赵孟頫一生中大多数时间都是在元朝为官，因此他总是怀念自己的祖上宋朝，再加上背后老有人骂他“二臣”，越想越觉得窝囊，宦海沉浮，想起家乡的一草一木，真是闹心啊!

《种松帖》是他写给老家的书信，信中提及自己顾念家乡之事，但心有余而力不足，难以事必躬亲。他把田地上的账务、山上遍种松树、购置穴位边上的山地之类等事托付给他人办理。

第一步：线质

我们知道：儒家讲和合(中和)、道家讲阴阳、佛家讲虚灵，

这些用在书画中和美的线质上，有一个共同特征，那就是苍润的线质。苍润的线质一般是书画最高的线质形式。

如下图：

林散之苍润的线质

绘画中也是苍润的线质，所以书画同源

黄公望苍润的线质

张迁碑苍润的线质

石门颂苍润的线质

白砥君曰：用笔绵实，和缓，富有节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄公望、黄宾虹、林散之的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。

第二：结构

我们看《爨宝子碑》，结构因字异形，奇正相生，打破常规。有的长方形，有的正方形，有的扁方形，且大小不一，错落有致，结构奇特，显得天真活泼。

风格质朴而浑厚。康有为评价：字字如古佛之容。

第三：呼应

字与字之间要连贯，它们有的虽然字字独立，但气脉连贯，即上下连贯，左右亦连贯，是不可分割的整体。

注意以上三步，书法就可写好。

当然，这是步入书法“道”的门径，不会走弯路。要想有更好水平，应该对“儒释道”有全面的解读与体悟。

以上是书法既简单又深奥的入门—书法“道”之门径。

写行书要有行气，一行的字与字之间笔断意连，气息贯注，连绵不断。

启功先生曾说：“行气就是在书法作品中字与字的连接状态。行与行的行气叫横行气，字与字叫纵行气。”清冯武论笔法十门第九门曰：“通气门”亦曰“通水”，凡点划会通其气使血脉相通。

清笪重光说：“气之舒展在撇捺，脉络不断在游丝……”《毛笔书法大全》一书中“行气贯通”一节讲到，行气是指上下字之间的气势，这种气势不可中断，不只一行中，就是前后两行也不中断，这叫行气贯通。上字的末笔与下字的首笔要呼应顾盼，气韵贯通，在隶楷是暗的，在行草是明的。上下字(上下行)的点划呼应，勾连得体，形成作品的动态感，即是脉络通畅、血气充盈。怀素的“自叙贴”中“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”的“中妙怀”三字即是例证，还有行与行之间、一字与一字之间的体势相应等尤以兰亭序中行与字的行气贯通更为明显。

显然，在一幅书法作品中，行与行、字与字不是独立存在的，都有着紧密的联系，是由一个字一个词的个体组成的，康有为曾说：书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣!可见书法与人一样，同样是鲜活的有机体，字里行间应表现出丰盈的筋骨血肉。表现出气韵的通畅，给观者以遐想和共鸣。这就是书法行气的微妙之处。

行气体现在行与行，字与字的连接上，明连靠游丝，暗连靠笔意，即笔断意连。游丝本是上字的末笔与下字的起笔在过渡时依据提按程度形成的粗细笔道。笔意是收笔的走势，虽断而连。上下行的连亦同样道理，一是末字与首字连带，二是行势的照应，如果上一行笔势收敛，下一行就有所放纵，或轻重有别，浓淡有序，彼此照应，通篇和谐。

行气的圆满靠功力，靠熟练，靠自然，启功先生说：眼熟则记忆真，每笔起上轨道准确，如走熟路。熟能生巧，放到一字一行一篇均可一气呵成，浑然一体，决不是看一字写一字，个个独立互不相关的。

行气更是一种精神，是书家长期养成的一股正气一种思想境界，书写时高度集中，不知有我。清代梁同书说：写字要有气，气从熟中来，有气则有势，势在字行间。

纸绢是中国书画的载体，古人认为，“纸寿千年，绢寿八百”，认为纸绢比金石还要长寿。确实，在我们今天看来，许多刻在石头上，铸在青铜上的文物，早就灰飞烟灭，可是借助纸绢，却使我们留下了大量的文物和文献。

纸绢收藏一直都是是市场上比较冷门的一项小众收藏，虽然不起眼但藏品的收藏要求极高，正因为如此在国内也从来都没有一个真正权威的“纸绢收藏专家”。

既然说是纸绢收藏，当然要求是空白的，起码是没有大面积使用过的纸绢，才算是标本，这样对藏品的要求就很高。前代的一些书画大家，例如吴湖帆、张大千等，都有收集古代纸绢的特殊爱好，因为纸绢的质地都较为细致，最重要的是，古代纸绢没有“火气”，可以随心所欲地用笔。

据说张大千逝世之前还剩下6张宋代的纸绢，捐赠给台北故宫博物院收藏，可见他也舍不得用如此珍贵的故纸。

特殊的纸绢也是收藏家所喜爱的，金笺就是其中的一种。

一般来说，金笺分为泥金和洒金两种，泥金就是整张都布满金箔，由于用金量大，比较贵重，而且通常都有皱褶(因为涂满金箔以后纸变得厚而硬)，保存很困难。洒金的又分为大片和小片，还有大小混合等多种。

当然是金箔的密度越高越好，金箔的成色越高越贵。清代的洒金纸，成色做得很好，而且不容易变色，成色通常是黄色。有些时候可以从一些清代字画的诗堂(裱在画心上面用于题诗的地方)的地方发现有空白未写过的洒金纸，这些都有很高价值。

旧纸还有一种门类也是近年收藏家所喜爱的热点，就是清代至民国的信笺，一般以有颜色和花纹的为贵，文物界有个雅号叫“花笺”，在古代，花笺是平常人家写信用的家常之物，不过今天能完好保存下来的属凤毛麟角。

花笺的历史可以追溯到唐代，不过现在能见到实物的只有宋纸，明代笺纸空白的已经近乎绝迹，清代的也只有清末所做的流传还比较多。不过花笺的黄金时代也是在清末，北京和上海都是制作花笺的中心。

收藏者通常会认着几家著名的笺铺，北京的清宓阁、荣宝斋，上海的朵云轩、云蓝阁等，都是百年的老字号，大的笺铺手工通常好一些，而且纸的质地也好，一般来说，时间越古老，套色越复杂，刻工越好的花笺，价格越贵。

用笔技法除普遍规律外,为强调节奏感加剧变化,解决奇体字的特殊需要,靠传统用笔方法显然是不够的.在这种情况下可以使用下面几种特技用笔,但不可滥用.初学者更不宜用。

1、摆笔，在特大字的较长笔画中，为强调金石涩辣之味，可以在一横行笔时，增加上移动。在一竖行笔时增加左右摆动，但都应增加适当的提按顿挫。

2、退笔，适用于中锋和侧锋，写大字较长的行笔可增加适当的退笔，能增加屋漏痕之感。退笔的方法是在行笔中，笔锋适当提按，断断续续加入较小的倒退动作。

3、颤笔，用摆笔、退笔的方法加在一起，动作减少即成。

4、跳笔，写大字行、草，在一笔运行接近终了时，笔毫较干的情况下，可将笔杆略提，但不可离开纸面，使它产生一些飞白的砂笔，随后将笔沉下收住。可以产生气势和变化，给人以内含的力量。

5、擦笔，草书偶尔用之，为造成黑白轻重，虚实枯润节奏感，笔毫已干仍然要把已写的字或笔画写完，应把行笔的速度减慢，把压力加重，用干擦完成，收笔要停顿。

6、旋笔，在落笔、行笔、收笔的某一阶段，捻旋笔管，使笔画出现圆浑而有变化。

7、滚笔，在一撇的行笔阶段，将笔锋略偏，按前进的方向反滚，使之增强磨擦，造成苍劲雄奇之感。

8、推笔，如在写“散氏盘”铭文的“三”字时，为避免笔画雷同，中间一横是由右向左推出来的。

9、拖笔，狂草的较长笔画中，为增加变化，在行笔中可偶尔变换笔锋，加入顺拖之卧笔，能产生砂毛之感。

10、槌笔，松握笔杆以笔肚槌于纸上，方法象击鼓槌，干湿不定，狂草中之点或某些笔画的开头偶尔用之。

11、砸笔，松握笔管，使笔杆有滑动感，将吸饱墨的笔头，用力掷砸在落笔的部位，不可让笔杆脱出五指，使墨花略有绽射，然后行笔，写狂草书中偶尔用之。

12、揉笔，在写特大字时，为增强较长笔画的变化和金石味，并突出结构部分，在运笔过程中将笔锋微微揉动，如不规则地转圈，并加上提按顿挫，能使骨力透彻。

13、拨笔，写碑体时，为强调内圆外方和体现碑版剥蚀残缺感，可使笔锋外露，在行笔时卧笔提按。

14、凿笔，如在写爨宝子碑的一竖时把笔锋挡扁如刀形，或用长毫偏锋，行笔时，笔力下注，越加越重，使产生上窄下宽齐平的方型笔画。

二十世纪八十年代初，我在读大学期间有幸亲历山西永乐宫临摹壁画。面对三清殿场面壮观、色彩斑斓、“满墙风动”的壁画，震撼激动之余曾突发奇想，如果把壁画中满墙翻飞舞动的线条抽掉会是什么样子?没有了线条壁画还会是“紧劲联绵”富于动感和张力吗?线条的魅力究竟是什么?头脑中有着太多的疑惑。几年后赴敦煌朝圣，拜谒饱览了历代洞窟壁画和彩塑，迷离的色彩和奔放的线条更引发了我对中国线的神奇遐想。

随着长期对线艺术史的探寻，远古岩画刻线的审美萌动，彩陶纹样的稚拙和生命律动，青铜器线纹的神秘与“狞厉之美”，画像石线迹的古拙和浪漫，书法中墨线气韵的流动和洒脱，特别是历代画家对笔线实践的执着和热情，折射着线条神韵的光芒扑面而来，我仿佛融入了虚实流动的线的艺术王国，走进了由线条交织的时光隧道。

漫步中国绘画史，尤如一条长长的线在纵横牵引。从战国帛画到魏晋“卷绘”;从《朝元仙仗图》到《水浒叶子》，笔线不断，“骨法”弥新;从顾恺之、吴道子到李公麟、陈洪绶，文脉相承，大家迭出。特别是“十八描”说更是将线之形类提升至学理法度。在笔线的“提按”、“转承”和“吴带当风”、“行云流水”中寄托着自己的审美理想。线之于中国画家有着特殊的情感和巨大的诱惑。没有哪个民族的艺术对线的忠爱痴迷到如此颠狂程度，中国画家对线条特质的感悟和灵活运用已达到极至，笔底毫尖流泻出的线条神奇迷离，千变万化，浸蕴着画家无尽情怀和独特品格。应该说.线浓缩和积淀着民族文化的底蕴，线独具自身的丰富内涵和形式美，或凝重端庄，或轻盈婀娜，或洒脱飘逸，显现出“神韵”的艺术语境，勾勒出空灵的意象世界。

世纪岁末，我到欧洲考察，跑了许多国家的博物馆和美术馆。当我置身于西斯廷教堂中，仰视穹隆庞大壁画–《创世纪》，许久为之心动。望着满眼的巨幅图像，又不自觉地联想到了永乐宫和敦煌，尽管两者传递的人文境界相距甚远，尽管绘画形式表现手段虽有相似之处却又迥然相异，但它们共同描绘了艺术史上灿烂的篇章。这种文化特征上的异同，加深了我对东西方文化的认识。能否在保持各自特点的基础之上把西方的造型元素和东方的线性观念相互融汇?中国的线文化如何吸收外来营养摆脱传统“程式化”的桎梏，使“传统”充满新的活力，让线文化的“生命链”注入新的基因而长久地延续下去。

我们知道“线是人类对客观世界认识的反映”，是艺术家从客观对象中剥离出的虚拟的视觉造型语言，这种认识上和行为上的抽象过程使线带有极强的主观色彩。线作为造型手段，其敏锐、直接地表现客观形象和亲合自然的能力是其他造型方法所无法比拟的。线的这种直接性在儿童画中有很好的印证，孩子们为准确地感知眼中的奇妙世界，本能地依赖线条这种最原始、最易于掌握的表现手段，将美好的梦想借助线条得以直接宣泄。

直接就意味着感受的强烈，而线在迅速准确表达这种意向时便来得自如灵活;直接也意味着要抓取对象本质，面对变化的生动形象，线条造型既可以大刀阔斧，单刀直入，又能婉转曲折，精雕细琢，对繁杂的物体和具体细节进行有选择的深入描绘。

线造型的独特魅力，会调动、激活人的潜在创造力。线性表达是理性与激情的交响曲。线的美感在线条的有意味的组合与对比中产生，犹如建筑的钢筋水泥组合一样.线造型也通过线元素的组织综合产生韵律。

我们知道“线是人类对客观世界认识的反映”，是艺术家从客观对象中剥离出的虚拟的视觉造型语言，这种认识上和行为上的抽象过程使线带有极强的主观色彩。线作为造型手段，其敏锐、直接地表现客观形象和亲合自然的能力是其他造型方法所无法比拟的。线的这种直接性在儿童画中有很好的印证，孩子们为准确地感知眼中的奇妙世界，本能地依赖线条这种最原始、最易于掌握的表现手段，将美好的梦想借助线条得以直接宣泄。

直接就意味着感受的强烈，而线在迅速准确表达这种意向时便来得自如灵活;直接也意味着要抓取对象本质，面对变化的生动形象，线条造型既可以大刀阔斧，单刀直入，又能婉转曲折，精雕细琢，对繁杂的物体和具体细节进行有选择的深入描绘。

线造型的独特魅力，会调动、激活人的潜在创造力。线性表达是理性与激情的交响曲。线的美感在线条的有意味的组合与对比中产生，犹如建筑的钢筋水泥组合一样.线造型也通过线元素的组织综合产生韵律。

我一直在试图运用中国线的表现力来传递对自然中丰富的客观存在的细腻反映，同时也不排斥西方绘画对形体和结构的认知，以此来强化线造型的视觉感受，在线性表现不被异化的前提下完成对客观形象的描绘，深刻体验感受形象所具有的富于生命活力的东西，并将这种信息生动细微地表达出来，准确生动中渗入主观特性的表述，从而使传统的线性样式多了些科学的依据而不走入“新程式”的误区。

刘临 人物

就兴趣而言，我偏重于用写实性的语言来传递感受，力戒哗众取宠和矫柔造作，朴实无华和平易近人更耐人寻味。多年来我对线有着挥之不去的情结，面对素纸，浮躁和紧张会随之平静下来，心灵随线条的波动变得澄明豁达，有时创作还在线稿阶段便激动不已，甚至深陷其中不能自拔，往往影响后期创作的整体深入，便索性打住，完全不理会接下来所画得面貌如何。这种对黑白线条的迷恋，使画面虽有形无色，道也更接近直觉和本质，有时线条拨动情思缓缓释放，似月光倾洒，如山间流泉，充分体验宽松超然的心境，用这种最贴近心灵的表达形式——线条，直接与灵魂对话，仿佛找回久远的线之梦，心境也因此而感到慰籍和愉悦。