《诗书画》杂志“雅集”的短信通知，讨论的题目是“传统笔墨的现代呈现”，当时觉得这个题目就有问题，传统笔墨显然就是传统意义的笔墨，或者干脆说就是古代的、前人的、经典的笔墨形式与笔墨技巧。那么，这个东西在今天怎么呈现?呈现之后的结果是什么?甚至有无可能有无必要呈现?再说，“现代”是个特定含义的范畴，不是当下、今天的意思。“现代呈现”是怎样的呈现方式?把传统笔墨改造成有关笔墨的现代艺术吗?这些问题都是不明晰不严谨的。我当时的理解，传统笔墨的现代呈现这个说法，或许正是那句耳熟能详的老话“笔墨当随时代”的“现代呈现”。稍有不同的是，石涛当年说这句话的时候，是说“笔墨”，没有“传统”这个定语，而我们今天一说“笔墨”，往往就下意识地加上这个定语“传统”，好像我们自己就应该先把自己划到时代之外，因为我们是搞“传统艺术”的。这就有了一个“当随时代”或“现代呈现”的问题了。又好比，人家都是飞机大炮机关枪航空母舰的“热兵器”时代了，我们还是玩“冷兵器”的，我们十八般武器都精通了之后，却发现对手、邻居都风行现代玩法了，所以我们就要努力用刀枪剑戟悲壮地去“当随时代”和“现代呈现”，免不了就落寞，就自卑，就无著，就不知所措，就大难临头。万幸，我们不是参加战争，我们也没有除了我们自己之外的敌人和对手。所以我的偏见是：我们没有生活在我们的时代之外，我们的笔墨不是冷兵器，也没有遭遇飞机大炮机关枪。还好，我来到现场看到题目改了，是“笔墨传统的当代呈现”，改得好!“笔墨传统”和“传统笔墨”显然是两回事。看起来不过是谁做谁的定语，其实这样一颠倒，完全不是一回事了。笔墨传统，是指几千年来中国笔墨艺术里边那种传承有序的文化内涵、文化积淀，一句话，是指那种不应该断但似乎已经或正在断又或许正处于命悬一线的文脉，它指向的是精神、气韵和境界。而传统笔墨，则是指传统的笔墨形式、笔墨语言以及具体的笔墨技巧技法，它指向的是过去、古代、曾经以及具体的经典。当代，是指当下、今天，比现代的概念准确，至少不会引发歧义。
传统笔墨在今天、当下的呈现，就是临摹、继承。人们喜欢把这个问题说成是“继承传统”，很不准确，很狭隘。传统笔墨的继承只是继承“笔墨传统”的一部分内容，而且是很初步、很表面的一部分。如果局限在传统笔墨在当代的呈现这个话题上，讨论则无多大意义。笔墨传统在当下，在今天，在当代，却是个很大的问题。首先我们应该好好思考一下，笔墨传统是什么?写的、画的像古人，看上去靠近经典，就是笔墨传统吗?如果这样，各路仿造假画假字的行径，无疑就是最得“笔墨传统”的了。笔墨传统，绝不是具体的笔墨样式，而是由具体的笔墨样式所呈现出来的精气神，这个精气神是由博大精深的中国传统文化，由经史子集所构成的文史哲那条文脉所酝酿发酵涵养生发出来的，仅仅说诗书画印，说琴棋书画，其实都狭窄表面了。先得有这个笔墨传统，然后才谈到如何呈现的问题，否则，呈现什么呢?一个女人，根本还没怀孕呢，就大谈怎样把孩子“呈现”出来，岂不可笑?
大家都谈到笔墨的问题很重要，而且这个问题被讨论了一百多年了。看来这个问题真的很重要。这个问题包含着哪些问题呢，起码有这几个方面：
1、笔墨在中国书法绘画里边的地位;
2、笔墨在今天西方美术观念与形态层层包围的氛围里是否纯粹或者是否有必要纯粹，两者关系怎样调理;
3、笔墨的丰富发展及其带来的相关问题。
第一个问题，中国书法绘画就是笔墨的艺术，几乎就是全部，当然重要。笔墨既是最基本的，也是最核心的。离开笔墨，可以叫绘画，也可以叫书法，但一定不是中国画和中国书法。这个问题在理解上的难度，不是有否重要性的问题，而是怎样具体理解笔墨的雅俗高低问题。我们很渴望有谁能提出一套有明确的数量指标的可操作的、又是大家都能认同的标准数据，但这是不可能的。我们的古人不能，我们今天同样不能。即使有人提出来了，写成文章印成书，也只是他个人的观点，无论影响多大，永远不是标准答案，因为艺术毕竟不是科学。
第二个问题其实不是问题，因为这纯粹是艺术家个人的问题，根本没有在这个问题上统一思想统一认识的必要。一百年来，出过“土生土长”的吴昌硕齐白石黄宾虹张大千黄秋原陈子庄朱新建，出过“中西合璧”的林风眠徐悲鸿，甚至出过死活坚持“笔墨等于零”的吴冠中，当然也出过拿西画某一手段为我所用的潘天寿、李可染。他们各自的成功已经给出了最好的答案。
第三个问题，笔墨不是武林秘笈，不是一成不变包医百病的祖传秘方，随着材料更新、人事代谢、斗转星移、心态语境的变化以及审美观念的花样翻新，笔墨永远处于不断丰富发展的过程中。何况还有不同书体画类风格流派的区别，死抱住一种笔墨技法，靠惯性挥写的熟练，以为自己天下老子第一，甚至以“正宗”“正脉”的化身自居，不是夜郎自大就是寡廉鲜耻。至于笔墨丰富发展过程中出现的相关问题，这是当代最值得思考和讨论的，因为涉及的问题多而杂，只能分门别类的细说。
无论书法史还是绘画史，我们约略浏览之后，就会发现这样一个有趣的现象，他们都大致经历了这样的一个几乎相同的心路历程：开始注重外在的变化，后来渐渐地注重内在的丰富，书法的转折点大约在汉末，绘画则在唐宋。行草书的繁荣孕育了二王巅峰，标志着书法艺术的发展进入了文人自觉的轨道。文人画的出现标志着中国画的发展进入更高级更核心的阶段。书与画进入这个阶段之后，最明显的变化是，从此作者与作品是不能分开的，字如其人，画如其人，苟非其人虽工不贵。有意思的是，民国以来，无论书与画都由内在而外在了。注重外在，意在征服，走向内在，意在释怀。当然，这是一个总的趋势，征服中有释怀，释怀中亦有征服，两者并非绝对地永远地对立，但在不同情形下又是有所侧重的。历史就是这样纠结地走过来的。再去分别考量那些一代一代成功的个案，我们也会发现，作为个体的艺术家也是时时处于这种选择的纠结之中的。如颜真卿写多宝塔，有明显的征服之意，写大麻姑就转为释怀为主了，而写祭侄稿，则几乎没有一丝一毫的征服之意了。有的书画家，前期会有浓重的征服情结，后来渐渐进入自由之境，如颜真卿米芾董其昌等，多数如此。像苏东坡徐渭八大傅山则开始就直抒胸臆，“世人皆嚷八法，老夫一法也不知”(傅山语)。也有相反者如赵孟頫，六体皆能，一辈子战战兢兢，还老想让人说好。意在释怀，出发点是自我，结果也可能实现了征服;意在征服，出发点是观众读者，是我之外的他者，征服过程中，却也有释怀。前者如八大傅山齐白石朱新建，后者如赵孟頫徐悲鸿张大千。但两者侧重点是相反的，虽然相反，而终究也许是殊途同归的。今天我们要讨论笔墨传统这个话题，必须，也只能从这里去讨论和理解。我的偏见以为，笔墨技巧技法训练在手，而气韵境界的修为在心，虽说两者不能分离不可偏废，但两者确实有个轻与重、核心与表面的区别。否则，怎么会有“人以字传”和“字以人传”的区别说法呢。这就是“笔墨传统”的应有之义，而且是很重要、很核心的那个意思。
我的偏见是：两者都是一种“呈现”方式。而说到底，呈现不在方式，而在自我，在自我的内心。
于明诠|1963年生，本名于明泉，别署于是乎等。中国书协教育委员会委员，中国艺术研究院中国书法院研究员，山东书协副主席，沧浪书社社员。现为山东艺术学院美术学院书法工作室主任、教授、硕士研究生导师，山东省高校重点学科首席专家，南京师范大学客座教授。