石涛(1642—1707)为中国明清画坛巨擘，创作风格独特，深受时人与后世推崇。纽约大学美术史教授乔迅专著《石涛：清初中国的绘画与现代性》是西方出版的第一本专论石涛的著作，聚焦于1697年至1707年间石涛身处扬州且留存至今作品数量最多的晚期阶段。

作者综合运用中国传统画史研究、西方的形式分析和图像学分析，以及因20世纪70年代英美学界“新艺术史”兴起而形成的社会诠释模式，探讨石涛的社会、政治、心理、经济和宗教等五大面向，揭示其绘画实践的复杂性。作者以现代性架构来理解石涛的生平与艺术，并以自主性、自我意识与怀疑来界定石涛绘画的主体性。

本期微信节选自《石涛：清初中国的绘画与现代性》第二章，在这一部分，作者对石涛绘画的社会空间(social space)进行了探索。

《南山翠屏》 1699年 东京国立博物馆

文 | [美]乔迅

《南山翠屏》这幅画中，石涛展示了另一种相当不同的野逸。作品描绘真实存在的乡间产业。由其尺寸、比例和受损的表面看来，也许原本是装饰性的屏风，旨在表现徽州歙县丰乐水南的吴氏家族产业，背景部分还隐约露出黄山山脉。另外还有一个月后完成的一套八开册页，这两件作品都是长期与石涛友善往来的富有徽商家族的一员、二十一岁的吴与桥所订制。上述石涛为吴与桥所作册页，是一套八首诗的诗意图册。这八首诗是一个半世纪前来自苏州的一位访客，兼具书法家与诗人身份的祝允明(1461—1527)歌咏吴氏家族产业之作。石涛该册页带有一种丰饶富裕的田园牧歌式情怀，描绘那些遍布徽州的精致而又简洁的屋宇，以及闲居其中的富人和学者。而这幅挂轴则以恢弘的气象演绎其中一首诗的意境，并有效地借用发挥了当时扬州装饰派画家使用的精准写实的自然主义画法。距离是此处表现的重点，加上惊人的高度，产生巨大的空间感。往后退缩的空间构筑出相当稳定的地平面，高耸的山峰则如塔般矗立其上。迷蒙烟雾模糊了山脚和向后延伸的低地，使观者专注于各种暗示距离、高度和稳定的视觉线索上。画中右前方令人印象深刻的住宅群中，可以看到吴与桥与石涛正在亭台上谈天。吴宅之后的黄山群峰(实际上两者并不相邻，从吴宅甚至无法望见黄山)，形成护卫吴宅的背景“浮青障”。画家头戴隐士的黑色盖头，与之相对的便是顶着官帽的吴与桥。背景的书、画和毛笔显示他的教养和文化。由画上所题祝允明的诗作，可以将画中两人解读为陶潜(石涛)和伊尹(吴与桥)。陶潜是六朝诗人，而伊尹是被商王招揽，最终成为宰相的隐士。这幅画的画眼衍生自吴与桥的号“南高”，石涛以视觉语汇将之诠释成南方山岭，由此形成画中远方的“翠屏”。

《南山翠屏》局部

吴与桥与石涛在亭台上谈天

《南山翠屏》局部

或许为吴家祠堂

最后值得一提的是，接近画面中心，与中景的吴宅还有段距离之处，存在一幢大宅邸。诗中并未言明那是何处，或许被当作一般佛寺或道观，成为如画风景中的细节，但我认为那应该是个很明确的地点，并与吴家家产和历史有着高度关系。在人口密集的丰乐水南地区，出名的不是佛寺和道观，而是祠堂，包括两座修筑于明代的吴氏家祠。其一是祝允明另一首诗的主题，石涛在册页中将它表现为一个隐秘而有高墙环绕的地方;利用显得过于高耸的围墙作为屏障，强调其精神及意识形态上的力量。这个地点于挂轴再次被呈现，几乎藏匿在溪南山水间的隐秘中心，是将家族世系、地方与财产的交错总结起来的一个强有力的视觉符号。

完成这幅画的每个步骤(或看似如此)都显示了士绅的价值观，然而，探察其情境将可发现，那些士绅价值已被转化成截然不同的东西。溪南吴氏几个世纪以来都是徽州的商人世家大族;他们的第二座家祠其实是献给南宋从商的祖先，亦即明代徽州建立的许多“商圣祠”其中之一。虽然吴氏家族的个人可以通过科考成功或捐官方式，声称自己属于“士”阶层，但吴氏仍旧以商人家族闻名，就像石涛对他们而言，某种程度上也只是个三十年来受到家族中许多不同成员委托过的职业画家。吴与桥住在扬州，他的亲戚在该地积极参与盐业，获取利润。他的父亲希望长子吴与桥可以准备科考，进入北京的国子监，并取得全国争逐的进士资格。然而1691 年时，父亲的辞世却让事情的优先次序有所改变;二十岁的吴与桥即使仍抱着求学希望，也很快就破灭了，在母亲的坚持下，他负起照顾家庭的责任，转而从商。我们必须记得，若非其父亲早逝，继续求学对这个家庭来说，必定不会是个无法负担的奢侈要求，因为徽商家庭通常会鼓励一个儿子成为官员以巩固家族的地位。

溪南地区的优美景色与商人财富也有直接关系。祝允明16 世纪早期的诗作是在赞颂吴家刚改造完成的大型园林的山水景致，这些诗在石涛当时成为消除暴发户气息的工具。(1700 年时徽商更热衷于在扬州一带兴建园林。)祝允明与徽州商人的关系则是商业成功所带来的另一项副产品。16世纪的徽商赞助者经常将文化界的领导人物，有如战利品般地从江南(特别是苏州)带到徽州。这并不意味着该家庭没有受过相当教养，也不是认为祝允明或之后的石涛算不上这个家庭的友人，当然更不会否定祝允明与石涛的文人身份。因此，石涛表现艺术家和赞助者间友情的画作，对于产生此画的社会关系来说，是完全真实的——彼此间的真切情意也是这幅作品之所以感人的部分原因。但借由增加“雅”的符号，石涛在暗中否定被视为“俗”的商业行为之余，小心翼翼地遮掩这个家族所积聚的商业财富、画家本身的职业性以及这幅画的商品性。如同埃谢里克(Joseph Esherick)和兰金(Mary Rankin)所言：“士绅是拥有一套特定的定义‘雅’的文化符号的人。”

《山泉春涨》 出自《溪南八景册》 1700年

上海博物馆

要如何解释《南山翠屏》中对士绅理想的描绘?它是否传达了改变地位的期望?这种理想是否已进入公共领域，也就是说，在不同目的下被操弄着?对于这些问题，我们需要从局内人的观点来理解。为了解商人对于“士”这个角色的想法，我们可引用清初一位出身徽州的文士所做的社会史分析：

宋太宗(976—984 年在位)乃尽收天下之利权归于官，于是士大夫始必兼农桑之业，方得瞻家，一切与古异矣。仕者既与小民争利，未仕者又必先有农桑之业，方得给朝夕，以专事进取。于是货殖之事益急，商贾之势益重，非父兄先营事业于前，子弟既无由读书，以致身通显。是故古者四民分，后世四民不分。古者士之子恒为士，后世商之子方能为士，此宋元明以来变迁之大较也。天下之士多出于商，则纤啬之风日益盛，然而睦姻任恤之风，往往难见于士大夫，而转见于商贾，何也?则以天下之势偏重在商，凡豪杰有智略之人多出焉。其业则商贾也，其人则豪杰也，为豪杰则洞悉天下之物情，故能为人所不为，不忍人所忍，是故为士者转益纤啬，为商者转敦古谊。此又世道风俗之大较也。

从多个角度来看，这段文字都与“士”一词在意义上的转变有关。包弼德(Peter Bol)在讨论早先时期的“士”时，曾简洁界定了其中相关要素：“士”是一个用来思考社会政治秩序的概念;同时，它也指向那个社会中的某一群人。作为概念的“士”，是那些称自己为士的人所坚持的一种建构出来的社会概念。因此关于士的转变，可以分两方面分析。首先，士之所以成为士的概念转变，其次，“士”群体的社会组成的转变。就概念上而言，成为“士”代表具备一些被认为适合加入社会政治精英的特质。通过增加或减少某些特质、重新定义某些特质，或是与这些特质相关的某些价值产生转变，而让被认为是“士”所应具备的特质产生变化的时候，“士”这个概念也就随之转型。

在论述的一开始(上文未引的段落)，前引清初文人描述了魏晋到宋代的历史过程，包弼德将此过程总结为：“‘士’由贵族变为官员乃至于地方精英的转型过程。”宋代是“士大夫始必兼农桑之业，方得瞻家”的时期，也就是地方士绅精英的时期。然而到了明代，“货殖之事益急”，士因此又转型了。虽然他的论述不是没有矛盾之处，这位支持商贾立场的清初文士显然认为，“士”被商人吸纳并取代了，但如果由一位支持士绅立场的文士来看，也许会觉得是士绅精英吸纳了成功的商人，士绅阶级多元化并伸入商业领域。就像埃谢里克和兰金指出的“士绅和商人在资源和策略上有许多重叠”。延伸包弼德的论述，这可被视为一体两面的状况：或可被描述为“士”概念之(竞争的)转型过程，涵盖了形形色色的精英;这个过程不仅是社会经济性的，也有其社会政治性，可能以城市或乡村为基础而进行。

无论如何，这群精英很难单独以“士”来定义。事实上，曾经有许多人尝试将四种社会角色重新定义为同等重要的四种专业;这种尝试除对工匠以外，最重要的是对商人有利。去阶层化是进行更深一层重新诠释的症候，其中的价值标准脱离原本命定的道德价值，而建筑在自主个人的新领域上。这在官方资助、扬州出品的1693年版《两淮盐法志》的商人传记中就有清楚的描述。书中提到的商人“能为人所不为”，是经常可见的老调，特别是用在诸如建立孤儿院、义学、修路等公众慈善事业方面。在集体层次上，商人们也要求，他们提供盐工、船夫、码头工人等大众工作机会，以及他们对国家企业做出的贡献等种种事实可以得到社会肯定。同时，尽管文献清楚声明“天下之士多出于商”(如同我们在《南山翠屏》中所见)，商人阶级仍不愿把“士”理想独留给旧时的士绅。借由教育投资、捐官、联姻等手段，当时出现了所谓“绅商”的高度文雅商人家族。石涛一些来自歙县家族的赞助者，若非地方官吏，就是具备任官的资格。

前举徽州文人了然的分析，以及他辨别表象与实际的能力(实际上也是他喜爱进行的活动)，恰与《南山翠屏》呈显之表象与社会真实间的不一致相符。因此，我们可以合理推断，前文呈现的便是画作产生的部分脉络，并怀疑石涛是有意识地诉诸城市民众的教养，这些城市民众惯于辨识阶级身份符号的操作方式。为进一步探索这个可能性，我先举一个关于这种操作方式更直接的例子：服装的符号语言学。明代因为禁奢令而使服饰得以展现社会道德地位，然到了清代，服饰则以迥然不同的方式表现社会差异。在这个转变中，由于缺乏来自扬州而同样直接有力的描述，我们参考上海士绅姚廷遴的证词。在明亡前十六年出生的姚廷遴，大半生都有写日记的习惯，一直到1697 年左右为止，他最后简短批判了在其有生之年所发生的一些变化。以下是他言及男性服饰的部分内容：

至如明季服色，俱有等级。乡绅、举、贡、秀才俱戴巾，百姓戴帽。寒天绒巾、绒帽，夏天鬃巾、鬃帽。又有一等士大夫子弟戴“飘飘巾”，及前后披一片者。“纯阳巾”，前后披有盘云者。庶民极富，不许戴巾。今概以貂鼠、骚鼠、狐皮缨帽，不分等级，佣工贱役及现任官员，一体乱戴，并无等级矣。又如衣服之制，载在会典。明季现任官府，用云缎为圆领。士大夫在家，亦有穿云缎袍者。公子生员辈，止穿绫绸纱罗。

姚廷遴五十年后对于明代的记忆或许不是十分可靠。此外，他居住的地方在17 世纪时是远较扬州保守之地。虽然如此，他文中记录的服装阶级分野崩坏的状况一定更早且更明显地发生在扬州这个商业大都会。

另一位上海士绅阶层的文人叶梦珠，在同样作于17 世纪90 年代的文字中，更为详细地讨论了自明代至17 世纪90 年代以来服装习惯的变迁。由其描述可知，清初禁奢的规定借由强调服装的一致性，对于原本士绅和平民间的区别给予致命一击。而满族服饰的颜色和纹样也将原属士绅阶层的专利重新开放给每个人，创造出一种非关奢俭的崭新社会阶级区别语汇的可能性。清廷后知后觉地了解这个情况后，在17 世纪70 年代初试图恢复许多之前的社会区分方式。然而，事后证实这方法窒碍难行，后来也遭废除，服装的奢靡之风随即复现。如第一章所提及，扬州文士李淦于1697 年所写的一篇文章也提到当地服饰的奢华风气。李淦论及这种风气打破了孩童与成人以及买来的侍妾与高贵妇女间的视觉分野。“风俗之侈靡，扬县极矣。”

新环境的法则是流行，换言之就是消费。李淦还提到扬州“自项及踵，唯恐有一之弗肖”。当不再有制式服装可以提供确定可靠的意义时，市场对“新奇”的需求便鼓励了对旧禁忌的违抗。买来的侍妾易于辨认，因为没有尊贵的妇女会在公开场合穿着那么华丽的服饰。而侍妾们使用这些象征尊贵的符号，与其说是尝试欺骗，不如说是出于好玩和自我肯定的一种举动。就像姚廷遴所言：“今不论下贱，凡有钱者任其华美，云缎外套，遍地穿矣。”叶梦珠的文字则让我们较具体地理解当时新开启的时尚可能性。虽然他提到的是官员、士绅及生员的袍服，但在一个任何人只要花钱就能进行服装展示的状况下，他的描述包含了更广阔的社会意涵：“花缎初用团龙，禁(约1671)后用大小云朵，今用大小团花、飞雀、山水景。”

这些能对绘画造成什么启发呢?我认为在17 世纪末，城市对于流行的兴趣促成一种跨越阶级和其他社会界线的“跨界装束”的出现。这个想法可以被延伸至绘画，其中最明显的例子就是肖像画。清初对于非正式肖像画需求的高涨，迅速演变成一种恣意装扮的行为。这有时指的确实是花哨的服饰，但更常是具有隐喻意味，即画家夸张地将被画对象所指定的角色扮演以视觉形式表现出来。在石涛所处的年代，最擅长这类有如安排舞台场景的肖像画大师是禹之鼎(1647—约1716)。他出身扬州，至17世纪70 年代为止都在当地活动，之后移居北京成为宫廷画家(最迟在1681 年以前)。禹之鼎时常为同一像主绘制多张肖像。现存其系列作品当中的三幅，所画分别是三位著名的文官：王士祯(1634—1711)、王原祁及乔莱(1642—1694)。在这一系列手卷中，王士祯被表现为正于竹林深处弹琴，并监看一只银凤凰放生的过程。而王原祁一开始是个菊花爱好者，但随即成为一名在家佛教徒。在一开册页中，乔莱陆续被表现为背弃尘世的隐士(然却不搭调地穿着具有最新流行图样的长袍)、古董收藏家以及只身于荒野中的人。

石涛、蒋恒《洪正治像》 1706 年

华盛顿赛克勒美术馆

石涛、蒋恒 《吴与桥像》 1698 年

北京故宫博物院

由石涛与肖像专业画家的合作也可看到这种角色扮演的情形。石涛表现来自另一个徽州望族的后裔洪正治时，显得更为巧妙。同时考虑到洪正治的祖先具有的正式官衔及这位年轻人勇敢无惧的精神，与石涛合作的画家(也许是蒋恒)赋予洪正治一身军装、腰间佩剑的形象;而石涛的山水则让这个人物如梦般地飘浮在遍布松树的黄山山顶上——这是象征他的祖居，抑或是他扬州居所必备的大园林的缩影呢?其后，在蒋恒1698 年为二十岁的吴与桥所作肖像画中，石涛重操舞台设计的工作。画家将这位年轻人安置在必然的休闲脉络中，赋予其修道渔夫的角色，借“纶竿已拂非乐鱼”暗示他轻松脱离了尘念的束缚。主角身后一对交缠的松树象征他的父母，而吴与桥在卷后题跋也召唤同样的意象。

我们也许会注意到，石涛肖像画中人物的衣着通常都很朴素，这代表一种自外于流行游戏的自觉，但绝不只是石涛如此，至少就画作目的而言，他所描绘的朋友或赞助者的想法也相同。既然这暗示了一种以道德为基础的选择，朴素的装扮也就隐含了他们是属于士阶层的宣示。因此，就社会层次而言，吴与桥的外貌与画中的图像巧思，或是石涛为了解说而加的正式题记，同样充满意义。光着头并穿着朴素的黑领白袍，他看起来不像当地士绅文人笔下穿戴高级丝料及流行帽式的富有年轻人。其装束流露出的简单特性，正和禹之鼎1696 年为高官暨著名鉴赏家高士奇所绘制肖像中，高士奇那罩在长裤外、缝着前扣的外套的表现一致。虽然禹之鼎的模特儿是文官，而石涛的模特儿是商人子弟，但两者的肖像在目的上并无明显差异。我们可以说，石涛帮他的模特儿创造出“士”的形象，并以此参与重新定义“士”的行为。从吴与桥的肖像到《南山翠屏》这张“别号图”，只是短短的一步而已。在这一步当中，服装作为身体的表现框架或表达媒介的功能，转移到了“山水”;“山水”具有将社会关系表现有如自然内在秩序的惊人潜力。框住吴与桥的徽州或黄山山水是出自家族世系逻辑运作的结果，但同时，因吴与桥对此山水具拥有权，此山水亦表达他的身份。由服饰转到山水，“士”的论述依然，但已经以相当不同的士绅理想而非文人理想的方式予以表达。如果这是当时进行的一种“游戏”，那么与之相关的不只是规则而已。即使对“四民”架构重新诠释，也并未消除既定正统诠释的能力，这情形在商人间亦然。虽然 “四民”阶级的划分是古代惯例，但它在早期现代时期的重要性因明朝政府给予法律地位而得到保证;清朝也延续这种做法，只是程度较轻。就禁奢令、劳役和赋税责任等法律层面言之(这些仅是少数例子)，“四民”的区分深入每个人的日常生活，即使程度不如以往。对更无形的社会意识领域来说，“四民”的划分在早期现代阶段担任着承载焦虑与偏见的角色，并受到正统规范的强化。对于被视为工商阶级的人们，国家尚有那些依循正统意识形态的人们利用“士”的存在，以排拒他们被社会完全接纳。就此逻辑而言，早期现代阶段对于重新操作“四民”语汇，尝试将商人活动定义成具有道德上的可能意涵，顶多只能得到部分成功，因为在其使用的语汇中，早已承认“士”具有较高的社会地位。当道德资本被视为重要议题时，身为道德专家的读书人注定胜出;然而传统上被视作“士”的士绅、学官和文人也有其焦虑，因为他们逐渐涉入商业活动。他们担心落到工匠或商人的地位，也怀念起已然失去的生活方式。社会伴随“四民”划分所出现的各种焦虑，说明了石涛在画中召唤的士绅理想，也可以提供其主顾一种否认命定角色(工匠、劳工、商人或企业家)与自觉应该成为的角色(“纯”士绅)之间鸿沟的方法。

任何一种艺术，都有自己通过长期积淀而约定俗成的特定的存在形式和表现方法，也就是自己特定的(当然是具有相对性的)艺术语言，是具有不可取代性的。

篆刻艺术也自不例外，有着既不同于书法，又不同于绘画，也不同于一般的工艺美术的独特的艺术语言。一切其他形式如书法、绘画中的美如欲取之入印(平时说的印外求印)，必须经过一番适合印章样式的变化改造，我把这种改造称之谓“印化”，在美学中或可谓之“适合纹样”。如汉摹印篆，便是经过“印化”的小篆。甘在论印时曾说过：“摹印篆汉八书之一，以平方正直为主，多减少增，不失六义，近隶而不用隶之笔，汉印之妙皆本乎此。”清楚地说明了摹印篆是由篆、隶变化而成的印章的“适合纹样”。清人邓石如继承并发展了宋、元朱文印，使元朱文一路印的形式完备成熟起来，于汉印形式之外立一新格，美则美矣，总觉“印味”不足。所谓“印味”，也就是篆刻艺术特殊形式美使人产生的审美感觉。究其原因，是邓氏将未经“印化”改造的小篆拿来直接入印，以书法语言取代了篆刻语言(当然二者之间也有共性部分)，背离了以汉印为典型的篆刻艺术的审美定式，所以“印味”不足。当然，篆刻艺术的表现语言也是在创作实践、审美实践中不断扬弃变化、充实完善的，邓石如的元朱文经过了二百年的发展，蔚为大观，早已成为篆刻艺术形式中具有特色的一种。

李刚田： 一点浩然气 千里快哉风

与邓石如比较，最具“印化”意识的当是赵之谦和黄士陵二人，他们踩着完白山人的肩头向上跨进一大步，在“书中求印”中取得了创造性的成功。不论是秦诏、汉瓦以及其他残金断石中之文字，皆可取来入印，又皆经过了“印化”改造。吴先声说：“钟鼎古文皆周秦款识，原不施之印，后人或取以作朱文，但须得体，不可杂凑，狐裘续羔，缁衣补缟，徒献笑耳。”使之“得体”的手段除了自然选择之外，重要的一点就是变化改造，这种对书法改造入印的“印化”能力，一定程度上也就决定着一位篆刻家的水平。黄士陵以及近人齐白石等人的印在章法上还大胆借鉴了绘画中的一些因素，但只是借鉴，羚羊挂角，无迹可寻，酿蜜而不留花。相比之下，今人李骆公先生的印在借鉴绘画形式方面就显得有些机械生硬，而缺乏“酿造”的工夫。又尝见现在有以汉简书入印者，想法当然很好，可惜缺乏“印化”工夫，将汉简中由运笔提捺而产生的波磔生硬地取代了由不同刀法而形成的篆刻线条之美，以书法艺术的语言取代篆刻艺术的语言，二者皆在抵牾之中失去了，成了不伦不类之物，失去了方寸印面上那种独特的印味儿。

李刚田：戎马书生

在篆刻艺术语言的统摄中，还有许多不同的形式特点，如古玺、汉印、押印及元朱文等各有自己的“语言分支”。在篆刻创作中，不但要保持基本表现语言，同时也要注意到不同特点的“语言分支”。这里存在着又一个层面上的“印化”问题。我认为古玺、汉印之间的贯通融会不但允许，而且是一条充满生机的创作之路，但至关重要的仍是“印化”问题。古玺、汉印之间可以改造变化而互相汲取，古玺中的字法如经过汉印形式的改造之后，会别出一番情趣，但决不可将古玺中之字机械纳入汉印之中，否则真成了“缁衣补缟”一样别扭。“印化”之法也并非万能，被“印化”者本身也必须具有可“印化”性，一如桃、杏树之间可以嫁接而生成新品种，而桃、杏与松、柏之间就难以嫁接一样。这一点古人也早有认识，明人朱简就曾说过：“以商周字法入汉印晋章，如以汉魏诗句入唐律，虽不妨取裁，亦要浑融无迹;以唐元篆法入汉晋印章，如词曲入选诗，决不可也。”

李刚田：发白了

至于您问到的楷书该如何“印化”的问题，我实难以具体回答。我以为楷书印的形式美尚在走向成熟的过程之中，楷书印的表现语言尚未最终约定俗成。比如边款艺术，在文彭以前就未成熟，而自何震之后边款独特的艺术语言日渐成熟了。边款中之楷书与书法中之楷书迥然不同：其一是以刀刻味取代了毛笔味，或可说以刀法去表现笔法，之所以何震之后边款艺术才日渐成熟，其标志是单刀刻法取代了以双刀追摹墨迹的刻法，形成了独特的边款线条美，其二是边款艺术受刻契工艺的影响而产生独特的效果，如由于操作的习惯性所致的线条排叠和欹侧，以及变圆转为方折等特点，这一点在殷商甲骨文中已有体现。至于楷书印形式美的主要特点，我尚难以归纳，但既然是楷书印，就不能把书法中楷书原样纳入方寸之中，就要把书法语言转化为篆刻语言表现。楷书印大概可以说源于宋元押印和其他楷书印，其滥觞可至汉印古玺之中，我想您如果把宋元楷书印中的字法与当时民间实用的楷书做一比较，其被“印化”过的痕迹就会找出来，如果再于一些民间刻石楷书如北魏时的造像题记等中深入体味，会获得许多创作楷书印的灵感。

楷书印的骨子里带着朴实的民间艺术的基因，这与后人视秦汉印为庄重的庙堂之物是格格不入的，这也是带有文人色彩的数百年明清流派印之所以不屑于为楷书印的原因，今天我们重新认识宋元楷书印这个“新大陆”，从中获得充满生机的启示,在探索中使这种形式逐渐成熟，是时代审美的总趋向使之然。希望您在其中有所建树。

三百年多前，从洪武门降清的那一天起，

王铎的一生便注定了走向落寞与悲情。

即使他在书法艺术上再勤奋、再天姿卓越，

也摆脱不了作为“贰臣”、“汉奸”的骂名，

由人及书，字品亦是被贬数百年。

王铎(1592-1652)字觉斯，号嵩樵， 又号痴庵，别署烟谭渔叟。孟津(今河南孟津)人。幼时家境十分贫寒，过着”不能一日两粥”的生活。明天启二年(1622)中进士，累擢礼部尚书。王铎身逢乱世，仕途多变，1644年李自成攻克北京，明崇祯帝自缢于景山。马士英等在南京拥立福王，待为东阁大学士。入清后，他降清，清授予他礼部尚书、官弘文院学士，加太子少保。王铎由明朝旧臣变为清廷新贵，在以气节自持的明代遗民眼中是被鄙夷的贰臣，因此，他始终抑郁不乐。入清之后，王铎做了8年的官，于顺治九年病逝故里。乾隆帝时，朝廷借敕编《四库全书》之际，查毁了王铎的全部书刊，并将王铎列入《贰臣传》。

王铎《行草自书诗》，书自作诗六首，纸本，纵26.9厘米，横166厘米。北京故宫博物院藏。首署“君宣年家兄翁判南康赠以六首”，末款“己卯正月弟王铎具草”。左钤“王铎之印”、“烟潭渔叟”印。“己卯”为明崇祯十二年(1639年)，王铎时年47岁。本幅无藏印，亦未见著录。

王铎的行草书不以势重，信笔挥洒，极具自然之态。此卷书法笔势连绵，字间虽连带不多，但笔断意连，行气贯通，运笔流畅。此卷为王铎中年时所书，恰是其书风形成时期，故颇具苍郁雄畅之风，“兼有双井天中之胜”，属王氏中年时期之典型作品。

王铎《行书诗卷》

王铎《赠张抱一草书诗卷》自署书于

崇祯十五年(1642)。绫本。草书。

日本东京国立博物馆藏自作诗七律五首，

凡七十五行，共3636字。

横469厘米，纵26厘米。

明崇祯十五年，王铎流寓怀州，受到张公祖的款待，并有诗作赠他，一是《赠张抱一行书诗卷》，一是《赠张抱一草书诗卷》。款署“崇祯十五年三月夜”，可知与“壬午春莫书於怀州公署”的行书五律长卷乃同时所书。张抱一，名培，浙江平湖人，擅写山水，兼通医道。卷中以“公祖”称之，此人应是怀州的地方官。本卷的书写时间既与上述两幅巨制相吻合，落款内容又与当时王铎与张公祖频繁往来的经历一致，可被视为此卷确系王铎真迹的佐证。

崇祯十五年王铎五十岁，经历过对二王、东晋和米芾长年累月的执着学习，终于完成了“自化”。其此前的作品，对二王与米芾”如灯取影，不失毫发”(钱谦益《牧斋全集有学集》)，到《赠张抱一行书诗卷》和《赠张抱一草书诗卷》时，已摆脱了“仿”的痕迹，有了主体性较强的跌宕雄逸的意态。而《赠张抱一草书诗卷》亦是王铎草书长卷迄今所见较早的一件。

释文：

锦瑟琪华待醍醐。 汴京南楼 夷门萧瑟俯晴空，万事欷献向此中。梁苑池台新萑苇，宋家艮岳老苔丛。牧人壕外时驱犊，猎骑天边晚射鸿。旧月多情依汴水，滔滔东去更朦胧。

崇祯十五年三月夜 洪洞同邑弟王铎具草 抱翁公祖教正

王铎《行书五绝立轴》。墨迹绫本。

纵225厘米，横51.5厘米。

王铎《高适诗立轴》，草书。

王铎《书唐人诗册》，现藏日本。

改革开放以来，我国经济快速发展，中国特色社会主义事业全面推进，我国国际地位大大提高。与此相适应，我们的文化视野不断拓展、文化自信不断增强。所有这些，为中华民族伟大复兴提供了前所未有的历史机遇。习近平同志指出：“中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。”这一重要论断，深刻阐明了中华文化发展繁荣对于中华民族伟大复兴的重要意义，也深刻阐明了中华文化发展繁荣的时代使命与责任担当。

推动传统文化创造性转化、创新性发展

中华文化化育着中国人生活、规范着中国社会，同时为中国人提供了高远的理想。比如，“大同社会”的观念，体现了中华传统文化崇尚和谐公正的价值取向;“协和万邦”的观念，与我们今天所说的人类命运共同体思想息息相通;等等。中华传统文化的瑰宝在于它的文化理想与道德理想，在于它的大同思想与整体主义;还在于它的务实性与“此岸性”，在于它的自强不息与“苟日新、日日新、又日新”的精神。

长期以来，中华文化的古老与丰富、“郁郁乎文哉”的繁荣与气概是中华民族的骄傲。但近代中国落后挨打、丧权辱国、割地赔款的屈辱，前所未有地打击了中华民族的文化自信与文化尊严。革命思潮从而兴起，如火如荼。五四运动与马克思主义的传入，掀起了“庶民革命”的高潮，也掀起了新文化运动的高潮，带来了马克思主义的中国化、世界先进文化的中国化，表现了中华文化自我调整、自我更新、迎头赶上的愿望与能力。

毛泽东思想是马克思主义基本原理同中国革命具体实际相结合的理论成果，同时体现了马克思主义与中华优秀传统文化的有机结合。毛泽东同志指出：“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被人认为不文明的时代已经过去了，我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”培育这种“高度文化”，一个重要环节就是推动传统文化创造性转化、创新性发展。

习近平同志指出：“中国人看待世界、社会、人生，有自己独特的价值体系。中国人独特而悠久的精神世界，让中国人具有很强的民族自信心，也培育了以爱国主义为核心的民族精神。”上世纪后期，社会主义国家纷纷进行改革。但西方一些政要如英国首相撒切尔夫人与美国国家安全事务助理布热津斯基，都只看好中国的改革。他们明确指出，自己之所以看好中国，原因在于中国有着独特的文化。

独特的价值体系、独特而悠久的精神世界，使中华文化不会成为其他文化的附庸，而能在独立自主的轨道上实现自我革新和发展。

当然，推动中华传统文化创造性转化、创新性发展，决不能固步自封、闭目塞听，它离不开中华传统文化与世界上其他文化的交流、交融甚至交锋。在这个过程中，应努力避免非理性的排外，或对自身全盘否定、对外来文化简单照搬。对中华传统文化进行创造性转化、创新性发展，就是要实现中华传统文化与现代化的对接，实现中华传统文化对当代科学技术新成就的学习吸纳，实现中华民族传统的道德理想、文化理想与现代民主、法治、文明等理念的对接。

培育和弘扬社会主义核心价值观

社会主义核心价值观的提出，体现了中华优秀传统文化与现代化对接的追求与成果，从中可以看出近代以来100多年中华文化的前进足迹。富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善，这24个字继承了中华优秀传统文化讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同的传统，体现了新文化运动提倡的“德先生”“赛先生”，包括了我们党一直倡导的爱国主义、社会主义，凝结了改革创新的时代精神。对此我们需要深入研究和领会。

习近平同志强调，把培育和弘扬社会主义核心价值观作为凝魂聚气、强基固本的基础工程。为什么社会主义核心价值观具有如此重要的意义?

其一，社会主义核心价值观是从中华传统文化最强大的基因中生长出来的。在广大人民心中，长久以来保持着辨别是与非、善与恶、忠与奸、清与贪、诚与伪、美与丑的愿望与尺度。人心可用，传统可取。社会主义核心价值观正是对世道人心的“凝魂聚气、强基固本”。

其二，社会主义核心价值观包含了我们先贤向往的美好愿景，包含了从孔夫子到孙中山的一切志士仁人的奋斗理想，体现了中国共产党人领导广大人民进行革命、建设和改革的根本诉求，即实现中华民族伟大复兴的中国梦。

其三，社会主义核心价值观是中国特色社会主义事业的标志性成果。其文化意义在于，它是中华民族的、社会主义中国的，也是世界的;它是理想的，也是务实的。以社会主义核心价值观为价值导向和行为规范的中国人民，将为世界和平进步与人类幸福作出更大贡献，同时保持并弘扬中华文明的传统特色与精华。

其四，社会主义核心价值观植根于中国人民的切身利益与美好愿望，与中国人民的幸福追求、发展信心、上进愿望融为一体，是生活化、接地气的，是我们每一位公民尤其是青少年自身发展、价值实现与人生幸福的根本保证。

引领与整合文化思潮

习近平同志指出：“没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有民族精神力量的不断增强，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”对于我们这样一个古老的东方大国而言，在快速发展与转型过程中如何有效引领与整合多样化的文化思潮，是需要认真研究和着力解决的重大课题。

第一，延续几千年的传统文化，尤其是道德文化与哲学文化，仍然有着强大的生命力，有着坚实的民心民意基础，但其中也混杂着一些封建糟粕。

第二，近百年的革命文化，以马克思主义为指导，以艰苦奋斗、英勇献身、联系群众、团结守纪等优良党风政风民风为标志，以井冈山精神、长征精神、延安精神、西柏坡精神等为代表，有着强大示范作用。同时，新形势下我们也面临质疑甚至否定革命文化的挑战。

第三，广义上的现代文化，包括市场经济、民主政治、先进的科学技术与教育模式，以及民主、法治、自由、人权等观念，可以成为社会主义先进文化的重要组成部分，但要辨析其中不符合我国国情的西方观念与制度，避免“食洋不化”。

我们的忧患在于文化发展的片面化与极端化。例如，现在还有人鼓吹“半部《论语》治天下”，认为是革命破坏了中华文化。这样的人应该读读《红楼梦》《儒林外史》等。从这些纪实性的小说中可以看出，中华文化的危机早在明朝就已露出了端倪，其根源在于封建专制制度的腐朽没落。正是着眼于推翻封建专制制度的近现代革命，才创造了中华文化的复兴契机，而绝不可以说是革命造成了文化危机。

同样，把社会风气方面存在的突出问题看成改革开放后果的所谓“撕裂”论，也是有害与浅薄的。没有改革开放，哪来的小康社会?哪来的社会主义先进文化自信?而把中国的出路寄托于西化，否定传统、否定革命，更经不起历史与现实的检验。

面对多样化的文化思潮，我们应发挥古老的中华文化智慧，总结中国共产党成立以来、新中国成立以来的文化建设经验，以革命文化、社会主义先进文化为引领，以中华优秀传统文化为资源，以现代文明元素为驱动，发展与提升大众文化，大力推进文化整合、文化创新。只有这样，才能塑造“郁郁乎文哉”那样一种优良文化生态。我们还应正视全面建成小康社会进程中文化生态的丰富性、多样性、复杂性，细心调查研究、妥善引领提高，包容倾听、规范管理，保持文化生态的健康、活力与平衡。

建设社会主义文化强国

文化发展繁荣是民族伟大复兴的重要组成部分：文化发展繁荣支持、推动着中华民族伟大复兴的历史进程。习近平同志多次强调建设文化强国的重要性。强体现在哪里?

其重要标志在于文化创新成果与人才阵容。创造中华文化新辉煌，坚守我们的核心价值体系和核心价值观，弘扬主旋律、传播正能量，提高国家文化软实力，牢牢掌握意识形态工作领导权、话语权，这些都需要创造更多的文化创新成果、培养大批创新型文化人才。

现在，我们越来越强调创新的重要性，这是一个经济发展与社会前进的历史课题，同时是一个文化课题。中华民族伟大复兴离不开人民精神品质的不断提高、文化创新创造能力的不断增强。只有一个文化创新势头良好的民族，才能有创造、有出息，能够对人类作出较大贡献。文化创新离不开教育发达、知识积淀、思想解放，也离不开包容大度、活跃有序的文化氛围。我们需要以海纳百川的视野与胸怀，汲取四海精华、五洲创意，不断推出高质量的文化创新成果。

文化成果的评价首先在于质量，然后才是数量。我们应特别珍惜高端文化艺术人才、高端文化艺术成果。谈到中华优秀传统文化，人们会很自然地想到孔子、孟子、老子、庄子、屈原、司马迁、张衡、祖冲之、沈括、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、施耐庵、曹雪芹等一座座“高峰”。今天，我们要实现文化发展繁荣，同样要形成新的文化“高峰”。我们需要当今时代的文化大家、文化领军人物，同时需要一大批蔚为“高原”的文化创新人才。只有这样，才能进一步凸显我们的文化阵容、文化格局、文化自信。

推动中华文化更好走出去

当今时代，经济全球化不断向纵深推进。这一不可阻挡的历史趋势，提醒我们应高度重视维护民族文化特质与人类文化的多样性。习近平同志就如何正确对待不同国家和民族的文明、正确对待传统文化和现代文化提出：

一是要维护世界文明多样性，二是要尊重各国各民族文明，三是要正确进行文明学习借鉴，四是要科学对待文化传统。

这是我们开展对外文化交流的原则，也是我国文化建设的原则，还是我们向世界讲好中国故事、推动中华文化更好走出去的原则。

讲好中国故事、推动中华文化更好走出去，需要增强文化自信，勇敢直率地面向世界、面向实际，不回避、不心虚，一是一、二是二，开诚布公。中国就是中国，社会主义就是社会主义，进展就是进展，困难就是困难，共同价值就是共同价值，特色就是特色，没有什么可以含糊的。

讲传统要同社会主义现代化对接，讲发展要同中华优秀传统文化与革命文化的自强不息、百折不挠精神对接，讲改革开放要同中国人的兼收并蓄、见贤思齐、尊重他人、和而不同对接。这样，才能把中华文化的魅力讲出来。同时，还要强调我们“百花齐放、百家争鸣”的学术民主、艺术民主，强调我们去粗取精、去伪存真的甄别力、选择力。

讲好中国故事、推动中华文化更好走出去，还需要懂中国、懂世界。身为中国人，懂中国是天经地义的，却不是与生俱来的。我们同样面临着向自己的传统、自己的文化学习的任务，面临着倾听生活实践交响曲的任务。作为当代中国人，我们还必须懂世界、爱交流、善沟通。

中国的发展与更美好的未来已经不仅仅是理想，而是正在不断实现的景象。实现文化发展繁荣、实现中华民族伟大文化复兴，光明在前、使命在肩。具有几千年文明史、100多年救亡史与革命史、60多年社会主义建设史与30多年改革开放史的中华文化、中华民族，必将迎来文化大发展大繁荣，必将迎来伟大复兴的荣光。

他坚决捍卫文人画传统，

融会西法，首次将平民百姓的

日常生活引入国画，

将勃然的生机投注到颓废的传统绘画，

绘出了惊动画坛的现代风俗画。

他在中国近代绘画史上

占据重要的一席之位。

被梁启超誉为

“中国现代美术第一人”!

他就是

一代宗师吴昌硕的弟子

国学大师陈寅格的兄长，

鲁迅的同窗，齐白石的伯乐，

弘一法师李叔同的莫逆之交

民国画坛最富名望的风云人物

——陈师曾

大文豪鲁迅的同窗

要说陈师曾与大文豪鲁迅有什么交情，就不得不聊聊这两个大男人绝对非同一般的“关系”了!

1876年3月12日，著名诗人陈三立的儿子陈师曾出生了。陈家是官宦之家，家里又是翰墨飘香，在耳读目染中，师曾6岁就开始拿笔学作画，而且画功也不赖。

1898年，23岁的陈师曾考入江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，年仅18岁的鲁迅当时也获得了去江南水师学堂轮机班学习的机会。

不过，那时“倔脾气”的鲁迅很不喜欢学堂总办俞明震，就连俞的亲戚陈师曾也跟着无辜“躺枪”了。鲁迅的爱理不理的与刻意的保持距离，就让这段友谊足足“迟到”几年了!

1902年，师曾偕弟陈寅恪留学日本，入东京弘文学院攻博物学，巧的是，这对命中注定的朋友又撞见了，那时师曾与鲁迅同室而寝，同是异乡人的情愫，让他俩的友谊也慢慢滋了芽。

鲁迅在东京筹办《新生》杂志，师曾是积极的支持者和赞助者。归国后两人一起共事于教育部，交情甚厚，对新知识、新思想的追求是他们一生友谊的基础。

要说起他俩人到底有多亲密，不妨让我们一起在这位大文豪的日记里一探究竟：

6月14日，“师曾遗小铜印一枚，文曰‘周’。”

6月19日，“往留黎厂买《孟广宗碑》一枚，北齐至后唐造象十二种十四枚，共值四元。”

6月21日，“赠陈师曾《会稽故书杂集》一册。”

7月4日，往琉璃厂买“《杨孟文石门颂》一枚，阙额，银二元;又《北齐等慈寺残碑》及杂造象等七枚，四元;又《北魏石渠造象》等十一种十五枚”。

8月7日，“师曾为代买寿山印章三方，共直五元，季上分去一块。”

8月11日，“师曾为二弟刻名印一，放专文，酬二元。”

8月12日，敦古谊送造象拓本来，买三种五枚，二元三角。

8月14日，陈师曾代购寿石印章三块，直四元五角。

……

从日记里，就可以看出，这两大男人可谓天天“腻歪”在一起，他们一同逛市场，一同收购古籍，满世界找金石拓片……他们对于彼此而言，真是百年难遇的知己!

君子之交，和而不同。陈师曾是世纪初文人画的鼓吹者，显然与鲁迅支持的新文化运动热潮背道而驰。

可我们从陈师曾向鲁迅赠画多幅，为之刻印多枚，并请鲁迅鉴赏他的书画作品，而鲁迅收藏的中国现代国画家的作品也以陈师曾的为最多等等史实铁证看来，鲁迅毫无疑问又十分欣赏陈师曾的画。

或许正是因为陈师曾，在传统绘画里融入的那点市井风情与对传统绘画的那份执着的坚持与喜爱，让鲁迅对绘画终有了大的改观。

鲁迅弟弟周作人在《鲁迅的故家》曾讲过这样一个有趣儿的段子：

年轻时，陈师曾和鲁迅同在北京教育部任职，经常邀集二三友人到绒线胡同西口的清真饭馆去吃牛肉面，从东铁匠胡同斜穿马路过去，路途没多远。

一次，正好有结婚仪仗经过，陈师曾甩开大家，独自跟着花轿，一路跟一路看，几乎与执事相撞。鲁迅伙同他人开口便挖苦他，说师曾心不老，看新娘子入迷了，陈师曾并不辩解。

事后，大家看到陈师曾画的《北京风俗图》，图中有吹鼓手、打执事。鲁迅等人这才明白他追花轿的用意。

从鲁陈的这段君子之交中，我们能看到的是：真正的知己，并不是连同对方的全部都看在眼里，喜在心上，他们之间绝对会有互相的挖苦打趣、互相的不和与分歧，但对于人格魅力这块儿必须是互相吸引的。

鲁迅与陈师曾趣味相投，虽在对待中国传统文化的态度上曾有不同，但这段交往，却也给了鲁迅去理智地了解传统绘画创造了可能。

曾一度对传统中国画评价不高的鲁迅，却沉下了心，从师曾身上得到了关于绘画、雕刻、印制等诸种技术及相关材质的更深切的认识，不得不说，这便是友情的力量了!

画坛巨擘齐白石眼中的伯乐

齐白石是怎样成名的?那位提携他的人是谁?相信大部分的人都会异口同声地说，是徐悲鸿。但事实上，齐白石此前早就成了名，而且那时提携他的不是徐悲鸿，而是陈师曾。

在陈师曾一生的交往中，他与齐白石的渊源最是为人称道，可以说，齐白石的成名与成就在很大程度上得益于陈师曾的帮助与提携。

陈师曾的坦荡诚恳与齐白石的虚怀若谷曾为艺坛留下一段佳话!白石老头将自己与陈师曾的结交，视为“一生可纪念的事”，他曾说“君无我不进，我无君则退”，可见对于这位伯乐，齐白石不胜感激。

齐白石从湖南初到北京，北漂的日子全凭以卖画刻印为生，那时尽管齐白石艺术功力深厚，作品题材丰富，但在因循守旧的北京画坛，却不为时人所重，没到后来，人人争相疯抢的地步。画店收他的作品，价格低廉，还要卖了才能给钱。即使这样，也无人问津，有时只能靠摆地摊出售自己的作品，日子过得十分窘迫。

一次，陈师曾在琉璃厂南纸店意外瞧见了齐白石的刻印，便特意找到齐白石的住处访寻，与其探讨艺术并提出中肯的意见，同时鼓励齐白石自创风格，不必求媚于世俗。

一番言语使逆境中的齐白石得到很大的鼓舞，于是下决心衰年变法，自创了红花墨叶的现代国画一派。

关于师曾是如何提携齐白石的，还有一则有趣的故事：

1922年春天，陈师曾受邀参加在东京举办的中日联合绘画展览会。他特意带去了好友齐白石画的几幅花卉山水，展出并销售。陈师曾考虑到吴昌硕的画在日本已享有盛誉，几乎家喻户晓，而齐白石的绘画艺术正需要大力宣扬，就故意把齐白石的画价标得比吴昌硕还高，以显示齐白石水平之高。

日本人大为吃惊，尽管他们一致认为齐白石的画很好，但价格太高，正犹豫入不入手，突然有人打听到在国内齐白石的画目前卖不上高价，于是纷纷派人到中国来收购。

陈师曾闻讯后，马上急电北京各画店将齐白石的画价提高20倍。当日本人赶到北京时，才发现价格与东京相差不多，这个信息反馈到中日联合展览会后，立即掀起了抢购齐白石作品的狂潮，陈师曾画作销售一空。从此，齐白石的名声大噪，常有外国人到北京、到琉璃厂询问、寻购其画作。

不久，陈师曾去世，面对一生的伯乐与挚友的离开，齐白石倍觉伤感、肝肠寸断，诗曰：

“哭君归去太匆忙，朋友寥寥心益伤。安得故人今日在，尊前拔剑杀齐璜。”

——《见陈师曾画，题句哭之》

白石老人回忆那段时光时曾说：“我的卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。”心中自然也是装着满满的谢意。

一生难会一知音，齐白石遇见了师曾，不再迷途与失望，这是一生的幸事;师曾遇见了白石，没让一代大师埋没世俗，这便是一生的欣慰了!

弘一法师的莫逆之交

1906年，近代著名画家、皈依佛门后称弘一大师的李叔同与陈师曾结识于日本。两人志趣相投，一见如故，彼此探讨对诗词、绘画、书法、篆刻的认识与见解，成为莫逆之交。

两人回国之后仍多联系。1911年李叔同曾为陈师曾作小传，陈师曾也为李叔同刻印数方。

“师曾画荷花，昔藏余家。癸丑之秋，以贻听泉先生同学。今再展玩，为缀小词。时余将入山坐禅，慧业云云，以美荷花，亦以是自劭也。丙辰寒露。一花一叶，孤芳致洁。昏波不染，成就慧业。”

——《题陈师曾荷花小幅》李叔同

1918年秋，李叔同在杭州出家为僧将十多种民间工艺品赠给知交陈师曾留作纪念，这些儿童玩物都是中、日两国的民间艺术品，有泥马、竹龙、广东泥鸭、无锡大阿福(泥娃娃)、布老虎、日本的泥偶人和维纳斯石膏像等。李叔同因十分喜爱故藏之。

次年，陈师曾又将这些赠品画成一条幅，题为“息斋玩具图”(李叔同曾用过“息翁”的署名)，挂于室内，以不忘旧友。

这幅画“将诸物布置满幅，色彩明丽(惟维纳斯石豪像用水墨)，题跋的大意是：友人李叔同去岁出家杭州，以平日所爱玩之物，分赠纪念，因图其形象。‘上天下地，同此赏爱者，有几人哉!’”

不过，不幸的是，陈的画幅和李赠的旧物，这些有益的见证，到1966年“文化大革命”时毁失。后人也只能在这段流传于圈内的佳话中，追忆这段君子之交了。

诗书画印 样样精通

师曾善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。其山水画在承袭明代沈周、清代石涛技法的基础之上，注重师法造化，从自然景观中汲取创作灵感;写意花鸟画近学吴昌硕，远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法，画风雄厚爽健，富有情趣;人物画以意笔勾描，注重神韵，带有速写和漫画的纪实性。

文房四宝的次序，有的人认为纸的花样及种类最多，以纸为首;也有人认为砚能终身作伴，亘古不渝，以砚为首;亦有人以笔有带头作用，无笔则墨，砚均无用武之地。惟独墨无居首的话，长久处在次要地位。

在古代，人们使用的墨更多的是墨锭，其制墨工艺通常有炼烟、和料、制作、晒干、描金等，墨锭历来备受文人、书法、绘画家们的喜爱，并加以收藏。从清朝末期至今，传统的制墨工艺已逐步被现代化的制墨工艺所取代，进而墨汁便应运而生。

关于墨汁，有一个传说。

清代，谢崧岱进京赶考不幸落第，深感研墨太费时间，耽误答卷。他当时想，如果能制出一种墨直接用于书写，那就既省时又省力。于是经过多次试验，他终于选用油烟，再加上其他辅料，研制成可以与墨锭相媲美的墨汁。

当然，因为墨汁不能像墨锭长久保存，没有实物断代，一般认为，墨汁始于清末，但是不是谢崧岱为“墨汁鼻祖”尚未定论，不过无可否认的是，谢崧岱开拓了墨汁业，当真是“一艺足供天下用，得法多自古人书”。

墨汁的主要原料为烟料、胶等，烟料的种类繁多，包括各种矿植物及动物原料经燃烧或热分解而成;胶则除动物胶外，多采植物胶(阿拉伯胶)或各种合成胶如压克力胶、聚醇树脂等。由于墨汁为加水制成的液态，因而需添加防腐剂，以此来防止胶质腐坏发臭;同时，为了减慢墨汁的凝结，也会使用湿润剂(防干剂)等等。

在制作流程上，相较于固态墨来说，液态墨要简化许多。一般包括：

一、溶胶：先严格选择优质的胶料，经过熬煮，使其溶解成黏稠状态，并将胶的黏性，调整成对液态墨最适合的强度。现在多数墨汁厂商不会自行取碳，而是使用矿物油烟的成品烟料，也就是常说的炭黑，所以第一步是溶胶而非取碳。

二、混合：是将烟料、香料、胶的溶液，放入机器中混和，这是让胶碳混合，这一步会决定液态墨的质量好坏。

三、碾细：是再次透过碾压的机器，将液态墨中的粒子细度和分散状态作质量的控制，这一步是为了让碳、胶、水的比例更为理想。

四、添剂：混合搅拌好的液态墨，再放入制墨槽中，并加入湿润剂和防腐剂。然后还须一定时间的静置。

五、检查：静置时，检查人员会检查矿物性油烟的分布状况、墨色感、书写感和浓度等项目。

六、包装：通过检查的液态墨，会被注入容器中，再加以包装出售。

在墨汁清洗方面，一般的墨汁污染织物，都是附在织物表面，而且易溶于水，因此可用水淀粉浆去渍。先准备适量的江米或白米饭，把米饭涂抹在织物的污染处，反复轻劝揉搓，用力要均匀，让米饭中的淀粉粘性物把渗透到织物纤维中的炭黑带出来，经这样处理后，再把衣物用洗涤液洗涤，最后用清水漂净即可。

在学习书法的时候，可以针对不同的书体，选择不同浓淡的墨汁。比如写楷书，一般多用较浓的墨;而写行草，墨汁就要相应的淡些。墨汁，各有各个的优点和长处，因而在学习书法的同时，我们也需要学会掌握它们的规律，这样才能更好地呈现出你所想要追求的艺术效果。

系

「系」字，象形。

大家看一看，一定認得上面是懸手之形;那下面是繩索之形啊，這個大家也一定認得的啊!

《說文》：「系，繋也。從糸、丿聲。」

「系」字下面繩索為祭祀祝咒飾章，亦為喪禮佩戴喪章。

「系」，本義族系、家系、關係、系統及聯繫。

「系」為初文本字，繁衍至繩索專用「繋」字，就繁雜多啦!

《靈性甲骨》：

為了表現「系」字綿長繁復關係，書寫繩索三者方圓、大小、疏密、折轉、剛柔，留白各異其趣，不使寡味相同也。

「手」形上置，凌空張力而懸，實乃天公造物系之。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

丁云鹏(1547-1628后)，明代画家。字南羽，号圣华居士。休宁(今属安徽)人。詹景凤门人，曾随其学画。工书法，师王羲之、钟繇。工诗文，善画，长于人物、佛道，亦能画山水、兰草，无不精妙。画善白描人物、山水、佛像，无不精妙。白描酷似李公麟，丝发之间而眉睫意态毕具，非笔端有神通者不能也，曾供奉内廷十余年。其人物画早年画风工整秀雅，略近文征明、仇英画法;晚年风格朴厚苍劲，自成一家。山水师法宋元诸家，初以隽秀为工，后趋于古拙。亦能为书籍作插图，对徽州版画颇有影响。

明 丁云鹏 漉酒图轴 纸本设色 137.4×56.8cm 上海博物馆藏

该画描绘的是东晋陶渊明漉酒的生活情景。

漉酒即将所酿的新酒用纱布过滤澄清的一道工序。

庭院中老柳三株，浓叶成荫，树下一髯者与二童子作漉酒状。湖石及树边丛菊盛开，表现出秋高气爽的季节。用笔细致，衣摺用铁线描，富有质感。设色古艳，构思精密。

画面中央，陶渊明脱巾散发，籍虎皮而坐，风神潇洒、气度轩昂;两童子相对助其漉酒，稚气可掬。上方有三树高柳，绿茵浓密，树根石隙，菊英缤纷，竞吐芬芳。柳菊相应，点明了夏末秋初酿酒的节候特征，也渲染了陶渊明独特的品格与心胸。本图着意通过人物动态神情的刻划，环境道具的烘托，成功地揭示出陶渊明超旷虚灵、静穆澹远的性格。

一、美与丑

艺术的审美，常常令大众迷惑不解，因为艺术家的创作形式，并非一定符合大众的欣赏口味与习惯，有时甚至离大众的要求距离甚远。看过十九世纪西方艺术家罗丹的雕塑作品《思》，那种细腻、素净的创作手法，让人感觉美不胜收。但有谁会想到，能创作如此美的雕塑的罗丹，在后来却创作了极“丑”的《巴尔扎克》!如果有人想说这是西方艺术家走极端，那么中国的艺术家又如何呢?我们看看齐白石，这位二十世纪美誉度最高的中国画家，画风朴实清新。他能画十分工细的虫鸟，但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙，这从他的人物画中尤其可以明显感觉到;黄宾虹，二十世纪最难被人理解的中国画大师，其早中期画风缜密雅静，晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋，如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹，他们肯定会说;“怎一个丑字了得”;李可染，经历过中国最革命时期的山水画家，将自己对线条与笔墨的深刻理解融入写生画中，赋予中国画一个全新的境界，其风格沉涩郁勃，也有一副“丑”态……

中国书法，在历史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古朴自然;两汉隶书，茂密沉厚;南北朝碑版，峻拔奇伟;大唐书风，雄杰郁勃…… 即使被后人尊崇为书圣的王羲之书风，也沉着痛快，风规高远。然而，由于历史上对二王书风的误读和讹传，人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今，一些对传统认识不深而位高名显的书家，则借二王传统的名份，把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，让人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉郁、雄肆、古拙等等，将之一律视作“丑”，颇有些书法“革命”的味道。鉴于此，我们有必要对艺术审美中“美”与“丑”的概念及内涵有所辨析。

美是什么?它是能够使人感到愉悦或引起人们心灵共鸣的事物。而丑是难看、卑贱、阴暗、虚伪、邪恶等的代名词。生活中美与丑的概念是截然对立的。美便是美，丑便是丑，美不可能是丑，丑也不可能成为美。但美与丑除却生活、道德意义上的概念外，在艺术审美中的涵义却是极为复杂的。譬如说，二十世纪八十年代罗中立的油画《父亲》，画的是一个布满皱纹、饱经风霜的父亲形象，如果我们在生活中见到这张苍老、粗糙的脸，有谁能说这是美的?确实，“父亲”形象并不美，但表现在艺术作品中，他却反映出含辛茹苦、善良朴实的美感，并引起观赏者的心灵共鸣。由是，艺术创作中“美”与“丑”是可以互相转化的。一些形式上具有“丑”相的艺术作品，并非一定不具备美感;反之，漂亮、好看的形式，未必就是至美的东西。就书法艺术而言，朴实、原始、奇、古、疏、拙、生、涩、苍、老、辣等审美特征，虽与漂亮、匀称、秀美、巧作、熟练等相对立，但并非一定不具备美感。相反，在某种意义上说，它们比漂亮、匀称等具有更为复杂、深刻的审美内涵，亦正因为复杂而深刻，故为一般人所不解。

二、 中和美的层次

中国书法，是中国文化中的一支，它与绘画、戏曲、音乐、文学等同属艺术门类，在创作与审美活动中，具有相同的规律性与普遍性。但书法也有不同于其它艺术的特殊性。就形式而言，书法以汉字为载体，以线条与字体结构为表现媒介，因此比绘画等具有更强的抽象性。通过对线条、结构等的有效表现，传达中国传统的美学精神，使作品达到一种审美高度与深度，这与绘画、音乐等传统艺术的目的又是相同的、一致的。

中国的传统美学基于传统哲学，它是中国人对自然、人、社会的深刻理解后的经验总结。作为自然世界的主体，人惟有与客体(自然)的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。艺术美学的理念亦便从此而来。在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中，线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。

矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。它与多样统一相比，更接近事物发展的内在规律。如《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。

当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外，人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过，对中和美的高下层次之别，不论是理论家或创作家，却多不作深入探究，这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。本师章祖安先生曾在上世纪八十年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美标准指明了方向。

三、“丑”——美——“丑”

中和美的大顺之境，即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界，是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙，大顺即是在经历大雕大琢后的返朴，两者在外态上貌似相近，其实相距天壤。稚拙与大拙，是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曾曰：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质;绩学大儒，必具神秀。”这天质与神秀便是“ 始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦?在于不雕，天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品，尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点，不惟书法如是，绘画亦如是。近现代东西方艺术大师，多有对儿童画的借鉴吸收，但他们的作品绝非儿童画。

就书法而言，怎样区分稚拙(始境)与大拙(尽境)，这关系到对书家水平高低的认识。在当今书坛，确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢(求美)的过程，怀着对自然、朴素的理想与追求，创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品，使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。当然，也有相当一部分书家，具有一定的书写基本功，但这些基本功尚没有达到一种高度，便走入求朴的阶段。这些书家的作品，也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”，绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴，才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。

令人遗憾的是，新世纪以来，“古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特征，大多被一些追求“平和”(中和美中的初级阶段)美的书家所唾弃，并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”，视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”，归根到底，是他们对中国文化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气，客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律，但对一位有事业心与责任感的书家来说，对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者，应该多作一些反思与探索，尤其要放下成见去学学你认为并不美却在历史上被许多人肯定、实践并流传的东西，只有真正潜心于艺术，探索相反的审美事物，才能使自己的创作与审美到达一种新境域。

四、审美标准：新意格调二合一

二零零六年，邱振中先生在绍兴兰亭主持首次“兰亭论坛”，主题为“当代书法创作：理想与批评”。笔者作为主办方邀请代表，作过一个发言，内容涉及到书法审美的标准问题。至今，我依旧认为，书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一。

每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识，即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照，以体现个体的历史人文价值。此即是说，艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样，只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西，结晶出新思想，才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿，其生命力便将不复存在(学书阶段另当别论)。

由是，处在二十一世纪的中国书法，怎样出新，应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样，没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹，都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上，不论古人还是今人，对创新主题的思考可谓未曾有过间断。一部书法史，本身就是一部书法风格的发展史。而每一个历史阶段，也都有体现当时思想文化意识的时代风格特征，这些时代风格特征的贯穿，构成一部完整的书法创新史。

如何界定书法艺术的新意?我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度，指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的客观规定性。譬如说，书写性是书法艺术在行为方式上区别于其它艺术的“规定性”，离开书写，便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法，这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面，原创度与深度相关联，原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。有些书家风格似乎很强，但与书法的历史不相关联，成为一种无谓的创新;反之，若过于纠缠书法技法层面，自然很难建立个体风格审美语言的价值体系，这类书法便难有新意可言。

我们言说的格调既包含在原创性的深度里面，又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低，取决于作者对美的认知程度及体验程度。我们在前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西，其实可能只是中和美的初级层次(平和)，这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。

有一点需要阐明的是，我们对历史遗存的经典认定，随着对书法艺术理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代，由于时代的局限(他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法)及封建体制(帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度)的作用，那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典，成为后人学习的楷模，而对人们经过几千年形成的审美方法与价值判断，却没有引起足够的重视。重文(作品)而轻理(书理)的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用，以至美学的经典传统常常被曲解。三代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制，甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归，尽管创作上有许多不尽理想的客观存在，但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进，这是一个良好的历史现象。近现代书家秉承传统美学精神，在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索，为书法史谱下了一曲华章。

以中和美的传统精神为指归，以创新精神为指引，沉潜奋发，励志图强，把中华文化的博大、精妙、玄深理解透彻，发扬光大，惟其如是，中国的书法艺术才真正会有一个灿烂的明天。