他的小篆取法清代金石书法大家邓石如，从邓石如的篆书册页到白氏草堂，采取对临、复印放大摹写、通临、背临等多种方式日夜精勤地临写，打下了坚实的基础。为了突破单纯写小篆的整饬和拘谨，他又学习和借鉴吴昌硕的石鼓文，同样焚膏继晷、孜孜以求，力求二者的调和融溶。其小篆注重吸取大篆的气象，借鉴现代书家来楚生的笔法，在保证小篆整体规矩的前提下，充分体现自如挥洒、刚健古朴的艺术特色。其书法用笔涩劲浑厚，极具张力，用墨浓淡兼施，燥润相间，使得作品既以刚为主，又刚柔相济，以深厚的功力构筑了钢筋铁骨，正大气象。

他以写意笔法作小篆而不失谨饬沉雄、浑厚朴茂，笔画圆润挺劲，行笔委婉通达，布白疏峻齐整，严谨而典雅。集百家米造自家炊，寓性情于笔端，观之而觉豪情万丈。

——程兵

他，就是今日微拍推荐艺术家

—— 米刚 ——

米 刚

中国书法家协会会员

中国民主建国会会员

民建中央画院特聘书法家

安阳市海外联谊会会员

安阳市对外宣传签约书法家

作品入展、获奖中书协主办的展览

中国书法家协会会员百家精品展优秀奖(最高奖)，二零一零年《书法》杂志百强榜提名奖，入展第三届“林散之奖”双年展，中国书协千人千作作品展，第三届中国书法兰亭奖，杏花村汾酒集团杯全国电视书法大赛，全国第八届书法篆刻作品展，全国第九届书法篆刻作品展，全国第一届大字书法艺术展，全国首届青年书法篆刻作品展，首届皖北煤电杯全国书法大奖赛，全国第四届正书大展，全国第二届扇面书法展览，首届高恒杯全国书法艺术大展，冼夫人全国书法大展，中国**建党八十五周年全国书法展，纪念老子诞辰2578年书法篆刻展，纪念傅山诞辰四百周年全国书法展。

作品在其他赛展中入选、获奖

“沃豪杯”全国书法大赛最高精品奖，“橘红杯”全国书法大赛金奖，“殷都之光”全国书法大赛一等奖，“建文杯”全国书法大赛金奖，“光大环保杯”全国书画摄影展银奖，“商业银行杯”全国书画大奖赛银奖，“商都杯”全国书画大赛银奖，文汇宣城杯全国书法大赛三等奖，河南省五四文艺银奖，第四届宝丰魔术节全国书画大赛银奖，第二届全国新闻界书画作品展二等奖，林散之奖南京书法传媒三年展佳作奖，第四届汝官瓷杯全国书法大赛铜奖，首届四堂杯全国书法精品展三等奖，第三届中国芮城永乐宫国际书画大展优秀奖，嘉海杯全国书法大赛铜奖。

刻石于黄河碑林、炎帝碑林、 唐宋诗词三百首碑林。作品发表于《书法》《青少年书法报》《书法导报》《书法世界》《中国书画报》《书法报》等多家专业报刊杂志。

游春图

内地有不少喜欢和女明星传绯闻的富二代，其中几个年轻帅气的被戏称为“京城四少”。殊不知，民国时期，也有四位公子哥，在京城名震一时，他们就是著名的“民国四公子”。他们除了在历史上作为四位具有传奇色彩的豪门子弟为人所知外，他们还热爱收藏和古玩，并且精于鉴赏，能书善画，有的甚至为了收藏一幅画、一件文物而倾家荡产。今天，收藏官就和大家一起聊聊这几位民国“富二代”们的收藏往事。

民国四公子，是指民国时期四位有名的世家子弟，关于四人的身份说法不一，不过流传最多的版本还是张学良、袁克文、张伯驹和溥侗这四位，下面我们就来一一介绍。

游春图

张伯驹：为了收藏倾家荡产

“民国四公子”中最痴迷于收藏的，首推张伯驹。在近现代的收藏界，没有人不知道张伯驹的，张伯驹是当时的直隶总督张镇芳的侄子，父亲是民国道尹张锦芳。张伯驹从小出生在这样一个官宦世家，衣食无忧，但他却对官场不感兴趣，偏偏醉心于古代文物，致力于收藏字画。

7岁那年被过继给当时河南项城张家

最有钱有势的人——张镇芳。

张镇芳当时跟同为大户的袁世凯家族

关系可非同一般，

这也使得张伯驹有机会跟袁家接触，

并且还跟袁家的几个孩子

一起在英国人办的书院里读书。

接受西式教育与父亲的授意，

几年后他顺理成章地成了军人，

不过书生意气的他哪是当军人的料，

而且他打心眼里厌恶军队，

对军阀混战更是深恶痛绝。

好不容易在军队混了几年，

实在熬不下去的他离开军队，

三十而立，转投金融界，

开始帮父亲打理银行。

名义上是银行的常务董事，

其实就是个闲差，

有大把大把的时间，

这也使得伯驹长久以来压抑的文人天性

得以彻底的释放。

张伯驹年轻的时候，也是个浪荡的公子哥。从30岁开始，他对中国古代书画产生了兴趣，从此走上了收藏之路。为了收藏，他毫不吝啬钱财，不惜一掷千金，甚至是倾家荡产、债台高筑。张伯驹的藏家地位和影响力在当时可以说是无人能比，经张伯驹经手的诸如李白的《上阳台帖》、杜牧《张好好诗卷》、黄庭坚《诸上座帖》、赵佶《雪江归棹图卷》这样艺术史上的杰作，就有118件之多，被称为天下第一藏。

张伯驹旧藏 明 唐寅 《王蜀宫妓图轴》，

现藏北京故宫博物院

其中西晋陆机《平复帖》、隋代展子虔《游春图》最为如雷贯耳，合称双壁。

1937年卢沟桥事变，唯恐《平复帖》流于海外，张伯驹以4万大洋买下不足一尺的《平复帖》，不考虑通胀，仅从字面上折算，就相当于现在的400多万。

中国传世最古墨迹 西晋

陆机《平复帖》距今已有近1700年，

比王羲之的手迹还早七八十年。

购得《平复帖》十年后，《游春图》出现，张伯驹本来建议故宫出面买下，并表示如果经费不够，自己“愿代周转”，但故宫方面没有回应。

无奈之下，张伯驹忍痛卖掉占地十余亩的精美宅院，换得220两黄金，再加上夫人潘素变卖首饰换得的20两黄金，才避免了《游春图》流出国外。

中国传世最古画迹 隋 展子虔《游春图》，

距今1400多年，有人称它是“国宝中的国宝”。

然而这不仅使得张伯驹一家

从豪门巨富变得债台高筑，

而且还为他带来杀身之祸。

重金买下《游春图》的事情被传开，他马上就被汪伪的特务组织绑架，索要300万。

家里没钱，最简单的办法就是变卖字画，但当潘素设法去看了张伯驹一次，丈夫却告诉她：“我死了不要紧，字画一定要留下来，千万不要卖掉字画来赎我”。

就这样冒着随时被撕票的危险，先前的公子哥硬是和绑匪僵持了8个月，最终绑匪妥协了，把赎金降到了40万，潘素与张家人多方筹借，才将他救了出来。

重见天日的张伯驹很快离开上海，

辗转多地去往西安，

并把唯一的女儿托付给自己的友人，

此后几年和妻子多次往返北京、西安。

女儿直到长大后才知道，

原来这几年母亲为了

不让这些国宝级字画出意外，

把它们小心翼翼地缝在被子里，

一路担惊受怕地带出北京。

1952年，夫妇二人将让他们倾家荡产的《游春图》原价让与故宫，1956年更是将30多年来收藏的《平复帖》《张好好诗》等8件字画精品，无偿捐献。

杜牧《张好好诗》

这也成了故宫博物院的镇馆之宝，“张伯驹先生捐献的任何一件东西，用什么样的形容词来形容它的价值都不为过。”

张伯驹书法

政府也为此奖励他们20万，

不过被张伯驹拒绝了，

时任文化部长的的茅盾，

为张伯驹颁发了一张褒奖令，

这张薄薄的纸片，

张家人至今仍仔仔细细保存着。

一、对字的结构有贡献(指创新)者会取得巨大成功。魏碑书法作品的结构内紧外松、剑戟森严，颜真卿的楷书结构外紧内松、宽博厚重，柳公权的楷书结构内紧外松、结体由中心向四周辐射，黄庭坚行书作品的结体呈辐射状、横画一波三折、赵孟頫的行楷书，启功楷书作品的黄金分割率、结字如悬崖置屋牢、于右任沙孟海的碑体行草等等都是这一规律的具体体现，他们在书法上都取得了极大的成功。

二、欲创新字体(指改变字的书写方式)者影响凸显一时但很难长久。历史上的蝌蚪书、飞白书、游丝书、郑板桥的六分半书、金农的漆书等都是某个时代的特定产物，在当时风光无限，但对当世或者后世的影响微乎其微，虽不能说其昙花一现，但仍觉是昨日黄花，当代的舒同的七分半书、张海的草隶、韩天衡的草篆、鲍贤伦放大的汉简可能会有这种倾向，不相信，您想想，现在谁在学这些书体?学这些书体的人，取得点成就的又有几个人呢?

三、用墨方面有贡献者容易有成就。子瞻善浓墨、玄宰善淡墨、觉斯用涨墨、浓墨宰相刘罗锅淡、墨探花王梦楼、黄质善积墨、三痴善破墨、它山善焦墨，等等，这些人在书法上无一例外的都取得了突出成就，有的人则是绘画方面的一代宗师。

四、流传下来的墨迹作品99.99%是由浓墨写就的。从出土的楼兰残纸到陆机的平复帖、从王右军的兰亭序到王洵的伯远帖，从智永的正草千字文墨迹到释怀素的自叙帖，从颜真卿的祭侄文稿到苏东坡的黄州寒食帖、从从杨凝式的韭花帖到米元章的蜀素帖，从赵孟頫的三门记到吴老缶的石鼓文，从残转破瓦到汉简遗迹，等等，这些作品皆为浓墨书写，用淡墨书写的经典作品少之又少。

五、书法不是一种专业。历史上也没有一个专业书法家。钟繇任宰相、太傅，王羲之任右军将军、会稽内史，王献之任中书令(宰相级)，颜真卿任平原太守、吏部尚书、太子太师，杨凝式任少傅、少师、太子太保、左仆(宰相)、卒赠太子太傅，苏东坡是吏部尚书，更是大文学家，书法乃余事之余事，赵佶、赵构都是皇帝，搞了一辈子的“行政”、毛泽东是大军事家、大政治家、鲁迅是大文学家、大思想家，也都是真正的大书法家;近代以书法著名的沈曾植、康有为、李瑞清、谭延阖、于右任、谢无量等实际上皆不以书法为业，他们是政治家、外交家、教育家、诗人、文学家、齐白石、黄宾虹是大画家，启功先生自己也认为自己不是书法家，他们都在书法上取得了辉煌的成就，但是他们没有一个人是专业书法家，这一点是令当今众多的书法博士后以及书法博士们非常汗颜的。

六、乱世出英雄。钟太傅生活在三分魏蜀吴的时代，王逸少生活在东晋十六国的时代，颜真卿生活在安史之乱的时代，米芾生活在靖康之变的北宋末期，杨凝式生活在五代时期，赵孟頫生活在南宋灭、元朝兴的时代，王铎、傅山、倪元璐、黄道周、张二水生活在明末清初，沈曾植、康有为、吴昌硕、郑孝胥等人生活在清末民初，这些时代有一个特点，就是都不怎么太平，但是这些人的书法水平却异样的高超，用郑午昌的话说，“我国每当乱世，美术受其反映，往往呈灿烂之观。”书法创作似乎亦不例外。

七、流传的经典墨迹基本都符合“带燥方润、将浓遂枯”的原则。王羲之的兰亭集序、颜真卿的祭侄文稿、苏东坡的黄州寒食帖，张旭的古诗四贴、怀素的千字文、李建中的土母帖以及明清诸家法帖，近现代的康有为、沈尹默、谢无量、陆维钊以及赵朴初等人的作品皆符合这个特点，一味追求枯笔、飞白、用笔毛糙、线条中糠、徒具“画皮”之表(郑志刚语)的王镛等人要注意了。

八、碑帖墨迹普及的越广泛，开宗立派的名家则越少。宋代造纸术的改善使得纸质流传的书法作品多了起来，但自从宋元以降，各个朝代出现的书法名家越来越少，大宋两朝接近300年的历史，出现的名家也就宋四家等不多几人，元朝则只有赵孟頫、鲜于枢等人，清朝篆隶中兴，真正开宗立派的也就邓石如、伊秉绶等人，和唐朝楷书方面有欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权，草书方面有张旭、怀素、贺知章、孙过庭，篆书方面有李阳冰，行书方面有欧阳询、颜真卿、柳公权等人相比，后世这些人总有些逊色。在当代，随着印刷技术的发展和人们经济水平的提高，以前人们难得一见的名碑名帖已“飞如寻常百姓家”，13亿中国人，好几亿个家庭，几乎家家有字帖，但是，建国后出现的书法名家是在是少之有少，从1949到现在，已经63年的历史了，这段时间当中出来几个书法名家呢?要知道，王羲之是58岁、王宠是39岁、白蕉是62岁寿终正寝的。这当中有个例外，民国期间，碑帖的普及也很广泛，但是这时期出现的书法名家却比建国后出现的书法名家多的多。

九、太平盛世名家少。一些成就杰出的书法家多数不是生活在政治经济繁荣的盛世，恰恰相反，他们生活在社会动乱的衰世。翻开历史，这类情况随处可见，处于非盛世的环境之下，社会思想容易发生变化，文人士大夫的生活容易出现种种不同的遭遇，其人生观也容易发生明显的变化，从而形成独特的个性，对他们来说，书法可以像音乐和诗歌那样用来表达他们的情感，而且较之音乐和诗歌来得更加隐晦。看了这条，第八条就容易理解了，也就可以理解民国时期出现的书法名家为什么会那么多了。

十、文化修养决定书法作品质量。从东汉晚期说起，书史上凡是有大成就者，都是属于文人型、学者型、画家型、金石家型之类，只在写字上下功夫而能成大气候者，实在难以找到。欧阳询、苏东坡、赵子昂、康有为皆为一代文学名臣，当代的王蘧常先生、沙孟海先生和启功先生等，也都是学者型的书法家，新一代的书法家传统文化修养的普遍性降低，也从实质上降低了当代书法的质量，这是有碍于书法艺术发展的致命之处，专业书法家们，该加强文化课的修养了。

历代帝皇中，喜欢书法的不在少数，甚至在书法领域有很高的造诣。帝王坐拥江山，万人之上。然而其中有些喜欢甚至痴迷书法的心，却是和任何一个喜欢书法的平凡人无异的。下面让我们来欣赏一下古代帝王的书法手迹，或许可以感受到一种不一样的美、不一样的震撼!

汉章帝

章草《千字文》书法

章帝不但精通经学，又是历史上一位有名的书法家。他尤其善草书，后世流行的“章草”，据说就是由于汉章帝的爱好而形成的一种书体。

梁武帝萧衍

萧衍(464～549年)，南朝梁书法家。他是我国南朝梁王朝的创建者，世称梁武帝。王羲之后一百余年的梁武帝，可能是历史上最早重视王羲之书法的皇帝，可以说梁朝出现了第一次学王羲之高潮。南北朝时期的梁武帝、晋武帝、元帝、宋明帝、齐高帝、齐武帝等皇帝都擅长书法，其中以梁武帝书法成就最高。

曹操(魏武帝)

隶书

三国时期的曹操是个卓越的政治家、思想家、文学家，在书法上也有独到成就。“衮雪”二字是建安二十年(215年)，曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门(今陕西褒城)时，看到河中景象所书，字刻于河水礁石上。“衮雪”二字表现了河水汹涌澎湃的流势，河水冲击石块水花四散溅出，水大石众，犹如滚动之雪浪，故云“衮(滚)雪”。

隋文帝杨坚

隋文帝杨坚不但是政治家，而且精通书法。他的书法用笔灵动，格调高古，笔画穿插清爽悦人神志，给人一种超凡脱俗的气质，“无须故作惊人笔，写得性灵品字高”，颇有魏晋风范。

唐太宗李世民

唐朝第二位皇帝，他在位期间开创了中国历史上著名的贞观之治，被各族人民尊称为天可汗。在中国书法史上，唐太宗李世民以首创行书刻碑而著称于世。著名的《温泉铭》，便是其以行书入碑的代表作。

唐高宗李治

《鹡鸰颂》

唐太宗李世民九子。唐高宗在书法上造诣很高，他写起来隶书、草书、飞白书、楷书都很得心应手。

武则天

行书《升仙太子碑》

武则天除精通史籍诗文之外，还精于书法。尤其精于飞白书和行草书。所谓“飞白”就是在笔画中具有丝丝露白特点的书法，难度极大，但看上去却极为高雅。武则天当年曾以飞白书把大臣姓名写出来赐给他们，有大臣就上表说：“蒙恩作飞白书，题臣等名字垂赐，跪呈宝贶(kuang),仰戴琼文，如批七曜之图，似发五神之检。冠六文而首出，掩八体而孤骞……钟繇竭力而难比，伯英绝筋而不逮。则知乃神乃圣，包众智而同归;多才多艺，总群芳而兼善。”武则天的书法造诣于此可见一斑!

唐玄宗李隆基

隶书《石台孝经》

唐朝在位最久的皇帝。他的开元盛世是唐朝的极盛之世，在位后期却怠慢朝政，导致后来长达八年的安史之乱。李隆基工书，是中国书法史上著名的帝王书家之一。《旧唐书·本纪》称李隆基“多艺尤知音律，善八分书”。

李后主李煜

行草墨迹

多才多艺的书法家李煜 . 从皇帝的龙座上摔下来.到身为囚虏服牵机药而死.是李后主的悲剧.但他善诗文、工音乐、精书画.于词一道堪称圣手，在书法方面也有才能。在书法创作、书法理论方面，他都有遗迹流传后世。

宋真宗赵恒

宋朝第三位皇帝，宋太宗第三子。赵恒的楷书清新、俊逸、自然。运笔平正，点画厚重，遒劲而不失清秀。

宋徽宗赵佶

秾芳诗帖

宋神宗第十一子，宋朝第八位皇帝。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳!”。

题跋，可简称为“跋”，是附著于书画、书籍、诗文、碑帖等后的说明、议论、抒情、评价之文字。序，是列于书籍、诗文之前的附加文字，所以常有“前序后跋”、“戴帽穿靴”之说。汉晋时期无“跋”，唐代“跋”文一般标作“题某后”或“读某后”。“题跋”一名，始于北宋，如欧阳修《杂题跋》和《集古录跋尾》。自此，跋文分四体，一曰题，二曰跋，三曰书某后，四曰读某后，总称“题跋”。因题跋又多指书画、书籍上的题识之辞，所以通常将书籍、书画、碑帖之前的文字叫“题”，之后的文字叫“跋”。段玉裁《说文解字》云：“题着，标其前，跋者，系其后也。”

何绍基(1799-1873)

湖南道州(今道县)人，晚清人书法家兼诗人，字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，一作猿臂翁，因其执笔县肘，若开劲弩，故取李广猿臂弯弓之义。官至文渊校理，武英殿篆修、学政等职。曾主讲长沙城南书院、寓长高码头东洲草堂。

何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。初习颜，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶，汉魏名刻，无不深研熟密闭，临摹多至百本。偶为小篆，不顾及俗敷形，必以顿挫出之，宁拙毋巧。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，每有笔未至而意到之妙。年尊望重，求书反多，故史年作品传世较多。尤以篆隶法写兰蕙竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何氏博学多才，尤工于诗。有《东洲草堂集》。何氏晚年寓沪，卒于吴县，归葬长沙南郊石人冲。

他是一位十分勤奋的书法家。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”何绍基早年由颜真卿，欧阳通入手，上追秦汉篆隶。他临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》等竟临写了一百多遍，不求形似，全出己意。进而“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变 化，不可测已。”至今存临本仍然不少。中年潜心北碑，用异于常人的回腕法写出了个性极强的字。

何绍基跋《墨皇本圣教序》

何绍基跋《李思训碑》

楷书《跋宋拓颜真卿争座位帖》

行书《跋张旭郎官石柱记序》

公元1644年一个寒冷的冬夜，太原松庄一口简陋的土窑里，北风摇撼着窗棂，如豆的烛火摇曳欲灭。土炕上，57岁的傅眉呼吸急促，面色土灰，初冬一场突如其来的疾病即将夺去他的生命，土炕下首，两个刚刚弱冠的儿子傅莲苏、傅莲宝压抑着悲痛，低低地抽泣，因为他们不敢让呆坐在炕边上的祖父过于伤心。78岁的傅山此刻一语不发，作为医生，他知道儿子的生命已在旦夕，而这个生命，紧紧地和自己的灵魂牵系在一起，不能分离。欲哭无泪，悲痛欲绝，父子间六十年的风风雨雨，六十年的颠沛流离，六十年的心魂相依，仿佛历历在目，涌上心间。

恍惚中，傅山仿佛看到自己21岁时，手捧着刚刚诞下的儿子，幸福不已，那时，这个上有高堂父母，下有贤妻稚子，而且兄弟友爱，其乐融融的大家庭是多么的美满。希望爱子长寿的傅山给儿子取名“眉”，聪颖的小傅眉刚刚四岁，就已经能背诵大段的经典，并能提笔作诗行文，被人们称为“神童”，对儿子，傅山怀有深切的希望，他教给儿子学问、书法、艺术、武功，使傅眉成为日后人们称为一代“奇人”的文武全才。虽然自己无意功名，但傅山还是希望儿子在继承傅氏深厚家学的同时，精进学问，自成一家。然而，不幸却从天而降，傅眉五岁时，母亲便撒手人寰，扔下了傅山父子。谁也没有料到，这只是一连串悲剧的开始。

转眼间，千疮百孔的大明王朝在内忧外患的重重打击下走向了崩溃的边缘，崇祯十七年的兵火烧毁了傅山父子渴求平静的愿望，傅山的父亲、兄长先后去世，为避兵燹，傅山全家辗转避乱于山西各地，那时候，是傅眉扶持着年迈的祖母，照顾着幼小的侄儿，帮助傅山一起，带领全家人餐风宿露，寻找一方安身的所在。自这年起，为了保守气节和尊严，傅山出家入道，成为著名的“朱衣道人”，而养家糊口、赡老养幼的重担便落到了傅眉的肩上，年轻的傅眉没有丝毫怨言，他砍柴深山，卖药街市，白日里为养活一家老小辛苦劳作，只有到了晚间才拿起书卷，习练书法。顺治十一年，傅山因反清被捕入狱，傅眉义无反顾地投赴监狱，陪伴父亲;出狱后的傅山壮游大江南北，联络反清志士，结交遗民学者，一路上是傅眉牵挽驴车，服侍左右;康熙十八年，清廷开“博学宏词科”网罗知识分子，傅山被强迫抬进北京，是傅眉不离左右，保护着父亲拒绝应诏的凛凛大义。多年父子如兄弟，六十光阴的荏苒倥偬，六十春秋的风霜雨雪，将这对傲岸嶙峋的文化巨人打磨地愈加顽强、坚韧。从某种意义上，他们不仅是父子，还是术业授受的师徒，是砥砺学术的畏友，是相与长进的同道，是心魂相依的支柱，可以说，这对父子的灵魂已经如同盘结在一起的参天大树，谁也不能离开谁了。

天亮了。而傅眉再也无法醒来，他的头，被老泪纵横的父亲轻轻地抱在怀里，炕边的一张纸上，潦草无力地抄写着他去世前写下的最后一首诗《临终口号》：“父子艰难六十年，天恩未报复何言”，“西方不往不生天，愿在吾翁双膝前。”儿子不孝，不能为父亲养老送终了!读来怎不另人潸然?!

白发苍苍的傅山，把儿子轻轻放好，站起身来，突然走向书案，拿起那支无数次挥毫泼墨，现在却已秃败不堪的毛笔，颤抖着，却飞快地写下了一组哭祭爱子的诗篇，这，就是傅山著名的书法巨作–《哭子诗》，在诗中，傅山蘸满了心血写道：“父哭子常事，奈兹八十身”，虽然常有白发人送黑发人，但我已经年近八十，怎么受得了这种打击?!“吾行八十矣，哭泣早晚休。老骨本恃尔，尔乃不及收。”本来想让儿子为他养老，不想反而先目睹儿子去世，这是何等深重的打击，这是多么剧烈的悲恸!这是傅山最后的一组诗篇，是他对这个世界最后的无奈呼号，四个月后，一代学者、诗人、书宗、名医傅山与世长辞，留给世间一段传奇，留给人们无限的敬仰。

今天，著名的《哭子诗》册就保存在山西博物院，这本诗册为纸本装订，共计21开，每开长27.5厘米，宽24.3厘米，前有题跋，后钤朱印，保存完好，墨色灿然。全诗共分14首，分别为《哭忠》、《哭孝》、《哭才》、《哭志》、《哭力干》、《哭文章》、《哭赋》、《哭诗》、《哭书》、《哭字》、《哭画》及《无题》三首，整件作品书体变化不一，或真，或行，或草，用笔狂放洒脱，几乎难以控制，作品中，常有大段的涂改和墨污，有的地方甚至整行整段地被作者涂黑，可见傅山当时的心境悲痛至极，几近癫狂，丧子的剧痛让一代大师难以自制，情绪在笔端喷薄、爆发开来，作品中有的涨墨或水渍处，甚至让人们感到，那就是傅山滴下的泪水。欣赏着这件书法作品，我们仿佛看到了悲伤的父亲，体会到了作者的心情，近近地，和傅山先生贴在了一起。或许，这就是艺术的魅力，这就是傅山先生历三百余年而不朽的原因!

赵孟頫的《行书十札卷》十通尺牍合装卷，为赵孟頫致好友石民瞻书信九札，致高仁卿一札。

这十通书札为亲友之间关于家庭琐事的通信，写来信手随意，自然地流露出作者的性情意趣和功力修养。书卷中真、草间出，映带匀美，较之正规书作，字形更多抑扬、奇正之态，流溢出温雅清朗的审美意蕴。笔意婉转停匀，妍润多姿，展现出书家一圆、二润、三熟的独特艺术风格。

北魏轻车将军《封君夫人长孙氏墓志铭》并盖.孝昌元年(520年)11月，志文正书22行，行22字。志盖篆书镌“长孙氏墓志”2行共五字。石高47厘米.宽47厘米，志盖同。

魏碑，上承汉晋，下启唐宋，在中国书法史上地位尤殊。其笔法浑穆、点画峻厚、意态奇逸、骨法洞达。清康有为曾誉魏碑：血肉丰美，结构天成。举凡墓志、造像、碑版、塔铭、刻经等，其数量之多或以千万计，其结构之奇、气势之强、变化之大是其他书体所不能比拟的。

北魏时期，特别是迁都洛阳以来，尚武之风渐衰，转而崇尚儒业，王公子弟，多文人才士。尤其是魏孝文帝“雅好读书，手不释卷”，喜润色金石，于是刻碑之风继东汉之后愈演愈烈。当时人死后若无人树碑立传，对于一个高门大族出身，而又显赫一时的人来说，并不是一件光彩的事。

即使是一个小官吏死后亦有人替他撰文刻石，歌功颂德，以期名垂后世，这就是北魏墓志众多的原因。正如《书林藻鉴》所说:“北朝之书，魏为最盛，享国既永，艺业日臻，竽以孝文，好文润色金石，故其时隶楷错变，无体不备。”

从文字学的角度来讲，南北朝是我国文字发展演变的重要时期，特别是楷书刚从隶书蜕化而来，处于一种不成熟的初创时期，但正是这种“不成熟”，使魏碑书法同时蕴涵了隶书、楷书两种不同书体的特征，反而使它的艺术风格更加多变，信息含量更加丰富，也许这正是魏碑书法的魅力所在。

《封君夫人长孙氏墓志铭》最后两页：

北魏楷书的发展大致可分为三个阶段：

第一阶段以宣武帝为界，以前的楷书仍有两晋时保留下来的隶书遗风，笔调劲健朴实，率意生动。因笔方圆兼之，结体攲侧而不失重心平稳，整体艺术效果粗而不野，厚而不臃，颇具天真烂漫之趣;

第二阶段是从宣武帝开始，楷书进入快速发展时期。在减弱隶书影响的同时，另一方面其作为一种新兴书体的各种本体特征正在不断完善。隶书的笔画特征被整合进了楷书的笔画改造中，体势也朝平正宽博的方向发展。当然，这一点在南北两大地域的书风表现中还是有差异的，北方作品取势多活泼自然，以攲侧雄强为基调;

第三阶段约于孝明帝时开始，书法体势复归平正的倾向更趋明显，用笔上更加细腻周致，俊美俏逸之风取代了雄悍自然的表现形式，典型的楷书用笔及结体法则渐渐形成。

我们看看第三阶段的《鲜于仲儿墓志》局部，相对森严，但是依旧不失肆意浪漫本质：

从书体形制上细分，魏碑书法大体上可分为碑版、摩崖、造像、墓志四大类。其中墓志与造像书法尤其值得关注。墓志书法不仅出土数量壮观，且风格种类繁多，写刻亦良莠混杂，书者都是名不见经传处于社会较低层的属吏，行款不整，或稚拙古朴，趣味盎然;或方笔峻利，体势雄强;或浑劲姿媚，精到细腻。

北魏造像记的绝妙之处在于其不可端倪的千变万化。你无法找到这些民间写手与刻工书刻的规律性，他们信手写来、随意刻下，人的真性情也就在这毫无遮蔽的操作中得到了充分的体现，从北魏的造像记中，我们几乎可以窥见他们无拘无束的浪漫情怀。

巨大的风格差异使我们无法用一种范式去规范，去整合，也正是因为此，我们才更加感受到创作的自然和可贵。或许这就是我们所追求的艺术的真谛所在。从这中间，我们感到了书写的快乐，也正是因为北魏造像记的这种变幻莫测、自然妙趣，至今让人醉心不已，流连忘返。

再看看下面的这个作品，也相对鲜见:

这个也是相对鲜见，叫做《吐谷浑墓志》，我们看看细节：

北魏石刻不乏书法精美的作品，但更多的是书风稚拙、刻工“粗劣”的作品，其刻手大都是文化水平较低或没有文化的工匠。他们的“误读”、“误刻”，导致了总体风格上的“粗率”、“拙劣”，因而往往被清朝以前的书家所不重。

清乾嘉以后，随着艺术思想和审美观念的变化，人们惊奇地发现，正是这些被“误读”、“误刻”的碑石文字恰恰有着无拘无束的天趣和勃勃生机。今天北魏石刻无疑已成为人们创造新的表现语言的一种源泉。

图/民间味、刀石味十分浓郁的“碑中奇葩”—《爨宝子碑》，潇潇洒洒，毫无顾忌，你难以想象这是用刀雕刻的。

北魏书法种类繁多，举不胜举，这些数以万计的墓志刻石作品，给我们研习魏碑书法提供了丰富的实物资料，康有为说:“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态。”可见南海先生对魏碑的推崇。

对魏碑的学习，首先要宁拙毋巧，但对一些朴陋、荒率、生犷、支离、稚拙的作品则只可取其意而不可徒以貌似为尚，亦可结合一些魏晋六朝时的写经、残纸等墨迹来研究六朝人的笔法并恢复原来的笔意，在表现金石趣味的同时，还要强调“写”的作用，即透过刀锋看笔锋，把古人刀刻的作品用毛笔写出笔墨情趣。

也就是说我们学习魏碑书法有个去粗取精、纯化雅化的文本转换过程。前辈大家都是从这种文本转换中取得了很大的成功。同时由于魏碑书法自隶书演化而来，其中蕴涵了大量的隶书笔意，因此学习魏碑如果有汉隶的基础，必定事半而功倍。

笔锋自空中落纸，看入纸点是落在笔画之内还是之外。入纸点在笔画之内，就是藏锋，入纸点在点画之外，就是露锋。

1、请看王羲之的入纸点，多为露锋。

2、请看王宠的入纸点，多为露锋。

3、请看孙过庭的入纸点，多为露锋。

4、请看孙晓云的入纸点，多为露锋。

5、请看何绍基的入纸点，多为藏锋。

6、请看伊秉绶的入纸点，多为藏锋。

7、请看颜真卿的入纸点，多为藏锋。

8、请看于右任入纸点，多为藏锋。

9、请看如王铎入纸点，多为藏锋。

所以，懂得了书写动作，说藏锋、露锋才有确切的意思!知道了伸出去、收回来的书写动作，只说“欲左先右”、“欲上先下”就可以了，或者只说入纸点位就可以了。懂得了动作之源，为什么还要说藏锋、露锋呢?

藏露、露锋，是自然形成的，是顺手而为的，不是刻意描画的。啊，原来书法无藏锋，无露锋!

溯本求源，一切就在起点——那就是你的动作!

书法不需要说藏露、露锋!

掌握“四品四比、三看三铺、二姿二宁、一不一复”16个字，临习草书准管用，试试吧!

四品：品划、品字、品行、品幅。对帖子要观察入微，又要有宏观视角。

四比：比己、比人、比形、比神。比自己，要有今是而昨非的进步;比他人要有尺短寸长的态度;力求神形兼备。

三看：吃住行看帖。随时看帖，入脑入心，胸有成竹。

三铺：家办车铺纸。三个场合都摆好纸墨可随时书写(车上可以笔记本、软笔替代)。

二姿：坐书悬肘，立书悬纸。不悬肘无以连写多字;立书时纸要粘挂在墙壁或垂直的黑板上，直立书写。

二宁：宁大勿小，宁少勿缺。大字优于小字，少练优于不练。拳不离手，曲不离口，书不离笔。

一不：一字不单练。草书连绵，不可一个字单独反复练写。

一复：一页可重复。少则一行行地重复练，多则一页页地重复练，让章法淹没笔法。

另外，在草书创作时，您还要注意10个忌讳

1、通篇无画眼。全篇显平，无神采，只能是下人一等。

2、全局无大破。全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。

3、统体无势。则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。

4、突兀长横。如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。

5、多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。

6、忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化;散则气势全断;挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目;弱则全篇无精打采。

7、首行不正。作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。

8、不熟。所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。

9、字字断开。字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。

10、当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。