在顾恺之之前，专门的、系统的论述中国画的文章几乎是没有的，只有一些文字散见于其他文章中。有的以寓言的方式出现，如《庄子·田方子》载“宋元君将画图”的故事。有的以比喻的方式出现，如《淮南子》云“寻常之外，画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”。有的只是简单提出某个概念或观点，如东汉王延寿《鲁灵光殿赋》谈到壁画时言图画者“恶以诫世，善以示后”，晋王廙在《与羲之论学画》中自语：“画乃吾自画，书乃吾自书”等等。但是，只言片语的“画论”并不代表没有价值，中国语言的特点正体现在这种简明里。“宋元君将画图”谈情绪(“忘我”)对图画创作的重要性;“恶以诫世，善以示后”肯定了图画的社会功能;“画乃吾自画，书乃吾自书”指出了图画的目的在于表现自我，可以看作是最早的表现主义，尤其受后世文人画家的欢迎。
相对而言，曹植《画赞序》的两段文字要专门一些。虽然只是两小段文字，但却集中讨论了图画的教化(社会)功能。前段指出观画可以获得见识，“上形太极混元之前，却列将来未萌之事”;后篇论观画后的感受，得出“是知存乎鉴戒者，图画也”的结论。此文是对王延寿“恶以诫世，善以示后”观点的进一步完善。
以上为顾恺之之前有关论画的重要文献记载。
顾恺之论画的文字主要见于《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》三篇，所论对象有所侧重。值得一提的是，俞剑华先生通过对文史的研究发现，《历代名画记》等后世典籍中所录《论画》和《魏晋胜流画赞》两篇的文题是颠倒的：张彦远在《顾恺之传》中有“(顾恺之)著《魏晋胜流画赞》，评量甚多;又有《论画》一篇，皆模写要法”一说。单从行文及所论述的内容来看，俞说似乎不无道理。此外，张彦远在《历代名画记》转录顾恺之论外形与神气之关系时所引述的文题也是《魏晋胜流画赞》，但在自己的收录中，此段文字却出现在《论画》一文中，这也证明二者文题颠倒的问题。笔者同意俞说。
顾恺之在其画论中提出了两个对后世绘画理论影响深远的美学命题——“以形写神”和“迁想妙得”。“以形写神”见于《论画》，“迁想妙得”见于《魏晋胜流画赞》。《世说新语》《历代名画记》《太平御览》等典籍中有数则关于顾恺之论人物画的记载，可以看作是对这两个命题的进一步阐释。
“以形写神”，顾名思义，就是通过人物的形貌来表现人物的精神、气质。图形是手段，写神才是目的。顾恺之的这一文艺思想是魏晋玄学与文学共同润生的结果，“以形写神”的艺术追求与老庄哲学的“得意忘形”一脉相承。《世说新语·巧艺》记：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”又记：顾恺之把谢幼舆画在岩石堆里，有人问其原因，顾回答说：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”前者言人物传神的重点部位在“目睛”，后者言环境(“一丘一壑”)对于图画人物传神的重要性。图形容易而写神难。写形不仅仅是画人的形貌，还要结合人物性格、环境等因素，才能真正实现“传神”的目的。《世说新语·巧艺》又载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”裴叔则颊上本没有三毛，是顾恺之想象出来的，观画者反而觉得有三毛比无三毛更像裴叔则本人，为何?因为顾恺之深入了解人物的性格，抓住了人物的“生态”，从而在特定环境里表现了裴叔则的性格特征。这就是“迁想妙得”。
无疑，“以形写神”这一美学命题对后世绘画创作的影响非常大。这不仅表现在人物画方面，在山水、花鸟画形式中亦如此。尤其是到了文人画那里，“以形写神”的思想甚至走向了为追求神似而舍弃形体的极端。当然，老庄哲学力主“得意而忘形”，但舍形又何以得意?在《论画》一文中，顾恺之就提出了摹写的重要性，并在开篇指出了摹写的方法：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。”又：“以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。”对于初学画者来说，摹写虽然是一种“笨”方法，但无疑是训练形准的基础，也是“师古人”最直接的方法。只有有“师古人”作为基础，才可能有日后的“师心”和“师自然”的创造。在文中，顾恺之提醒摹写时要注意“素丝邪者不可用”“常使眼临笔”“防内若轻物，宜利其笔重，宜陈其迹，各以全其想”“写自颈以上，宁迟而不隽”等等。总结起来，除了材料要“正”之外，重点在于摹写者要“应目会心”，每笔之始终都要做到心中有数，进而一气呵成，最终得摹本之精神。后人所谓“意在笔先”，可以看作是最初级的表现形式。
与“以形写神”相应的美学命题是“迁想妙得”。王世襄先生认为这四个字是中国绘画理论史上“伟大的创发”。在阐述顾恺之“画论”的文字中，王先生通过“有我”与“无我”的关系对这四个字进行了诠释，最后指出，所谓“想”，“就是一种体贴，用人的感官灵觉，将对象的微妙部分，所谓神也者，领会在心，更以纸笔一一表现之”。这就是“得”。“得”什么?得其神气，后世所谓“气韵”是也。
陆机在《文赋》中用“浮藻联翩”一词来代替想象。刘勰《文心雕龙·神思》云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。’文之思也，其神远矣!故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎!”这些都是对构思、想象的作用所作的诗意论述。顾恺之所言的“迁想”就类似于陆机的“浮藻联翩”和刘勰的“神思”，自是论想象力之作用，但“想象力”一词不足以概括“迁想”的内涵及外延，用“神思”来诠释似乎更恰当些。“迁想”是“妙得”的基础，“妙得”是“迁想”的结果。
除了上面的两个美学命题之外，关于顾恺之论画所涉及的重点，前人也有相应的分析。如刘海粟先生在《中国绘画上的六法论》中将其分为精神、天趣、骨相、构图、用笔五个层面，王世襄先生在《中国画论研究》中将其分为神气、形貌、骨俱、用笔、陈置五个方面，日本人金原省吾在《中国的绘画思想》中将其分为神气、骨法、用笔、传神、置陈、摹写六个方面。对照看来，此三人所分大同小异。然，不管是哪家的分类、怎样分类，顾恺之论画所注意的重点俨然是对“以形写神”和“迁想妙得”两个美学命题的注解和诠释。下面试参照王世襄先生所作分类予以辨析。
(一)神气
“皮之不存，毛将焉附?”毛是依附于皮的，没有皮哪有毛的存在?同理，神气是依靠形貌来传递的，没有精微细谨的形貌作为基础，难道神气也能在观者心中自行呈现?此等“形而上”的逻辑在此并不适用。通过《魏晋胜流画赞》看顾恺之论人物画，其价值取舍便能了然于心。如论《小列女》云：“面如银，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫肢体，不似自然。”言过分雕琢，有失神气。论《汉本纪》云：“龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。”言形神俱得，观画如见其人。又论《醉客》云：“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助醉神耳。多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。”也讲形神兼得。
(二)形貌
神气是一种抽象的存在，看不见，摸不着，凭的是一种感觉或体悟。它是绘画创作中一种不易得到的境界。当神气不可求得之时，只能退而求其次，即形似。顾恺之认为，作品能追求到形似也是不易的，要得“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，微妙之迹”，非下一番苦功夫而不能。但“形貌”是具体的，不似“神气”那般抽象，刻画起来相对要容易得多。今天，我们看那些如照相般的写实作品，虽不至惊叹于它的“精微细谨”，但不能不承认要达到这样的境界也是不易的，须有长期训练的功夫于其上。虽然他们过分追求“形貌”而遗失了对“神气”的把握，但自然要比那些没有下过功夫就贸然追求“神气”的伪艺术家更值得大众认可。
(三)骨俱
所谓“骨俱”，从大处说就是框架、结构，从小处说就是支撑形貌的骨骼、骨架，也可以指笔墨、笔势，谢赫“六法”之“骨法用笔”是也。顾恺之《魏晋胜流画赞》一文主要是论人物画，所以这里的“骨俱”无疑就是指一个人的骨骼或骨相。通读该文，说到“骨”的地方主要有这么几处：论《周本纪》云“有骨法”，论《伏羲、神农》云“有奇骨而兼美好”，论《汉本纪》云“有天骨而少细美”，论《孙武》云“骨趣甚奇”，论《醉客》云“骨成而制衣服幔之”“多有骨俱”，论《列士》云“有骨俱”，论《三马》云“隽骨天奇”。画面上，一个人的精神状态主要由其骨骼、骨相所决定，血肉其次，衣裳又其次。成语“仙风道骨”道出了其中的关系。俗话说：“画虎画皮难画骨。”因为骨骼或骨相是深藏不露的，因此在笔墨关系表现上也是最难的。一幅人物画，如果在骨俱上失据，不管人物面目如何俊俏、衣裳如何华美，终究乖谬。因此，能得其骨俱者，作品已趋于大成，并向形貌之精细、神气之活泼迈进了一大步。
(四)用笔
用笔是中国文化“书写”(在中国文化的范畴内，绘画亦是一种书写形式)的根本特性。上古人物画多用线描勾勒，故没有笔画无以表现对象之形貌。笔画与表现形貌，进而与表现神气有直接之干系。或者可以断言，没有笔画就没有形貌，更不用奢谈基于形貌之上的神气。顾恺之论《小列女》云：“衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。”“一点一画”都有所指向，与人物生态相呼应，恰当地表现了小列女的艳姿。又论《周本纪》云：“重叠弥纶，有骨法。”这是说笔画(墨)笼盖，刚健有法度。后世“骨法用笔”的提法是否语源于此?又《论画》有云：“用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折不兼之累。”再：“写自颈以上，宁迟而不隽。”两句皆言用笔。“折楞不隽”“婉者增折”乃言用笔能得婉且劲为上乘。后人称顾恺之用笔为“铁线描”，是对其自身理论的践行。
(五)陈置
陈置指作品的章法、布局、构图。主次不分、阴阳不合、虚实不明、疏密不别，即便某个地方有精到的用笔，某个人物形貌能传其神，这幅作品在整体上也已经失当，难称优秀之作了。就像一场大战役，由多个局部战场组成。尽管某个局部战斗打赢了，但最后大决战失败了，能算是胜利的战争吗?《魏晋胜流画赞》涉及到陈置的文字主要有以下几处。论《孙武》云：“寻其置陈布势，是达画之变也。”言好的布局能取得奇变之效果。论《清游池》云：“不见金镐，作山形势者，见龙虎杂兽。虽不极体，以为举势，变动多方。”言作品虽看不出作者创作之意图，但结构陈势得当，也能使画面获得变化多端的效果。又《论画》有云：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失也。”言位置之经营，人与人、人与物之间的距离、比例等各关系之间的处理。各部分之间的关系如果不能一统于画面，那么求形貌尚且不得，离传神就更远了。
在这五个“重点”中，神气无疑是画家最为推崇的，自然也是最高级的。然而，没有形貌、骨俱、用笔和置陈作为基础，神气就是无源之水、无本之木。这时，谈绘画创作就如同纸上谈兵。所以，神气、形貌、骨俱、用笔和置陈五者之间乃是相辅相成的关系。诚然，在对艺术创作的要求上，自然要以迁想妙得——得“神气”为终极目标。
将顾恺之论画所涉及的五个重点与谢赫在《古画品录》中提出的“六法”对照一下，不难发现“六法”的理论基础是从何而来。
《画云台山记》是一篇类似叙事文体的文字，可以看作是画家构思如何画云台山的产物，但文意不甚连贯，跳跃性思维较多，文中所述人物几乎均为非现实生活之对象。文章除寥寥数语提及人物和动物之外，其余主要谈山水、树木之形势及色彩——主要是作为人物画之背景。如论天、水之用色称“凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日”，论山石色彩云“做紫石如坚云者五六枚”“西连西向之丹崖”“丹砂绝萼及荫”“可于次峰头作一紫石亭立”等等，并无太多理论上的阐述，不若《画论》和《魏晋胜流画赞》两篇文字价值突出。尽管如此，此文仍可看作是后世山水画论的萌芽之作。(附图为《洛神赋图》局部)
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