李宗谔(964-1012)，字昌武，深州饶阳人。景德中为翰林学士，迁谏议大夫。风流儒雅，藏书数万卷。曾参与编《续通典》。工隶书，行楷笔画遒峻，自成一家。
扇子，在我国有着悠久的历史，可以追溯到原始社会，明代罗欣《物源》有“舜始造扇”说，沈从文《扇子史话》在阐释扇子作用时说：“出于招风取凉，驱赶虫蚊掸拂灰尘，引火加热种种需要，人们发明了扇子。”从现已出土的文物看，最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。
后来，随着手工业的不断发展，从制扇材料的多元化(如竹苇、羽毛、绢布、锦司丝、纸等)，进入了扇形的多元化(长方形、椭圆形、掌扇形、多角形、曲线形、海棠形等)，并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。不知是谁首创在扇面上题字，现已无从查考，传说应该早在宋徽宗以前。宋徽宗以后，出现了扇面书法，如宋徽宗团扇。
赵佶《草书纨扇》释文：“掠水燕翎寒自转，堕泥花片湿相重”。
明代以后，扇子得以广泛流传。关于折扇，据说是由日本传入的。下面，向大家介绍一些扇面书法的章法形式。
1、 团扇书法。
团扇，因有团圆如明月而得名，相传出自汉代。这幅作品共22行，每行字数不等。少则4-5字，多则40字以上。章法围着圆边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上，真是用心良苦。
上图是团扇变形款式，人称苹果式。系赵之谦所作，以魏入行草，拙中见巧，方中见圆，中间空白为苹果之手柄痕迹，使左右有着一种上下阙的感觉。
上图是吴昌硕先生独具匠心的作品，一楷一行，一短一长，疏密对比明确，潇洒无比，风姿绰约。
上图也是团扇变形款式，四边去圆为方，亦系赵之谦所作，正文画界格，用魏碑写出，严谨中现出浪漫气，清逸富贵。上款暑正文出处和赠送对象，下款暑时日和作者名。
上图也是团扇变形款式，人称芭蕉扇式。章法围着扇边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上。
上图也是团扇变形款式，人称方扇式。相传在战国时期就有方扇出现，扇面用细竹篾编制而成。
2、折扇书法。
折扇书法创作难于其他书法创作，究其原因：一是体积小，二是表面不平，三是纸面不吸水，四是开头不规则。其中，纸面不吸水的问题好解决，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的问题就可以解决了。
上图的章法为二行居中式，为清代书法家翟云生所书，他以隶书名世。此幅作品给人以天空地阔、任意翱翔的感觉。
上图的章法为隔行长短式，为明代书法家娄坚所书，长行从扇面的上沿一直写到下沿，而短行则每行只写二字，且平上不平下。
上图的章法为隔行取半式，即一行写满，一行写半，以次类推。整幅章法满而不局促，空间布局合理。
上图的章法为长虹式，每行二字，沿扇面的上沿写，若彩虹一般，且款文的底部也与正文齐平。给人以宽阔无比的想象空间。
上图的章法为疏朗式，系明代陈鸿寿所书。扇面书法太挤则闷，太空则虚，此作不挤不空，恰倒好处。留出的空间，正好用来表现自我。
老年人的生活、老年人的兴趣，老年人最想干的事情，都适合我干。第一，我的生活是不闲的;第二，我的身心是不累的。我现在不能说是日落而息，但是仍然可以说是日出而作。每天吃完早点我就开始干活，这不叫创作。我也不喜欢创新这个词。
现在文学艺术家都喜欢说创新。我为什么对这两个字不感兴趣?我认为创是从来没有的。忽然一个载体，或者一个形态出现了，这叫创。文学艺术，书画这方面没有无本之木、无源之水。我赞同毛泽东的那句话，“推陈出新”。出新是对的，创新是不对的。
人生最大的兴趣就是酷爱，就是信仰、使命。兴趣、酷爱、信仰、使命使你一辈子不荒废。我养生一不狂妄、二不锻炼。我养生的方法是不锻炼、不去锻炼。累了出去放放风，回来工作;累了我看一会儿电视，看电视我也是有所选择的。儿女孝顺、老友交流、弟子往还，这是我每天的活动。除了朋友来就是学生来，要不就是儿女在一块儿说说笑笑，达到一种和谐的气氛，每天就这样快乐的生活着。我希望这样的生活能一直持续到我该回去，撒笔闭眼的时候，这是我最好的期盼。
书法是我一生的追求
我从小就喜欢书法。人之初性本善，每一个人无不是这样。你的主观和客观，相本何乐。你追求的东西一直陪伴着你的一生，你就成功了。只有主观允许，客观不允许也不行。这是我人生活这么大岁数的体验。从酷爱到有兴趣，从有兴趣到追求，从追求到事业，从事业到安身立命，这是我一生的过程。书法是我一生的追求，最后也是我完成一生的事业。这已经不是我的兴趣了，是我的事业。我这一生就是为了中华民族的汉字正气而努力，无休止、永远快乐、永远追求。学习书法一般都有老师，我也有老师，除了活人的老师外，还有两个不可离开的老师，一个老师是经典，另一个老师是大自然。从经典来说，我们一切的一切都是由经典而来。这种经典让你成年累月，矢志不移，闻鸡起舞，让你把经典的东西成为自己的东西。第二，必须把大自然、社会文化、自然社会现象都包揽在你的眼中。每个字、每个画都看成是生灵、生命。它是有生命力、有语言的，它都是立体的，这就是书法的真谛，也可以叫书法的艺术。离开这个是不行的。所以，悟是第一的，读是第二的，写才是第三的。
从温润走向清凉
我是写魏碑的，魏碑的主题，书是个重要功能，魏碑以雄强占据着魏碑。但是随着年龄的增长，只写魏碑是不妥当的。我后来吸收了唐、宋、明、清，特别是宋、明的东西揉进去，使它变成从方正作为方雄，从方雄作为精神飞动，从精神非动变得温润，从温润走到清凉。这是我学术一生的追求。我最后的目的要把字写的清凉、透彻、玲珑、剔透。古人的东西和现在比，你一细看，那种自身的灵光，与现代书法论文来比较，现代作文多么缺乏神勇之气。这从正面上是我一生比的，也是攀比的目的。所以没有孤寂之感。横向来比，毕竟还有有志之士，不是孙伯翔自己。真正有知识的还是有的，他们各占冰山一角。这一点必须得比肩。人活在世，也是以兴趣为主，但是也还有一种奋进的精神。
我对中国汉字的酷爱，对书法的挖掘是无休止的。我把书法，特别是魏碑比作一种矿藏，它有取之不尽、用之不竭的瑰宝。任凭你的头脑、灵性去挖掘、去汲取。这是一个人不疲倦的动力和先性。当我写不动的时候，说两句话没气了，我这一生也就结束了。
我这辈子太不容易了，坎坷了一生。每一个人，每一种行业，略有造诣的人必须有两个条件保障。一个是自身的睿智和聪明，这是从主观上。客观方面也相当重要，客观方面是允许他有活动的空间，有努力的空间，二者合一，他便成功了。我就属于后者。我年轻时候生活在毛泽东时代，那时不许上大学，不许参军，不许入党，不准提干。但是这种客观环境，这种非常不利的阴霾的气氛倒给了我一个很好的舒适的小小桃花源，在那个时候不被人发现的小小桃花源。那时我已经工作了，我一到那个地方工作几天之后，入党的机会就被我发现了。但是后来领导找我谈话，说这方面别考虑了，就是因为我的出身问题，把我搁置在门外了。你可以干，但是提拔你、重任你，没戏。就是这样给我的空间。我有我自己很大的仓库作为我的办公室。不是办公室，而是作为我读书、写字的地方，没有人管我。
我修行了整整二十年。每天除了读书就写报。要不就工作，工作就是写大字报，不光写，还得画，画小人。写大字报从不利成了我有利的条件。顿时，乾坤扭转，邓小平的政策拯救了我，我可以说从那时才走入国家书坛，才会有我的处女作。我到八十了还在工作。我一个叫工作，一个叫干活，永无休止。跟鲁迅不一样，鲁迅是永不休战，我是永不休止。我每天都在工作，如果不写，这一天就活不了。我已经达到了这种痴迷、渴求的地步。
人贵风骨，艺写天真
现代，很繁荣，也很热闹，但是这里面不免有一些水分。文化的本身也有一个时代问题，也受了影响。再一个问题，也是中西文化的冲撞。从精神到物质的转换，这是人们没法避免的。书画爱好是寂寞之道，但也是快乐之道。这个快乐是什么?这个寂寞是什么?就是让你这个人心要沉下去，好好地读书，好好地追求艺术的神秘感。追求的道路，没有终止，永远是快乐的，这就是精神的财富。现在变了。为什么?社会观念，直接说，权益观念，再直接说，金钱观念。
这已经形成一种气侯了，现在还没有办法逆转。但是你不要担忧，也不要说中国书法没有前途。还有一句话：会有有志之士，为了中华民族的正大气象、正大文脉而孜孜以求的。我就讲求做人，人贵风骨，艺写天真。这八个字不可扭转。
临帖无疑是习书法最最重要的一桩事。不下大功夫，花大力气临帖，就妄谈书法，那是说胡话，就像吃饭不吃五穀杂粮，专想鷄鸭鱼肉一样，不早早踹腿才怪。
临帖需下苦功夫，常听老师们说，他们跟老师学书法的时候，老师常说：临某某帖一百遍，否则别来找我。
但是他们到现在也没有临下来这一百遍。“一百遍”是什么概念?以虞世南《孔子庙堂碑》爲例，约一千九百字。我临帖的速度，大约是一小时十个字。并不是说一小时纸能写十个字，而是说吃透这十个字。《孔子庙堂碑》中难写的字，如“让”、“乃”、“盛”、“尽”，我是写了五六遍才基本上掌握的。这样算起来，一小时十个字还是多说了呢。以一小时十个字算，一千九百字需要一百九十小时。我要上班、做家务、陪老婆、陪孩子、应付各种杂事，平均每天习字的时间顶多也就是两小时。这样坚持不懈，每天坚持临帖，需要95天，也就是三个月的时间通临一遍《庙堂碑》。一年临四遍，十年四十遍，要二十多年才能临完这一百遍!就算早二十年，学生时代，无家无业，没有牵挂，放弃一切娱乐，每天写十小时(这实际上是不可能的，还要做功课呢)，也要五年!
好了，一百遍是不可能的，那么十遍吧。举例说明，一个人学书法，从欧体楷书入手，先学欧阳询的《九成宫醴泉铭》，十遍下来，三年，如果再学欧阳询的《皇甫诞碑》、《虞恭公碑》、《化度寺碑》，各临两遍，花二年时间。五年，欧体楷书差不多学到家了。再学虞世南《孔子庙堂碑》，临三遍，一年。六年，楷书功底具备了，学行书。《兰亭序》临十遍，半年，《圣教序》五遍，一年半，两年，行书功底也有了。八年时间，楷书、行书都能写了，可以，也应该再学学草书、隶书、篆书，但不是非学不可。接下来，就要根据自己的喜好定方向了。如果专攻楷行草隷篆的某一种，那么就要广泛地临帖。以楷书爲例，欧阳询、虞世南学完了，再想提高，那么上至锺王小楷、北朝碑刻墓志、隋碑、智永，中及褚遂良、颜真卿、张即之、赵孟頫、文徵明、王宠，下至近人黄自元、吴玉如、康殷等都要临习，方能融滙一炉，尽得楷书真奥。而上面所说这些书迹，如果通临，就算各一遍，没有二十年也是写不完的。也就是说，假设说我纸学楷书，行书能凑合题款就成，自有楷书以来一千八百年的书迹全临写一遍，一辈子都不够。这还纸是楷书一门。
人生飘忽百年内，且须酣畅万古情——李白。人活一世，就那么短短几十年时光，掐头去尾，小时不懂事，老了疾病缠身，也就中间四、五十年的光景能干点事。所以一定要计划好，要干什么，想干成什么样。如果没有计划，完全凴念头去做，“打哪指哪”，那很可能是事倍功半，或是样样都行，样样都不行。学书法更是如此，如果没有个好的方法，就算“池水尽墨”、“积笔成冢”，也练不成。所以，临帖要讲究方法，千万不能光“傻临”。
在学书法的初期阶段，“傻临”是必须的。“傻临”，就是指一笔一笔、逐字逐字地“抄帖”。要多写，多写纔能熟悉毛笔的使用技巧、掌握各种笔法和结字的一般规律，乃至纸、墨的应用。对一个心智已经健全(十四岁以上)且对书法有一定悟性的人来说，这一过程怎么也得三年以上。
接下来就应“巧临”了。“巧临”不等于不下功夫，更不是投机取巧，那种不好好临古帖，纸学当代名家书迹的做法是肤浅的行爲，不可能收穫果实。“巧临”是建立在动脑筋基础上的下功夫临帖。临一字，要喫透一字，要举一反三;临二十字，要对全帖的用笔、结字有一大体的把握;临一百字，就要对全帖的整体风格、神韵胸中了然;一千字临下来，就能随心所欲地创作了。这是对专攻某一字体而言，就像上面所说的学习欧、虞楷书。如果广泛涉猎，那么对于某一字帖，比如我临过的《智永千字文》、《郑文公碑》、吴玉如等，除非特别偏好，一般有选择地认真临五十字就差不多了。所谓“有选择”，就是要找准方向——要解决什么?要重点学习什么?比如我学《智永千字文》，就是参证与其一脉相承的虞世南书法，笔法没有什么特别的地方，重点体会其笔意、精神、气韵;而学《郑文公碑》，则是体味雄强、厚重一路的北碑笔法;吴玉如是集大成者，学习他的楷书要先有欧虞、北朝墓志书法的基础，在学习中印证以前所学的东西，楷书水平方能再上一台阶。
“巧临”还要有一点很重要的，就是选帖的眼光。如前所述，不可能样样都临，选哪个来学，就牵涉到选帖的眼光了。要根据自己的喜好和想解决的问题来选。还拿学习欧、虞楷书来说，想进一步提高，就必须追根溯源，学习智永、王羲之、北朝造像书法(对学欧者来说)，这不是喜好问题。而如果爲了开阔眼界，融滙各家之长，就可以根据个人喜好，选学自己喜欢的书帖。记住，学毛笔书法，不可能随时随地都有纸墨笔砚供著，读帖是不亚于临帖的事情。读帖就像停下来看风景，能细细地品味帖中的细微之处。临帖——读帖——再临帖，收穫几倍于单纯临帖。
通过“巧临”，节省下来大笔宝贵的时间，干什么?创作!以“创”代练，就像学生以考代练，运动员以赛代练一样，是极其重要的。不创作，怎么“谋篇”?不创作，怎么知道不足在哪裡?不创作，又怎么保持学书的不懈激情和动力?
从“傻临”到“巧临”，是学习书法的重要转折点。能不能“巧临”，是决定学书成败的关键。“傻临”，书法纸是一种枯燥的学习;“巧临”，纔能让你体味习书的喜乐、愉悦，真正将书法变成你生命中的一部分!
忙里偷闲，向博友介绍一位我很敬佩的青年篆刻家——孔黎祥。
青年篆刻家孔黎祥
孔黎祥是一位我至今没有见过面的青年篆刻家，但是他的精神使我很受感动，原因他是一位失去双臂的残疾人篆刻家。
十月，西泠印社换届，我去了杭州，由于整天忙于会议以及应酬和来去匆匆，很多篆刻界老朋友都没有来得及叙旧，更有一些朋友说除了开会就看不到我人影，呵呵～。
刚刚从西泠返回北京，同是参加西泠换届会议的西泠社友杨华就到了我的工作室，给我送上了一本《孔黎祥篆刻选》，并向我隆重推荐、介绍孔黎祥之人、之事，听他介绍后，感觉很遗憾这在杭州没有前去拜访这位残疾青年篆刻家。
一些健全的篆刻作者，因艺术水平问题，在重大的展览和赛事上投稿落选，这些作者往往不从自身艺术水平找差距，而是埋怨这个埋怨那个，似乎展览评选对他们很不公平，似乎展览评选都是黑幕重重，不知道这些作者看了孔黎祥的篆刻精神会有什么想法?
刚刚结束评选的全国第六届篆刻艺术展孔黎祥也投了稿件，但是很遗憾他落选了。理由很简单，首先，评委不知道他是残疾人，所以对他的篆刻艺术水平要求是和健全人一致的。后来听说，有位篆刻名家曾经打算向评委推荐孔黎祥，但是遭到孔黎祥的反对，“希望评委用正常人的艺术标准来衡量我”，这就是孔黎祥对艺术的追求和对自己的要求。
您听到这里是不是也很敬佩这位篆刻家呢?我还是用图片来介绍孔黎祥和他的篆刻艺术吧。
孔黎祥在篆刻中
孔黎祥在刻印章边款
孔黎祥篆刻是以足代手，而且他的篆刻追求的是工细风格，用足刻印就更有难度。孔黎祥篆刻印章时，他眼睛距离印石在60公分以外，这样远的距离刻大印还勉强，但是孔黎祥有很多作品都是一公分以内的小印章，这对一个失去双臂的人来说极不容易，并且他的篆刻水平也达到很高的水平，下面就发几方他的作品供大家欣赏。
我相信，不久的将来，孔黎祥和他的篆刻作品一定会更上层楼。我衷心祝福他!!!
明代董其昌评价此帖说：“少师韭花帖，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”
萧散有致四个字，让我们想起了同时代的王宠，二帖对空间的处理有其独到之处，大胆留空，使得结构疏朗。试分析如下。
1.首先从形式上分析，很多字都强化上面部分空间，比较宽松如“寢”、“蒙”、“翰”、“實”(还没有见过之前有人能这样大胆的处理，我们要向杨少师深深地鞠上一躬)、“銘”、“謹”、“察”等。这些是比较明了的。
2.局部空间的处理，如“甚”的下面两点有意紧凑，留出中间的空间;“忽”也是同样的处理方法;“簡”的“門”左部分有意使上部分空间较大;“猥”有意留出右部分下面的空间;“載”的第一横与第二横离得较远，显得空间很大;“惟”的右部点与横离得较远;“月”点画有意集中在上面，留出下面的空间;“乃”有意使下面的空间增大;;“始”有意使右面的中间空间增大、;“味”有意使中间的空间增大;第三行的两个“之”，有意使下面的空间增大，这样的处理很有大师的风采，常人难为;;“腹”有意使左面的“月”空间增大。
3.章法上，字距、行距应该是书法史上最大胆的处理，这与对单字空间的处理相一致的。
当我们习以为常地看这部帖，或者是看不到这些精彩的处理，或者是不以为然。经过这样的分析，这些处理肯定不是偶然为之，必定是有意为之，而且，任何一个大师级的书家，都不会忽视这种将汉字艺术化的方法。我们留意了这些空间的匠心处理后，再来回味萧散有致四个字，就比较容易理解了。
向大师学什么?我们误以为字是平正的、均匀的。那么，艺术性从哪里来?看看王羲之，看看米元章，看看黄庭坚，会明白很多道理。
米芾(1051-1108)字元章，号襄阳漫士、海岳外史。祖籍山西，迁居襄阳，有“米襄阳”之称。史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称”米颠”。他六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。在书法上，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”;另一方面，他又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。为后世许多画家所倾慕，争相仿效。他的儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上一新台阶，为画史所称道。米芾究竟以书为尚，还是以画为尚，史家各有侧重。
米芾《焚香帖》 草书 纵25.2厘米 横25.2厘米 日本大阪市立美术馆藏
[释文]雨三日未解，海岱只尺不能到，焚香而已。日短不能昼眠，又人少往还，惘惘!足下比何所乐?
米芾《焚香帖》，又作《海岱帖》，草书九帖之九，为米芾知涟水军时所写之尺牍,以帖中有“焚香”二字,故取之以名。“海岱”指海岱楼,在涟水。
要写好小楷，并不是一件很容易的事，欧阳修《跋茶录》中说：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”其实，小楷之难，并不在于字小和用笔的精细，也不在于法度和至到的功力，真正的难是难在它高雅而清新的气息。
学习小楷当从大字入手
初学小楷，最好能从大字入手，其原因有三，一是小字与大楷虽形体有巨细之别，但基本笔法不一致的，初临大字，可发比较清晰分明地表现出用笔的许多微妙手法，(如发笔，调锋，收笔，转换，过渡等)，只有将这些微妙的用笔主法一一运用纯熟，书写小楷方不致失误，二是学习大楷，可以锻炼笔力，使初学者比较容易控制和驾驭一枝笔的能力，若和力不能沉劲便从小楷入手，则易犯浮薄轻佻之弊，故蒋和《书法正宗》中说：“初学先宜大字，勿遽作小楷，从小楷入手者，以后作书皆无骨力，盖小楷之妙，笔笔要有意有力，一时岂能遽到，故宜先从径寸以外之字尽力送足，使笔笔比有准绳，乃可以次收小。”松年《颐园论画》亦谓：“书家入手，先作精楷大字，以充腕力，然后典型示范作小楷，楷书既工，渐渐作行楷，由行楷而渐渐作草书，日久熟练，由书大草，要知古人作草书，亦当笔笔送到，以缓为佳，信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病。”可知学书之法，最不可邋等，亦当以沉着为本，循序而进，三是初学大楷，比较容易把握住字形的匀称结构，使其下笔有准绳，结字有法度，起讫分明，向背有情，然后写小楷，方有规矩，蒋衡《拙存堂题跋 乐毅论》中说：“学书必从大楷始，如以千钧之力运用针芥，共变化轻灵，自然得心应手。”
学习小楷要多看多临古人墨迹
要研究小楷的用笔，非真迹不可，近代由于科学的昌明，印刷术的发达，珂罗版,影印版的出现,古代许多珍贵的墨迹不再私藏在少数人的秘芨之中了,这就为我们学书创造了极为有利的条件,墨迹之所以可贵,就在于我们可以从中观察和体味到石刻中所无法表现的东西,如发笔时微微露出的锋芒,回锋收笔时偶而带出的牵线,行笔过程中出现的涩笔,转换过程中时显时隐的空隙和若断若连的笔意,笔势中往来迎送的痕迹,和法中轻重徐疾的韵律,以及墨色浓淡枯润的变化和一些枯笔,飞白,质感等无微不显用笔之法,正如陈槱《负暄野录》所说：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势，轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”可见墨迹在笔法中的重要意义。
小楷创作的三个阶段
学习小楷，其中亦有方法，必须经过一个入帖和出帖的过程，必须经过一个否定之否定的过程，只有凭着自己的功力扎扎实实地打进传统中去，虚心涵泳，磨练一番，才能凭着自己的胆识痛痛快愉地从传统中跳将出来，自能不落古人窠臼，师心独创，因此，学书之法，当循序而渐进，最不可躐等，于规律中、获得创作自由，方有自主之地，近读倪苏门《书法论》，他将一个人的学书过程分作专一，广大，脱化三段功夫，读此段文字大有感触，若非从甘苦中体验而来，那得如此贴切，此三段功夫，实乃学书者的三个关隘，中藏重重好难险阻，学书者若意志不坚，畏惧退缩，易半途而废，下面就此三个阶段作具体之分析。
1、专一阶段
学习小楷，当行先从大楷入手，初具规模后，方可专攻小楷，先择定某家某帖，以为根基，然后朝夕沉酣其间，此时最要把牢脚跟，不可见异思迁，凡古之大家，其书流传至今，必有深意，选择字帖时，要根据自己的个性气质和爱好进行有目的的选择，一般地说，小楷可分成妍美和质朴二大类型的风格，钟繇，颜真卿，傅山，黄道周，王铎的小楷以质朴为尚， 在这一阶段，当以临摹为主，所谓临是置帖于左，观其形势而学之，所谓摹即以薄而透明的有光纸覆在古帖上照其描画，临摹各有利弊，临帖易失古人位置而多得古人意，摹帖易失古人笔意而多得古人位置，初学小楷当以临摹为主，以节度其手，腕熟后当以临为主，但一般地说，都主张以临为主，因为临帖时，手在纸，眼在帖，心则往来于帖与纸之间，这样可以培养心，手，眼的准确能力，有利于笔法的掌握和笔意的体会，若一意摹帖则容易产生一种依赖性。
2、广大阶段
这是一个由约至博，遍临各家，广采众美，兼收并蓄的阶段，也是一个融天机于自得，会群妙于一心的阶段，历史上任何一个大家，在他们的学书过程中决不是耳目隘陋，枯守一家而自辟门径的，他们总是在一家的基础上纵横博览，上下求索，眼光四射，立意高迈，志趣幽深，穷其源流，究其变化，博学兼通，而后方能尽万物之变态，达到出神入化的境地，因此，这一阶段乃是一个蓄和养的入帖阶段，也是创作前的蕴酿阶段。在此一阶段，重点要放在取舍二字，可取魏晋唐宋元明诸家小经之精品，逐家临摹，临摹时要抓住上家此帖的特征，汲取其长处，摈弃其短处，王虚舟《论书剩语》说：“凡临古人，始在能取，继在能舍，能取易，能舍难，然不能力取，无由取舍。”
3、脱化阶段
这一阶段是一个人由博返约，由工到不工，由着意到不着意，由熟至生，从有法到无法的出帖阶段， 是一个书者表现自我，建立风格的创作阶段，得失成败，在此一举，故此一阶段有举足重轻的重要意义。如果说，前二阶段以法度和功力见胜的话，则此一阶段当以立意和修养见长。
总之，此三段功夫，是艺术创作的必经之路，过一关隘，便有一境界，书虽小道，其实玄微，创作就是一个趋雅避俗，吐故纳亲的过程，其中不但关系到一个人的学力，亦关系到一个人的修养，造诣愈深，创作的路子就愈宽广，愈宽广则愈觉得无止境，愈觉无止境共所得到的乐趣就愈无穷。
文人与墨客，这一对词语历来是相提并论，不分彼此。在古人眼中，文人不会写字或者墨客不作诗文都是不可想象的。古代文人艺术修养比较全面，往往诗文书画兼能，但辛亥革命后，随着科举制度的终结，中国步入了现代社会，西方教育模式的引入导致学习理念和工具都发生了很大变化。传统教育中的书学式微，书法与文人之间的水乳交融关系变得日渐淡薄，从此，写字、写作成为不同的行为方式。但是，有不少现代作家，本身具备深厚的传统文化修养，自小就接受传统书法的熏陶，不论他们是不是书法家，却大都与书法文化有着天然的情缘。有代表性者，如现代文学史“六大家”鲁郭茅，巴老曹，以及俞平伯、沈从文、王统照、叶圣陶、梁实秋等人都曾在青少年时代接受过书法教育，且多在书法上有相当的造诣。这些作家身处时代转折期，是古今文化的桥梁，他们在写白话文、学习西方文化的同时并没有放弃毛笔书写，故而并没有割断与书法文化的血脉关联，他们的手迹书法也是一笔宝贵的文化遗产。叶圣陶，作为其中的优秀者，操觚染翰80余年，为后世留下为数甚多的题署、信札、日记、对联、立轴、匾额……虽然叶圣陶从不以书家自居，然其书风朴厚端雅、功力很深，任何得到其墨宝的朋友都觉得“只字可亲”，并用心珍藏。本文特从书法的角度关注叶圣陶，或许从中可见叶圣陶艺术修养的养成及文人精神的传承。
叶圣陶1894年10月生于苏州，3岁即描红习字，13岁考入新创办的苏州第一公立学堂，即草桥中学。上学期间作诗词、习篆隶、刻印章，打下坚实的书法基础。目前现存最早的手迹应该是1913年的《圣陶日记》第13卷，从日记书写的风格来看，叶圣陶当时亦步亦趋李叔同的字，结体瘦长、略向左倾，有北碑的味道，与同时期李叔同的书法非常接近。在日记的扉页上，叶圣陶还特意写道：“此册摹仿李叔同当时之字，太平报文艺版多载李之字画。”刚刚从中学毕业的他，正担任苏州中区第三初等小学(即言子庙小学)教员，后又调到甪直镇上的吴县第五高等小学。教学余暇颇喜篆刻，与好友王伯祥共研篆刻一年有余。大概先生此时期喜欢篆刻，也是受到了李叔同的影响。喜篆刻者必习篆字，叶老一生都未放松对小篆的临习，存世的书迹有不少都是秀美规整的篆书。现存最早的篆书对联，是叶圣陶1929年为好友贺昌群所书“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”，篆法严整、运笔流畅，从中可见先生习篆之功。
书乃六艺之一，从本质上讲是一门文人的技艺，既然是“艺”，就有它自身的规则和法度，信笔为书不是书法。判断一幅书法作品的好坏有几个要素：一看源头出处，也就是看是否临帖;二看笔法、结体;三看墨法、节奏和线质的流畅性;四看章法和气韵。一切风格、气质等都要通过高超娴熟的笔墨技巧来表达。叶圣陶在这点上做得非常好，他从小受到比较严格的书法训练，并一直临池不倦，这是其书法不断进步的保证。他一贯追求平稳、谦和的书法风格，主攻楷书、篆书，中规中矩，用笔沉稳、结构准确，师古而灵动，耐人寻味。细观1947年先生所书《夏丏尊先生墓志》、1957年所书《亡妻胡墨林墓志》两通碑，通篇楷法精准、功力深厚。铭石墓志的书写历来讲究恭恭敬敬、一笔不苟，没有扎实的楷书基本功是写不好的。这两幅楷书墓志可称叶圣陶楷法的代表，从中可见叶圣陶对唐代欧阳询、虞世南等楷书大家的学习是非常到位的。《亡妻墓志》碑额的篆书，属于典型的小篆，与秦代刻石的笔法非常一致，说明其取法规矩，学书道路正确。
虽然叶圣陶不以书名世，还常常强调自己不懂书法，但是我们在他留下的只言片语的书论中，还是能够窥见他对书法的过人见解，往往启人神智。叶圣陶与弘一大师直接交往并不多，不过他是夏丏尊的亲家，所以他也就有很多机会在夏丏尊那里接触弘一大师的书法，并且在后来就弘一大师的书法有过评论。他在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩。各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。……弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人，但是摹仿哪一家呢?实在指说不出。我不懂书法，然而极欢喜他的字。若问他的字为什么教我欢喜?我只能直觉地回答：因为它蕴借有味，就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。有时有点像小孩子所写的那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。总括以上这些，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，意境含蓄在笔墨之外，所以越看越有味。”这就从点画、结构乃至章法、气韵完整地评论了弘一书法的特质。叶圣陶又有专文介绍弘一所主张的“全面调和”论，对习书法、搞美术的朋友很有启发，兹录之如下：
弘一法师尝致书龙溪马海髯，专言书法篆刻，中有云：“朽人于写字时，皆依西洋画图按之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然。”其所称图按，通常作“图案”。
全面调和，盖法师始终信持之美术观点。试观其(无住斋)草书小额三字及落款之每一字每一笔，皆适居其位，似乎丝毫移动不得。重观其小印五方一轴，五印之位置，下方之题识，融为一体，呼吸相通，而每一小印，其布局、其刀趣，亦复如是。至谓于某碑某帖决不揣摩，则是自道其后期之造诣。观其丙辰断食定慧寺时之所临摹，则前期之揣摩固极端严格认真者也。
众所周知，一幅书作中字与字之间的关系至关重要，每个字都写好不等于全篇皆好，而字写得大小一致、状如算子也并非上乘，个中的微妙，很多人练字多年都不得其门而入。弘一所说“全面调和”是指要将一幅字作为一个整体图案来看待，各个部分是组成整体不可分割的元素，因此写字时决不能写一个字便只看这个字，要通篇考量、左顾右盼，达到整体的和谐。叶圣陶看到弘一的字“每一笔每一字皆丝毫移动不得”，弘一的印与款识融为一体，每一印其布局、刀趣又都呼吸相通，没有对书法篆刻有过深入思考和领悟的人是不可能认识到这点的。
书法是中国文化核心中的核心，是“高深学问的代号、玄妙精神的别称”。字如其人，文人们在挥毫作书之时，会不自觉地植入自己的精神理念，尤其是在书写自作诗文之时，这种精神活动会表现得更加明显。因此，我们看到，书法史上最著名的作品都是手稿，如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》以及苏轼的《黄州寒食诗帖》。书家们在书写的时候都做到了“无意为佳乃佳”的高妙状态。从这种意义上来讲，通书法的作家，在书写手稿、自作诗文之时，其精神状态与古人暗合，他们的字与其作品的精神气质非常一致。换句话说，创作主体的书法素养与文学表达达到了贯通。书法自成一体的作家在诗文作品中也往往会有相应对、映衬的特点。从手稿文本中还可以窥见现代作家的文风和人格特征。如周作人、汪曾祺的字秀澹闲雅，一如其文，更似其人;老舍、俞平伯、王统照诸人周正严谨，最擅写楷书。这也表明，在书法文化与现代文学的思维方式或艺术精神方面，确实存在着深切的契合之处。叶圣陶也属于周正严谨之人，因此他喜欢精细的楷书与严整的小篆。叶老一生留下了大量的信札、日记和诗稿，这些东西的书写往往在法无定法、心手两忘的挥洒之中，书文交融而又臻至化境，从而于字里行间蕴涵着如诗的情怀及意境，存留着作家最真切的生命气息。(图五，信札、诗稿)也可以说，书法对叶圣陶先生的文学创作也有很重要的影响，二者在他这里达到了交互融通。
书法的复合价值，就是字与诗文的通感。书法的审美属性体现在这样的通感之中，也就是中国传统文化的复合价值体系里。不管用什么体类的文字印制的诗词可以单独欣赏，但是，再优秀的书法家们写的虚假、空洞的标语口号，也不会给人审美的愉悦。纵观叶圣陶的书法，我们从中仍能看到“书法文化”精神的传承，这种文人精神在“五四”以来的老一代作家中表现得最为明显，而在深受“五四”文化精神熏陶的“十七年”作家身上也有薪火相传。然而，进入新时期，尤其是当老一辈作家渐渐去世后，更年轻的一代作家却面临着“书法文化”的沙漠，令人担忧的是，“80后”的作家几乎完全抛弃了“笔”，更不要说“毛笔”，而只用键盘和鼠标进行创作，对于“书法文化”他们更是相去甚远了。
曹魏˙楼兰木简
楼兰，曾是西汉西域36国之一，位于今新疆维吾尔自治区东部罗布泊的西北岸上。地处中西交通之要沖，“丝绸之路”的咽喉，是我国封建王朝经营西域的门户。
楼兰汉文木简、残纸文书先后有五批出土，历时一个世纪。这些文书除了数量较少的第五批外，其余各批均分藏在国外，其资料著录陆续刊布，目前旧著已很难寻觅。这种情况对国人研究这些文书墨迹，造成了很大困难，或知之甚少，或无法窺其全貌。这次发表的木简残纸文书墨迹，经过侯灿先生二十多年用心搜集积累，从中遴选出来。
就书法艺术而言，魏晋之际，是我国书法艺术发展非常重要的时期。它上承汉末隶书成熟阶段，并进而达到顶峰时期;下启由隶书蜕变产生的草书、行书、楷书今体书系统。
魏晋˙楼兰木简
魏晋˙楼兰木简(局部)
魏晋˙楼兰木简(局部)
魏晋˙楼兰木简
魏晋˙楼兰木简、牍
魏晋˙楼兰木简(局部)
魏晋˙楼兰木简
魏晋˙楼兰木简
魏晋˙楼兰木简
西晋˙楼兰木简
西晋˙楼兰木简(局部)
魏晋文书的书写载体，正值我国由简牍向纸质过渡的交替时期。从曹魏开始，木简文书逐渐减少，纸质文书不断增加，到前凉时期纸质文书几乎代替了木简文书。楼兰出土简纸文书墨迹，非常真实地展现出了这一时期复杂多变而又极具研究价值的情况。