前段时间，曾翔“尖叫”书法刷爆朋友圈。他的书法是不是“丑书”，该不该尖叫?可谓是仁者见仁智者见智。以非书法专业普通大众的眼光来看，把不好看、不秀美的字称为“丑书”是否科学，暂且不论。这反倒使我们想到一个问题，什么样的书法千万不能收藏?今天提供4个观点，欢迎点击右下角“评论”：

1，任笔为体者

任何艺术都不会凭空产生，都是在对传统经典的继承上发展而来，书法艺术亦然。古人讲“取法乎上，得乎其中;取法乎中，得乎其下”“书不下秦汉”。现在有些人，自己想怎么写就怎么写，怎么舒服痛快就怎么来。有人把书法艺术比喻为戴着镣铐的舞蹈。镣铐为何?在要求和规范之内，你舞的精彩才是真本事。

对经典有继承的人，一看作品，就知道他作品的“娘家”是哪家，有传统经典书法的信息码，看上去似曾相识，也显得古意雅致。所以，衡量一个人书法能不能收藏的最基本标准就是有没有对经典的继承。如果不入帖，就谈不上专业和入流，你也就离得远远的。

2、扭捏作态者

王羲之《兰亭序》中23个“之”字，每个之字笔法、结体都不一样，但不管如何变化，都在一定的度内。

书法是书写汉字的艺术。一定在字的结体上有很多艺术的夸张处理。但这些夸张变形都是合情合理，或是意料之外又在情理之中的。可一些书家由于继承经典不够，但故意扭来摆去，伸胳膊劈腿，搔首弄姿，实在恶俗不堪。

3、虚尖泛滥者

临古不深入，对笔法继承欠缺很多。书写一个点画，很多都没有规范的起笔行笔收笔三个步骤。比如写个点，拿毛笔蘸墨在宣纸上一触或是一按就完事。书写物理长度长一点的横或竖，也大多没有起收笔，也没有藏锋露锋的区分，都是露锋入纸。由于没有起笔和收笔动作，所以产生很多“虚尖”。

古人的书法，任何一个点画，那怕就是一个点，都要有起笔、行笔、收笔三部分完成，非常规范和严谨，所以点画才有那样的质量和味道。

没有起笔和收笔动作，字中的真气就都跑掉了，就像一个人把胳膊伸得直直的去击打一样，哪还有力量可言。

4、内韵浅薄者

一些人由于没有古人的用笔习惯，笔法功力不足，写出的点画软弱无力，毫无骨力可言，别说力透纸背，有的书法点画轻飘飘的，一口气就从宣纸上吹掉了。

铁画银钩、浑金断铁、力透纸背。点画除了形质上有力量感外，还要有内韵和味道等神采。内韵等形而上的要求，不单单是技法所能解决，那要依赖人品和修养。之所以那么多人的书法很俗气，有技法层面的原因，但根子里的原因就是修养不够，品味和风骨更无从谈起。

米芾(1051年—1107年)，汉族，自署姓名米或为芊，芾或为黻[fú]。北宋书法家、画家，宋四家之一。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。祖籍山西，然迁居湖北襄阳，后曾定居润州(今江苏镇江)。书画自成一家，枯木竹石，山水画独具风格特点。在书法也颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。宋徽宗诏为书画学博士。又称“米襄阳”、“米南宫”。

米芾书《离骚经》系行楷，原墨迹为纸本册页。凡二十六开，每开二幅，每幅五行，每行字数不一。幅纵三十五点五公分，横三十一点二公分。其书正如册末题跋中所云“昔之评芾书者，曰超万入神，曰沉着痛快，此册殆兼有其美，余固以端流丽目之。石渠宝笈藏米书多矣，无出此右者，即以米书论亦当推为后来居上”。实属米书之精品。总长10米，共2494个字。清乾隆称赞其“端庄流利”。这件国宝历经千年，由各代收藏家传承。上世纪40年代，转入国民党一位要员之手，从不示人。美国一家博物馆曾想收购，但被拒绝了。

米芾书《离骚经》行楷(部分)供欣赏

赵孟頫注重生活的实际感受，以自然造化为师。赵孟頫说“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”师造化是中国山水画的优秀传统，但对于寄情丘壑、赵孟頫追求山水写意的文人画家来说，如果缺乏真情实感，易流于墨戏涂鸦，所以赵孟頫深有感触地强调师造化的重要。

例如赵孟頫在元元贞元年(1295)二月作的《鹊华秋色图》，就是他曾任过几年同知济南路总管府事，熟悉当地的山水风景，当他得知好友周密(字公谨)原籍齐州(今济南)却从未回过故乡时，特作此图相赠。并自题道：“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。

其东则鹊山也，命之曰鹊华秋色云。”此幅名作的产生虽属文人之间的交谊馈赠，但如果画家没有生活的实际体验，以造化为师，怎能为思念故乡的好友画出他想见的家乡美景?另外，还有一则有趣的故事更是离奇：元大德六年(1302)，赵孟頫为好友钱德钧作的山水画《水村图》，画家自题云：“一时信手涂抹，乃辱珍重如此，极令人惭愧。”

显然此幅作品不是实景的艺术表现，可是后来钱德钧移居别业时，竟意外地发现《水村图》与该处的山水景物巧合，“宛然不异于今所居”(见钱德钧《水村陷居记》)。

朱耷，明末清初的书画家，号八大山人。因署驴、驴屋、个山驴等款，故启功先生诗中称之为“朱驴”。

朱耷是朱元璋的第十七子朱权的九世孙，天启六年(1626年)，出生于江西南昌。十九岁时，崇祯皇帝朱由检在煤山上吊自杀，明朝灭亡，对这个帝胄来说，家国破灭，无疑是个巨大的打击。23岁遁入空门，释名传綮，后来犯了癫狂病，55岁病愈后还俗。59岁时开始用“八大山人”署款。之所以说几句他的经历，是因为很多人不太熟悉，以至于和“扬州八怪”弄混。

谈到八大山人的书法，自然是特指形成独特面目后的“八大体”。他的书法以独特而强烈的个性特征屹立在书法历史上，以至于独特到令人惊讶的程度。研究他的作品是很难寻找到他书法的来路的，其结构的奇崛，是受到了何种经典的启发而形成的?也很难寻到些微的来历。虽然有大量存世的作品，证明了他早期曾模仿唐朝欧阳询的楷书、宋朝黄庭坚和明朝董其昌的行书，虽然清代的邵长衡在《八大山人传》说：“山人工书法，行楷学大令、鲁公”，但我们仍然很难发觉这些作品与后来的“八大体”有任何蛛丝马迹的联系。

八大书法用笔，有两个极突出的特点，一个是“简”，一个是“圆”。

简

大凡好的书法作品，是要颇讲究用笔的巧的，突出表现是通过提按转折等技法，形成丰富的笔画姿态，用唐代孙过庭的话讲是“变起伏于峰杪，殊衄挫于毫芒”。比如我们看书圣王羲之的《远宦帖》，笔画姿态很讲究，变化诡异，不可捉摸;再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》，用笔简直如同“迷踪拳”，提按变化多端。以“尚法”的唐代楷书为例，写字时，一般规律是：下笔重，行笔提着走，收笔下按。无论是崇尚沉着的用笔风格，还是追求轻灵的用笔审美效果，总归要节奏鲜明、清晰，这样，才会使点画丰富多样。到了八大这里，一反常态，崭新的面貌出来了，他简化了用笔的动作，任由笔豪做平面的运动，提按微弱到了极其隐含的地步。这的确让人很吃惊，因为人们追求的那些复杂而且高档次的用笔技术，八大弃之不用!这样的追求确是需要些魄力的，因为要冒着“单调”的风险。石涛和尚有两句诗称赞八大山人 “书法画法前人前”、“眼高百代古无比”，就用笔追求上说，八大应该当之无愧的，是去掉铅华返本真。

在追求提按动作的简练上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子庙堂碑》，用笔也是很简练，也很含蓄，但仍可以感受到明显的提按动作，也没有像八大这样“简”。唐代怀素和尚的《自叙帖》，也这么操作，但不同的字还是有轻重对比的。八大有时通篇都是在一种轻重程度上行进，很多草书作品，几乎都是粗细变化很小的线。是否虞世南和怀素影响了八大，我们不得而知。“朴拙圆满，浑若天成”的弘一法师，也是用笔“简”到了极致，不知是否受了八大的影响。

八大山人用笔虽简练，但却是沉实的。我们看他的字，明显能够感受到笔与纸之间强劲的摩擦力，古人叫做“涩”，能否涩得住，很关键，这是形成沉实的主要缘由。启功先生说他“李泰和之机趣，时时流露”。(李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思训碑》和《麓山寺碑》存世)八大的简，是沉实的简。敢于简，是勇气，更是实力。

圆

圆与方是对应的。八大早年的字是追求方劲的，像仿黄庭坚的《酒德颂》，起笔、折笔都很方。署八大山人款后，逐渐转到圆，用启功先生的话讲是“渐老渐圆”。

圆有两个层面的内容，一是外形的圆。成熟的“八大体”，下笔处自然而落，不做着意的“切”的动作，下笔的力度与行笔的力度一样，没有什么变化，使得外形上没有形成重而且方的形态。有人说八大是用秃笔写字，恐是主观臆测，未必合理。转折处，多做转，有时向右上很夸张地做圆转动作，这样，笔画的外形边缘多圆少方，形成了“圆”的效果。即使是方折，由于不着力，“方”的感觉得到弱化。八大在六十五岁以后，探索过一段时间篆书，有《石鼓篆文楷书册》存世，临写了大量的石鼓文，如果这样去理解，点画趋于圆劲，篆书起到了影响的作用，应该有些道理。另一个层面的圆是笔画的质感，但这很难形容和描述。我们看他的《河上花图卷》，荷叶的干是一种饱满圆润的感觉，圆就是这种感觉。八大曾有过“书法兼之画法”的观点。在《临李北海〈麓山寺碑〉题识》中这样说：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法”，八大是实践着这样的观点的，用笔圆的质感的形成，可见一斑。由于来源于画的启迪与借鉴，在点画质感上是独到的，也是难于达到的。用笔的浓厚特征，给学习他书法的人造成了很多的麻烦。首先是很难，如果学到保持着这些特征(这本身就很难)，结局只能步其后尘。若有些微改变，便大相径庭，去之甚远，原有的成熟特征便遭到了破坏。即，难以融合，这个路子比较难走。

更能展示八大魄力的，是结构的处理，可用“奇崛”二字注解。

他常常把上下两部分做夸张的错落处理，以至于有些怪。比如七十岁书写的《行书禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右错动很多，还没有发现有人如此大胆地处理，其他作品中类似的做法用的很多。

空间上，常做大面积的空白处理，《行书禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空旷。当然还有故意的倚侧处理等，在他的作品中比比皆是，让人“步步惊心”。

当然，八大山人的书法，要说的还很多，个性如此之强，以上的总结，只是八大所独有的。我们仿佛看到那个瘦瘦的老人孤傲地走在属于他自己的路上……

还有，关于他难以辨认的“八大山人”的“屐形印”，关于他那些晦涩难解的诗，关于他作品中很多异体字的使用，还有雪个、个山、个山驴、朗月、庵、破云樵者、人屋、驴屋这些众多的名号，更是让人感到扑朔迷离。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页

这个册页是这样的，三开朱耷，四开石涛。我觉得张大千能将他们凑在一起很不容易。我认为应该是《石渠》的册页，朱耷三张，石涛四张。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之二

八大山人的花鸟画深受林良、陈淳、徐谓等大家的影响，他的作品特别强调缘物寄情，因而个性极为鲜明。这种种孤僻、冷漠、悲愤、反常、怪异的特征，当然是他奇特艺术风格的具体化。而这种表象下折射出来的，正是画家一种有别于常人的人格心理。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之三

吴昌硕的老师俞樾曾说“八大山人的长处在用笔，而石涛的作品擅长于用墨，即便画青绿工细的作品，也与他人明显有别，更特别的地方在于石涛作品胜在一个“气”字。”这些结论，不能不说是独具慧眼。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之四

八大山人把水墨写意花鸟画的笔墨与境界进行了一次革命性的创造，他是一个前无古人，后乏来者的天才画家。八大山人常运用拟人化的手法，以符号化的笔墨语汇，创造出一系列令人过目不忘的形象。在八大山人笔下，常有露根兰、倒悬兰，象征国土沦亡，着根无土。他画残山剩水，一派荒寒萧索，画花鸟则每每虚疏淡泊，冷逸碜人，这与他凄凉身世和冷落情怀都有着千丝万缕的联系。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之五

石涛，半世云游，饱览名山大川，其画笔法恣肆，无法而为至法，故为清初山水画大家。石涛画花卉也别有生趣，不像八大那样狂怪，而有一种清新奔放的情调。郑板桥《题画》论曰：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中”，说的虽是画竹，实是对石涛水墨花鸟技法的极好概括。此三开册页，上有石涛自题文字，分别为“芦菔、石榴、荔枝”。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之六

石涛俱为清初绘画史上起到关键转唳作用的大家，此册页两家合璧，允为画史奇迹。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之七

现存米芾书迹，真、行、草、隶、篆诸多书体皆有涉及，然行书无疑代表其书法艺术成就。苏轼的“风樯阵马”、黄庭坚的“快剑斫阵”可谓的评。诚如苏、黄所言，米芾的行书纵横洒脱、跌宕多姿。

临沂使君帖(又称戎薛帖) 31.4×25.1厘米 米芾

台北故宫博物院藏

《临沂使君帖》为米芾写给临沂使君的信札。此帖前二行“芾顿首。戎帖一,薛帖五上纳，阴郁，为况”以行书写出，将要言之事交代清楚，古时书法的实用性当见一二。第三行“如何芾顿首”，第四行“临沂使君麾下”转为草书，连绵恣肆，沉着痛快。全篇可见，不同书体将信札分作两部分，信札格式又将同为草书的第三行与后一行予以区分，打破平均之势。此帖为米芾行书与草书完美结合之作，前两行墨色浓淡跌宕，字距紧结无所连带;后两行虽字字连绵，却有朗朗之感。

文中行书部分提按明显，为米芾标志性纵势行笔。第一行引首“芾”独立一字，起笔饱满乃文中墨色最浓处;“顿首戎”三字权且为一字组，字形稍大，气脉一致，“戎”字末尾“戈”画出锋凌厉;后两字及“薛”左半部分提按较轻，右下则行笔加重，如压纸镇石，顿挫有力。第二行前两字“帖五”为一字组，“上”字独立，字形向右收缩，有跳跃活泼之感;中间“纳阴郁”三字，字势呈S线形摆动，下笔如高空欲坠之石，字字险绝;后“为况”二字字形缩小独立，与开头“芾”字遥相呼应。

第三行连绵恣肆，行气左下，将前两行行书断开之处巧妙连环成一个整体，且中间字形收缩，两端扩张，又与第四行呈微弧形对应之势。其中，“如何”“顿首”四字历代碑帖中颇为常见，且已然成为代表性连属形式。“芾顿首”三字，更是成为一种个人符号。第四行与前一行虽同为连带，却变幻章法，“临沂使”三字连属处细若游丝，将断不断;“使”字撇捺两笔纵横开张，“君麾”二字明显右倾，此三字字形为全篇最大，然笔画舒朗，了无沉闷之感。“下”字断开连带，戛然而止，如珠落玉盘。

米芾行书面貌丰富，得益于其终身不断地探索。其用功精勤，自况“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也”。米芾于书法从唐人上溯魏晋，早年师法的唐人书家计有柳公权、沈传师、颜真卿、欧阳询、褚遂良等，中岁力追魏晋，并不遗余力搜罗“二王”等名家法帖以供学习，对王献之评价尤高，以为“子敬天资超逸，岂父可比”。现存《中秋帖》即为学界定为米芾临本。

米芾注重临摹名帖，并努力化解古人，其自诩“壮岁未能立家。人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”，可知其学书路程。如此篇《临沂使君帖》三四行连绵恣肆的草书，虽取法“小王”“一笔书”，却不落窠臼，成就自家面貌。

黄自元出身名门望族，从小受传统文化的浸染和熏陶，在苦读经史子集之余，尤其倾心于书法。

黄自元继承与发展了欧体楷书，自成体系，终成一代楷书大师。他的楷书是典型欧体赵面的馆阁体，点、横、竖、撇、捺等字型结构清晰均匀，刚健舒展，工整美观。一生书法创作颇丰，尤以楷书名世。楷书之外，黄自元的行楷和草书也有很深的造诣。他的行楷不同于他的馆阁体楷书，而是一种略带欧柳精神的书法体式。这种体式是清朝近三百年间，楷书几经演化后，又回归到效法晋唐人的成熟时期的一种书法新体。

当代的书法家，不论是已经作古的，还是健在的，有哪一个人没有接触过黄自元的馆阁体和他的《间架结构九十二法》，有哪一个人没有从中受益。

(三)

末科状元馆阁体书法大家

刘春霖

刘春霖这个人物与众不同，第一，他是中国科举制度最后一名状元;第二，他出身贫寒，正所谓“寒门出卿相”;第三，他有尊严有气节，不事权贵与敌寇;第四，他忧国忧民，懂得回报社会;第四，他博学多才，但他的及第与婚姻却与他的“名”与“字”有关。

终其一生，刘春霖在仕途上没有多少作为，但却不失民族气节，给后代留下的是他那令人敬佩而又富有文人节操的书法遗产。他“馆阁体”书法，至今仍令人见之怦然心动。刘春霖的书法以雍容和秀美著称，时人有“大字学颜(唐代颜真卿)，小字学刘(刘春霖)”之说。

(二)

皇室馆阁体书法大家

成亲王永瑆

永瑆在仕途上没有什么作为，原本作为皇子培养，后来没有被立为皇储，于是精研书画。

古人说“书品如人品”，就永瑆而言，此言缪也。此人人品低劣，书作却可称佳品。永瑆在皇室内外均可称为书法大家，以楷书、行书、馆阁体著称于世，声名远播，与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆朝四大书法家。永瑆自幼倾心书法，几十年临池无间，高宗爱之，每幸其府第。他初学赵孟頫，后又学欧阳询书法的特点，并广泛地临摹晋、唐、宋、明各家法帖，博涉并蓄，兼工各体，形成了端正清丽、劲俏流畅的风格。

他的书法风格更多地承袭了赵孟頫书法的特征，显得十分圆润、端美，具有朝廷馆阁体的特点，但同时又具有欧阳询书法转折方劲的特征，这一点有别于馆阁体一味追求端正俊美。小楷出入晋、唐，其书法用笔俊逸，结体疏朗，风格典雅。行草书亦纵逸深厚，颇具风采。

(一)

大清首席馆阁体大家

张照

张照天资聪敏，通释氏之教，其作诗豪放好驱使禅语。能诗，善画，通音律，精鉴赏，尤工书法。其书法初学董其昌，得母舅王鸿绪亲授(王是董其昌再传弟子)。中年以後参入颜真卿、米芾之笔法，并受赵孟頫影响，但不一意守师法，而是努力创新。楷书大字，天骨开张，气魄浑厚，颇得颜、米之神韵，并且仍能保持董书潇洒姿逸的特点;小字行楷书的用笔结体亦秀雅大气;所书“馆阁体”，能驾驭自如而无刻板之弊，其字秀媚婉丽，平正圆润，乃清廷“馆阁体”代表之作;草书率真多变，精彩动人，笔画转折多变，结字聚散适宜，气势贯通，浑朴雄健。

张照书法在清朝书坛独领风骚，深得康熙、雍正、乾隆三朝皇帝喜爱与恩宠。

他是学楷书绕不过的历史人物

相传他奇丑无比

看完他悲催的经历，

你就能理解他的楷书为什么那么严谨，

那么小心翼翼

欧阳询《皇甫诞碑》

生在南陈士族之家的欧阳询

按说在起跑线上就赢了

可是

当时还没有NO ZUO NO DIE一词

他的爹地着着实实ZUO了一把

起兵反陈

后果你懂的

输了，惨了。

欧阳询却奇迹般的活了下来

欧阳询《化度寺邕禅师塔铭》

终于熬到南陈灭亡

欧阳询在隋朝做了官

唉吆不错哦

然而

很快他的单位倒闭了(唐灭隋)

欧阳询《九成宫醴泉铭》

万万没想到

欧阳询又悠哉的在太子李建成

府上谋了差事。

(降臣入唐)

但是…

他领导很快又挂了

(玄武门之变)

李世民倒也大度。

大度到什么程度呢?

欧阳询成了御前重要的书法家，

常常奉诏撰书。

(《九成宫醴泉铭》就是很好的例子)

欧阳询《九成宫醴泉铭》

或许没有战场上的刀光剑影，但欧阳询的一生随时有被干掉的可能。或许在多次残酷惊险中走来，欧阳询的书法也透露出一种紧张严谨，一丝不苟的气质。每一笔都严格要求，没有丝毫随意。然后，欧阳询在书法上取得了极高的成就，不必赘述。

欧阳询用他的整个人生告诉我们：“凡杀不死你的，都会让你变得更强”，相对于书法的技法而言，或许这种精神更需要我们学习。

书法家最爱抄写的佛家经典里的哪一部?虽然没有详细的数据统计，但《心经》是常常在书法家笔下出现的。

僧人喜好书法的，当然也喜欢抄写《心经》，与有缘的人结缘。这背后又有怎样的因缘?

在现实生活中，关于抄写、持诵《心经》而得善报、增福慧的故事有很多。历代帝王、将相、高僧大德、书法家、文学家，大多崇尚写经，而其中写得最多的，便是这部《心经》。

不过，这种修行，套用今天的话来说，主要看气质。作家许新宇说：“气质这东西，不是说有就有的，如果像要，倒是有条捷径，多读书。读书消愁养气质嘛。”

气质也可由《心经》中来。

般若波罗蜜多心经，简称心经。是佛教大乘教典中，一部文字最短少，诠理最深奥微妙的经典。仅以二百六十个字，浓缩了六百卷大般若经的要义。

研究者认为，通过《心经》的抄写，也是可达到修行的境界。大概是被众多书法家所认同的道理吧。

凡人要度苦厄，了生死，成大觉，非从自心下手不可。但要明白自心，只依这二百六十个字，已经够了。但空的道理不明白，自心的相貌也难彻了。

《心经》以简单明了的话语，道明世间的真相。这就是：凡人要度苦厄，了生死，成大觉，非从自心下手不可。

读了太多的治愈系、心灵鸡汤，当然也达不到这般的功效。

历代书法家，所书写的《心经》也很有不少，举凡王羲之、欧阳询、赵孟頫、文徵明、董其昌、傅山等人，都有心经书法传世。

这当然体现的是《心经》的魅力。

她超越了时空，古今相遇，彼此能通过《心经》联系在一起。从此处出发，抵达彼岸。这犹如打通武术境界，让人忽然明白，到底一个人所需要的是什么?

朱耷(1626—1705)，号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”;另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”。

八大山人去世前夕，书法艺术水平达到顶峰，草书不再怪伟。如八十岁写的《行书四箴》、《般若波罗蜜心经》、《仕宦而至帖》(即《昼锦堂记》帖)，平淡天成，丝毫不加修饰，静穆而单纯，不着一丝人间烟尘气。高僧书法大致如是。近人得其精髓者只弘一法师一人。

正是体验了家世、生活的波动，才有了书法上的顿悟。八大的书法、绘画，都是一时之绝。

弘一法师(1880-1942)俗名李叔同，浙江平息人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧。艺术中国 “二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他将中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”。

佛学家认为，《心经》非常殊胜，经常地念诵、抄写转载可以积集非常大的功德。

这似乎是认识《心经》的通行法则。

生活美学家蒋勋说：大学前后，我读过一些佛教经典。像一般人一样，从较简短的心经开始。心经文字很美，——“不生不灭，不垢不净，不增不减”，我从文字层面去理解欣赏，也赞叹一种信仰，比我当时执著的“知识”要更宽阔包容，不那么执著斤斤计较“生灭”、“垢净”、“增减”。

《心经》虽是入门级的经典，但其所阐释的要义，实则涵盖了许多，只是有时被各种欲望、诱惑所迷惑，看不到本心而已。如此就难以参透世事变幻的玄机。

诵读《心经》，犹如行脚，每个人所走的路虽然是相似的，但路上的风景却大不一样，由此对智慧的认知也就不同，那么最后的结果，可能是有的人行的路远一些，有的近一些罢了。

这当然不是指成功学。而是指平常心看待周围的一切。

一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字

《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。

二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔;紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。

三、东晋王珣《伯远帖》“游”字

自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸;空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。

四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋;空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。

五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出;空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。

六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。

七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右上行进，再折笔左下行进，写成“耳”字的左竖;再提笔，用四个折笔，写成“耳”字的两横一提;再空中入纸，迅速下行写成“耳”字的右竖，再回避右上引带，右转笔，再折笔，转笔完成“取”字。

八、元代赵孟頫 “竹”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔左下行进，再折笔换锋右上行进，再提笔空中回环入纸，右转下行，写成“竹”字的左边;再回锋提笔，空中运转取势，入纸右转笔左下行进，断然折笔右上行进，回锋提笔，再空中运转取势，入纸右转笔向下行进，右转向左上放锋而出，完成“竹”字

九、明代王庞 “雲”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔飞掠而出;再空中回环，侧笔入纸，右上行进，右转笔提起出锋;再空中回环，侧笔入纸，右转折笔，再折笔轻提出锋;再另起笔，承接上笔，入纸右转下行，再左转自然提起，完成。