苏东坡遇到下列五种情况，绝不提笔赠书，这就是史上有名的“五不写”。
限定大小者不写：东坡认为求书的人，居然限定字的大小，可见他的用意根本不在乎笔法的工拙.
未曾谋面者不写：东坡曾经回答刘元忠一封信，说道：“白云居士是不是你的号称?或者是你替他代求的?不管怎么说，我既然不认识他，就不便随便落款赠送，如果真是你的名号，我却不喜欢你轻易使用这个我不知道的别号。”结果自然没有写啦!这大概是怕别人别有居心，或诚意不够，不知珍惜。东坡是自负的，假如字落在一个下里巴人手中，岂不是对牛弹琴，他如何舍得?
绫绢不写：东坡认为绫绢该用来做衣服，不该用来写字。
藉此扬名者不写：当时有些文人想凭借他的书法，书写自己的文章，以求彰显于后代。东坡认为这种方式未免太卑鄙无耻了，不凭正当手段求得门径，却只会钻营、巴结，这种邪风杜绝还来不及，怎么能再助长呢?
文无深意者不写：如果所写的内容，欠缺深意，必然格调浅陋，当然写不得了!
当油画在中国风靡的同时，国外的艺术家也没闲着，他们拿起了毛笔!旧金山出生的艺术家 Karl Martens 就非常喜欢中国风的写意花鸟画，尤其是各种鸟类，他用水彩所描绘的一组鸟类国画，充满着灵动与优雅。
白蕉(1907-1969)，上海金山張堰人。本姓何，名馥，字遠香，號旭如，別署雲間、濟廬、復生、復翁等。出身書香門第，工詩文書畫，其行書最為人稱道，深得二王精髓，被沙孟海先生譽為「三百年來能為此者寥寥數人」。曾主編《人文月刊》，著有《雲間談藝錄》《客去錄》《濟廬詩詞》《書法十講》等。
白蕉書論清澈而深入，能夠自然輕鬆地闡釋許多大而複雜的問題。如論執筆，「怎樣去執筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣，簡單而平凡。」論選帖，「選帖這一件事真好比婚姻一樣，是件終身大事，選擇對方應該自己拿主意。」論碑與帖，「碑與帖如鳥之兩翼，車之兩輪。」「碑版多可學，而且學帖必先學碑。」「碑宏肆;帖蕭散。宏肆務去粗獷，蕭散務去側媚。」等等。本篇楷正參考碑帖目錄為其《書法十講》之二《論選帖》附錄，可觀白蕉先生眼界取法，由是推及他是如何高視闊步於晉韻及唐法這兩座高峰的。
楷正參考碑帖目錄
隋•《龍藏寺碑》『此碑為歐、褚之先聲而未拘於法度。』
隋•丁道護《啓法寺碑》『無六朝餘習,為歐、褚先河。』
隋•《蘇孝慈墓誌》『學歐、褚可參考。』
隋•智永《千字文》『 智永所書千字文有多本，正草相對，其書有法度，但偏於陰柔方面。』
隋•《董美人墓誌》『緊密深秀而微病拘。』
唐•歐陽詢《姚辯墓誌》『 學歐書之輔，可資參看。』
唐•歐陽詢《皇甫君碑》《虞恭公溫彥博碑》《姚恭公墓誌》『 此三種與《姚辯墓誌》一樣，皆為學歐書之輔，可資參看。至於正書《千字文》與《黃葉和尚碑》皆系偽充。』
唐•歐陽詢《九成宮醴泉銘》『結體較散，不及化度緊密，而規矩方圓之至。學歐入手由此，轉而學《化度寺》。』
唐•歐陽詢《化度寺邕禪師舍利塔銘》『 歐書極則。結體極緊，其它歐書尺牘行楷見閣帖中，草書有《千字文》，能用方筆。』
黑色在中国绘画中，并不像那一坨挤在调色板上让画家觉得“纠结”的颜色，它被定义为“无色” ，最明显的例子就是中国画技法中人人皆知的“墨分五色”概念。将“黑”视作一种特别的颜色，甚至是“非颜色” ，它亦成为“墨分五色”说法形成的基础。“人们常常用这一说法形容水墨画家精湛的技艺，只用墨就能表达纷繁的颜色，张彦远的讨论更为意味深长。他将墨色和其他颜色区别开，其他的颜色只是感知世界的表面特征，但墨可以彰显事物的本质。 ”巫鸿说。
也因为如此，才形成了中国与西方艺术在视觉审美和评价标准上的异同。唐代张璪把整只手掌浸入墨里用于作画。之后是王洽，因为他和墨的特别关系，他更为人熟知的名字是“王墨” ，他甚至会把头发浸在墨桶里，将墨挥洒出去作画。张璪和王洽通过对墨的别样操弄，表达了自己独特的个性。对他们而言，墨是具有意志的活物，可以自由地在纸面和绢帛上流淌。
当墨一泻千里，到了董其昌就把“笔墨”推向了判断水墨画标准的极致。犹如龚贤，在他的画中，将一层层的墨累积起来，创作出郁郁的山景。而石涛的《万点恶墨》中，墨点的干和湿、薄与阔构成了覆盖画面的丰富肌理。古人们大胆使用墨的方式，为一些20世纪的艺术家所继承，并在新中国成立后被李可染和石鲁等人再次发展。
上世纪80年代以后，“墨”成为艺术家的表现手段，也成为了表现的主题。当艺术家们致力于发现墨的视觉品质，谷文达、杨诘苍、石果等人，开始了以“墨像”为主题的当代艺术创作。“观看这些作品，我们似乎可以听到张彦远从千年之前传来的声音，这些当代艺术家也依然执信着水墨表达他们情思的无尽潜力。 ”巫鸿说。
几个世纪以来，黑色在西方艺术中具有许多鲜明的意义——优雅、邪恶、戏剧性、悲痛、恐惧、野性。从哥特时期起，藏在黑色斗篷帽兜后的死神形象就开始在艺术中流传。文艺复兴时期，明暗对比法——明与暗的交相呼应，就已经成为在三维透视空间内塑造立体形象错觉的标准绘画手法。而对于浪漫主义艺术家而言，黑色代表着心灵深处、历史及个人的种种焦虑——诸多思潮汇聚，成就了戈雅诡异梦幻的《狂想曲》及痛苦绝望的《战争灾难》这样的作品。在摄影中，黑白影像历来是艺术严肃性的代名词。而在电影领域中，盛行的黑色电影类型，则描绘了一个充满危险、残酷、市井智慧和破碎的浪漫幻觉的世界。
“黑”在艺术史和美学的发展中，西方艺术家运用起来确是千差万别：将“黑绘画”从颜色和形式上发挥到极致的阿德·莱因哈特，以有机形状和深色为创作特点的美国抽象表现主义大师罗伯特·马瑟韦尔，以及研究几何绘画的卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇，“黑”被艺术大师们用作探讨色域、表现形式和传达途径等方面，但有一定的可替代性。莱因哈特的“黑色绘画”并非是黑色的;相反，这些绘画呈现出斑驳的色栅，在灰度的暗色一端，尽可能地达到人类视觉的极限，从而让我们误认为它们是纯黑的。
美国雕刻家路易·奈凡尔森曾说过：“当我爱上黑色时，我发现它包含了所有颜色，爱上黑色并非是对颜色的抗拒，而是对颜色的接纳，因为黑色包含所有的颜色，黑色是最具贵族气质的颜色，你可以保持沉默，而沉默之中包含着全部。 ”
在今天的创作中，有雕塑家卡卡娅·布尔克用黑色轮胎制作的《周而复始》和雷·史密斯用深色木材制作的《玛丽安娜》等雕塑作品，也有乔伊斯·潘塞多用类似涂鸦的方式创作的《金色蝙蝠侠》和罗伯特·隆戈带来的《鲨鱼》等具象绘画，还有拉希德·约翰逊在纯黑色块中寻找变化描绘的“荷兰人”的抽象绘画。这种视觉上的大开大阖以及对戏剧化题材的青睐，使作品极具心理学意味，使得观众在已有的视觉系统里对不断变化和发展的西方艺术有了进一步的视觉更新和认知更新。
彼得·普拉更斯(艺术家)：当我还是高校艺术系的在校生时，我和教授发生了分歧：他禁止我使用黑色的颜料。他说：“从本质上而言，黑色并不存在。如果近距离地观察一块煤，会发现它的外表颜色是由许多不同的暗色构成的，将煤说成黑色的唯一理由是我们觉得煤应该是黑色的。 ”我和他展开了辩论，我说在一块煤上面的视觉现象应该也适用于黑色的颜料，这个黑色颜料的真实面貌应该是由许多不同的暗色组成的，因为标签上写的是黑色，所以我们才认为它是黑色。不用说，这场辩论我输了，以后只要是在他的教室我就不能使用黑色的颜料。其实我也并不是很喜欢使用黑色的颜料，我只是用它们来调制各种灰色，通过灰色表达一些黑色不能表达的东西。
所有去过的地方，见到的碑刻等，所有见到的书简，只要有书法的内容在里面，总要细心去想的。这样的原因是真的喜欢书法，真的从书法里找到了快乐和心里的安静。
最近多看了一些老人的字，得到的一点是：书法创作要“从容”(当然，心情丧乱如《祭侄稿》、《丧乱帖》者不算在此内，因为毕竟那种情意迷乱之下是从容不得的)。
所有的笔画，都从从容容去写，去把每一笔交待清楚，这是一件不容易的事，但却是最初写好字最要紧的，往往也是最不容易做到的。楷书写起来固然容易笔笔从容，及至后来的行楷，行书，行草，狂草也需要从从容容就不易做到，而真正做到了，便通常是需要经过了众多世事的心境。因为人是求速成的，在看到别人龙飞凤舞写字时，心里难免要痒痒的，于是在心境不平静时，就容易把字写得匆忙、潦草，“从容”二字就谈不上了。及至真正将这“从容”这一个关过了，字就写出来干净，不让人觉得难受。
所谓的雍容、气派、格局、高贵、敦雅、遒劲，几乎都从“从容”二字出来。从容是不慌不忙，需要表达的字画，需要写到的长短、曲直、弯斜角度，都在从容之间达到应到的地方，人对笔、人对墨、人对笔锋，人对纸，人对世间万事，人对书法理论的理解和表达，都在从从容容这间表达的更加充分和到位。
从容大多时候是讲心境。心境是从容的，写出来的字也就形神兼备。当然，如果真做到了文人相应，字如其人，文笔俱老，那字就透着古朴，不是年轻人所能达到的情景，因为字里面已经透出了老年人对生活的理解，还加上老年人经年的笔画上的锤炼。
于是，年轻人看老年人的字，看不出“从容”，便觉得写得简单，许多应有的锋芒都没有，觉得意思没有写出来，没有表达充分;老年人看年轻人的字，就觉得那是自己经过的那个”不从容“阶段。越历练， 看到的碑帖越多，对书法的练习之功下得越勤奋，就越觉得”从容“二字，于书写一道，非常重要。
被美国原子弹轰炸后的日本广岛
王羲之《游目帖》又名《蜀都帖》，纸本摹本，11行，102字，是王羲之信札中字数较多的一件。此帖书法一向广受赞誉，被认为是王羲之草书最杰出作品。有书法爱好者评价此帖：“妍美而不柔媚，矫捷而不轻佻，求雄强而不强作怒张，得巧妙而不矜持造作。”明代方孝孺更是评价道：“《游目帖》寓森严于纵逸，蓄圆劲于蹈厉，其起止屈折，如天造神运，变化倏忽，莫可端倪，令人惊叹自失。”
王羲之《游目帖》颠沛流离的“一生”更加令人唏嘘：出生于东晋乱世中，历唐、宋、元、明、清五代，上至帝王将相，下至平民百姓，纷纷将其收为囊中宝物，不料世事无常，清末八国联军入侵时，未能幸免流亡海外的命运，终于在二战期间焚身于日本广岛的原子弹爆炸……
让众多书画收藏者痛心的是，这一珍品却毁在二战的炮火中。1945年8月6日早晨，日本广岛。三架飞机飞过广岛上空。8时15分，一颗名叫“小男孩”的原子弹爆炸，火球迸出比太阳表面温度高八倍的辐射热，在爆炸中心1.6公里半径内，钢架软瘫，混凝土化为齑粉，砂子熔结为玻璃体，树木变成焦炭，人体化为灰烬。爆炸三分钟后，天空中落下黏腻乌黑的辐射雨，带来致命的核尘。
住在广岛的安达万藏一家，被政府提前疏散，逃过一劫，却来不及将仓库里储存的物品带走，《游目帖》就在其中。
《游目帖》经历了中华帝国最辉煌的唐、宋、元、明、清五朝，在清末，它的命运如同这个民族一样苦难深重，流落异国他乡，最终在以原子弹爆炸为标志的二战终结篇中留下了最后一个身影。
这幅曾经在京城的楼阁殿宇中存放，被无数人守护、观赏、临摹、觊觎的作品，同清王朝保存的众多文物一样，由京城流向天津、上海、广州，再由这些港口漂流到日本、美国和欧洲，它们的主人也由留长辫穿长衫的中国仕人变成西装革履的欧式上流人物。义和团期间，它流出北京恭王府，被日本商人收购，流入日本后，又被广岛的安达万藏氏购得。
1913年4月9日，日本京都的文艺界人士举行了“兰亭诗会”，纪念东晋永和九年癸丑(公元353年)在会稽山阴的兰亭盛会。到会人士纷纷拿出收藏的珍品公开展览。安达万藏也带着他的《游目帖》赴会，当这幅帖子在桌上摊开时，全场震惊。来自中国的学者王国维、罗振玉当时也应邀到场，见证了这一激动时刻。
然而，这是《游目帖》有据可查的最后一次在公众中露面。
读帖、临帖，要练眼力，眼观手摹，才能得笔力。察之者尚精，拟之者贵似，关键要读懂笔法，临习笔势，突破技法关，掌握书道规律。
抓住起笔、运笔、收笔、转折、连接、结构、章法、笔墨等关键环节，就能快速突破，你就能成为书法大家。
不信，您试试以下9个方法!
一、观其起笔处，要看清起笔的角度，表现在纸上的形态是露锋还是藏锋，是方笔还是圆笔。
二、观其运笔过程，要看清顿挫轻重，懂得提按笔法。
三、观其住笔处，要看清如何收笔，是放锋、是回锋、还是顺接下一笔画。
四、观其转折处，看清是用转笔法、还是折笔法，表现在纸上的形态是方、还是圆。
五、观其笔画连接处，看清是连还是断，是另起笔连接，还是顺向连接。
六、观其字的各部分关系，看清疏密与停匀，穿插与揖让。
七、观其字的整体，看清正侧与大小比例，看清空间位置。
八、观其章法布局，比较字距与行距，认清各字的位置摆布。
九、观其笔墨神采，领悟字的精神气势，联想、还原书写者当时的精神状态。
在纸张发明之前，用竹木或帛，制成尺把长的版面，用以书写记事，叙情表意，传递消息，因此有尺素、尺函、尺牍、尺鲤、尺笺、尺翰、尺书等多种称谓，其中以尺牍用的最早也最多，故成为信件的代称。而尺牍的书写规范您知道多少?
一、称谓
宋赵彦卫在《云麓漫钞》卷四中说：“古尺牍之制，某顿首或再拜或启;唐人始更为状，末云：‘谨奉状谢，不宣，谨状。’或云：‘谨上状，不宣，谨状，日月，某官姓名，状上官。’”称谓上的尊卑关系，会对尺牍形式的表达产生一定的变化，如尊卑产生上下挪让，都是尺牍的形式产生的本质。
二、平阙
尺牍作品中长短不一的形式古人称之“平阙”。平和阙是体现尊卑程度与相互关系的一个体现，也是交际关系的一种反应。一般来说，宋代尺牍平阙行较短，平阙执行比较严格，明清尺牍行较长，在对待平阙动词上多宽式。此外，平阙的运用也经常因人而异。如北宋书家中，苏轼尺牍平阙堪为典范，而米芾书因势利导，平阙往往不甚严格。由书仪的平阙关系而产生行文上的长短变化，是我们现在进行尺牍书法创作，而追求章法空间上布白处理的主要依据。
三、尺寸
关于尺牍的尺寸，据《史记·匈奴传》(《汉书匈奴传》略同)汉遗单于书牍以尺一寸和“中行说令单于遗汉书以尺二寸牍，及印封皆令广大长’’的说法，说明并不一定很固定，其大致的尺寸应该是八寸到一尺，根据需要也可以大一点，总之是在一尺上下。
王国维在《简牍检署考》中言“简之长短，皆二十四之分数，牍皆五之倍数，意简者秦制牍也，汉制欤案”。 《礼记》日：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫四尺，士三尺。”在简牍时代，用简用牍，用长用短，皆有相应的制度。光武帝引汉制度：“帝之下书有四：一日策书，二日制书，三日诏书，四日诫敕。 策书者，编简也，其制长二尺，短者半之，篆书，起年月日，称皇帝，以命诸侯王。三公以罪免亦赐策，而以隶书，用尺一木，两行，唯此为异也。”
四、字体
五代徐铉在《上新校订说文解字表》中说“高文大册，则宜以篆籀之金石;至于常行简牍，则草隶足矣。”秦汉时期的尺牍，类似诏书、碑版等官书公文，多用篆隶，汉代诏书大事用篆，小事用隶，相对工整的书体以示规范工稳。
而友人、族人及文人之问的书信来往多用草隶，相对轻松随性一些。魏晋时期，铭石书级别最高，多为诏书、律令;其次，章程书多为官方公文;行押书多为私人书信来往，书体相对自由轻松。到了唐朝，公牍文书多楷书体，如颜真卿《自书告身》为典型的公文尺牍。唐以后，基本沿袭前朝，没有太多变化。
五、材质
王国维先生在《简牍检署考》中指出“书契之用自刻画始，金石也，甲骨也，竹木也，三者不知孰为后先，而以竹木之用为最广。”
简与牍从形制上讲是有区别的。大致来说，简比较窄，通常一简只能写一行字，偶尔可以写两行或者两行以上的文字。简以竹为主，汉代也发现有木简。牍则比较宽，可以写多行文字，以木为主。牍可以独立成章，简则须编连成册，故有“简册”之称。简由于可以编连成册，便于卷放和展开披览，故多用于书写记录大宗长篇文献书籍，而牍常用于题签书启等。
后来，随着书写材质的扩展，纸绢的出现，尺牍的书写在材质方面也体现出尊卑，一般以绢为尊，纸为卑。
称谓、平阙、尺寸、字体、材质等几个方面之间不是孤立的，而是相互“照应”的。称谓上的尊卑产生平阙的相互挪让，而尊卑关系同样会影响到字体、材质的使用。尺牍书法中，章法上的句句之间长短不一的变化形式是书仪里称谓平阙的外化，书体的大小与行款的穿插变化都是书仪规范的结果。
黄宾虹的画是中国山水画的高峰，被业内尊为是绝世逸品，可能没人有意见。不过，在光芒万丈的同时，你也会发现，在当下国画界真懂黄宾虹的人不多，学点皮毛的人很多。比如龙瑞，范扬等人。龙的画僵硬，无笔墨，无意境，书法极差。范的画笔墨不错，但极为粗率，画面乱，意境差，好在胜在有点味道。说是喜欢黄画的人，真喜欢也不多，都是装着懂的样子，不名所以去学得粗头乱服，觉得自个象黄画就有所依据形成自信，其实，只是把黄画中的垃圾学到了手，好东西都给遗落了。
那么,黄画中的垃圾是啥?就是还是传统的哪一套，迂腐的东西不少，没有颠覆性的创新。他学过李唐，马夏，于元画用功最多，但少有师承的影子也无自然的天像。对于黄画来说，基本上就是看笔墨生态，精神向度，无法拷问其形式感。所以，你看黄氏的画，基本上还是老套的传统构图样式，雷同的地方极多。这些东西不可学，可学的是他的笔墨，笔力，墨采，法备，层层积染的厚重，迹化，和具有强大精神向度的文化。
关于这一点，同样也是山水画大家的陆俨少曾说过一段话，讲的很有意思：“有人问我黄宾虹的画好不好，好在哪里?我说黄宾虹的画是只垃圾筒，里面有好的东西，也有不好的东西，看你如何辩去捡，为我所用。(《陆俨少谈艺录》)”
陆氏所言，不可谓不真诚，人家敢说啊!黄画好不好，老实说，笔墨真的很好，气韵真的很好;雄肆苍浑,浑厚华滋,墨重密匝,苍茫雄逸,其意境处处尽显静穆生机，郁勃氤氲,具有吞吐宇宙人生的大气象,与一般山水画淡逸之境拉开了距离。
在我看来，要看懂黄宾虹的画，非到50、60岁才行，少了这年纪都看不明白。(现在年轻人谁在学黄的画?也不喜欢啊,都是老头在学,老头们爱”捡垃圾”啊!你没看见很多垃圾桶边上,都是老头在转悠吗?可能这两者不是一回事,但人一上年纪就是喜欢旧的东西,这是没错的).因为，黄宾虹的画是精神性的东西，文化性的东西，没点文化，没点精神的人，没有点年纪;想学形的人，想学“姿媚”的人，永远看不懂。所以，我说，如果你不是老头就不要学黄宾虹了。就是去学了，也都是去捡垃圾去了，一件宝贝都淘不回来。
因为，你不知道要去学什么?
同时,我说这话还有另外一个意思。学黄画还需要一点时间积累，非几十年不能进入跳出，特别是对中国文化的理解，大部分人都是还没进入就僵着哪了。
从技术角度看。黄氏的画,近处看墨呼呼,乱蓬蓬,笔墨纵横,乱头粗服,解衣盘薄,好象东西很多，但啥也不是,这能叫画吗?几近抽象艺术的面貌。但远处看，立码生机浮现，超形入神，要啥有啥,但又什么都找不到。
关于这种感受，李可染先生曾这样说过：“黄宾虹老师的画，远看什么都有，近看什么都找不到。”这就是练家子的感受，不是光看画就能得出的，是长期画过画的人才能说得出。
从笔墨角度看，黄宾虹的画是典型的将书法运用到抽象高度的大家，没有他的好书法断无他的山水。黄氏的山水勾勒点画都以书法笔法浸入，都是写出来的，不是画出来的。你看他的写生稿，空空荡荡的几笔书法线条，没有皴擦,没有宣染,线条干湿变化随意自然,随心所欲,反而有一种独特的趣味在里面。但你要看他的山水之形，自然之山，你看不到。
正是“千笔万笔，无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有”。黄宾虹山水已超越具体山水之像，从而化成一己胸中丘壑，汩荡而出，尽泄造化之秘。山水是胸中丘壑，汪汪洋洋,如万倾波涛,未易摹写。
所以，黄氏山水的意义，不仅仅是外象，更多是将中国艺术精神进行了淋漓尽致的表现。这种表现，让不同画种的艺术家都能吸收到丰富的营养。
用油画画山水的画家洪凌这样说黄宾虹：“从某种意义上讲他后来的笔墨气象己经非常接近西方的抽象。他的作品里有哪种象筋一样，拉不开，扯不断的力量，这种东西在西方的抽像绘画里非常少见。我觉得如果把他的作品进行局部放大的话，就是好的抽像画，就是笔笔都有价值的一种抽象表达。”(李小燕《库艺术》公号，2016年1月15日)
你看，这是不同种类艺术家看到的不同营养，捡到的不同“垃圾”。看黄宾虹的画，真的要去找，去翻，去发现;不然，你可能就是一个捡垃圾的。
黄宾虹山水的美学大宗就是“浑厚华滋”四字，其本意是“山川浑厚、草木华滋”，深意是“黑密厚重”笔墨体系的精采总结，大意是中国山水画艺术巅峰的美学境界。以这样的标准来看当代的山水画，要不然就是笔墨还行，意境一塌糊涂;要不然是意境还凑和,但制作性太强,缺少中国画的本质神彩。那些专追意境的就往工笔，工艺上靠，专追笔墨的就往书法，画法上靠，鲜有将笔墨与意境合成大境的艺术家。更何况现的画家，才能多较单一，书法好的人画不行，画好点的书法不行,那似黄宾虹这代人，书画，学问都是无一缺如，各臻妙境。其画焉能不好啊!
最大问题是，现在的画家都不能将笔墨变成精神气质的文化，其思想、情感和人文理想都是残缺不全的。这样的精神向度，他如何学习吸收如黄宾虹这样大师的东西。“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。”这种“林泉之心”“山水之乐”是在千锤百炼的笔墨学问中参化出来的，不是模仿抄袭出来的。
黄宾虹自己曾慨叹“曲高和寡”，说“我的画，三十年后，或许为人所知”。现在，倒真是广为人知了，但懂得人真不多。
