元代鲜于枢书法长卷欣赏《茅屋为秋风所破歌》，纸本纵31.54厘米，横850厘米，为鲜于枢42岁时所书，高清晰草书书法图片11张。
鲜于枢的书法成就，主要在于行草。草书学怀素并能自出新意。他的执笔方法很有特点，使用独特的回腕法;喜欢用狼毫，写字强调骨力。的确，他的行草书骨力劲健，真力饱满。行笔潇洒自然。他的功力很扎实，悬腕作字，笔力遒健。
《归田赋》是发明地动仪的张衡由仕途转向归隐时写的赋文，赋文短小明畅，抒发厌倦仕途、向往田园之心。
建中靖国元年(1101年)
宋黄庭坚(1045-1105)字鲁直，号山谷道人、涪翁、豫章、黔安居士，洪州分宁(今江西修水)人，世称“黄山谷”。北宋诗人，与张耒、晁补之、秦观俱游学苏轼门下，天下称为“苏门四学士”。推崇杜诗韩文，善于借鉴翻新，诗风瘦硬，气象森严，自成一家，开创江西诗派，为江西诗派之鼻祖。黄庭坚出身于一个家学渊博的世家，父亲为著名诗人，与当时的王安石、欧阳修、梅尧臣都有交往。自小聪慧过人，一生命运多桀，仕途坎坷，与苏东坡极为相似，热衷佛老，也不逊于苏。举治平三年进士，历官集贤校理、著作郎、秘书丞、涪州别驾、吏部员外郎等，曾被以修实录不实之罪名而遭贬谪。
他长于诗词，工于书法。其诗，奇倔劲峭，力矫轻俗之习，为江西诗派所宗;其词，豪放秀逸，与秦观齐名。其诗文、禅学出众，与苏轼并行，故又有[苏黄]之称。其书法，真、行、草俱佳。宋徵宗评云：“黄书如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横钳高下，无不如意”。《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得”，陈师道谓其“诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁(舜钦)子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”他的行书，如《松风阁》,《苏轼寒食诗跋》，用笔如明代冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化;收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从柳公权的楷书得到启发，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。至于他的草书，赵孟俯说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士，望之令人敬叹。”明王世贞谓其“大书酷仿《鹤铭》，狂草极拟怀素”，“老骨颠态、种槎出”。
成亲王的行楷书《节临苏书赤壁赋》
【释文】客曰：“何为其然也?”客曰：“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也;而今安在哉!况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。
瘦金体号称笔笔露锋，锋芒毕露，淋漓尽致地展现了长锋勾线笔修长而富有的弹性笔画特色，追求自然洒脱地个性，开创用行草的笔法写楷书之先河，顺锋起笔，一任自然，不用繁文缛节，如“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，藏锋笔法在这里成为蹩足之笔因而弃而不用。当然从习惯来说主要是指起笔，至于收笔的话当然随处可见，只要是横、竖收笔不带钩的，都可以看做是藏锋。如图：
如果只看起笔的话，那么，在瘦金体正楷里面，几乎没有藏锋笔，比如正楷的代表作品《夏日诗帖》，从头看到尾，算得上藏锋笔法的大概就只有“正”字和“铺”字里面有两个笔画有比较明显的藏锋用笔，如图：
至于行楷，由于连笔显著增加，则出现较多的的藏锋逆入的笔法，但也几乎都是字里面的笔画因为下一笔与上一笔距离比较靠近，在快速的连写笔动作的惯性之下，来不及另起一笔或空间狭小容不下比较舒展的笔画，藏锋逆入才成为情非得已的转换笔锋的方式。如图：
至于行书逆笔藏锋，则司空见惯，但必须注意的是，即使是行书，藏锋也是只出现在字中承接呼应的笔画上，而每字的第一笔起笔依然遵守瘦金体楷书的露锋尖起不事雕琢的一贯作风，如图：
这些所谓的藏锋笔，其特点是笔画状态大都形成了所谓的方笔，由于顺势而来的笔锋在一瞬间被一股强大的力量拉扯着从原来的方向猛然往回逆走，所以笔迹瞬间被挤压成了一个方峻整齐的横切面，犹如悬崖勒马，又如钱塘江奔腾呼啸的狂澜，被铜墙铁壁般厚实的堤岸猛然推回，巨大的能量瞬间改变方向。像这样起笔处出现这些方整齐头的笔画，大抵上都是逆入藏锋形成的结果，不妨多找几个瘦金体字帖以此类推举一反三的多加体会。
【闰中秋月】
凡是喜欢书法的人无不了解赵孟頫的书法艺术。那出神入化、娟秀妩媚的行草真隶，不知令多少人为之倾倒、陶醉。其实，他不仅仅书法好，其诗词画乐律等均堪称一流。赵氏在文章、经济、政治领域也卓有建树。据《元史》载：“孟頫之才，颇为书画所掩，知其书画者不知其文章，知其文章者，不知其经济之学，人以为知言云。”
可见，赵孟頫是一位全天候的才子。另外，让人称羡的还有他娶了一位诗赋俱佳、姿容妙曼的可人夫人—管道升，与他朝夕相伴、天伦承欢。
按理说，他对自己的人生应当感到满意了，然而，人人都有一本只有自己才能读懂的心经啊!赵孟頫自己为自己酿造的一罈苦酒，他自己默默品尝了一生，直到69岁去世。
赵孟頫出身宋朝宗室，是宋太祖赵匡胤的十一世孙，秦王赵德芳之后。南宋末年，他为真州(今江苏仪征)司户参军 。南宋灭亡后，赵孟頫回到他的家乡吴兴(今浙江湖州)苦读诗书，伴着自己的老母过着十分清贫的生活。
公元1286年，忽必烈遣集贤赴江南访求前朝人才。赵孟頫、张伯淳等24人一起被选中。在这24人中赵孟頫排在第一名。他终于获得了出山的机会，当他行至杭州时，与其好友戴表元相会。戴作《招子昂歌》，劝他不要出仕元廷，但赵孟頫没有听从。他认为：难道一个在闲居苦闷与忧愁中挣扎了多年、心怀鸿鹄之志，欲有作为的青年，应该抱残守缺，为那个悲剧的朝代和家世殉葬吗? 这一年他才33岁，尚未娶亲。或者，这才是赵孟頫晚年忏悔的根源。
初至京城，赵孟頫立即受到元世祖忽必烈的接见，元世祖赞赏其才貌，惊呼为“神仙中人”，并给予他种种礼遇，还被任命为兵部郎中。后来，官至一品。
朝代更替，先代宗族、勋臣能否到新政权里当官?如果去当官是否是“失节? 现在看来似乎不成问题。比如，国共战事结束后，一大批国民党元老不是也入仕新中国了吗?不是也被誉为弃暗投明的正义之举吗?但在古代礼教森严、名节第一的社会环境中，赵孟頫的做法是不被时人看好的。
他当时虽然是名噪一时的大师级艺术家，但在士大夫眼里，他却是汉奸文人的典型代表。因为，他作为赵宋的皇族后裔，眼见汉人的鲜血浸满自己的土地，他却臣服于蒙古屠夫的铁蹄之下，对元朝的统治集团屈服。所以，他成了当时屈膝侍敌、变节儒林的代表和元朝进行民族压迫和残暴统治的粉饰匠。
有人说他一方面为元朝的残暴统治歌功颂德以换取功名富贵;一方面又对民间抗元武装极尽污蔑，从精神上帮助元朝统治者瓦解民间反抗压迫的斗争。元人虞堪《题赵子昂苕溪图》亦批评道：
吴兴公子玉堂仙，
写出苕溪似辋川。
回首青山红树下，
那无十亩种瓜田。
显然是在批评赵孟頫未能像东陵候召平那样宁愿种瓜为生也不愿意出仕新朝的气节。正因为如此，赵孟頫在宋元之后一个相当长的时间内，他一直遭到后人的诟病。 有不少人甚至对他的书法艺术也不予认可，说他的书法是“书奴”、“俗书”、“软眉无骨”。比如明代书法家董其昌、元代书法家傅山均持以上观点。
其实，谁人真懂赵孟頫的真实内心呢?
赵孟頫投靠忽必烈为官，虽然在北京生活条件优裕，但心情却一直不好。当时，宋后人看不起他，因为他叛宋;元朝人也看不起他，因为他降元。统治集团内部也藐视他，有一次，忽必烈召见他，问他大宋投降过来的两个人叶李和留梦炎两个人谁好?赵孟頫半天无法回答。他知道这是忽必烈有意警告他，要他在元朝做官时要老老实实听话。因为叶李、留梦炎都是大宋投降过来的，等于他们二人一个是汉奸甲一个是汉奸乙，而赵孟頫则是汉奸丙。既然都是汉奸，还谈得上什么好坏?他们的共同之处即都是汉奸而已。
这次谈话后，赵孟頫实在不愿再呆在京城了，他要求外调，企图避开风口浪尖，到一个十分边远的地方栖身。回想自己自从出仕以来所遭的冷遇：侄子同自己绝交了，长辈友人画家钱选也对他的行为不满。有感于自己背弃了家世之重托，1289年他作诗《罪出》 以自谴，宣泄自己胸中的隐痛与苦衷，对自己的“降元”深表忏悔，诗曰：
病妻抱弱子，远去万里道。
骨肉生别离，丘垄缺拜扫。
愁海无一语，目断南云杳。
恸哭悲风来，如何诉苍昊。
想想自己以前是可以自由飞翔的“水上鸥”，而今却变成了一棵任人践踏的“小草”，成了“笼中鸟”。他投靠元朝无论是被迫还是被诱骗，或者是自投罗网，今天想来他都感到十分懊悔，后悔自己当初的出山成了自己一生一个难以原谅的过错。
公元1296年，34岁的赵孟頫休病于江南老家，此后一直在江浙等处儒学提举任上致力于书画，直到58岁才又回到大都(北京)任集贤侍讲李士(从二品)、中奉大夫。管夫人也被封为吴兴郡夫人。公元1316年，63岁的赵孟頫官至极品，是他一生事业的极盛时期，但他心情依然沉痛，这年他写诗《自警》曰：
齿豁童头六十三，一生行事总堪惭。
惟余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。
可见他到老也总是高兴不起来。
1319年4月，管夫人在临清舟中病逝，沉痛的赵孟父子护柩还湖州吴兴。将她安葬于东卫里山。赵孟頫为她亲笔撰写了《魏国夫人管氏墓志》。此后他一直在老家生活，每天应酬求书者，体弱眼暗，老病交侵。书《度人经》以悼念亡妻。
1322年6月16日，孟頫仍观书作字，谈笑如常，至黄昏，逝于吴兴。这年他69岁。其子将赵孟頫与管夫人合葬于德清县千秋乡东衡山。
今天，依旧有很多人仰慕赵孟頫书画造诣，也有不少人继续质疑赵孟頫的人品。只是很少人会换位考量：
如果你是赵孟頫，又当如何?
故宫大殿上的匾额书法，集中反映了封建帝制的最高治国理想和策略。这些书法，都是出自皇帝的御笔亲题。那么，你能猜出这些牌匾各是出自谁的手笔吗? 下面，就随小编来看看吧!
太和殿正中的“建极绥猷”匾，为乾隆御笔
这块匾挂在紫禁城的中心太和殿正中。所谓“建极绥猷”，是说天子要上体天道，下顺民意，用中正的法则治理国家。“极”是屋脊栋梁，建极就是要建立中正的治国方略。绥是顺应之意，猷为道，为法则。这块匾挂于太和殿中，正是说明了历代皇族的治国理想。站在这方匾下，天天仰视，自然有心怀天下的使命之感。
中和殿“允执厥中”匾，为乾隆御笔
过了太和殿，就是中和殿了。“允执厥中”就在中和殿上。《尚书》云：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”这就是允执厥中的出处。意思是舜帝告诫大禹说，人心是危险难测的，道心是幽微难明的，只有自己一心一意，精诚恳切的秉行中正之道，才能治理好国家。“允”就是诚信的意思。
保和殿“皇建有极”匾，为乾隆御笔
前朝三大殿的最后一殿是保和殿。保和殿中是“皇建有极”匾。所谓皇建有极，是说由天子来制定建立中正的天下最高准则。有强调皇权之意。
乾清宫“正大光明”匾，顺治皇帝御笔亲题
后朝寝宫三大殿由乾清宫，交泰殿和坤宁宫组成。“正大光明”匾位于乾清宫。乾为天，坤为地，天地交和谓之交泰。因此乾清宫是皇帝日常起居和处理政务的地方。作为“乾”，表现的是天地正大，日月光明，象征皇权至上，能行天地日月之道。
交泰殿“无为”匾，为康熙皇帝所题
“无为”匾上的内容，是道家思想的体现。老子云：“道常无为而无不为。”又云：“圣人处无为之事，行不言之教。”题无为意在告诫帝王要顺应天道，体恤民情，与民休息。换在今天，就是要构建和谐社会之意。
养心殿“中正仁和”匾，雍正皇帝亲题
清朝自雍正皇帝后，就将寝宫从乾清宫迁到了养心殿。养心殿中的“中正仁和”匾，是说帝王要中庸正直，仁爱和谐。是帝王对自身行为准则的高要求。
养心殿西暖阁“勤政亲贤”匾，雍正皇帝御笔
这是一个非常勤奋的皇帝对自己提出的“克尽职守，勤政爱民”的要求。西暖阁位于养心殿，“勤政亲贤”匾体现了这个皇帝对自己严格要求，严于律己，严于律人。用他跟宋徽宗赵佶比较，正是截然相反的两种人。
养心殿西暖阁的旁“三希堂”匾，乾隆皇帝御笔
养心殿西暖阁的旁边，有一间几平米的小屋，被皇帝取名“三希堂”，因为他经常在这里把玩他钟爱的三件书法绝品，所以名之。三希，一是王羲之的《快雪时晴帖》，一是王献之的《中秋贴》，一是王的《伯远贴》。这三件宝贝，被他一生真爱，时时把玩。三希之名还有包涵周敦儒的“圣希天，贤希圣，士希贤”之意，激励自己要不断进取，提高自身修炼，进入更高的境界。
(一)直线训练法
要领：中锋用笔气要平，力要均，藏头护尾，体会如锥画沙的感觉。线条质量效果圆、厚、活，且忌、平、死。
(二)画圈训练法
要领：中锋用笔，笔要提起来，注意用笔转换，保证线条质量，体会线条节奏，气贯线中。
(三)S线训练或8字训练
要领：注意中锋和侧锋的用笔转换，使用笔提按，用笔要毛，用笔要入纸，感受韵律美和节奏美。
(四)波浪线训练
要领：一根波浪线画完要和下根气贯上，重点体会线质的松毛，墨色的虚实变化，用笔的轻重提按，节奏变化，在线条的行走中注意中指微微拨动，练习指力，有助加强笔力。
(五)不规则线条训练
充分发挥毛笔的性能，体会毛笔笔根到笔尖的运动规律，提按，起倒，收放的用笔技巧、练习作者控能毛笔的能力，达到心手相应的境地。
1、关于整齐平正
明代项穆：『书有三戒：初学分布，戒不均与欹;继知规矩，戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗。』
唐代孙过庭：『初学分布，但求平正。』
2、关于上下平稳
晋代王羲之：『字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。……分间布白，远近宜均，上下得所，自然平隐。』
唐代欧阳询：『字之承上者多，惟上重上轻顶戴欲其得势。如叠、惊、声之类。八诀所谓如人上称下戴，又谓不可头轻尾重是也。』
唐代颜真卿：『欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧』
3、关于左右均称
唐代欧阳询：『初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。』
4、关于轻重平衡
元代陈绎曾：『一切偏旁，皆须令狭长，则右有馀地矣。在右者亦然。……审其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。』
5、关于分布均匀
唐代欧阳询《书法八诀》：『分间布白，调匀点画是也。』
清代蒋和：『布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学分布，既知停匀，则求变化，斜正疏密错落其间。』
元代陈绎曾：『疏处捺满，密处提飞;平处捺满，险处提飞;捺满则肥，提飞则瘦。』
6、关于对比调和
晋代王羲之：『分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨;锋纤往来，疏密相附。』
明代项穆：『人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和、曰肥、曰瘦而巳。若书宜长短合度，轻重协衡，阴进得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦、不长不短为端美也。』
7、关于连续各异
清代包世臣：『原释庐字一例，乃变换之法，如“庐”字之撇，初婉转而次斜硬;“爱”字之撇，初斜硬而次婉转;“逢”字上点下捺;“奏”字上捺下点。又如三四横、三四竖、三四点及诸口、田、又、人之叠用者，俱应变换，不宜相同。』
8、关于反複变化
隋僧智果：『重并仍促：谓吕、昌、爻等字应上小下大;林、棘、丝、羽等字应左促右宽;森、磊、淼等字则应兼用之。』
唐代张怀瑾：『偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。鳞羽参差：谓点画编次勿使齐平，如鳞羽参差之状。』
晋代王羲之：『二字合为一体，重不宜长，单不宜大，複不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。』
9、关于形象自然
卫夫人论书法:『丶[点]画如高峰坠石，磕磕然实如崩也;一[横]画如千里阵云，隐隐然其实有形;丨[竖]画如万岁枯藤;丿[撇]如陆断犀象;丶[捺]画如崩浪雷奔;乙[折]画如百钧弩发;[横折弯钩]画如劲弩筋节……每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。』
10、关于气象生动
宋代姜夔《续书谱》中：『风神者，一须人品高;二须师古法;三须纸笔佳;四须险劲(书以骨干为先);五须高明(英爽之气，有骨而后有气);六须润泽;七须向背得宜;八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒;瘦者如山泽之癯(瘦也)，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。』
11、关于相应连贯
近代丁文隽《书法精论》：『连贯者即一字间的点画……气势连接而不松懈间断之谓也;如人之四肢、百骸、惟赖于筋连骨接，始能运动自如，生气勃勃，否则破碎支离，僵死木偶之不若。』
12、关于格调统一
明张绅《书法通释》云：『古人写字，正如作文有字法，有章法，有篇法，终篇结构，首尾相应。』
唐代孙过庭：『一点成一字之规，一字乃终篇之淮。』
明代王世贞：『法成之后，字体有管束;一字管两字，两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。凡此皆学者所当知也。』
