潘老的画所以能雄浑、奇特、磅礴、壮阔、富有独创性，给人以新鲜、惊异、振奋、向上的感受，都和他的“造险”与“破险”的艺术表现有着因果的关系。

晋代顾恺之早就提出“迁想妙得”的创作原理，分明作画要善于设想，意在笔先，意高则高，意奇则奇，思路不凡者，其画亦不凡(当然技巧要跟得上思想)。潘老尝谓：学习要谦虚，作画要“自负”，要大胆，要逼着气抓住重点，从大处、高处、新奇处涉想，所贵取法乎上，而不是墨守成规，师古自缚。描绘自然，也要动中取势，变中见奇。平莫如水，遇危石则银花四溅，重莫如山，绕白云而通体皆灵。他最反对琐琐屑屑平平板板的作品，认为“文似看山不喜平”，作画也当这样，诗有别才别理，文有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神入化的艺术手腕。

基于这样的创作思想，潘老乃相应地追求一种不平凡的艺术表现，我把它归纳为“造险”破险”四字诀。

常见他在巨幅的方纸一隅，先大胆地写出一块见方的磐石多几乎填满了画面，这种以方合方的构图法，显得板实，容易扼塞画幅的气机，有如斗室内一榻横陈，很难布置他物，感到局促，仿佛自陷于险境之中，是为“造险’。但他胸有成竹，提笔在画之上下左右，视位置所宜，点缀一些闲花野草或鸟兽虫鱼，顿觉生气蓬勃，化板为奇，是为“破险”。如《雄视图》，以一上大下小之长方形巨石，突兀图中，石上再立双鹫，更见得上重下轻，造成一种“岌岌乎危哉”的险局。因而他就在图左山间引出一水，潺潺下注，使上下气脉贯通，增加了下部的重量，并使鹫有了注视的目标，居高临下，意气昂扬，既破了“险”，又点明了主题。

“险”可分二种：一是有意造险，一是无意遇险，有意则“造”时已谋“破”之法，故心手相应，可得意中之妙，无意则须当机立断，临见妙裁，有时也可收意外之效。 “造险”能使人惊，但如险到底，则又有“牺牲”之虞，唯能“破险”，便可绝处逢生，出其不意，夺险而出，乃以为奇，故功夫全在一“破”字。常言“大胆落墨，细心收拾”，潘老往往在“收拾”中做“破”的功夫，如画上感到极“闷”时，从旁稍加导引，气脉即可疏通，极“黑”时，间施亮色，整幅为之洞然;用墨以白守黑，重视对照。用笔纵以横破、横以纵破，纵横驰骋，不受羁勒，用色则取其意气所向，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，其妙处能得诸牝牡骊黄之外，并善以题字和印章来救危取势。画上题款，本有常位，潘老时或于常人不敢题处题之，上下左右，或多或少，并无定格，力求避熟，但又顾到全局气势，且能因意而相得益彰。画上印章一般比题字略小或相等，他却常大于题字，意在以朱印醒之，使画更有精神。一言以蔽之，即深得虚实消长之妙。

“破险”并非去掉原来的“险”，只是因“破”而使“险”的气势不倒，反而更有力地站着，故觉其奇。刘勰《文心雕龙》说“酌奇而不失其真”(真即贞，正也)。潘老“造险”“破险”，可谓深谙此理。“山穷水复疑无路”，似乎到此无路可通了，然而“柳暗花明又一村”，眼前却别有天地，使人胸襟为之一豁。读潘老的画，也有这种感受。试举一例略加说明：《梅月松石》，是一幅丈二的水墨指画，它的特点是平中见奇，左边松石，右边梅花，当中一轮明月高照，题材是常画的，构图略如“品”字，似亦甚平，平则易板，又因描写夜景，全图基调为黑色，“板”与“黑”正是“险”处，其破之法，关键在于“明月”与“行云”之巧妙，以水墨画之，自上横扫而下，一气呵成，使与松梅取得联系，与直干成了交叉。月开云路，有掩映运行之态，显得气韵极生动。以浓墨画老梅，干如铁铸，梅后衬云，以浓破淡，浓淡分明，并与前面峻增之松石，各具空间感。加以皓月当空，以白守黑，形成强烈的对照，构成“涛声破梦铁骨冷”，“风来云去月当头”的诗境，写出了夜深的静穆萧森之气，咄咄逼人。这幅画左松右梅，添月成三，而以月为主，月光一照，黑气尽散，化暗为明，衬以行云，元气淋漓，化板为活，化零为整，不题诗而诗意自浓，此应为潘老的指墨画中一幅杰出的作品。

艺术的天地是很广阔的，表现技法也是极多样的，即使是同一个人的创作，也有在统一基调上的不同变化。以潘老的作品论，有以雄奇古拙取胜，有以秀媚清丽见长。“造险”‘破险”，因为独辟蹊径，自成一家法，我们学习他却不可徒袭其貌，乱用其法，而应师其那种孜孜求创，老而弥笃的精神，如不顾性情学养，执一而泥，则愈学愈远，不足与言创。

石涛 山水 立轴 水墨纸本

尊受章第四(原文)

受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也;得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。“易”曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。

译•释•评 本章突出尊重自己的感受。

感受与认识的关系，感受在先而认识在后。先有了“认识”再去感受，就非纯粹的感受了。这可说是开了意大利美学家克罗齐(Croce 1866—1952)直觉说的先河。只有具有深刻实践经验的石涛才能说出这样的独特的见解，真是一语惊人，点明了艺术创作中的秘奥。毋须用感性与理性认识的辩证关系来硬套石涛的观点，实践才是

检验真理的唯一标准。有一位颇具传统功力的水墨画家到西双版纳写生，他大失所望，认为西双版纳完全不入画。确乎，几乎全部由层次清晰的线构成的亚热带植物世界，进入不了他早已认识、认可的水墨天地，他丧失了感受的本能。感受中包含着极重要的因素：直觉与错觉。直觉与错觉往往是艺术创作中的酒曲，石涛没有谈直觉与错觉问题，他倒说：“古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识”。他认为只有至明之士才能利用理性认识来启发感性感受，并从感性感受再归于理性认识。他所指至明之士，实质上应是指具有灵性的艺术家，因并非人人具有灵性，具灵性的往往只是少数人。

他谈到，这还仅在一件具体事物上的感受与认识，只是小受小识，尚未能在整个创作生涯中，扩大依靠感受来创立画法的观念。万物均被包罗在这种画法观念中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。灵感或美感似乎从天而降，落地则著根而成艺术，这就是感受了。必须珍惜这种感受，如虽有感受而不珍惜，自暴自弃了。如获得画意画法而不能灵活变化应用，无异自己缚住了自己。对于感受，作者务必珍惜而保住，必须运用它，而且非运用不可，既不忽略外部世界，内心更不断探索。《易经》说：天行健，君子以自强不息。这也可说要永远不断加强、尊视自己的感受。

1684年制 松壑听泉图 立轴 设色纸本

笔墨章第五(原文)

古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者;非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有■岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神?

译•释•评

本章专谈笔墨。石涛在分析笔墨之运用中有将笔与墨分割开来的倾向。他所指的笔偏于用线造型，着眼于表现客观形象，而墨的挥洒则偏于渲染气氛，加强感人效果，甚至具抽象性。 他谈到古人有有笔有墨者、有有笔无墨者、亦有有墨无笔者等等情况，这并非由于山川对象有这些局限，而缘于作者自身的秉赋及感受之差异(赋受不齐也)。“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。——这“蒙养”何所指，参阅石涛自己的题画解释：“写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散，所养者;无法，而蒙也。未曾受墨，先思其蒙;既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”看来蒙养是指在混沌无法中创自家之法，仍是一画之说的同一概念(但石涛在别处也用蒙养一词，则似另有含义)。这“生活”应是指复杂多样的万象形态。石涛并不用指画或别的什么替代笔的工具，则其墨也都是通过笔再落到画面，所谓墨之溅笔其实是笔之溅墨，不过这类用笔纵横涂抹，更浸染于画趣而较远离于书法骨架，也似乎更凭借于一时灵感及偶然效果，当然其中蕴藏着长期的修养。我想这便是“墨之溅笔也以灵”及“墨非蒙养不灵”的实践经验。至于“笔非生活不神”则是指表现形象靠用笔，形象的丰富性也取决于用笔的多样性。他进而重复阐明“能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”我感到这样区分笔墨效果是偏于生硬了，其实石涛自己的作品浑然一体也不宜将笔墨之优劣拆开来评比。然而，他这章的论点是指用笔构造形象，用墨渲染气氛。 “山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。”这段谈宇宙万象之杂，易理解。宇宙万象予人灵感，作者凭颖悟及体验将之表现于画面，否则笔墨之下怎能“有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴(音侧力，山峰高耸貌)，有磅礴，有嵯峨，(音攒环，尖峰)，有奇峭，有险峻”，一一灵、神俱备。

清 1699年作 松风泉石图 手卷 水墨纸本

运腕章第六(原文)

或曰：“绘谱画训，章章发明;用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高。世外立法，不屑从浅近处下手耶?”

异哉斯言也!受之于远，得之最近;识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也;变画者，用笔用墨之浅近法度也;山海者，一丘一壑之浅近张本也;形势者，鞹皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之;得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎?且也形势不变，徒知鞹皴之皮毛;画法不变，徒知形势之拘泥;蒙养不齐，徒知山川之结列;山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

译•释•评

有人说，画谱画法之类，各篇章都阐明道理，对用笔用墨都讲得详详细细。从来没有将山海之形势空谈一番而让爱好者自己去捉摸。想必大涤子天分太高，世外之法，不屑从浅近处着手吧!从这番话看，石涛写“画语录”不仅是创作心得，同时有针对性，当时极大的保守势力显然在攻击他，他于此反击，这“画语录”是写给他的追随者们看的吧，或可说是教学讲义。

石涛批驳那些怪论：“异哉斯言也!”于是讲解自己的观点：凡远处、大处启发我们的感受，均可在近处、身边获得认知和验证。从就近获得的认知，却可运用及于远大。根据自己对对象的感受而画，这即我之所谓一画者，其实就是字画下手的最基本工夫(书法也当是有了感受才能动笔，石涛视书画为一体应是从感受、感觉与情思为出发点)。画法要变，也是用笔用墨的基本法度。“山海者，一丘一壑之浅近张本也;形势者，鞹(轮廓)皴之浅近纲领也”其涵义应是指山海中包含着一丘一壑的基本构成，而一丘一壑当可引申扩展为山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴气势，磅礴气势实由基本的勾勒皴擦所构建。最近李政道博士论及科学与艺术的比较，他说最新物理学说中认为最复杂的现象可分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象。他希望我作一幅透露这一观点倾向的作品，我看石涛的这几句语录倒恰恰吻合了这观念。

他在《缊章第七》中谈到从一可以发展成万，从万可以归纳为一，又重复了简单与复杂的辩证原理。

若认识只局限于一隅，便只有一隅作范本。比方这一隅中有山，有峰，此人便总是画这山、这峰，始终不变。这山、这峰，反被此人于手中翻复捏弄，这行吗?形势固定不变，又只知勾勒皴擦之皮毛;画法老一套，拘泥于形势之程式;表现无新意，仅将山川罗列;山林无实感，只凭空洞之范本。石涛指出了这些时弊之要害，但他却即兴作出了过于简单的结语：“欲化此四者，必先从运腕入手也”。即使运腕巧妙，决不能解决以上创作中的根本问题。当然不可忽视运腕这一基本技能，石涛在本章中就是着力谈运腕的经验。运腕虚灵则画面有转折变化，用笔如截如揭一般明确肯定，则形象就不滞呆或含糊。运腕着实则画面就沉着而透彻，运腕空灵则有飞舞悠扬的效果，腕正以表达藏锋的正直端庄，侧锋则宜于显示倾斜多姿，运腕迅速须操纵得势，运腕慢须如拱揖有情，运腕至化境则浑合自然，运腕多变则陆离谲怪，运腕出奇真是神工鬼斧，运腕如神则山岳呈现灵气。

也是李政道说的：筷子是手指的延长。所以运用筷子的技巧是与手腕的灵活相关的。这也说明了用笔与运腕之间的紧密关系。画家对自己手中笔端的含墨量及含水量似乎像永远用手指触摸到一样敏感，有把握。石涛分析了运腕的各个方面，都出于敏锐深入的自我感受。

1988年至1992年间，应国外文化机构的邀请，经文化部批准，我两次在日本举办个人画展，还在英国，美国，波兰做个人展览，进行文化交流。而此时正是国内“85美术思潮”的高峰期，“85美术思潮”就是西洋美术思潮。

几次的国外画展和艺术交流，参观了众多的博物馆、艺术馆，欣赏了西方从古典到现、当代的各种艺术，这使我有了对东西方艺术全方位的审视与思考。在英国伦敦泰特美术馆参观印象派大师的精品原作、德国表现主义绘画;在大英博物馆看非洲原始木雕以及埃及石雕，还有亨利•摩尔的雕塑等，其强烈的视觉冲击力和纯粹的艺术格调，使我为之震动，震动之余还有了一份惊喜、以及一种似曾相识的亲切感。

徐渭 蕉石图 斯德哥尔摩东方博物馆藏

这种惊喜和亲切感不仅是因为印象派绘画里面有对东方艺术的借鉴，如马蒂斯、毕卡索、梵高、米罗、克利等对线的运用，模仿日本浮世绘等，而日本浮世绘是学中国;更是因为西方印象派绘画、非洲木雕，竟然与中国的大写意花鸟画有异曲同工之妙。如：创作时讲究作者自身的激情表达，技法上是大刀阔斧的一气呵成，造型上有离形不离神、似与不似之间的艺术夸张，以及气象上的沉着、大气、深刻。在我看来，这三种艺术的表现性的美学特征和质朴的艺术品质呈现出了世界上最具生命活力的艺术的原生态，具有世界艺术发展的前瞻性(天人合一，本真自然)，科学性(以简为尚)，经典性(真、善、美的诗意升华)。当然，我们的大写意花鸟画在明代就有了，而西方印象派绘画的出现晚了我们将近四百年。

徐渭《墨荷》 立轴

中国大写意花鸟画艺术的发端，最早应追溯到新石器时代的河湟彩陶。河湟彩陶上的图案以水纹、和蛙、鱼、鸟兽为主。那扑面而来的雄强、博大的精神气息;那浑穆圆融、具有强大张力的器型;那简洁、自由的图形图案中呈现的浪漫与神秘;那土黄陶器上沉着厚重的墨黑与白色、以及爆发有力，控制得当的中锋用笔，不就是中国大写意艺术的根与魂吗?河湟彩陶大美不言、大巧若拙、大朴不雕、大气磅礴，这是中华民族最为原始的文化基因，它始终伴随着中华文明的进程。

朱耷 芭蕉竹石图 故宫博物院

在我们中国画的人物、山水、花鸟画三科中，大写意花鸟画最具表现型、抒情性，以及笔墨表现的抽象性，这些特征为那些艺术天才的艺术创造提供了充分张扬个性的腾挪空间。因此，大写意花鸟画最有可能产生艺术大师，如徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石。

中国有花鸟画，西方称花鸟画为静物。西方静物画大多是人为安排的折枝插花、水果，和动物标本;而我们的花鸟画，画的是大自然中生长着的、活灵活现的、充满了人的情感的花木、禽鸟、动物。它有作者的生命的体温，是人与自然的和谐统一，充满了物我两忘的精神寄托与人文关怀，是生活的美的升华。因而，中国花鸟画、特别是大写意花鸟画，寥寥数笔，极其简括，神态宛然，顾盼生情，耐人品味，动人心扉。

从艺术形式到精神内涵，西方的静物画无法与我们的写意花鸟画相比。中国大写意花鸟画无疑是人类文明的一朵奇葩，是中华民族奉献给世界的最珍贵的文化瑰宝。

近百年来，我们民族最大的问题是，因为经济的落后而导致文化的自卑。其实，当我们走出国门，便会看到西方各大博物馆、艺术馆、包括各国宫廷内，有太多太多的中国的文化痕迹，如宋元明清的绘画、陶瓷、书法、丝绸、各种雕刻、壁画等，都被他们视为至高无上、顶礼膜拜的珍宝。从十六、十七世纪的开始，中国的古典哲学、元杂剧和明清小说传入欧洲，给西方文明展现了一个崭新的精神天地，伏尔泰、巴尔扎克、歌德、托尔斯泰等文化巨匠从中得到灵感和启示。而我们却看不起自己的文化，一味膜拜于西方。

齐白石就没有这种自卑，他看到毕卡索画的写实的鸽子，他说：“毕卡索画的鸽子的翅膀好像能颤动，我画的鸽子翅膀看似没动，但不动中有动，静中有动才耐人品味、才有看头。”齐白石的自信来自中国的哲学理念，中国的审美理念，和对中国文化的自信。

不同的民族有各自不同的文化生成环境，不同的遗传基因，不同的哲学理念和不同的审美标准，盲目向西方看齐和过度强调世界文化一体化只会失掉我们民族文化的根与魂。艺术的发展自然而然，刻意的求新求变行不通。艺术不能以新与旧、传统与现代论，而是以品格气象之纯粹、格调境界之高低论。

中国画有工笔、写意之分。工笔画是写形与写实，色彩绚丽，赏心悦目，以宋画为高峰。当代工笔人物画有了新的发展，工笔画是中国画的重要门类。大写意花鸟画发端于明代、以近现代为高峰。写实是写意的基础，写意是写实的升华，大写意不是一般的升华，而是以简为尚的诗意的、深刻的升华，动人心魄。

吴昌硕 画作

大写意之“大”，如孟子所说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”它往往能表现出人格的伟大，心灵的伟大，和集诗、书、画于一体的博大精深;大写意之“写”区别于西方绘画的“绘”与“画”，它是基于书画同源的的笔墨精神，是以具有抽象性、音乐般节奏的书法艺术来写形、写境与抒情，是画家情感的诗意的呈现;大写意之“意”是艺术作品的意境、意气、意趣。

大写意绘画通书法，通唐诗宋词、通戏曲、通老庄哲学、通周易，还通禅，我形容它是中国画领域里的哥德巴赫猜想。以八大山人、齐白石为代表的大写意花鸟画，具有雄浑、高华的正大气象，是中国艺术的最高峰，也是世界花鸟画艺术的高峰。

艺术的最高境界是哲学境界。这种哲学境界在我们中国传统文化中所体现的，是人与自然相和谐的天人合一之道，是以人为本的悦人、悦己，是有格调、有情趣的养心、养身。这种境界非功利，独立，自由，体现了对人生意义的庄严的、美的体验、以及对人的灵魂与生命的终极关怀。诚如孟子所说：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。”这种境界，极古而极新，既传统、又现代，还超前。这种人类共同向往的崇高境界在我们中国大写意花鸟、包括山水画里面有充分的呈现。

.吴昌硕-设色老少年轴

关于写意画与以人为本的“养心、养身”的关系，明代董其昌在《画禅室随笔》中有这样一则论述：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人也寿;至于刻划细谨，为造物所役，乃能损寿，盖无生机也。”“黄子久、沈石田、文徵仲大耋，仇英短命。”黄子久是黄公望，活了85岁;沈石田是沈周，活了82岁;文徵明寿99，他们都画写意画，所以长寿。近现代画家中，吴昌硕84岁，黄宾虹91岁，齐白石97岁，启功94岁，刘海粟99岁，朱屺瞻105岁，也都是写意画家。董其昌在这里所指的“生机”是指人的生命活力，是活泼泼的心灵飞跃，是中国写意画艺术所畅达的精、气、神。

齐白石 《海棠》 68X35cm

赵孟頫行书作品《趵突泉诗》纸本，纵33.1cm，横83.3cm。台北故宫博物院藏

赵孟頫(1254-1322)，字子昂，自号松雪道人，為宋宗室，湖州(今浙江吴兴)人。宋亡，入仕元，累官至翰林学士，死后，追封魏国公，谥文敏。

趵突泉在山东济南市旧城西门外。赵孟頫服官济南时，常游憩於此地。赵孟頫诗文书画乐律无不精善，书法则篆籀分行草书无不冠绝古今，早年学宋高宗，后取则王羲之、王献之，末后復学李邕。是唐以后书法的集大成者，对当时及后世影响很大。

释文：趵突泉。滦水发源天下无，平地涌出白玉壶。谷虚久恐元气洩，岁旱不愁东海枯，云雾润蒸华不注，波澜声震大名湖。时来泉上濯尘土，冰雪满怀清兴孤。右二题皆济南近郭佳处，公瑾家故齐也，遂為书此。孟頫。

罗聘(1733-1799)，清代画家。字遯夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺、金牛山人、师莲老人。祖籍安徽歙县，其先辈迁居扬州。“扬州八怪”中最年轻者。为金农入室弟子，未作官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。为“扬州八怪”之一。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，借以讽刺当时社会的丑态。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于后世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》(册页)、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《谷清吟图》、《画竹有声图》等。著有《香叶草堂集》。

清 罗聘 醉钟馗图 纸本设色 57×39 公分 北京故宫博物院

罗聘的《醉钟馗图》，以漫画的手法，描绘出一幅迷离朴塑、奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽刺社会现实。有人将此图比作蒲松龄的《聊斋志异》，称它们都是用“以鬼喻人”的手法来讽诲世事。

罗聘 醉钟馗图 绢本设色 70.5 x 36.1 cm 美国弗利尔美术馆藏

清 罗聘 梅竹双清图 322×25.11厘米 天津博物馆藏

清 罗聘 水仙竹石图 118×31.8厘米 天津博物馆藏

罗聘 指画团扇徘徊图

旅顺博物馆藏

罗聘 兰菇图

弗利尔美术馆藏

罗聘 人物

弗利尔美术馆藏

《临沂使君帖》 纵31.4厘米，横 25.1厘米。

释文：芾顿首。戎帖一、薛帖五上纳，阴郁，为况 如何?芾顿首。 临沂使君麾下。

《伯允帖》 纵27.8厘米，横39.8厘米。

释文：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首。伯充台坐。

《清和帖》 纵28.3厘米 横38.5厘米。

释文：芾启。久违倾仰， 夏序清和， 起居何如?衰年趋 召，不得久留，伏惟 珍爱。米一斛，将微 意，轻鲜悚仄。馀惟 加爱、加爱。芾顿首。 窦先生侍右。

《彦和帖》 纵30.1厘米，横42.6厘米。

释文：芾顿首启。经宿。尊候冲胜。山试纳文府。且看芭山。暂给一视其背。即定交也。少顷。勿复言。芾顿首。彦和国士。本欲来日送。月明。遂今夕送耳。

《逃暑帖》 纵30.9厘米 横40.6厘米。

释文：芾顿首再启。芾逃暑 山，幸兹安适。人生幻法,中□ 为虐而热而恼。谚以贵□ 所同者热耳。讶挚在清□之

中，南山之阴。经暑衾□ 一热恼中而获逃，此非幸□。

秋可去此，遂吐车茵。芾顿首再启。

《值雨帖》 纵25.6厘米， 横38.6厘米。

释文：芾顿首。早拜见。值雨。草草。不知轴议何者为如法。可换更告批及。今且驰纳。芾皇(惶)恐顿首。伯充防御台坐。庭下石如何去里。去住不过数日也。

《竹前槐后帖》 纵29.5厘米 横31.5厘米。

释文：芾非才当剧，咫尺音敬缺然，比想庆侍，为道增胜，小诗因以奉寄。 希声吾英友。芾上。 竹前槐后午阴繁，壶领华胥屡往还。雅兴欲为十客具，人和端使一身闲。

《箧中帖》 纵28.4厘米，横39.5厘米。

释文：芾箧中怀素帖如何。乃长安李氏之物。王起部、薛道祖一见。便惊云。自李归黄氏者也。芾购于任道家。一年扬州送酒百馀尊。其他不论。帖公亦尝见也。如许。即并驰上。研山明日归也。更乞一言。芾顿首再拜。景文隰公阁下。

《盛制帖》 纵27.4厘米，横32.4厘米。

释文：盛制珍藏，荣感。日夕为相识拉出,遂未得前

见。寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。

天启亲。

《长至帖》 纵33.3厘米，横42厘米。

释文：芾顿首再拜。长至，伏愿制置发运左司学士，主公议于清朝，振斯文于来世，弥缝大业，继古名臣。芾不胜瞻颂之至。芾顿首再拜。

《论草书帖》 纵24.7厘米，横37厘米。

释文：草书若不入晋人格。辄徒成下品。张颠(癫)俗

子。变乱古法。惊诸凡夫。自有识者。怀素少加平淡。稍到天成。而时代压之。不能高古。高闲而下。但

可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。

《向乱帖》 纵27.3厘米，横30.3厘米。

释文：向乱道在陈十七处，可取租及米，寒光旦夕以恶诗奉承。花卉想已盛矣。修中计已到官。黻顿首。

《丹阳帖》 纵23.5厘米，横22.8厘米。

释文：丹阳米甚贵。请一航载米百斛来，换玉笔架，如何早一报，恐他人先。芾顿首。

《惠柑帖》 纵22.7厘米，横33.2厘米。

释文：芾皇恐。蒙惠柑，珍感、珍感。长茂者适用水煮

起，甜甚。幸便试之。余卜面谢，不具。芾顿首。司谏台坐。

《晋纸帖》 纵23.7厘米 ，横39.1厘米。

释文：此晋纸式也，可为之。越竹千杵裁出，陶竹乃腹不可杵，只如此者乃佳耳。老来失第三儿，遂独出入不得，孤怀寥落，顿衰飒，气血非昔。大儿三十岁，治家能干，且慰目前。书画自怡外，无所慕。芾顿首。二曾常见之，甚安。

《真(月禾)帖》 纵28.6厘米 ，横21厘米。

释文：真(月禾)一斤，少将微意，欲置些果实去，又一兵陆行难将。都门有干示下，是胡西辅所送。芾皇恐顿首。 虞老可喜，必相从欢 。

《戏成诗帖》 纵23.9厘米，横34.6厘米。

释文：戏成呈司谏台坐，芾。我思岳麓抱黄阁，飞泉元

在半天落。石鲸吐水出湔—里，赤目雾起阴纷薄。我曾

坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，—夜转筋着艾燃。关漼。 如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年。呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。

《紫金研帖》 纵28.2厘米 ，横39.7厘米。

释文：苏子瞻携吾紫金研去，嘱其子入棺。吾今得之，不以敛。传世之物，岂可与清净圆明本来妙觉真常之性同去住哉。

《焚香帖》 纵25.2厘米，横25.2厘米。

释文：雨三日未解，海岱只尺不能到，焚香而已。日短不能昼眠，又人少往还，惘惘!足下比何所乐?

《法华台诗帖》 纵29.8厘米，横42厘米。

释文：法华台。 块圠有同色，雪深云未开。终南晴夜月，仿佛似登台。

《元日帖》 纵25.2厘米，横40.5厘米。

释文：元日明窗焚香，西北向吾友。其永怀可知。展文皇大令阅，不及他书。临写数本不成，信真者在前，气焰慑人也。有暇作谱，发一笑於事外。新岁勿招口业，佳。别有何得，泗戎东下。未已，有书至彼，俟之。

画坛一孤鹜，只为美的历程

我想每个不同的人，都是为了那份独特的天份来到世上，只是有人一开始就发现了自己的天份，而有的人一辈子始终不知。林风眠就是这样的一个，从小发现了自己的天份。

生于山村石匠世家的他，自年幼显露天赋，跟随父亲行走山林之中，拿起枯干的树枝，在沙土里画线条;再到中学赴法勤工俭学，隔年转入法国高等美术学院。“调和中西艺术”的理念，在他心中渐渐萌发。

谈到林风眠，不能不谈他的伯乐——蔡元培。林风眠之所以踏出国门，完全是因为受到了蔡元培带领下的新思想风气，蔡元培不但有出色的头脑，也有一双锐利的艺术之眼。他当时留意到二十出头的林风眠，画里看到无“东西之分”的拘束，这番思想背后的高度，着实让他吃了一惊。

传统中国画应该告一段落!

他赞扬自成一体的创新性，与当时国内的保守风格完全迥异。别人是恪守传统，依规矩成方圆，而林风眠却是超越规矩与另辟蹊径的。

他在1929年发表在《艺术丛论》的檄文《中国画新论》中直截了当地说：“传统的中国画应该告一段落!”

他的学生吴冠中，在半世纪后提出“笔墨等于零”，同样震惊画坛，两人理念如出一辙。

吴冠中这样评价恩师的作品：“独特鲜明，寓圆于方”——在有限的方形画面中追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。

艺术，是人生一切苦难的调剂者

他是有些人挚爱一生的大师，也是有些人恨极的革新者，作品被人置疑、批判。而他的价值是他去世后才被学界重新认识，到今天，接受与赞赏林风眠的人，已非当初的小众。

曾经读过林风眠传记的人，都会为此惋惜：文革之中，未免他的画作连累他人，他亲手毁画。想起他有点佝偻的背，低着头，把自己的画在水里浸一浸，然后拿起来慢慢撕掉，放进马桶里冲下去，他前半生大量的画作就在那个小小的卫生间里被毁掉了。

任何一个看过他的画，读过他文章的人，都会明白艺术，是抽水马桶冲不走的。

在他晚年，谈起中西合璧，他说：“我走的路，正是你们没走过的”。他固执地坚持：“我像斯芬克司坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”从开始到最后，他只不过从艺术中来，再回到艺术去。

他临终时，吴冠中给他写过诗：“捧读画图湿泪花，青蓝盈幅难安家，浮萍苇叶经霜打，失途孤雁去复还。”

这首诗，叫《雁归来》。

在从前，写字是一件大事，在“念背打”教育体系当中占一个很重要的位置，从描红模子的横平竖直，到写墨卷的黑大圆光，中间不知有多大艰苦。记得小时候写字，老师冷不防的从你脑后把你的毛笔抽走，弄得你一手掌的墨，这证明你执笔不坚，是要受惩罚的。

这样恶作剧还不够，有的在笔管上套大铜钱，一个，两个，乃至三四个，摇动笔管只觉头重脚轻，这原理是和国术家腿上绑沙袋差不多，一旦解开重负便会身轻似燕极尽飞檐走壁之能事，如果练字的时候笔管上驮着好几两重的金属，一旦握起不加附件的竹管，当然会龙飞蛇舞，得心应手了。写一寸径的大字，也有人主张用悬腕法，甚至悬肘法，写字如站桩，挺起腰板，咬紧牙关，正襟危坐，道貌岸然，在这种姿态中写出来的字，据说是能力透纸背。

现代的人无需受这种折磨。“科学”已经废除了，只会写几个“行”“阅”“如拟”“照办”，便可为官。自来水笔代替了毛笔，横行左行也可以应酬问世，写字一道，渐渐的要变成“国粹”了。

当作一种艺术看，中国书法是很独特的。因为字是艺术，所以什么“永字八法”之类的说数，其效用也就和“新诗作法”“小说作法”相差不多，绳墨当然是可以教的，而巧妙各有不同，关键在于个人。写字最容易泄露一个人的个性，所谓“字如其人”大抵不诬。如果每个字都方方正正，其人大概拘谨，如果伸胳臂拉腿的都逸出格外，其人必定豪放，字瘦如柴，其人必如排骨，字如墨猪，其人必近于“五百斤油”。所以郑板桥的字，就应该是那样的倾斜古怪，才和他那吃狗肉傲公卿的气概相称，颜鲁公的字就应该是那样的端庄凝重，才和他的临难不苟的品格相合，其间无丝毫勉强。

在“文字国”里，需要写字的地方特别多，擘窠大字至蝇头小楷，都有用途。可惜的是，写的人往往不能用其所长，且常用错了地方。譬如，凿石摹壁的大字，如果不能使山川生色，就不如给当铺酱园写写招牌，至不济也可以给煤栈写“南山高煤”。有些人的字不宜在壁上题诗，改写春联或“抬头见喜”就合适得多。

有的人写字技术非常娴熟，在茶壶盖上写“一片冰心”是可以胜任的，却偏爱给人题跋字画。中堂条幅对联，其实是人人都可以写的，不过悬挂的地点应该有个分别，有的宜于挂在书斋客堂，有的宜于挂在饭铺理发馆，求其环境配合，气味相投，如是而已。

“善书者不择笔”，此说未必尽然，秃笔写铁线篆，未尝不可，临赵孟《心经》就有困难。字写得坚挺俊俏，所用大概是尖豪。有时候写字的人除了工具之外还讲究一点特殊的技巧，最妙者无过于某公之一笔虎，八尺的宣纸，布满了一个虎字，气势磅礴，一气呵成，尤其是那一直竖，顶天立地的笔直一根杉木似的，煞是吓人。据说，这是有特别办法的，法用马弁一名，牵着纸端，在写到那一竖的时候把笔顿好，喊一声“拉”，马弁牵着纸就往后扯，笔直的一竖自然完成。

写字的人有瘾，瘾大了就非要替人写字不可，看着人家的白扇面，就觉得上面缺点什么，至少也应该有“精气神”三个字。相传有人爱写字，尤其是爱写扇子，后来腿坏，以至无扇可写;人问其故，原来是大家见了他就跑，他追赶不上了。如果字真写到好处，当然不需腿健，但写字的人究竟是腿健者居多。

《诗书画》杂志“雅集”的短信通知，讨论的题目是“传统笔墨的现代呈现”，当时觉得这个题目就有问题，传统笔墨显然就是传统意义的笔墨，或者干脆说就是古代的、前人的、经典的笔墨形式与笔墨技巧。那么，这个东西在今天怎么呈现?呈现之后的结果是什么?甚至有无可能有无必要呈现?再说，“现代”是个特定含义的范畴，不是当下、今天的意思。“现代呈现”是怎样的呈现方式?把传统笔墨改造成有关笔墨的现代艺术吗?这些问题都是不明晰不严谨的。我当时的理解，传统笔墨的现代呈现这个说法，或许正是那句耳熟能详的老话“笔墨当随时代”的“现代呈现”。稍有不同的是，石涛当年说这句话的时候，是说“笔墨”，没有“传统”这个定语，而我们今天一说“笔墨”，往往就下意识地加上这个定语“传统”，好像我们自己就应该先把自己划到时代之外，因为我们是搞“传统艺术”的。这就有了一个“当随时代”或“现代呈现”的问题了。又好比，人家都是飞机大炮机关枪航空母舰的“热兵器”时代了，我们还是玩“冷兵器”的，我们十八般武器都精通了之后，却发现对手、邻居都风行现代玩法了，所以我们就要努力用刀枪剑戟悲壮地去“当随时代”和“现代呈现”，免不了就落寞，就自卑，就无著，就不知所措，就大难临头。万幸，我们不是参加战争，我们也没有除了我们自己之外的敌人和对手。所以我的偏见是：我们没有生活在我们的时代之外，我们的笔墨不是冷兵器，也没有遭遇飞机大炮机关枪。还好，我来到现场看到题目改了，是“笔墨传统的当代呈现”，改得好!“笔墨传统”和“传统笔墨”显然是两回事。看起来不过是谁做谁的定语，其实这样一颠倒，完全不是一回事了。笔墨传统，是指几千年来中国笔墨艺术里边那种传承有序的文化内涵、文化积淀，一句话，是指那种不应该断但似乎已经或正在断又或许正处于命悬一线的文脉，它指向的是精神、气韵和境界。而传统笔墨，则是指传统的笔墨形式、笔墨语言以及具体的笔墨技巧技法，它指向的是过去、古代、曾经以及具体的经典。当代，是指当下、今天，比现代的概念准确，至少不会引发歧义。

传统笔墨在今天、当下的呈现，就是临摹、继承。人们喜欢把这个问题说成是“继承传统”，很不准确，很狭隘。传统笔墨的继承只是继承“笔墨传统”的一部分内容，而且是很初步、很表面的一部分。如果局限在传统笔墨在当代的呈现这个话题上，讨论则无多大意义。笔墨传统在当下，在今天，在当代，却是个很大的问题。首先我们应该好好思考一下，笔墨传统是什么?写的、画的像古人，看上去靠近经典，就是笔墨传统吗?如果这样，各路仿造假画假字的行径，无疑就是最得“笔墨传统”的了。笔墨传统，绝不是具体的笔墨样式，而是由具体的笔墨样式所呈现出来的精气神，这个精气神是由博大精深的中国传统文化，由经史子集所构成的文史哲那条文脉所酝酿发酵涵养生发出来的，仅仅说诗书画印，说琴棋书画，其实都狭窄表面了。先得有这个笔墨传统，然后才谈到如何呈现的问题，否则，呈现什么呢?一个女人，根本还没怀孕呢，就大谈怎样把孩子“呈现”出来，岂不可笑?

大家都谈到笔墨的问题很重要，而且这个问题被讨论了一百多年了。看来这个问题真的很重要。这个问题包含着哪些问题呢，起码有这几个方面：

1、笔墨在中国书法绘画里边的地位;

2、笔墨在今天西方美术观念与形态层层包围的氛围里是否纯粹或者是否有必要纯粹，两者关系怎样调理;

3、笔墨的丰富发展及其带来的相关问题。

第一个问题，中国书法绘画就是笔墨的艺术，几乎就是全部，当然重要。笔墨既是最基本的，也是最核心的。离开笔墨，可以叫绘画，也可以叫书法，但一定不是中国画和中国书法。这个问题在理解上的难度，不是有否重要性的问题，而是怎样具体理解笔墨的雅俗高低问题。我们很渴望有谁能提出一套有明确的数量指标的可操作的、又是大家都能认同的标准数据，但这是不可能的。我们的古人不能，我们今天同样不能。即使有人提出来了，写成文章印成书，也只是他个人的观点，无论影响多大，永远不是标准答案，因为艺术毕竟不是科学。

第二个问题其实不是问题，因为这纯粹是艺术家个人的问题，根本没有在这个问题上统一思想统一认识的必要。一百年来，出过“土生土长”的吴昌硕齐白石黄宾虹张大千黄秋原陈子庄朱新建，出过“中西合璧”的林风眠徐悲鸿，甚至出过死活坚持“笔墨等于零”的吴冠中，当然也出过拿西画某一手段为我所用的潘天寿、李可染。他们各自的成功已经给出了最好的答案。

第三个问题，笔墨不是武林秘笈，不是一成不变包医百病的祖传秘方，随着材料更新、人事代谢、斗转星移、心态语境的变化以及审美观念的花样翻新，笔墨永远处于不断丰富发展的过程中。何况还有不同书体画类风格流派的区别，死抱住一种笔墨技法，靠惯性挥写的熟练，以为自己天下老子第一，甚至以“正宗”“正脉”的化身自居，不是夜郎自大就是寡廉鲜耻。至于笔墨丰富发展过程中出现的相关问题，这是当代最值得思考和讨论的，因为涉及的问题多而杂，只能分门别类的细说。

无论书法史还是绘画史，我们约略浏览之后，就会发现这样一个有趣的现象，他们都大致经历了这样的一个几乎相同的心路历程：开始注重外在的变化，后来渐渐地注重内在的丰富，书法的转折点大约在汉末，绘画则在唐宋。行草书的繁荣孕育了二王巅峰，标志着书法艺术的发展进入了文人自觉的轨道。文人画的出现标志着中国画的发展进入更高级更核心的阶段。书与画进入这个阶段之后，最明显的变化是，从此作者与作品是不能分开的，字如其人，画如其人，苟非其人虽工不贵。有意思的是，民国以来，无论书与画都由内在而外在了。注重外在，意在征服，走向内在，意在释怀。当然，这是一个总的趋势，征服中有释怀，释怀中亦有征服，两者并非绝对地永远地对立，但在不同情形下又是有所侧重的。历史就是这样纠结地走过来的。再去分别考量那些一代一代成功的个案，我们也会发现，作为个体的艺术家也是时时处于这种选择的纠结之中的。如颜真卿写多宝塔，有明显的征服之意，写大麻姑就转为释怀为主了，而写祭侄稿，则几乎没有一丝一毫的征服之意了。有的书画家，前期会有浓重的征服情结，后来渐渐进入自由之境，如颜真卿米芾董其昌等，多数如此。像苏东坡徐渭八大傅山则开始就直抒胸臆，“世人皆嚷八法，老夫一法也不知”(傅山语)。也有相反者如赵孟頫，六体皆能，一辈子战战兢兢，还老想让人说好。意在释怀，出发点是自我，结果也可能实现了征服;意在征服，出发点是观众读者，是我之外的他者，征服过程中，却也有释怀。前者如八大傅山齐白石朱新建，后者如赵孟頫徐悲鸿张大千。但两者侧重点是相反的，虽然相反，而终究也许是殊途同归的。今天我们要讨论笔墨传统这个话题，必须，也只能从这里去讨论和理解。我的偏见以为，笔墨技巧技法训练在手，而气韵境界的修为在心，虽说两者不能分离不可偏废，但两者确实有个轻与重、核心与表面的区别。否则，怎么会有“人以字传”和“字以人传”的区别说法呢。这就是“笔墨传统”的应有之义，而且是很重要、很核心的那个意思。

我的偏见是：两者都是一种“呈现”方式。而说到底，呈现不在方式，而在自我，在自我的内心。

于明诠|1963年生，本名于明泉，别署于是乎等。中国书协教育委员会委员，中国艺术研究院中国书法院研究员，山东书协副主席，沧浪书社社员。现为山东艺术学院美术学院书法工作室主任、教授、硕士研究生导师，山东省高校重点学科首席专家，南京师范大学客座教授。

李应祯(1431-1493)，初名甡，字应祯，以字行，更字贞伯，号范庵。南直隶长洲(今江苏苏州)人。景泰四年举人，选授中书舍人，迁南兵部郎中，以南京太仆少卿致仕，人称李少卿。工书法，善楷、行、草、隶诸体。真书学欧阳询、颜真卿，得蔡襄用笔之法。书法平正婉和，后潜心研究古法，并变其法，功力不凡，自成一家。

他是祝允明的岳父，文征明的书法老师。22岁时文征明从李应祯学书，李应祯在晚年告诉他，说自己学习书法四十年才开始有所得，并向文征明论述了书法上的很多道理。文征明评应祯云：公难潜心古法，而所自得为多。当为国朝第一，其尤妙能三指尖搦管，虚腕疾书，今人莫能及也。又云：公既多阅古帖，又深诣三味，遂自成家而古法不亡。

明代李应祯行书信札27.5×23.5cm，款识：九月廿一日，应祯顿首再拜。

李应祯的尺牍，秀丽而又有气度，行笔自然大方，横向取势的撇、捺、横都很生动有致，字的大小，粗细变化自然。

李应祯行书《缉熙帖》，纸本墨笔，24.2×45.5cm，北京故宫博物院藏。《缉熙帖》整幅作品以前半段为佳，可能是李应祯此时的心境比较平稳、安详，因而对每一个字的处理都很精致，处处体现着古人的高明和优雅。特别是笔法及字与字的穿插映带，可谓妙趣横生，耐人寻味。在上半段可以清晰地看到米芾、“二王”信札笔法的影子，非常贴切到位。但是，下半段可能由于想法和心境稍变，笔法上和行笔速度上略显简单和急切，最主要的表现就是连带的增多，仅仅六十六字竟有十八、九处上下字明显连带，未免有些“过”。全篇的笔法非常丰富，特别是中锋与侧锋的对比清晰、明朗，增加了整幅作品的层次感;在笔法丰富的同时，加强了字与字的穿插连带，增进了章法上的整体感和行气。细品全篇，雅而不俗，含而不露，谦恭中体现着真诚与高古。

明代李应祯书法墨迹《枉问帖》纸本，22.6×41.5cm，北京故宫博物院藏。李应祯《枉问帖》共13行。帖中谈当时水灾这事：“每念大田被水浸者，道十中有四五，果然岁计狼狈，不闻官府作灾如何，主者颇无意于此。当群诉于巡抚、巡按处，则好率人早早为之。”当时的官吏不顾百姓饥苦可见一斑。此帖为朋友和亲属之间的往来书信，所以书写随意自然，结字长短欹正不拘，自然生动。此帖用笔厚重遒劲，雄健超逸，清润端方，气势开张，颇有后世碑学气息。此帖清初集入《明代名人墨宝册》。