王鉴(1598-1677)，字元照，一字圆照，号湘碧，又号染香庵主，江苏太仓人。曾祖父王世贞是晚明文坛盟主，与李攀龙等并称“后七子”，官至南京刑部尚书;家中极富收藏，尔雅楼中藏书万卷，书画文物无数。祖父王士骐万历十七年(1589)进士，官礼部员外郎。至父亲王庆常，万历武科举人，好声色，以致败坏家产。王鉴出身于这样一个文学世家和官宦门第，自幼受到良好的文化教养和艺术熏陶。他于崇祯六年(1633)35岁时中举，两年后以祖荫任左府都事，后任广东廉州太守，世称“王廉州”。至40多岁，仕宦生活宣告结束。他与王时敏相仿，明清交替之际，即由“兼济天下”的官员变为“独善其身”的文人。

王鉴一生倾心于绘画，如他自述所言：“余生平无所嗜好，惟于丹青不能忘情。”他早年由董其昌亲自传授，并以子侄辈与年长6岁的王时敏相交。他的学画道路就是沿着董其昌、王时敏注重摹古的方向发展的。山水远法董源、巨然，近宗赵孟頫及元四家，运笔出锋，沉着古逸，墨色清润，皴法周密，渲染精心，在吸收并转化古人的笔墨结构中形成了自己的山水画语言。间作青绿重彩，亦能秀润明朗、妍丽融洽。王时敏曾题王鉴画云：“廉州画出入宋元，士气作家俱备，一时鲜有敌手。”

此幅《仿赵孟頫山水图》作于1617年，是王鉴早年学画之作。全画勾勒、设色细致规矩、严谨工整，处处体现出初学者的用心。幅右上有题跋：“曲水低桥细路分，一重树色一重云。老夫称得枝藤健，又向溪南访隐君。丁巳初秋仿赵文敏笔。王鉴。”王鉴对赵孟頫的青绿山水钟爱有加，曾在董其昌那里见到了赵孟頫的《鹊华秋色图》。董其昌非常推崇赵孟頫，认为他的青绿山水“虽妍而不甜”。王鉴此画虽为初学临仿，但他对画面整体色彩把握得很好，大片的青绿爽朗明洁，浓艳而不甜俗。

绢本设色，纵160.4厘米，横69.4厘米，现藏于台北故宫博物院

相对于文学、美术、影视等艺术批评来讲，书法批评显得滞后，甚至到现在都没有多少像样的书法批评文章。原因是众多的，这里仅对批评人格的独立做一些表述。

保持批评真诚、严肃、独立的学术品位是评论家立身的首要条件。真正让人痛心的是当别人蔑视批评的时候，批评家们并没有用自己的创造性劳动来捍卫批评的尊严，没有用独立的学术品格来捍卫批评的尊严，反而在依附的境况面前继续溃败。批评写作也被简化为仅仅进行表层问题的痛击，批评和理想化为只有“批”而大大弱化主体的“评”，无法用一种大的心志来肯定当代的书法价值。而“批”也成为书法创作流派相互斗争的工具，以批判别人代替理论思考，所谓学术纷争到头来只是书写派别的纷争。

书法批评要拒绝成为权力的附庸，这个权力无论来自意识形态、商业意识还是知识权力，都要高度警惕。意识形态的指令会使批评失去独立性，商业主义的诱惑会使批评丧失原则，而知识和术语对批评的劫持则会断送书法批评应该有的魅力。书法批评应该是传播书法新思潮、推动书法进入人民群众日常生活的重要文体，但随着近些年来书法文化的保守化和精神的犬儒化，本还未成熟的书法批评将自己的批判精神拱手交给了权力和商业，没有独立发声，也就谈不上参与当代书法的精神世界。书法批评只有进入一个能和当下书法共享的价值世界，它的独特性才能被人认知，它才能向书法和喜欢书法的人群发声。让书法批评能表达出对书法的热爱，深刻地阐明对书法意义的新发现。

近年来，专业媒体越来越谨慎、胆子越来越小，生怕真正的批评声音会引发各种矛盾。不敢用批评力度大的相关文章，要用也是大量删减批评的声音，以求相安无事，这在一定程度屏蔽了批评的真相。现在只见满纸讨好的言语，这与专业媒体是有一定关系的。

与批评相对应的是赞美与发现新生的审美力量与创作力量，这也是批评家的一种职责。见惯书坛秩序现状的批评家如果没有独立的识见是很难发现新的创作精神的，无法用过人的见识、发展的眼光看待“笔墨当随时代”，甚至打压新生力量。事实证明，当代书法每隔一段时间就会有一股新的书写热潮，推动着当代书法的不断发展，这已成为不争的事实。广东李锐能在欧阳询的行楷里找到另一种畅快的书写感觉，北京李明能从“二王”里找到干净明快的用笔节奏等等，这些都缺少专业的批评家做专门而深入的评析。

书法批评追求的是通过分享书法的内在精神来重申自己的存在。一种有创造力和解释力的批评是在解读书法家与作品的想象力，并阐明书法作为一个生命世界所潜藏的秘密。最终，它是为了说出批评家个人的真理。独立的批评精神旨在寻求一种公正，但批评家必须用他的情怀和思想来阐释这种公正，公正才不会显得干枯而偏激。以人性为尺度，以富于同情和智慧的公正为前提，批评就能获得自由的精神。它不伺候书法家的喜好，也不巴结权力，它尊重个性，并以人的自由为批评的自由——从这个意义上说，批评既是自由的，也是有限制的。这个限制主要表现在对未知真理的谦卑，对正在生长的新的书法力量的观察和宽容。一个批评家应当诚实于自己的恭维，也要诚实于自己的揭露。要说公正，诚实就是批评最大的公正。

对于书法批评尊严的散失，或者从一开始就不曾有过尊严，我们不能把过多的责任推向外界的文化环境，我想更应该把矛头指向自己的内心，指向书法批评的批评勇气与批评精神。一个书法批评家要有效地参与到当下书法世界里，如果要真正地有益于书法的健康发展，那就必须将自己全力投入其中，点燃自己才能照亮批评对象。如果一个批评家时时保持对自我的约束，保持对书家、对读者、对作品的负责态度，我们的批评就不会隔靴搔痒、指鹿为马、牵强附会。如果批评保持着人格的独立，它就不会沦落为获取名利的阶梯，批评的人文使命也不会被抽空了。因为学术品质的独立，我们会将更多的眼光投向作品、书家、观念、思潮、现象本身，进行耐心、深入的研究。因为人格的独立，也会让自己进行深刻的反思，然后对批评深入地思考。我们应该有勇气，当别人蔑视书法批评的时候，充分用自己的创造性劳动来捍卫书法批评的尊严，不能在人情、利益和复杂的书坛境遇里继续我们的无能。

消费主义的美学原则崛起，速度日益成为我们这个时代的主角，当代书法批评如果不能把自己放到独立的学术品格中，就会带着功利的有色眼镜过滤书法的信息，简化许多生动的书法作品、书写思考。纯粹的学术眼光会让我们理直气壮地抬起头看到一个复杂而阔大的现场。只有持守严肃认真的态度、足够细致的阅读、耐心的思考、真实公正的表述，才能在批评的写作中张扬出独立的学术品质。似乎唯有那些甘愿远离书法风潮的人，才有耐心和韧性愿意去做这种吃力不讨好的事情。看来秉持独立的批评品质，批评的写作是最为寂寞的事业。

批评人格的独立，表现在批评写作坚定地立足于学术本位，坚持高尚的心灵品质，敢于蔑视权要，勇于坚持真理，不为现实得失所扰。批评活动是及时介入当下的书法活动，批评写作一旦形成影响力，进而直接影响具体的人和事，以及方方面面的利害关系，书法史与书法理论的研究没有这方面的顾虑。

坚持严格的学术批评是孤独的自由之旅，可能面临的是无助的守望和生存的艰苦。面临这种境况，批评界进行学术品格的分流，一大批批评家在生活中与日常性和物质主义思想建立了亲密暧昧的关系，将批评作为获得名利的工具，以致在作品中舍弃了任何批判性和理想品格。我想，由此派生出来的批评必定是没有骨头的批评、没有勇气的批评，使批评沉沦。在批评如此严峻的境况里，我们不需要软弱、被奴役的批评，我们需要不避艰难乃至不惜为之献身的人格精神，我们需要抗争的勇气和受难的精神。有着这样主体人格的学者，大多数与荣华富贵无缘，甚至时常忍受贫穷潦倒之类的人生磨难，或者遭到某种社会势力的迫害。

独立的批评人格让你进入一个严肃的批评角色，进入这个角色的永远只能是高贵的心灵。只有这样，批评家的精神状态才能从庸常的生活纷扰中有效地分离出来，这时批评家则必须是真诚的、严肃的，这样书法批评才能真诚地对待每一位作者、每一件作品，才能用一种精神探寻另一种精神。从这个角度讲，书法批评是以一种精神与情感的学问来理解一种生命的存在，这是批评的态度与方法。批评需要史料，也需要知识，但不能被知识和史料劫持;它不拒绝理性分析，但更看重理解力和想象力。其目的是尽可能地体验作者、作品的经验，理解作品中的精神，进而完成批评的使命。如果你没有进入批评的写作或批评的角色中，你可能谎话连篇，满不在乎，甚至无聊。然而进入批评的角色中，如果没有勇气，写作是相当艰难的，一不小心有被现实生活淹没的危险。因此，我们要常常提醒自己，批评不是用智慧来证明技法、细节以表示十分地专业和内行，更大程度是用批评家内心的勇气与眼光去发现作品的意义与价值，去证明作品现象存在的残缺与错误，以表明书法家审美与表达的关系。从这个角度上说，当代批评家面临的困难不是知识的困难、智慧的困难，也不是才华上的困难，而是勇气，即学术人格上的困难。真实、有勇气地对书坛此时此地的存在境况热烈关怀，并坚持用自己的心灵做出正义、良知的判断，自觉拒绝把理论变成一些干枯词汇或规则的推演。

一个批评家在对事物挖掘的深度中可以看出他在批评写作中有多大的勇气和信心。有谁在为生存的尊严而挺进?让谁来告诉我不幸、残缺、局限的意义?这一切是因为我们的自我完善，是因为可以帮助我们实现对精神慰藉的吁求!这些都需要健全的学术品格。

学术品格还应表现为学术韧性，即无论在怎样的逆境中仍能潜心以求，在精神创造的天地里安身立命，而不是悲观失望。一个真正负责任的批评家，除了明确的批判立场外，还应有一颗爱心。博爱让你谦卑地俯下身子，耐心地倾听来自生活的疼痛与叹息，进而耐心察看来自不同书法家的书法作品。爱带着善，能缝合精神深处的裂痕，付出爱心的同时也可以获得新的理解现实的方式，将那些散落在各个角落里闪光的片断聚拢起来，成为支援贫困心灵的力量。而批评家更多是在孤独的空间里裕如地活动，使生机勃勃的创造精神与独立不羁的人格意识都得以舒展，他们的工作是一种自尊的维护，这种充实的内涵使批评意识主导面立体地鲜明地凸现出来，以证实自身学术的人生价值，我们也将对批评家的精神有风采奕奕的清新感觉。

自古，中国文人大都爱竹，在《世说新语》等不少古籍中都记载了有关文人爱竹的故事和古人对竹子的审美观照。竹以其正直挺拔、高风亮节的特性，成为文人画家所推崇的描绘对象。宋代徐庭筠在《咏竹》中写道：“未出土时先有节，便凌云去也无心。”这句诗对竹子的品性进行了很好的概括。在中国绘画史中，唐宋时期便出现了以“岁寒三友”为题材的画作。这时，竹子已成为独立的绘画题材。到了明代，由于朱元璋对文人和画家的迫害，梅兰竹菊更是成为文人、画家笔下的常客。清代以后，出现了以郑燮为代表的文人画家，将竹画的发展推向了另一个高峰。这一时期，众多画家借墨竹抒发内心情感，同时还出现了与墨竹相关的画论。可见，竹画在中国画发展历程中占据了不可忽视的地位。

在中国绘画史中，北宋画家文同以画竹著称，而文同的知己苏轼亦喜画墨竹。二人竹画作品的神韵直接影响了后代文人画的绘画技法和审美倾向。元代以后，墨竹大家辈出。清代墨竹画开始走向写意风格，不拘泥于形似，而是以势取胜，给人耳目一新之感。诸昇便是这一时期墨竹画家的代表。诸昇，字日如，号曦庵，仁和(今浙江杭州)人。他师从鲁得之，善画兰、竹、石，所绘雪竹尤佳，亦能绘山水。他的作品《竹雀图》扇页(见下图)体现了他在构图、技法以及气韵、意蕴等方面的较高水平。

诸昇《竹雀图》扇页为金笺设色，纵16厘米、横47.5厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面右侧自题：“乙巳夏日，诸昇。”下钤“诸昇”朱文长方印。此作的创作时间正与所描绘时节相符。作品构图新颖，画面看似左右对称，实则各有轻重。四只云雀形态各异，相互顾盼。画面左侧的三只云雀似乎正在招呼画面右侧那只展翅而飞的云雀一同落于竹叶间休息。从画面可以看出，画家对自然物象进行了细致入微的观察，对细节的描绘生动准确，使雀鸟灵动机敏的动态和生动活泼的神态跃然纸上。四只栩栩如生的小巧雀鸟形成互动关系，在连接画面左右气韵的同时，又传递着一种心灵交融的美妙感觉。墨竹取折枝、小景式，画家着重表现了竹梢的摇曳多姿之势。画面中的竹叶有着浓淡、虚实的变化，突出前后的空间纵深感，于端庄中透出生机。在对竹叶的描绘上，画家下笔劲利，实按虚起，一抹便过。竹叶老嫩有别，以“个”字形、“介”字形和“人”字形相互穿插，化合出千叶万叶，阴阳向背均有所展现。从竹叶的姿态可以推测出，此画描绘的是夏之竹。竹子枝稠叶茂，柔和而自然。清风徐来，竹叶轻摇生姿。画家以深墨为面、淡墨为背，使竹子浓淡相交、错落有致。画家还把叶梢翻转的细节一丝不苟地描绘出来，使画面生动而无滞涩之感。诸昇画竹师法自然，通过仔细的观察展现竹子千姿百态的自然之美。将自然界中的竹子转化为具有艺术之美的墨竹画，需要画家进行精心的艺术加工，才能使作品源于自然而又高于自然。在此作中，画家没有一味地描摹自然之竹，而是将竹子“冗繁削尽”，并将自己的主观情感融于其中，展现出具有自身风格的绘画面貌。

古代文人讲究“养气”。在墨竹画与文人意趣相融合的过程中，文人画家将墨竹人格化，将自身的气韵绘写进墨竹之中。元代倪瓒以“胸中逸气”外化为墨竹，其所绘墨竹于飘逸中透出风骨。明末清初鲁得之说：“写竹直以气胜。”清代李景黄在《似山竹谱》中写道：“画竹三昧，‘神气’二字尽之。”从诸昇的传世作品可以看出，画家着重展现竹子的气势，其笔下的墨竹或苍劲挺拔，或秀丽洒脱。他没有对自然之竹进行简单的再现，而是用充满写意性的笔调将竹韵展现出来，将心中之竹和自然之竹融为一体。他的作品既不失法度，又在一定程度上脱离了旧有程式，令画面洋溢着鲜活生动的气息。

齐白石(1864—1957)是一个多艺兼擅的艺术家，蔬果是其尤为擅长的绘画科目，而葫芦又是其最常见的表现题材。

葫芦虽然只是绘画题材中一个微不足道的小科目，但它因肚大口小的奇特外形和丰富的文化内涵，而拥有了别样的艺术趣味。葫芦是天然的盛酒器物，谐音“福禄”“护禄”。其枝茎称蔓，“蔓带”谐音“万代”。“福禄”“万代”就是“福禄寿”齐全的意思。因此在中国人眼中，葫芦是一样吉祥宝物。同时，从传统风水学上讲，葫芦嘴窄身肥，所收煞气易入难出，因而其又是一件驱邪纳福、化解各种不利风水的法物。葫芦承载了中国传统文化的丰富内涵，寄托着人们的美好愿望。更重要的是，在中国画题材中，葫芦能表现出一种豁达、包容、恣意、淋漓的大写意状态。葫芦画为大众所喜闻乐见、雅俗共赏，因此于一个“接地气”的职业画家而言，对葫芦题材情有独钟也是自然而然的事情了。

在齐白石花卉蔬果题材的绘画中，葫芦题材出现的时间较晚。现在所见到的齐白石的绘画中，最早出现葫芦这一形象的作品是作于1913年的《李铁拐像》(北京画院藏)。但在该图中，葫芦只是作为人物的配饰，并非主角。齐白石真正将葫芦作为绘画主体来创作，是在“衰年变法”以后。自此，其葫芦画断断续续均有创作，一直持续到归道山。据不完全统计，现存齐白石葫芦画至少有近百件。与其他画家相比，齐白石可谓是葫芦绘画的集大成者。即便是其私淑的名家吴昌硕，与之相比，也稍逊一筹。

以数量和绘画技法而言，齐白石的葫芦画大致可分为三类。第一类是以葫芦为主题的设色画。画家多以大块的积墨描绘葫芦叶，再以藤黄或鹅黄画葫芦，再或者在葫芦上辅之以螳螂、蜻蜓或其他草虫，将大片的叶子与随意的藤蔓相连接。现在所见的齐白石葫芦画多属此类。第二类为白描或纯水墨。画家只以淡墨勾出葫芦的轮廓，再配以简短的题句或辅以大块的墨叶。此类作品较为少见，在其葫芦绘画中约占一成左右。第三类则出现在人物画中，葫芦只为配饰，《铁拐仙图》(日本京都国立博物馆藏)、《罗汉图》即属此类。这类作品极少，笔者仅见过几件而已。因第三类作品本质上还属于人物画，故不在本文讨论之列。

齐白石所绘葫芦画，多为大写意。这些绘画，秉承了他一贯的绘画作风——以恣肆淋漓的泼墨法，并以大片的色块来渲染葫芦叶及葫芦，是其“衰年变法”以后画风的代表。他在画面中寄寓了深深的情思。如《双葫芦》(北京画院藏)图中题识“人笑我，我也笑人”，与其常见的人物画中的题识“人骂我，我也骂人”可谓如出一辙，都是在一种轻松、诙谐的笔触中表现出对世态的不满和嘲讽。而另一件《葫芦》则题识“头大头小，模样逼真，愿人须识，不失为君子身”，同样以拟人的手法，赋予葫芦以人格魅力。

齐白石通过葫芦婉转地表达自己的绘画理念，并在画中题上小诗，使其葫芦画的意境得以升华。如题《葫芦图》(北京画院藏)云：“丹青工不在精粗，大涂方知碍画图。嫩草娇花都卖尽，何人寻我买葫芦?”这种既在画中表达艺术思想，同时也表现出文人情趣的创作模式，与齐白石所心仪的明代画家徐渭有诸多相似。徐渭也曾画过一件大写意葫芦，是其《花卉杂画》卷(日本泉屋博古馆藏)中的一段。徐渭在画上题识曰：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁?君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”同样是表达泼墨大写意的理念，徐渭的“不求形似求生韵”与齐白石的“丹青工不在精粗，大涂方知碍画图”有异曲同工之妙。我们也从此可以看出齐白石大写意花鸟取法徐渭的痕迹。

作为一个极具生活情趣的职业画家，葫芦画也与齐白石其他绘画一样妙趣横生、雅俗共赏。虽然很多葫芦绘画在构图、技法等方面有诸多相似之处，但齐白石长于在画中题写诗词或短句以增加文化附加值，这就让看似千篇一律的葫芦画活灵活现起来。如《画葫芦》中题七言诗“劫后残躯心胆寒，无聊更变却非难。一心要学葫芦诀，无故哈哈笑世间”，表现出劫后余生的豁达。另一幅《画葫芦》中再题七言诗“风翻墨叶乱犹齐，架上葫芦仰复垂。万事不如依样好，九州多难在新奇”，则是在借葫芦的千姿百态直指时局的混乱，不切实际的变革导致“九州多难”。

“依样”一词在吴昌硕的葫芦绘画中最为多见，是“依样画葫芦”的代名词。齐白石沿袭此法，使“万事不如依样好”成为他的经典名句，被后人广为传颂。齐白石在89岁所绘的白描《葫芦图》(北京画院藏)中仍然自题“年年依样”，可见“依样”一词已经贯穿其艺术嬗变的始终。

在另一幅《画葫芦》中，齐白石题诗“涂黄抹绿再三看，岁岁寻常汗满颜。几欲变更终缩手，舍真作怪此生难”，表明其绘葫芦意在求“真”而不会求“怪”，即便年年岁岁均寻常无奇，也不会轻易“变更”。这与他在另一幅《葫芦》画上所题的七言诗“别无幻想工奇异，粗写轻描意总同。怪杀天工工造化，不更新样与萍翁”可谓相互呼应，体现了他一贯的艺术理念。

现藏于北京画院的一幅葫芦画作品中，齐白石这样写道：“远远西山夕照斜，名园春尽寂无华。幽花卧地无人赏，何况葫芦旧样瓜!”此意境与徐渭在《墨葡萄图》中的自作诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”极为相近，均有一种怀才不遇的幽怨。不同的是，齐白石是通过黑色幽默的笔法来表达内心的曲折，其画面是喜庆的，这与徐渭画面中所透露出的冷逸有天壤之别。

齐白石的大写意葫芦，大多以浓淡、深浅各不相同的大块墨叶和各种形态的垂藤作陪衬。齐白石在一首题为《葫芦架未整齐，石镫庵老僧笑之，戏答》的诗中写道：“三年闭户佛堂西，咬定余年懒最宜。随意将瓜来下种，牵藤扶架任高低。”据此可以看出，“牵藤”的配搭成为齐白石笔下葫芦不离不弃的最佳选择。

大部分情况下，藤蔓只作为画面的陪衬和点缀，主要是为烘托视觉感很强的葫芦。但齐白石有一些作品是专门以“藤”为主体的独立之作。他在诗集或绘画题跋中也多次提及画藤，如《春藤》：“西风昨岁到园亭，落叶阶前一尺深。且喜天工能反复，又吹春色上枯藤。”齐白石自言画藤师承青藤(徐渭)。他在一幅《藤萝》中这样题识：“画藤不似木本，唯有青藤老人得之。余三过都门，喜画藤，未知观者何论。”齐白石还言自己是从蛇的形态中悟出了画藤三昧，有《画藤》诗为证：“青藤灵舞好思想，百索莫解头绪爽。白石此法从何来?飞蛇乱惊离草莽。”齐白石创作的《题画藤》《秋藤》《老藤》《画藤花》等作品，均诗中有画、画中有诗，诗画相得益彰。

在葫芦画中，为了使各种藤蔓表现出不同的姿态，齐白石一般直接用“墨分五色”相区分，有的则以紫色、赭色或淡绿等交相穿插。他所绘的藤蔓虽有程式化倾向，但由于所搭配葫芦经营位置的千变万化，并配以不同的题跋文字，故画面仍然不觉相似。关于这一点，齐白石本人在一幅《葫芦图》题跋中言及：“客谓余曰：‘君所画皆垂藤，未免雷同。’余曰：‘藤不垂，绝无姿态。垂虽略同，变化无穷也。’客以为是。”在另一幅《葫芦图》(北京画院藏)中，齐白石再题：“画藤以垂为佳，牵篱扶架最难大雅，余故不辞万幅雷同。”虽然齐白石自谓“万幅雷同”，但实际上由于布局、题跋、印章甚至纸型的千差万别，已有效地避免了画面的相似感。在齐白石看来，“天工”并不会雷同，只要遵循“天工”去画，自然也就各具其态了。

齐白石的藤蔓，有的环绕葫芦，墨趣横生;有的则自行延展，与葫芦穿插呼应。在落笔处，往往多飞白，如龙飞凤舞的草书，流畅而遒劲。这些藤蔓，成为连接墨叶与葫芦的纽带。即使采摘下来的葫芦，也有枯藤相伴，使画面不至于枯燥、单一。葫芦因为有了藤蔓的衬托，而更具生命力。在藤蔓之外，齐白石往往在葫芦画中缀以螳螂、蚂蚱、天牛、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等草虫或小雀，且多为精致工细之笔，使画作工写结合。这样既丰富了画面的视觉效果，又使葫芦回归到“天工”的原生态环境中，给人以鲜活、灵动之感。

和其他花卉蔬果画一样，齐白石的葫芦画是其写意精神的代表。尤其是“衰年变法”以后，其葫芦画出现的频率极高，且持续到晚年，我们甚至可见到他自署“九十六岁，白石”的葫芦画作品。他在多幅画中反复提及所绘葫芦均为“依样”。这种“依样”，不是“依”前人之“样”，而是“依”造化之“样”。他在一件《葫芦蝗虫》斗方中题识：“余曾见天畸翁院落有藤一本，其瓜形不一，始知天工自有变更，使老萍不离依样为之也。”正是因为大自然的丰富多彩，“自有变更”，因而齐白石“依样”为之，也就不会雷同了。这也道出了写生的真谛。

齐白石的花卉蔬果画受吴昌硕影响较大，但唯独葫芦画不然。吴昌硕葫芦画大多构图繁密，且葫芦多交织在藤蔓和绿叶中，垂藤多用赭色，葫芦叶则多用墨骨，再以浅色花青晕染，画面显得繁复。如作于1914年的《葫芦图》(清华大学美术学院藏)、作于1915年的《篱边秋果张如锦》(浙江省博物馆藏)及无年款的《硕大无朋图》(天津工艺美术职业学院藏)即是此例。这与齐白石葫芦画的简洁、明快形成对比，可谓各有千秋。对齐白石“衰年变法”起着重要影响的陈师曾，也有画葫芦的记录。陈师曾的画多以淡墨勾出葫芦轮廓，再以浅绿色填充，葫芦叶与藤蔓也多为浓淡、深浅不一的绿色、赭色写就，形似重于神似，极少用泼墨法。如天津美术馆馆藏作品《三葫图》即为陈师曾葫芦画的代表。很显然，吴昌硕、陈师曾这两位在齐白石艺术生涯中产生重要影响的画家，其葫芦画与齐白石并未有直接的师承或相通之处。

葫芦画虽然只是齐白石花卉蔬果中的一个小小分支，但小中见大，从其不同题材、不同时期、不同技法的葫芦画中可以窥见其花卉画演变的痕迹及其一贯坚持的艺术理念和创作态度。正如有学者指出，齐白石这种“带有泥土味的形象不是简单的写生和记录，只是一种文化的记忆，是传达文化的一个媒介”。这对于我们从不同侧面了解齐白石的艺术全貌大有裨益，也是探讨齐白石葫芦画的意义所在。(附图为齐白石作品)

元代书法在赵孟頫的整个笼罩下，元代的知名书家多为其朋友及学生，虞集便是其中的一位。作为学生辈的虞集(1272—1348)年龄小赵孟頫18岁，虞集任职翰林院时是赵的下属，虞集的书法深受其影响。虞集在元代并不是作为一位单纯书家的面目来出现的，他是元代著名的文学家、哲学家，是朱熹四传弟子吴澄的学生，与揭傒斯、柳贯、黄溍并称“元儒四家”，诗与揭傒斯、范梈、杨载齐名，人称“元诗四家”。虞集以治经名世，平生为文万卷，然十仅存二三，其著作的元代刻本即有《道园学古录》《道园类稿》《道园遗稿》《伯生诗续编》《翰林珠玉》五种。元文宗天历二年(1329年)，进入奎章阁的虞集俨然成为文人领袖，其因仕宦显赫、才情卓著成为元代诗坛的主要领导者，引领了元诗的发展趋势与主导风格。

虞集的书法是典型的文人书法，清淡隽雅，其书名为文名所掩，是继赵孟頫之后赵氏书家群中的领袖人物。虞集书法，篆、隶、行、楷、草诸体皆善，赵汸在《邵庵先生虞公行状》中云“其书篆、隶得汉人笔意，行、楷直抵晋唐。虽以书名家者，咸推让焉”，陶宗仪《书史会要》中称他“真、行、草、篆皆有法度，古隶为当代第一”。虞集的书法主要留于鉴赏题跋，流传作品不多，个性也不够鲜明，“随人作计终后人”，湮没在历史大潮中，于今人有很强的借鉴意义。

一般来讲，虞集的书法可以分为三个阶段，第一阶段是30岁即大德五年(1301年)以前，第二阶段是大德六年至元统元年(1302—1333)，第三阶段是1333年离开奎章阁回江西隐居直至去世。应该讲，虞集人生的辉煌是在第二阶段，其书法高峰也在这一时期，尤其他在奎章阁这段时间所书的作品最为精妙。随着书法实践的增多，他的书法技巧和形式得到进一步的锤炼，其书法逐渐形成了自己独特的风格。晚年寓居的虞集患有眼疾，影响了其创作，数量、质量都不尽如人意。

虞集善书在当代即颇有名声，他的书法成就基于两大因素。一是其深厚的家学渊源。虞集的五世祖是宋代著名丞相虞允文，吴宽评说虞允文的书法“虞忠肃手帖，词语详雅，气象雍容”。虞集的曾祖虞刚简曾与南宋著名学者魏了翁、李心传等人在蜀地讲学，“非洙泗伊洛之道不言”，由于虞刚简等人的教诲，蜀地之士“尽知周、程、张、朱传授之旨”。虞集的父亲虞汲与吴澄交情甚厚，是吴澄“草庐学派”的讲友。另一方面家学来源于母族杨家，其外祖是南宋国子监祭酒杨文仲，虞集五岁时随全家跟杨文仲守备岭外，母亲杨氏即口授《论语》《孟子》《左氏传》以及欧阳修、苏轼之文。

二是虞集受教于名师。虞集的老师吴澄善篆书，《书史会要》称其“深究六书之义，直用篆法而结体加方，以成一家之法”，著有《论篆隶》。在朱熹理学思想的影响下，理学上追求统绪的观念渗透到虞集的书法观念中，形成了他儒家正统的书法观。元代当时的主流书风是赵孟頫提倡的复古主义思潮，布衣到京的虞集初见赵孟頫书经之时已为赵氏的精湛书艺所折服。二人在为官时多有交集，仁宗延祐年间，他与赵孟頫同官翰林院，且为赵的下属，常在一起探讨学问、鉴赏书画，加上二人分别是赵家王孙、故宋名相之后，有着许多相同的人生感受，在仕与隐的抉择面前有着同样的矛盾心理。虞集的“道园”之号就是因为赵曾为虞集书“道园”两古篆字而来。

　　虞集这件藏于台北故宫博物院的胡虔《汲水蕃部图》(见上图)题跋之作整体纵40.9厘米、横54.9厘米。作品楷书而带行意，《汲水蕃部图》中有虞集、柯九思、李泂、揭傒斯四人题诗，又有“上上神品”四字，尾有“臣柯九思进”。虞集所题诗文收在《道园学古录》卷二十一应制录中，题曰：“驼车度碛辄数日，老马跑沙泉水溢。槖囊盛满不辞劳，徼外天山雪千尺。君不见，圣明天子恩泽多，旁及四海犹翕河，昆虫草木感余润，拟献醴泉甘露歌。侍书学士臣虞集奉敕题。”这是一首奉敕题画诗，因是题画，尺幅不大，六行共69字。从章法上来看整件作品可以分为三部分，前三行为第一部分，书写自在从容，用笔清徐，结字工整，秀美隽永，法度森严;第四五行为第二部分，书写较前三行略为放松;最后一部分是虞集的题款，字形约为前五行的三分之二强，或许由于书写熟练的缘故，最后的题名落款更为自由、轻松。从此题诗看，虞集明显受赵孟頫的影响，两人在书追魏晋的角度上是一致的。但两人不尽相同。相较而言，虞字不及赵字丰腴，略为清瘦，在笔画转折处略硬，下笔沉实，骨力上似乎略强。整体章法布局疏朗，颇有杨凝式《韭花帖》的散淡气息。在作品中原本字距、行距略有接近，但“圣明”两字因制抬头易行，以表对天子的顶礼膜拜，且“圣”字高出半字，正因如此，留出“见”字下方的空白，给人以空灵的感觉。奉皇帝之命来书写，多数人会诚惶诚恐，未必能够自如地书写，而虞集却未如此，书写得并不拘谨，“劳徼”二字的颠倒也是一钩了之。或许这正是虞集的文人高致，此题画诗也成了虞集书法的精品。

纸本设色，纵138.2厘米，横54.5厘米，现藏于北京故宫博物院

王鉴在结束官宦生涯后，在绘画上潜心专志、勤奋刻苦，画功更胜一筹，画名远布四方。王时敏在董其昌去世后成为画坛领袖，他对王鉴赞赏有加。他曾在王鉴的画作上题跋云：“玄照画道独步海内，展作纷纷，不无鱼目混珠之叹”“玄照此图，丘壑位置深得梅道人三昧，而皴法出入董、巨……当今画家不得不推为第一，展现不觉下拜，遂欲焚砚矣。”

王鉴的山水画多拟仿宋元诸家，《桐阴论画》中称他“沉雄古逸，皴染兼长，其临摹董、巨，尤为精诣。工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍，虽青绿重色，而一种书卷之气盎然纸墨间”。他吸取了元宋诸家的画法，用笔沉着，敷色文雅，画风干净、明润、苍秀，柔媚中自有一种古逸之气。

王鉴的作品有三种面貌，即水墨、青绿与浅绛。浅绛山水创自五代董源，成于黄公望，元末王蒙又略加变化，在水墨的基础上以赭石勾填局部，风神独具。王鉴此作正是师法王蒙。幅上自题：“丁未清和，仿叔明长松仙馆图，奉祝悔庵年翁50初度，王鉴。”此图是王鉴为友人尤侗祝寿所作，图中景物青松喻长寿，仙馆喻雅适之意。丁未为康熙六年(1667)，作者时年70岁。正如题跋中“仿叔明”之意，全图从构图、笔法到设色全学王蒙，如幽深的构景、苍润的解索皴等等。但同时，画面也融入了王鉴的个人风貌。他那恬淡平缓的风格、雅致松秀的气韵，跃然纸上。此图是王鉴晚年浅绛山水画的一幅精妙之作。

在中国绘画史中，“画派”之说由来已久。苏轼画竹学文同。文氏官湖州，人称“文湖州”，故学其画竹的这群人被称为“湖州画派”。吴门画派的沈周、文徵明等人对文同也多有承继。同样活跃于江苏的“金陵八家”却取法不一、风格各异，但他们的作品展现出的精神与格调又相对统一。前两派有师承的密切关系，而后一派主要由志投意合、道同艺别的画家组成，相较前两者界定标准更宽泛一些。金陵画派的画家大多淡泊功名，视庙堂如泥塘，喜悠游天地间，只与诗文、书画为伴，偶有雅聚，交语无多，唯挥毫遣兴抒怀而已。有论者称，高岑在“金陵八家”中的成就仅次于龚贤。高岑不仅善画山水，也精于水墨花卉。他从学蓝瑛，又上宗董源、巨然，得苍润、生动之格调。之后，他又学习黄公望空灵简朴、沈周“粗服乱头”之笔意，兼得北宗山水方峻硬朗之致，并将多家画法融会贯通。高岑不同时期的作品有着不同的面貌，笔墨由早年的平实工稳转变为中年以后的鲜活空灵，绘画方式也从师古人、师造化上升到师心的境界。

高岑《山水图》(见上图)为绢本设色，纵208.5厘米、横57.2厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左上角自题：“闲将一幅代山行，不到山中趣自生。几树柳丝摇曳出，青山分外起予情。石城高岑并题。”钤“高岑之印”白文方印、“窠园”朱文方印。这是一件两米多长的大中堂画作，画面展现出雄奇气势的同时又含有深幽、淡远的意境。在构图上，画家将高远法和深远法相结合，同时又使远山、远水略具平远之意。山石坡脚参差叠出，柳树于雾霭中婆娑隐现，芳草萋萋，小舟轻渡，远帆渐渐消失在水天交接之处，山脚树石之间露出两三间错落的茅舍。近景舍中有二高士正在欣赏山川美景，感受盎然的绿意。此作没有艳丽的设色，没有繁复的构图，一切景致都显得从容淡定、和谐自然。画面中，山川峻峭，风骨嶙嶙，领带万类，犹如士人坚挺之脊梁;云水灵动，韵风习习，传扬千古，犹如诗家委婉之吟哦;雾霭朦胧，逸趣融融，笼罩天地，犹如隐君玄远之真言。此作无南宗文人山水画的软弱柔媚之气，皴擦、渲染均爽朗酣畅、干净利落而毫无拖泥带水的腻滞感，笔墨显得豁达干练，气韵富有丰饶之美。同时，此作亦不失南宗山水之内蕴，避免了北宗山水刻画过甚之弊。此作融合了南北宗山水画的技法和意趣，且具行画之精工、文人画之趣味;用色虽少，却有画龙点睛之美，与常见的大小青绿、浅绛、水墨法格拉开了距离，从而展现出自家风貌。

师古人、师造化，实际上都是在为师心做准备，师心自用才是创作的最高境界。高岑的创作便是从师古人、师造化上升到了师心的境界。他的作品往往不是对现实场景的直观再现，甚至也不是对某处景观进行理性剪裁、改造后的产物，很可能是画家凭长期的积累和当时的心境臆造而出的。虽然如此，他的作品仍给人合乎自然之感，达到了如画家自署的“闲将一幅代山行，不到山中趣自生”的境界，从侧面展现出画家以臆造写心、写神的创作思想。

高岑(1621-1691)，字善长，又字蔚生，号榕园，浙江杭州人，居金陵(今南京)。他为人清高，淡泊功名，精研诗文、书画以富学养。作为明末遗民，他耳闻目睹了许多降清的官吏和俯首低眉的顺民，看透了世态炎凉，执意坚守高洁的人格。他的作品展现出对儒、释、道真谛彻悟后君子隐逸式的自我寻归，以及对势力争夺与纷乱红尘的规避和远离，显现出画家于笔墨和自我品格方面的修炼和沉淀。在观赏他的作品时，人们总会被那种静谧幽深的意境所感动，被带入画境之中而忘却尘俗浊物，与天地山川气通神畅，获得怡悦的心情。这便是高岑留赠给后人的精神乐园，而其作品的历史意义与艺术价值也在此方面得以充分体现。

三、章法

如果说笔画是单个字形构成的最小单位，那么每个字形又是整个章法的构成单位。所谓的章法，就是一件作品全部内容的总体安排必须是一个有机的严密序列。所谓有机是指字与字之间的关联，如果彼此之间毫无生气，则作品必然死板;所谓序列就是其中某字处于哪一个位置最终是确定的，甚至是唯一的。为什么这样说?真正的章法是天成的——妙手偶得——第一行的最后一字不可移至第二行成为第一字。章法非常重要，即使笔法、字法过关，如果没有章法，作品仍然是失败的。作品不管字数多少，总是以一件作品为单位，成为一个完美的整体。当然，这其中还必然涉及到同字、同旁的各种巧妙变化，既要做到巧妙变化，又要做到不失自然，不为变而变。

(一)幅式

邓石如平生的篆书作品横幅极少，仅一二件而已，多见竖幅、对联、中堂和册页等。册页多见真行篆隶四体并列这一形式。竖幅、中堂属于单面形式，对联和册页、四条屏乃至多条屏属于组合形式，难度更大，学书者可以由易及难，从竖幅到中堂，从对联到条屏，不断尝试。

中堂以竖幅为基础。一般情况下，条幅是中堂的一半，款识与中堂基本一样，只是气势比中堂更为奔放、更为修长。条幅和中堂都是用来悬挂的，是普遍受到喜爱的书法作品幅式之一。

横幅又称作横披，特别长的作品叫手卷，在时下尤为流行。因为横大大长于纵，章法气势与竖幅的章法气势有很大的不同。由于横幅纵行气短，有时一行甚至仅一个字，换行频率高，前后距离长，最难的是贯气，使全篇浑然一体。邓石如一生留下来目前能见的横幅作品屈指可数。

对联普遍适用于书法是在明代晚期，清代盛行，逐渐发展到诸体皆能。邓石如篆书尤其适合写对联。但是要注意，既要分别考虑上下联各自的效果，也要考虑二者结合的整体效果。

册页既要考虑单面效果，更要兼顾整体上的呼应变化，是章法安排难度较大的一种幅式。

中堂是指以整张宣纸来书写的作品。通常情况下，整张宣纸的尺寸有三尺、四尺、六尺等，长宽比例是2：1，以竖式为准。中堂的出现远晚于手卷，手卷是文人手上的把玩物，中堂则是用来悬挂的，然形式比较程式化，要注意在章法上有所突破，突出新颖性。

条屏亦称屏条、通屏，就是将四件甚至六件连成一体，称之为四条屏、六条屏等。条屏可合可拆，合起来一起悬挂体现出一个大主题，拆开来时则可以单独悬挂。由于这一特性，既可以在最后一条落款，也可以每屏都落款。

章法是一种格式，格式跟着幅式走，先熟悉各种幅式，慢慢积累，最终厚积薄发。