墨池头条 | 第1182页

此文将“篆隶楷行草”的区别讲明白了！

作者：墨池选摘

中国书法在久远的历史发展过程中，形成了独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统。

一般说书法分为篆隶楷行草五种书体，每一大类又可细分。

了解区别有助于理解中国书法艺术的深广内涵。

(一)篆书

篆字分为大篆、小篆两种。

1. 大篆

(1)甲骨文

是最早的文字，是(距今3千年)殷商时期，先民们预测凶吉祸福，记载占卜、祭祀等活动，刻在龟骨、兽骨上的文字。甲骨文在历史上曾经失传过。直到公元1899年才在中药“龙骨”中被学者发现，以后在河南安阳古殷都废墟中陆续大量发掘出来，共有十多万片，在四千六百多个甲骨文单字中，已经辨识了一千七百多个。

(2)钟鼎文

是在青铜器时代的商周，铸刻在青铜器上的铭文，又称为金文，钟代表乐器，鼎代表礼器。周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。籀文就是指钟鼎文，是真正的大篆。

(3)石鼓文

是战国时代秦国刻石。石鼓共十个，形似鼓状，今藏在北京故宫博物馆。

2. 小篆

早期文字处在初创阶段，尤其是甲骨文还不规范，一个字有多种写法，字中象形的成份较多，如其中的“马”字。

秦始皇统一文字后，小篆的写法就统一了。小篆字的结构成纵势，布白对称匀称，用笔中锋圆转，线条粗细变化不大，具有遒劲、圆润的美，被称为玉箸篆，象玉质的筷子。

相传在秦朝时篆字就有若干种。有鸟、虫、蛇头篆，这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。书法艺术不是具象的再现客观事物，而是抽象的艺术。因此，这类书体只能在历史上昙花一现，不能成为真正的书法艺术。就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古，融入了先民质朴的美，更受后人所喜爱。周宣王时的《毛公鼎》上共有32行，497字的铭文，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。

(二)隶书

也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”(也叫“古隶”)和“汉隶”(也叫“今隶”)，隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

隶书起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

隶书的起源——秦隶

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性(《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》)

隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

隶书的繁盛——汉隶

西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

隶书的第二次高峰

魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。

到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

隶书的演变——隶变

隶书的演变过程称为“隶变”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。

隶书的名词：古隶、今隶、秦隶、汉隶、佐书、八分、草隶、魏隶

隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改”连笔”为”断笔”，从线条向笔划，更便于书写。”隶人”不是囚犯，而指”胥吏”,即掌管文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做”佐书”。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶，留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在”罢黜百家，独尊儒术”的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。

汉隶在笔画上具有波、磔(zhe)之美。所谓”波”，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇;所谓”磔”只右行笔画的笔锋开张，形如”燕尾”的捺笔。写长横时，起笔逆锋切入如”蚕头”，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法;唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。

隶书的代表作品主要有：汉《张迁碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《史晨前后碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》等。早在秦以前的竹简上就有隶书的初形，经过长期演化，当汉代发明和运用纸张以后，书写不再受窄长的竹木简的限制，毛笔的性能得到充分的发挥，隶书突破了秦篆单一中锋运笔，笔法很丰富，中锋和侧锋，方笔和圆笔，藏锋和露锋各显神通。笔画具有波、磔之美，最有代表性的是“蚕头”、“燕尾”的笔画，这样的线条标明当时的书家在观念上是要破除整齐划一的单调，求生动活泼的多样。在字的结构上改变了小篆拟横扬竖的趋势，字势向横向伸展，成熟的汉隶在书法史上是一个重要的转折点，把汉字的基本型态确立下来了。隶书的总体风格是严整壮阔而又舒展灵动。

(三)草书

草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉未，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“ 狂草”。草书的特点是结构简省、笔划连绵。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。

草书分为章草、今草、狂草。

1. 章草的代表作有吴皇象《急就章》、《文武将队帖》、晋索靖《月仪帖》

草书是早于楷书的书体，章草始于篆书向隶书演化的过程中，隶书对章草的影响大些，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连;所以又把章草称为草写的隶书。章草的代表人物：汉代有史游、杜度、崔瑗、张芝、张旭、等人，三国有皇象、索靖等人。

2. 今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，今草的代表作很多，最有名的有，晋王羲之《十七帖》、唐朝孙过庭《书谱》等。

今草是从章草繁衍而来的。汉代张芝对创立今草起了很大作用，被称为“草圣”。很可惜的是，现今没有他的墨迹。“今草”之名，是晋代为了和章草相区别起的名。历代很多书法名家都善今草，黄庭坚、赵孟、鲜于枢、祝允明、文征明、徐渭、张瑞图、傅山、王锋等书法大师都留下了许多墨宝。

草书笔画省略，相互萦带，便于快捷书写，以符号代替偏旁部首，既具有法度的规范性，又具有极大的灵活性。是最善表达书者情感的书体。

3. 狂草最有名的有唐朝张旭《古诗四帖》、唐朝怀素《自叙帖》

狂草字的写法和今草是一样的，不同的是写得狂放，连带、省略更多，最能体现书者狂放的性情。史称“颠张醉素”，是讲张旭、怀素常在醉酒后，笔飞墨舞，其狂草线条流走飞动，结体险绝，谋篇奇特，尤如夏云变幻莫测，痛快淋漓。

清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。

(四)行书

介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。

行书大约是在东汉末年产生的，行书是介于今草和楷书之间的一种字体，可以说是楷书的草化或草书的楷化。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。

分为行楷和行草。

1. 行楷

如：东晋王羲之《兰亭序》现代见到的王羲之的很多书法碑帖，并不是他的原迹，多是由后人临摹或集字而成的。王羲之的原迹多数随葬在唐太宗墓中。唐李邕《麓山寺碑》、宋黄庭坚《松风阁诗》、宋米芾《苕溪诗卷》、元赵孟頫　《洛神赋》、明文征明《醉翁亭记》等。

2. 行草

如：晋王献之《鸭头丸帖》、《中秋帖》、唐颜真卿《祭侄稿帖》，行书是界于楷书和草书之间最适用的一种书体，接近于楷书的称为行楷，接近于草书的称为行草。行草是王献之创立的书体，《鸭头丸帖》是他行草的代表作。真迹现存于上海博物馆。行书碑帖众多。

(五)楷书

楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”(欧阳询)、“虞体”(虞世南)、“颜体”(颜真卿)、“柳体”(柳公权)、“赵体”(赵盂附)等。

宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。

初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。

东晋以後，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。

唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。

古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。

初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。

小楷：顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密;而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢?因为我们通常写大字时，以为地位(面积)宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。

写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐;大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋(藏锋)，收笔时用回锋;小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆;写一竖，起笔或略顿，收笔则尖;撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致;点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。

小字为古代日用必需的书法，以前科举应试时，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元、翰林，尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书，也都善写小字。如今硬笔盛行，用毛笔写小字的人不多，但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效，因此想写好硬笔字，不妨找本好的小楷字帖，加工练习。定能打下坚实基础，裨益终身，受用不尽。

小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。

大楷：一般情况下，人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验，学习书法应先写大楷，作基本练习。掌握好大楷的点画、结构、布白，做到点画准确精到，结构疏密得当，则退而写小楷可做到结体宽绰开张，点画规矩清楚;进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔，不致涣散无神。

楷书是最晚形成的字体，始于汉末。汉钟繇《宣示表》、钟繇《荐季直表》、北魏《张猛龙碑》、晋《爨宝子碑》、晋王羲之《乐毅论》、晋王羲之《黄庭经》。关于黄庭经，有一段传说：山阴一道士知王羲之爱鹅，以白鹅换《黄庭经》，所以此帖又称《换鹅帖》。晋王献之《洛神赋十三行》、南朝《爨龙颜碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》、唐颜真卿《勤礼碑》、唐柳公权《神策军碑》《玄秘塔碑》。钟繇对创立楷书起了极为重要的作用，钟的真迹，早已失传，《宣示表》是晋唐人临摹的。用笔质朴浑厚，雍容自然。体势尚存隶意。

邓石如篆书解析（完）

作者：墨池选摘

第四章结语

言及至此，有关邓石如篆书的解析基本上告一段落。作为引领一个时代风潮的大师级人物，其篆书的奥妙和精微自然非本文所能穷尽。本文旨在抛砖引玉，期待有更多的人投入到对邓石如篆书创作的研究中。

邓石如以一介布衣跻身于一代宗师的行列，自有他非凡过人之处。他的成功除了得益于天时、地利、人和等有利因素之外，与其自身的刻苦努力也是分不开的。有鉴于此，后世研习篆书者当以邓氏的勤奋为标杆。汉代之后，一直到明代，篆书处于低潮期，这为邓石如的崛起提供了巨大的空间。清代大兴“文字狱”，书家不敢妄言时政，遂埋头于故纸堆，寄情于金石碑版考据，这样便造就了一个需要巨人而最终产生了巨人的时代。邓石如巨刃开山，以其独到的创造性引领了时代风潮。邓石如之后，篆书家层出不穷，佼佼者有十数位，皆能学邓而自化，然而始终不离邓石如之法度框架。这对于当今的篆书创作，其意义和价值同样不可估量。

邓石如除了把握自身所处的潮流之外，关键在于他开创了一个篆隶兼善而能互通的模式，同时在毛笔等工具方面注意到当时的最新进展，用时代中最新的研究成果来为自己服务。

邓石如不仅是清代篆书的高峰，即便置于整个篆书发展历史中，也是一位承前启后的关键人物，在多方面具有开创性。所以，有一小一大两个脉络需要加以梳理：小的脉络即是邓石如篆书的发展变化历程，大的脉络即是整个篆书发展历史的演化过程。其中有几位与邓石如存在嫡亲关系的书家，尤为值得关注。了解一个书家的成长过程比直接接受现实风格与结果更加重要。关注邓石如而又不局限于邓石如，才能真正地了解邓石如，了解其书法之外的成长背景、人生经历和人格的完满，下笔才有理可循，胸有成竹，意在笔先。

邓石如不朽。

邓石如《程颐〈四箴〉》

静谧的孤独——朱耷的《山川出云图》

作者：墨池选摘

朱耷自清初享誉画坛，是中国17世纪的伟大艺术家。他的绘画手法独具一格，既具传统笔墨又出新意，在极古之中追求极新。近现代名家齐白石、潘天寿、黄宾虹等均受其绘画风格影响，对八大山人推崇备至。

朱耷《山川出云图》(见上图)为纸本墨笔，纵173.5厘米、横44.5厘米，现藏于广西博物馆。此图为八大山人晚年之作，艺术风格显得十分成熟。此作以元代画家倪瓒的画风为典范，采用分疆式构图方法。近景绘有土丘、古树和孤舟，以用留白手法表现的江水分隔画面。中景处，山石走向缓缓向上，树木稀疏，茅屋隐约可见。远景处，山峰借势而上，耸立云中。画中景物从下方一角出发，至上方一角结束，整体布局呈“S”形。画家对“势”的表现尤为明显，营造出广阔的空间纵深感。在山石技法上，画家采用小披麻皴，以淡墨施染，使其显得干净秀丽。中景树木的笔墨参考米芾的落茄法，由卧笔横点成块面点叶。在现存的八大山人山水画中，多见此勾画树叶之法。

八大山人晚年山水画成就极高。我们不能单以绘画规律来赏析八大山人晚年的山水画，而是应找到八大山人曲折的人生经历对其绘画风格的影响，着重分析他的僧人身份，并从禅宗哲理出发去体会画中含义。以此为方向再观《山川出云图》。作品署款“……八大山人写”，前两字因画面残破而难以辨识。自70岁后，八大山人将题款由“八大山人画”改为“八大山人写”，虽仅一字之差，却能看出他对绘画理解上的改变。题款下钤“何园”朱文印，另有朱文长方印残破不清。“何园”有“荷园主人”之意，又可作“何处家园”解。此印出现在八大山人己卯(1699)至乙酉(1705)年间的作品中，可见此作为八大山人的古稀之作。此作整体构图趋于深远，各处均有或多或少的留白，树石刻画简易，山峰线条清秀，画面饱含童稚奇趣，说明此时的八大山人已抛弃遗民心境，在创作中已心如止水、返璞归真。画中近景处一独舟上的老翁可以看作是画家自身的投影。此时，八大山人在作品中所表现的孤独不是其花鸟画中的“孤中带傲”，而是孤中含静。纵观此画，画家所要展现的是恬淡平静的情感、舒适闲缓的节奏、淡雅清新的墨色。我们能从画中感受到他超逸脱俗的思想，体会到他努力从世俗的世界中抽离出来，寻找自己精神上的解脱，寻求安然、悠闲、超脱的自然存在的心情。

朱耷，号八大山人、个山等，江西南昌人。他是明宗室的后裔。明朝灭亡后，清政府对明朝后裔采取高压政策。为避免清廷迫害，八大山人采取消极反抗的生活方式——落发为僧。他隐居山野，长期处在惊恐不安之中，精神高度紧张，抑郁成疾，以至癫狂，常做出一些常人无法理解的行为。这一时期的八大山人尤善花鸟，笔下形象夸张奇特，形成了独特的画风。他在五十多岁时又犯癫疾，据考证此次为佯癫。因清政府修明史而诏征博学儒士，此时的八大山人已才名远扬，但不想为清政府做事，故假装癫狂病发。坎坷的人生经历使他的绘画展现出孤独、静谧的风格。第二次癫狂后，他开始使用“八大山人”的题识。这一时期，八大山人也开始了山水画创作。目前可考证的最早的八大山人山水画《绳金塔远眺图》为其55岁时所作。在此作中，画家巧妙地把花鸟画技法运用到山水画中，延续并缓和了其夸张的艺术风格。此作是八大山人艺术风格转变的佐证，开创了其独特的山水画风。

晚年的八大山人孑然一身，生活潦倒，在满目萧条的破庙中聊以为生。但从他的山水画中，我们能感受到他内心的平静与乐观积极心态。生活在“污泥”中的他做着洁净的梦，最终将他的遗民情怀化作清净的精神追求。虽然生活在“污泥”中，但他的艺术世界是纯净美丽的，恰如出淤泥而不染的荷花。这正应了他晚年斋号“何园”的含义：欲成为一位“荷园主人”，在梦境里悠然自得、怡然自乐。

塑“形”·求“意”·得“逸”·生“势”——简述当代中国人物画的造型特点

作者：墨池选摘

当代中国人物画创作，在造型上应该具备怎样的特点呢?我认为，首先要学习和借鉴传统中国人物画的造型法则——既非具象也非抽象，而是含有某种特殊象征意味的形象(简称“意”)。在南朝谢赫“六法论”中，“意”成为评判传统中国人物画造型品格高低的重要标准。因此，一向推崇“抒情达意”的文人画开始得到发展，并在中国美术史上确立了重要地位。

观画者对“意”的体会是见仁见智的。拿王维的《维摩诘造像》与梁楷的《泼墨仙人图》作比较。王维注重对人物形象的刻画，衣纹的用笔也很考究。整幅作品的线条刚劲、细腻，没有脱节之处。王维用笔多方硬，但在人物的整体造型上却趋于圆润，这样就使得整幅作品既有对比又有统一。王维的作品，只有耐心品味才能体会到其中含蓄的“意”;而梁楷的画却是直接表“意”。梁楷对墨色的运用出神入化。他的墨既透亮、纯粹，又有不同层次的厚重感，人物形象也会随着墨色的变化而异常灵动。取得这样的艺术效果有偶然的因素。但也正因为有了这些偶然，画面才会如此活泼，具有潇洒、淋漓的“意”。这些传统绘画理念在当代中国人物画创作中得到了很好的发挥。如刘进安代表作《看美国大选》中的人物造型，就是运用精简、夸张的手法而得其“意”的。强化“意象”也是意象思维的表现。当代人物画家应该让传统中国画造型推崇的“不似而似”理念先得到良好的诠释，然后再通过控制和加强笔墨的方法来塑造兼有具象与抽象功能的当代艺术语境。

刘进安《看美国大选》

当代中国人物画创作在迎合时代求新、求变的同时，不能丢掉蕴含着本民族特色的传统中国人物画造型艺术。艺术批评家何怀硕在《大师的心灵》中说：“如果当代中国画否定传统走现代化，只会走向断崖。”梁占岩在背靠传统的脉络上不断探索，创作出了具有时代感和民族性的人物画作品。他的新作《大秦腔》，真切地反映了社会在与时俱进的同时更需要保护本土文化的现状。他的农村题材人物画作品《熟悉的面孔》《祖孙》，展现了农民的勤劳、朴实，将简单的人物形象刻画上升到对民族精神的发掘。

梁占岩《大秦腔》局部

只有理解了中国传统绘画的精髓，才能创作出格调高雅的作品。中国传统绘画造型以线入手，讲究单纯、凝练，能把复杂的物象简单化。当代人物画创作在起稿时需要考虑与其相对应的笔墨语言，人物造型应精练、概括。可以说，“线”是连接当代中国人物画造型艺术和传统中国人物画造型艺术的桥梁。

当今，中国的美术院校大都引进西方“学院派”的造型理念，主张写实，讲究客观准确性。学生们也往往利用西方具象造型意识来入手中国画，只追求物质形态的准确，而忽略了绘画主体——人的意象思维的表达。实际上，中国画的意象思维常带有一种诗化的意境，我们要做的是找到一种合适的造型手段来实现这种意境的营造。近代“海派”画家任伯年，画人物虽用写实手法，但却不失“神韵”。林风眠亦能将所学的西方素描、色彩知识很好地融合到中国画的创作中。齐白石的人物画更是如此。这些都表明中西方绘画并非格格不入。徐悲鸿早在1932年所作的《画范序》中就提出了“新七法”，其中“五法”(比例准确、黑白分明、动作或姿态天然、性格毕现、传神阿堵)都在说人物画造型应具备“形神兼备”的特点。袁武所作《大昭寺的清晨》不局限于描绘人物形态本身，而是力图超越人的形态刻画，表现精神世界的虔诚。这样的造型艺术才有神采，才有打动人的力量，才能唤起观者的情感共鸣。

袁武《大昭寺的清晨(局部)》

当代中国画造型既要做到“形神兼备”，又要做到“逸气横生”。苏轼在《净因院画记》中说：“世之工人，或能曲尽其形;而至于其理，非高人逸才不能辨。”中国画要有“逸气”，在处理人物造型时就要加入“逸”的成分。翻阅中国美术史，你会发现，“逸品”一直以来都是画论品评的最高标准。因此，中国画品质的优劣并不取决于简单的形似，而更多的是看画面中是否“气韵生动”，是否有“逸气”。在“都市”系列人物画《都市绿色》《都市午餐》中，画家田黎明将简洁、明朗的人物造型与斑斓光感的色彩元素完美搭配，从而给画面营造出恬静怡然的诗般逸境。田黎明用色彩语言创造的造型艺术，由“形而下”的具象表现上升到“形而上”的逸境表达。他把中国画的“逸气”内蕴和自创的造型方法很巧妙地融为一体，以逸敷色，借色抒情，使传统水墨散发出蓬勃的时代气息。

田黎明《都市午餐》

中国漫长的艺术史包含了极为丰富的构图方面的成果，当代中国人物画创作也需要借鉴传统人物画的场景构图。传统的中国画构图利用“散点透视法”营造出连绵不绝的长幅画卷，具有很强的节奏感和韵律感，如东晋顾恺之的《洛神赋图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋张择端的《清明上河图》等。正像谢赫所著《古画品录》中所提“经营位置”的道理一样，构图也是烘托人物造型的手段之一。在传统的中国人物画中，除了个别肖像画没有明确的背景外，一般均采用具象的道具作为背景，如家具(屏风居多)、花草树木之类。这说明背景之于人物画也起到了相当大的作用，二者必须相互协调才能展现出好的画面效果，意境也才会更加突出。当代，有许多中国人物画的背景是非常新颖的：它不再是具象的道具，而是用或抽象、或梦幻、或怀旧、或复古的颜色作底子。岩彩由于色彩丰富、装饰效果强，因而广被艺术家青睐。它斑驳而不生硬，做旧自然而不做作，很有富于想象力的美感。剥落的肌理效果以及看似残缺的背景让画面更增几分厚重，同时又饱含东方气韵和画面人物的神秘感。非具象背景反而有了“无声胜有声”之意。唐勇力的“敦煌之梦”系列作品中，“剥落法”和“虚染法”的实践都是为了拉开人物主体与背景的层次关系，让画面更有整体感、厚重感和视觉冲击力。这些形式感极强的构图给我们以很好的启发——当代中国人物画的人物造型与整个画面背景道具的造型应相互统一、融合，唯有如此才能创作出更具时代感染力的好作品。

唐勇力《“敦煌之梦”之三》

“书画同源”，当代中国画造型同样离不开书法的运用。董其昌的“以草隶奇字法为之”，以及赵之谦的“以书入印，以书、印入画”，都说明了书法对绘画的重要性。张彦远在《历代名画记·论画六法》中提出：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”“笔力”的表达是传统书画赖以生存的基本特征之一，也是构成当代中国画形式美的重要组成部分，所以中国人物画造型的笔法更要具备书写性。从朱振庚的作品《群像》《舞》中不难发现“笔性”对于整个画面的重要性。作品呈现的是笔痕走过的过程而不是大功告成的结果。“现代造型法”讲究“笔性”，其实就是讲究线条的质感和美感，讲究线与形的默契和适度，这样的用笔可以使人物造型更有韵味。除此之外，中国画和书法还有一个共同点，那就是“势”。八大山人的水墨“高挥大抹若寒烟”“不以东家黄叶落，漫将心印补西天”，有种“拔剑搅乾坤”之势。还有一种看似平常却表现力十足的“势”，那就是淡泊世俗、率真稚拙。看金农的人物画就有这种体会。更重要的是金农书法功底好，一下笔就不同凡俗，被称“涉笔即古，脱尽画家之习”。周京新的“水浒人物”系列作品，在塑造人物时用中锋勾皴，运笔藏而不露，笔笔送到，不疾不徐，宽笔宽线，水润墨饱，既“一波三折”又“力能扛鼎”，具有强烈的表现力。

朱振庚《群像》

周京新《“水浒人物”之二》

当代中国人物画继承、发扬了传统知识文化，在人物造型上塑“形”、求“意”、得“逸”，终而生“势”。综上所述，我们在追求当代多元知识文化的同时，更要挖掘本民族特有的宝贵文化，从而让当代中国人物画造型艺术更有活力。

山水花卉册（选）

作者：墨池选摘

绢本、纸本，设色、墨笔，共16页，每页尺幅不一，纵约20至22厘米，横约20至24.5厘米，现藏于天津博物馆

傅山(1607-1684)，初名鼎臣，字青竹，改字青主，又有真山、浊翁、石人等别名，山西太原人。曾为明诸生。明亡后，受道法，着朱色衣，居土穴中，自号朱衣道人。康熙十八年(1679)被举应博学鸿儒科，固辞不准，至京师，疾甚，乃放还。

傅山博通经史，尤其推崇老庄之学，以老庄之徒自居，对“道法自然”“无为而治”“泰初有无”等命题都有深入的研究与阐发，并对道家传统思想作了发展。经史之外，傅山还参研佛经，长于书画、金石与医学。医学著有《傅青主女科》《傅青主男科》等传世之作，在当时有“医圣”之名。书画、金石方面，清代张庚在《国朝画征录》中称：“傅山善画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜。墨竹亦有气。兼长分隶书及金石篆刻。”其实，傅山作书比作画多，书法成就也比绘画高。他作画虽不多，但格调不低，出手不凡，风格古拙奇绝，明显未被时风影响。

此件《山水花卉册》是傅山与傅眉(傅山之子)的合册，其中傅山作品5页，傅眉作品11页，除傅山所绘一页柳树芙蓉外，其余均为山水。本版所选这两幅册页都是傅山之作。山水一页构图新奇独特，风格怪异突兀。画面绘高山峭壁，悬崖飞瀑，红枫古柏，回廊横亘。景物虽然险怪离奇，但细细品读，层次分明，条理清晰，险中求稳，可见画家匠心独运。此作还印证了秦祖永在《桐阴论画》中说傅山“胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣”之语。花卉一页以水墨写意画成，笔墨率性而为，幅上有“芙蓉露下落，杨柳月中疏”题句。与山水一幅在风格上有较大差异，此幅画重神韵而轻形似，属于文人画“逸笔草草”范畴。

“居高声远”三十年，蔡超美术作品展在广州举行

作者：墨池选摘

由中国美术家协会、中国国家画院、广东美术馆、中国画学会联合主办的“居高声自远——蔡超美术作品展”，6月28日至7月24日在广东美术馆举行。

蔡超上世纪70年代即以《毛主席在农村调查》等红色题材的人物画在全国崭露头角，80年代其水墨人物画创作多次入选全国美展并获奖，90年代更以工业题材创作蜚声画坛，21世纪以来又因在中国画领域全方位的探索和取得的成就而声名远播。

此次展览展出了蔡超具有代表性的作品80余件，时间跨度从上个世纪90年代至今。既有革命历史题材的主题创作，也有他所擅长的新中国工业题材以及少数民族风土人情题材，还有部分花鸟、山水，体现了他全面的艺术才能和风格特色。

广东省美术馆协会会长、此展的策展人罗一平认为，一个艺术家，修人品，立德行是其成功的基础和必要前提，画品高才是成功的标志。此展以“居高声自远”为名，暗喻画家画品之高，无需凭借任何外力——“非是藉秋风”之意。蔡超的高品，其根本在于他把握住了时代发展的脉搏，作品表现出了一种时代精神，且题材广阔，内涵丰富，意象纯净，笔墨质朴，气韵清高，故一经展出或发表，便屡屡获得大奖，引起社会的关注。

蔡超将这次展览的作品从题材上分为三大类：工业题材、一带一路、江南情韵。

工业题材构成了蔡超最鲜亮的艺术坐标。20世纪90年代，他的《顶梁柱》《吊装》《天地间》《铁臂》等工业题材作品风靡全国。作品中，那些大部件的高空吊装机械、大体量的工业设备和钢架、钢索与操纵吊机的工人们互为主体，以直线和丰富的空间构成之美，演奏着现代工业华美的主旋律交响曲。

进入21世纪，蔡超将学术视野转向了大西北和西南，以土地与人的关系为大背景，以生存的喜悦与艰难为内涵，将浪漫主义与现实主义结合在一起，画了大批”天苍苍、野茫茫、风吹草低见牛羊”的西北风情和西南少数民族风情的作品，他将这类作品称为“一带一路”系列。作品打破了人与景、物与景的界线，比工业题材更加感性地使用水墨写意性语言，如《南国风情》《晨读》《留影》《在那遥远的地方》《赛马图》《彝女赶集图》等，在写实画风中不着痕迹地糅进了浪漫主义色彩，将纯朴厚实的西北民风和多情多姿的西南风韵转换为一系列水墨、色彩、笔触与形象的交响。

近年来，蔡超多住广东，南国的榕树、芭蕉、大树成为了笔下的主体，树干粗大而扩张到整个画面之外，甚至超过了人物的分量成为画面的主体。其雄强的张力似乎与蔡超自强不息的内力取得了共鸣，成为其人格的象征。如《榕树下》《蕉荫晨曲》《待路马蹄清晨露》《曦行图》等作品，以笔求气、以墨求韵、以奇求趣、以思取妙，行笔布墨既透气又富有情趣，富于一种梦幻的意味与浓郁的笔墨感。

蔡超，1944年生，上海嘉定人，现为中国国家画院院务委员兼研究员、中国艺术研究院中国画院研究员、一级美术师、南昌大学书画艺术研究院院长、南昌工程学院人文艺术学院名誉院长、江西省美协名誉主席、江西画院名誉院长、中国画学会常务理事。曾获国家有突出贡献优秀中青年专家、全国“五一”劳动奖章、全国文化系统先进工作者、1997年中国画坛百杰、全国文艺界德艺双馨优秀会员等多项国家级荣誉。(附图为蔡超画作)