善，必使反之，而后和之。

译文：孔子与人一起唱歌，如果别人唱得好，就必定请他再唱一遍，然后跟着他唱。

【养生启示】和谐优美的音乐具有疏通宣泄情绪的功能，可消除内心的抑郁，使人情绪安宁，乐而忘忧。各国科学家也在不断拓宽音乐的应用范围，将其用于治疗多种疾病。如，用德彪西的管弦乐组曲《大海》治疗疲劳，用巴赫的《幻想曲和赋曲》治疗厌世，用莫扎特的《第四十交响曲》治疗忧郁，均取得了较好的疗效。

太操劳 伤身心

原文：子曰：“饱食终日，无所用心，难矣哉!不有博弈者乎?为之，犹贤乎已。”“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”

译文：孔子说：“整天吃得饱饱的，什么心思也不用，这很难呀!不是有下棋的吗?去玩玩总比没事干好些。”“我曾整天不吃饭，整夜不睡觉地思考问题，结果一无所获，倒不如去学习。”

【养生启示】保持适度的紧张，能增强适应生活和抵抗侵害的能力，能预防疾病，延年增寿。倘若不思进取，饱食终日，无所用心，适应社会的能力就会越来越差，心身也会发生退化。凡事皆有度，必须适可而止，急功近利，欲速则不达，超过一定限度就会适得其反。过分自我加压，把弦绷得太紧，会造成脑力体力严重透支，导致对疾病的抵抗力下降，成为过早死亡的重要原因。

做君子 有三戒

原文：孔子曰：“君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色;及其壮也，血气方刚，戒之在斗;及其老也，血气既衰，戒之在得。”

译文：孔子说：“君子有三戒：少年时代，血气没有稳定，要戒贪恋女色;到了壮年，血气方刚，要戒争强好斗;到了老年，血气已经衰退，要戒贪求财物。”

【养生启示】少年情窦初开，性意识逐渐觉醒，爱慕追求异性，实属正常现象。但少年涉世不深，一旦沉湎婚恋，势必损伤心身健康甚至酿成悲剧。所以少年应该努力拓宽情趣爱好，把性冲动引导到社会认可的范畴中来。

人至壮年，思维日趋成熟，逐渐形成独立的见解，但容易自以为是，出现先入为主的情况。此时人际关系也较为复杂，矛盾重重，应力戒争强好斗而忠厚待人，此为减少矛盾冲突、维持心身健康的良方。

人至垂暮，心理悄然发生巨大变化，对自身的关注会变得越来越强烈。这种自恋情结，倘不严格自律，不仅危害健康，而且容易贪赃枉法，最终害人害己。

仁德者 延年寿

原文：子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”

译文：孔子说：“聪明的人喜欢水，仁德的人喜欢山。聪明的人好动，仁德的人恬静。聪明的人快乐，仁德的人长寿。”

【养生启示】孔子指出，长寿必须建立在高尚的道德基础上，也就是说健身要先健心，首先做个心怀仁术的人。因为仁者能调控自己的精神活动，以适应不断变化的客观形势，防止不良因素侵害心身，推迟衰老，活到人类寿命应该达到的限度。知者乐水，是指知者心情愉快，就像流水一样悠然安详;仁者乐山，是指仁者就像高山一样崇高伟大。

仁者乐 以忘忧

原文：子曰：“君子道者三，我无能焉：仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。”子贡曰：“夫子自道也。”

译文：孔子说：“君子之道的三个方面，我都没有做到：仁者不忧愁，智者不迷惑，勇者不畏惧。”子贡说：“这是老师的自我写照呀。”

【养生启示】孔子阐明了仁者、智者、勇者的性格特点。仁者有正确的世界观，谦虚谨慎，故能经常处于乐观状态。智者勤敏好学，头脑清晰，不至于迷惑。勇者无所畏惧，从不患得患失。这对人的心理起着良好的调节作用。反之，遇事斤斤计较,或诚惶诚恐，势必造成抗病力下降，也会导致精神压抑。

1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

2、学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

3、清代的碑学运动，传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实，碑学虽然讲究奇趣、古趣，他们的格调和品质仍然是在传统之中的，可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家，如康有为、沈曾植、于右任等等，他们的书法突破了传统帖学，但是格调和品质仍然依归传统。我相信，书法同绘画一样，绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松，就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样，我们写的汉字，每个字也都具有基本的品质，书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家，认为奇趣就是变形，于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调，其实是完全损害了书法的核心精神，即现代的书法丢掉了格调和品质。

4、书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果)，笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

5、那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。

6、学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候，发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。

7、接下来讲书法学习问题。要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

8、五种书体各有各的技巧要求，或多或少。论技巧的变化、复杂和难度，行草的技巧要求更多，也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反，这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法(行、草)有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家，他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书，慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反，我们看到现代的一些书家，专好写草书，线条打滑，留不住笔，明显是静态书法的功力不够。所以说，技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法，同样的一个内容，用同一种书体，尝试用不同的状态来表达，这种训练难度更高，但也更有效。

9、技巧和人文。记得前几年，国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方，讲究完全解剖技巧，“逼真模仿”，这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为，见效慢。当然，对于我们来说，完全可以结合两种学习的方法。首先，学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉，一是作品肯定没有深度，二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍，需要经常产生新意，就是新鲜感，才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后，当技巧掌握到一定程度，必然要加强人文、品格等等方面的修养。

10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构)，如此才能真正理解古人。

11、“逼真临摹”非常重要，就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概，他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实，所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人，大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以，在临摹的开始，要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说，对于一些奇异的结构，很多人会认为是偶然的效果，不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临，临的越像越好。也许一开始觉得很难，难就对了，那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复，规范就越牢固。到最后，临摹只是加深了自己的偏见，而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。

12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。

13、要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。

吴大澂，初名大淳，为避清穆宗讳改名，字止敬，又字清卿，号恒轩，又别号白云山樵、愙斋、郑 龛 、白云病叟。江苏吴县人。任编修，陕、甘学政。河南、河北道员，太仆寺卿，太常寺卿，通政使，左都御史，广东、湖南巡抚等官。曾参左宗棠西行大营，在吉林助铭安练兵，故参与中俄边界及中日订约之交涉。中法战争时会办北洋事宜。中日战争时又疏请参战。

平生致力于古器物研究，为清著名金石考古学家。著有《愙斋诗文集》、《愙斋集古录》、《古籀补》、《恒轩吉金录》、《权衡度量考》等。《清史稿》卷四百五十有传。他精于鉴别和古文字考释，亦工篆刻和书画。他的篆书很有特色，将小篆古籀文结合，功力甚深，即平时书翰也常用工整精绝的篆字为之，规矩整齐，由于篆书整齐划一，有算子之讥。

吴大澂集散氏盘联

集散氏盘联 从善若登原祖德 降心有道表师传

集散氏盘联 东井西疆登大有帮带 左图右史付新传

集散氏盘联 五辰既和虞廷治 十夫同登周道丰

集散氏盘联 宰相有用人之表 德门以至善为师

2016年是“中拉文化交流年”，作为“交流年”框架内的重要项目，中国美术馆策划的“中国写意——来自中国美术馆的艺术”系列展于9月26日在墨西哥城圣伊德方索学院(博物馆)盛大开幕。这个系列展览共由3个子项目构成：“多维向度——中国水墨画的当代拓展”“中西融合——中国写意在中国当代艺术中的转换”和“大美乡情——中国民间美术精品”。

本次赴墨西哥展览，由中国美术馆馆长吴为山担任总策划，由馆内多名专业人员共同组成展览工作团队。展览遴选改革开放以来具有代表性的水墨画、油画、版画、雕塑等中国当代美术创作精品，以及剪纸、皮影、面具等中国民间美术精品，是对中国当代美术和民间美术的一次较为系统的介绍。吴为山介绍说：“本次展览向墨西哥观众展示了当代中国的艺术创造，并以‘中国写意’作为精神象征，阐释了在继承传统、融汇世界的发展方向上，中国美术家们所作的探索和努力，以及取得的成就。”

“多维向度——中国水墨画的当代拓展”以“梦里家园”“都市景观”“乡土情怀”“水墨心象”为主题，包含26位艺术家的50件作品。作品展示了中国水墨艺术在现实关怀与语言变革上的新成就。例如田黎明的《都市人》，吸收了中国传统笔墨观念，同时又接受了西方绘画中的光影的影响，表现出中国现代都市人的生存状态。

“中西融合——中国写意在中国当代艺术中的转换”展出了31位艺术家创作的35件油画、版画和雕塑作品，展示了当代中国艺术在中西融合方面做出的新探索。例如，吴为山的雕塑《孔子》，其稳健、中正的视觉风格，展现了中国文化的内在精神气质。徐里的油画《梦里家山》，吸收了中国传统山水画的影响，运用了西方的艺术语言，描述了一种回归自然的思想情怀。

“大美乡情——中国民间美术精品”展出中国美术馆珍藏的民间美术作品66套。其中既有中原文化的精华，又有西南边陲的特色，囊括了汉、藏、苗、毛南等多个民族的艺术佳作，是中国传统艺术的集中呈现。展览分为“纸韵乡土”“影叙千秋”和“傩仪神采”三个篇章，通过剪纸、皮影、面具这三类民间美术形式，向墨西哥观众展示中国的乡土人情、灿烂的历史文化。《高家圪坮》是中国剪纸艺术家高凤莲的作品。此作达7.8米长，由20幅剪纸组合而成，气势磅礴，具有强烈的视觉冲击力。作者并不画草稿，而是信手剪出，一气呵成。作品充分展现了中国乡土文化生活以及中国民间美术的造型魅力。

展览期间，中墨两国专家学者将在圣伊德方索学院、墨西哥国立自治大学等地开展研讨和讲座活动。据悉，展览将展出至2017年2月19日。(附图为此展展品)

吴为山雕塑《孔子》

徐里油画《梦里家山》

9月23日，“2016全国素描艺术大展”在中国美术馆开幕。近300件来自中央美术学院、中国美术学院、清华大学美术学院、广州美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院、西安美术学院、天津美术学院、湖北美术学院等9所专业艺术院校的师生素描作品，向观众展示了当代素描艺术点、线、面和黑、白、灰的语言魅力。

作为此次展览的主办方代表，中国美术馆馆长吴为山在开幕式上阐述了举办此次展览的初衷。他说：“一方面，是为了回溯中国现代素描艺术的发展历程，特别是结合专业美术院校素描教学的发展过程，彰显中国现代素描在不同历史时期的特点;另一方面，通过对素描艺术历史的研究、梳理与展示，为今日艺术创作、美术教育的方向提供借鉴与启发。”

将素描作为中国美术教育的基础课，是上世纪50年代徐悲鸿等美术教育家确立的教学体系。他们将“写实”与“求真”视为改造中国美术的良方。60年代，随着苏联写实主义的艺术风格进入中国，更进一步确立了美术教学中以人物的素描教学为中心的基本功训练。扎实的基本功保证了众多社会主义现实主义的优秀美术作品的诞生。80年代以后，美术界新思潮不断兴起——表现主义、立体主义等等，素描的意义、作用与表现形式开始发生变化。而当代艺术的崛起已经彻底改变了将素描作为“基本功”的这一观念。一方面，在装置艺术、观念艺术的冲击下，愈来愈多的年轻人忽略素描造型基础的作用，把目光投向了以观念为主的表现形式。基本功、造型能力的边缘化与过时，使素描逐渐失去了往昔的重要地位。另一方面，一大批青年艺术家用独特的视角和方式拓宽素描的边界，转变了传统意义上的素描观念。这一点突出反映在素描与不同画种的关系上——油画专业重明暗色调，雕塑专业重空间结构，中国画专业重线条表现，设计专业重装饰构成，版画专业重黑白对比等等。

本次展览的素描作品中，有一小部分是来自各所美术院校的收藏。这些作品的创作年代集中在1940年至1950年前后，有王式廓的《边区农民》(1940年)、冯法祀的《捉虱子素描稿之二》(1948年)、武德祖的《人物速写》(1943年—1950年)、全山石的《老渔夫》(1955年)、靳尚谊的《拄棍的王大爷》(1955年)、朱乃正的《维纳斯石膏像》(1955年)等等。这些作品虽已泛黄，画幅也不大，但画面充满了朴素的真情，令人感动。各所院校展出的素描作品主要集中在近年来的师生创作。这些素描作品既展示了九个学院素描教学的传统与特点，也体现了他们在传承与拓展素描语言等方面的成果。

随着造型艺术自身所涉及的范围不断扩大，传统意义上的素描教学也随之面临着一些新的课题、要求和挑战。素描还是训练学生必须的手段吗?素描是一切造型艺术的基础，这句话在今天还成立吗?各所美术院校的回答有所不同。

中国美术学院院长许江认为，素描是绘画的基础，也是绘画的方式;是所有院校赖以培养造型能力最基本的课程，也是众多艺术家解决造型问题的秘匙;素描是不断描绘、不断抹去、不断拆解的旷日持久的过程，艺术家在这个过程中，去接近绘画的本质。中央美术学院造型学院院长马路说，任何方法都有其所长和所短，素描也是如此，特别是把素描只当作写实艺术的基本功时，其局限性是显而易见的。我们总以为只有具备了写实的基础，才能去表现和抽象，这是偏见。造型艺术的不同门类正面临新的需要，传统的国、油、版、雕，以及当代的各种艺术门类，都应该有各自不同的训练造型的方法。

据悉，此次展览将于10月8日结束。(附图为此展展品)

王式廓《边区农民》

孔千《女肖像》

《秋郊放牧图》

李可染(1907.3.26—1989.12.5)，江苏徐州人，中国近代杰出的画家、诗人，齐白石的弟子。他提出“采一炼十”的主张，即采矿是艰辛的，冶炼更加需要付出倍百倍的劳动，真正的艺术创造必须兼有采矿工人和冶炼家双重艰辛和勤奋。李可染擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。

《春风图》

《榕荫放牧图》

《柳溪归牧图》

“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”这是著名画家李可染多次题写在他的以牛为主题的作品上的跋语，牛是李可染先生一生喜爱描绘的对象，从40年代开始，一直到他生命结束，他留下了许多以牛为题材的精彩作品。

《柳塘牧牛图》

李可染画的牛，极富生活情趣，这与他长期深入生活、静观默察，对牛的动作习性熟稔于心，不无关系。他笔下的牛，或行、或卧、或凫于水中;牛背上，稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，寥寥数笔，他便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。

《归牧图》

《放牛图》

《牧牛图》

他能把牛的形状、比例、动态掌握得恰到好处，更能把牛的朴实无华的性格和充满泥土味的特色惟妙惟肖地刻画出来，他画的牛多一笔嫌碎，少一笔不够，这就是他多年修炼艺术的结果。

《浴牛图》

《杏花春雨江南》

《放牧图》

李可染把自己的画室也命名为“师牛堂”，表达了他以牛为师，刻苦进取的艺术追求。如今，人们把他的牛，同齐白石的虾，徐悲鸿的马，黄胄的驴，并称为20世纪中国水墨四绝。

敦煌壁画是中国古代石窟壁画的代表，虽历经千年，无论在绘画形象上还是在色彩表现形式上，各个时代都呈现出不同的风貌。就其色彩构成而论，虽几经变化，但色彩数量都不多，或可称单纯。仅仅几种颜色却并不令人感觉单调，反而显现出一种独特的绚丽来。本文试图从色彩对比、色彩装饰性、色彩时代性、色彩意向美等多方面对敦煌壁画色彩进行细致分析，以期对当今壁画创作提供一定的借鉴价值。

关键词：敦煌;壁画;色彩;对比;装饰

一、敦煌壁画研究概述

敦煌壁画是敦煌莫高窟艺术中一个极为重要的组成部分，在经过统计的492个洞窟内，共有四万五千平方米的壁画作品，规模之大令人惊叹!而这些壁画作品的数量之丰富、艺术水平之高则更加为世人所称道!自上世纪初敦煌莫高窟被发现以来，关于其雕塑、壁画、建筑等各方面的研究一直不断。但在关于壁画研究的过程中，人们似乎更多的把注意力放在了对于画面本身的考证上，却忽视了其基本的色彩表现，讨论敦煌壁画色彩结构及其艺术成就的文章也显得乏善可陈。这或许同传统中国画重“笔墨”、“神韵”有关系，但“笔墨”、“神韵”所创造和表现的都为具体的“形”。即是“形”，便离不开“色”。”形”唯有和“色”共同合作，方可创造出各种各样的物体，也才能更精确的表现出各种物体所独有的特点。事实上，即使是传统中国画所一直强调的“墨”也有“五色”之分，所谓“墨即是色，色即是墨;墨生于笔，笔发于墨”。而对“墨”的强调也是随着宋以来文人画的兴起才真正开始的。因此，所谓传统中国画重“笔墨”不重“色彩”的说法并不十分准确。

二、敦煌壁画的色彩艺术分析

敦煌有历代壁画五万多平方米。敦煌壁画敦煌壁画主要分布于窟之四壁及窟顶上，其色彩语言作为敦煌视觉艺术中最直观最感性化的因素，充分地显示了色彩的高度感染力和表现力，具有独特的艺术特色。对于敦煌壁画研究，前人耕耘甚多，成果颇丰，本文试从以下四个方面进行梳理。

(一)和谐的色彩对比

敦煌壁画色彩丰富，十分绚丽，色调搭配上却不犀利。其实每个洞窟的壁画，其绚丽色彩的背后都有主色调统一着画面，充分发挥补色对比的魅力，使壁画色彩之间的充满律动美感。通过对壁画大量的色彩调查，很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以隋420窟西壁‘雏康洁经变”为范例，壁画以不同层次的粉绿、灰绿与里绿与土红形成对比，此外又以淡紫色与土红色形成冷暖对比。表现人物时，在黑白的强烈对比下，“文殊菩萨”的一组与‘雏摩话”的基本对称，作为辩论的双方，在用色上有所区别。文殊弟子服装多用土红色与青莲，维摩请弟子服装多用灰绿色。从色彩效果看，“维摩洁经变” 色彩结构和色彩纯度、明度的掌握是极有分寸的，达到了“和而不同”的境地，使壁画色彩整体的变化、和谐与平衡，显示出画师极高的美学素养。又如北魏第254窟，成功的运用“调和色”，又在适当程度上降低了“鲜明色”的不和谐因素，使画面色彩效果最终达到和谐。

(二)色彩结构的装饰性

敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族特性。壁画的色彩结构是按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为平面化的大小色块，通过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一，为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比、互相衬托，相互穿擂，以达到色彩互和，神气生动。多民族的文化传统、长时期的风格延变，加上绘画材料自身的变化，使敦煌壁画的色彩结构和层次比较复杂。克孜尔石窟建于公元三至四世纪之间，其绘画千法为西域普遍流行的晕染法。所谓晕染法，就是以由深到浅的颜色沿着所绘人物轮廓由外到内的涂抹，使得所绘物体有了明显的立体感和凹凸感，因此中国古代也称之为凹凸画法。在克孜尔石窟壁画中，这种凹凸画法从早期到晚期一直盛行不衰。克孜尔壁画从人物形象到构图造型都与古代印度佛教相似，壁画中大量使用色相纯度极高的蓝靛色和石青、石绿等间以土红色、白色(图3)。这些颜色经过画师们强劲有力的粗线勾染，使得克孜尔壁画同初期的敦煌壁画相比显得更加粗放朴拙。后期的克孜尔壁画开始出现中原地区的线描技法，整体色彩感觉也更接近敦煌壁画。

(三)各时代色彩略有变

敦煌壁画虽历经千年，但由于各时代审美观的不同，敦煌壁画的色彩语言也随着时代的不同，其绘画技法、绘画颜料和绘画观念都发生着变化，这种差异大抵以唐朝为分割点。总体来说，北魏浓郁厚重而有变化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐时代华丽高雅，题材广泛。比如257窟是具有北魏时期壁画特征的典型洞窟，具有早期敦煌艺术壁画的共同特征。其中最突出的是它的色彩特征。该窟以其生动而稚拙的造型、浓烈而深沉的色调，对比强烈的色彩，构成一派和谐温璐的色彩氛围，给观众留下了深刻的印象。壁画以温和的暖土红为底色.与石育、石绿形成鲜明的冷暖对比，在黑、灰、白色的配合下形成了单纯、明快、浑厚朴实的暖色调。它与主体中心柱佛宪的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比，构成了洞窟色彩整体变化、和谐与平衡。

(四)色彩大胆夸张，极具意象美

敦煌壁画的创作中，运用瑰丽的想象和夸张的手法，色彩被赋予了更多主观意向性，色彩严谨却不僵硬。敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响，“五色体系”在敦煌壁画中有显见的效果。在敦煌壁画中，这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义，通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。正如检验一个好厨师的标准并非看他是否能做出满汉全席，而是看他能不能将最普通的青菜炒出好滋味一样，一幅画面的色彩是否丰富，并非都取决于所用颜色种类的多少。事实上，如果对所有颜色不加选择及合理的使用，不仅不会使画面丰富，反而会让人感觉平均乏味。色彩的丰富不仅来源于对比色、调和色的运用，还有一个更重要的是同类色的运用。同类色的深、浅、冷、暖不仅使一种颜色有了变化，而在它与其他颜色组合搭配后又产生了更加多样而复杂的变化，使得画面更加和谐，这一点在隋唐洞窟中表现的尤为突出。如在第217窟法华经变之化城喻品中，画师大量使用石青、石绿，间以少量的土红、储石。整幅画面非但不单调，反而由于画师对这几种色彩的巧妙穿插组合显得错落有致，丰富和谐。

三、结语

敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中一颗灿烂的艺术瑰宝，值得研究学习的很多，值得我们借鉴发扬的更多。从二十世纪初至今，敦煌汇集了大批专家学者从事壁画的保护和研究工作。人们研究壁画的临摹与复制、线描的运用与处理、构图形式与内容体现等。本文从色彩入手，对敦煌壁画色彩与现代色彩理论的联系以及在现代石窟壁画中的运用进行了较粗略的研究，希望对敦煌壁画色彩研究提供一定的借鉴意义。

工笔人物白描及手、脸淡彩技法图解

眼： 画眼睛一般从眼睛的内角，至外眼角收笔，眼珠用淡墨勾出轮廓，眼睫毛要注意生长方向和疏密。

嘴：要通过线的虚实转折表现嘴唇的体积，中间的嘴缝宜实，唇线宜虚，有时为了突出嘴唇的质感也可以不画唇线。

耳：耳部结构变化微妙，软骨处用线略方，耳廓略圆。

鼻：鼻梁的结构通过线的轻重提按来表现，鼻孔宜实，鼻翼宜虚。

手：手背骨节用线稍硬，指腹要丰润饱满，特别是女性的手，关节的处理要含蓄，注意手指甲的透视关系，要和手指混然一体。

脚：女性的脚不宜画的太夸张，要结构清晰、圆润自然。

发质：现代女性的发型多样，表现方法也十分丰富，头发勾线要均匀、流畅、发梢要虚，如果是披发，边缘要有蓬松的感受。

面部淡彩

1.皮肤以中墨加曙红勾线，眉毛、睫毛用浓墨。嘴的中缝线要实，上下要虚。下巴要注意虚实变化。

2.面部用淡赭石略加一点胭脂或朱膘调少许花青进行分染，水笔含水要适中，在分染时水笔要尽量把颜色染开，水笔运行的方向对结构有微妙的影响。

3. 罩染肤色，干后用小板刷蘸清水在上过的肤色上轻洗一遍，洗去浮色。

4.调整结构关系，分染和罩染交替进行。

手部淡彩

1.以中墨加曙红勾线。

2.染手部时尤其要注意结构，指尖、指腹处用曙红染圆有色，骨节点用色偏冷一些，指甲盖上的白色月牙部分要小心留出，用胭脂从指甲盖的边缘往中间染。

3.赭石加胭脂加三绿加白罩染几遍。

4.调整结构，手背染结构多一些，骨节处颜色较深，手心特别是指腹部位染血色多些。