如果不了解王翚的生平，从现藏于广西博物馆的这幅《临陈秋水山水图》(见上图)中，我们定然看不出他曾为职业画师的身份。此作风格恬淡静谧，对“书卷气”“士气”的把握，无不体现文人画的显著特征。再看画家的题画诗：“黄叶满秋山，白浪迷秋浦。门前一痕沙，群鸥近堪数。”此诗文采奕奕，妙趣横生，由此也可以看出王翚的深厚修养。

《临陈秋水山水图》为纸本墨笔，纵79.8厘米、横32.4厘米。画面右上角除前文所提到的五言诗外，还有“写元人陈秋水意，似六纪同学兄，王翚”的题识，下钤“王翚之印”“石谷”白文方印。从此作的题款中可知，该画是拟元人陈秋水笔意之作。陈秋水即元末明初画家、诗人陈汝言，秋水为其号。陈汝言擅画山水，兼工人物，史称其“风流倜傥，有谋略”(清徐沁《明画录》)，与王蒙交好，绘画颇受王蒙影响，用笔细碎，皴法缜密。王翚以己度人，用风流倜傥的笔法描绘了一幅夕阳秋浦美景。画家以平远法构图。近处的几株虬枝大树由左到右、从低到高排列，不仅掩映了开阔的水景，同时也巧妙地将画面转接到远处对岸的群山坡脚之上。整幅作品的构图犹如“Z”字形，并将竖条状的画面分割成横向的三大段，使整幅作品不显呆板，充分展现出作者在谋篇布局上的新意。虽然王翚在画中自题“写元人陈秋水意”，但并没有简单临仿，而是追本溯源，自生变化。因陈汝言与王蒙交好，故二人绘画风格相近，构图大多繁密，用笔则显粗阔;但王翚此作直取元人山水画的简练、率意之风，大量的留白使画面空间极其开阔，让人胸襟为之一畅。近处的柴扉、草庐以及屋内闲坐的人物着墨虽多，但与连绵的远山、虬枝飞舞的古树相比，所占篇幅并不大。作者紧紧扣住山水主题，闲坐的人物及柴扉外的水鸟只作点景之用，目的是为静谧的江南风景略增几分动感和生机。此画用墨十分精妙，虽是纸本墨笔，但突显出“墨分五色”的画理，并以此描绘出水天一色、秋意盎然之景。尤其是近处的几株大树，以墨色的浓淡来展现阴阳向背。后人吴湖帆之所以用“夕阳山无数”来评价此作，可能就是从画面细节上的明暗变化感受到了夕阳映秋浦的时空转换。王翚因受王鉴的影响，在写生上也下过功夫。他讲究笔势的整体性，对细节的描绘极为逼真，所以这幅《临陈秋水山水图》大有“江南好，风景旧曾谙”(唐白居易《忆江南·江南好》)之感。

王翚(1632-1717)，字石谷，号耕烟散人、乌目山人、剑门樵客等，江苏常熟人。他生于绘画世家，父亲、祖父、曾祖父都是职业画家。他自幼天赋过人，善临古画。青年时期，他得到了王鉴的赏识，被收于门下;后经王鉴介绍，师从王时敏，画艺突飞猛进，声名鹊起。60岁时，他的学生宋骏业举荐他担任《康熙南巡图》的主笔。完稿后由于该图“深得上旨”，于是王翚画名更盛，师从者众，一时有“画圣”之誉。

清初拟古主义的盛行，从画史来看，是董其昌“南北宗论”的集中体现;从时代来看，是传统知识分子面对严酷现实的一种变通与妥协。“清初四王”主要活跃于清顺治至康熙年间。王时敏、王鉴年岁较长，生逢江山鼎革之时，却并非反清复明的义士，而是低头做了顺民。稍晚的王翚、王原祁则成为清朝新贵。王翚因奉旨作《康熙南巡图》长卷，得御赐“山水清晖”匾额，因此自号“清晖老人”，可见早无什么禾黍之悲了。中国的评论家多以人品论画品，所以画史对“清初四王”的评价始终不高。上世纪30年代，江浙一带兴起了“石涛、八大热”，形成了“家家石涛、人人八大……而四王吴恽，几无人问津”(俞剑华《七十五年来的国画》)的现象。这种褒“四僧”贬“四王”的风气使一些后世画家为追求“个性”而肆意涂抹，给中国画的审美取向带来不少负面影响。现在，我们重新审视王翚的作品，其造景布局、笔墨情趣均有可圈可点之处。他的画作面貌多变，从《临陈秋水山水图》就可见他在拟古的道路上走出了自己的风格。

行书扇面

丰子恺，原名丰润、丰仁。浙江崇德(今桐乡市)人。1914年人杭州浙江省第一师范学校，从李叔同学习音乐和绘画。1918年秋，李叔同在杭州虎跑寺出家，对他的思想影响甚大。1919年师范学校毕业后，与同学数人在上海创办上海专科师范学校，并任图画教师。1921年东渡日本学习绘画、音乐和外语。1922年回国到浙江上虞春辉中学教授图画和音乐，与朱自清、朱光潜等人结为好友。

行书手卷

1924年，文艺刊物《我们的七月》4月号首次发表了他的画作《人散后，一钩新月天如水》。其后，他的画在《文学周报》上陆续发表，并冠以“漫画”的题头。自此中国才开始有“漫画”这一名称。1924年在上海创办立达中学。

行书集陶诗八言联

1925年成立立达学会，参加者有茅盾、陈望道、叶圣陶、郑振锋、胡愈之等人。1929年被开明书店聘为编辑。1931年，他的第一本散文集《缘缘堂随笔》由开明书店出版。解放后曾任中国美术家协会主席、上海中国画院院长、上海对外文化协会副会长等职。

缘缘堂旧联

书毛泽东清平乐词一首

行书中堂

行书十言联

烟柳斋题额

《论语集注残稿》 纸本 日本藏

《书翰文稿 》 七月六日帖 33.5X45.3cm 辽宁省博物馆藏

任政 临晋贤尺牍局部——《得示帖》

任政 临晋贤尺牍局部——《丧乱帖》

任政临篆书《石鼓文》册

仁政《临朝侯小子残碑册》

任政临欧阳询《虞恭公碑》册

任政行书柳宗元《江雪》

任政行书杜甫秋兴八首

7月23日，《法印心缘——赵长刚书法展》在杭州恒庐美术馆隆重开展。七月的杭州酷热难耐，“法印心缘”书展犹如清风徐来，给当地艺坛吹来一股清新之风。

浙江省委原副书记、著名画家梁平波，浙江省委原常委、省军区原政委马以芝，浙江省政协原副主席张蔚文，中国美术学院原院长、著名油画家肖峰，中国作协原副主席、浙江省作协原主席黄亚洲，山东省文化厅副厅长张桂林，浙江省文联书记处书记、浙江省书法家协会副主席兼秘书长赵雁君，山东文联副主席、山东画院院长孔维克，淄博市政协副主席徐培栋，山东画院副院长、书记张鹏举，山东画院副院长、艺委会秘书长姜宏伟，淄博市文化广电新闻出版局副局长任英华等有关领导及老一辈艺术家、浙江画院艺术委员会委员曾宓，中国美术学院书法系教授、博士生导师、浙江省书法家协会副主席白砥等嘉宾，荣宝斋济南分店经理陈铭，荣宝斋宁波分店经理陈海林，著名书画家蔡树农、李军、杨子江、王磐德、常朝晖、贾荣志、张德娜、吴勇军、董海全、樊磊、耿玉亮、孙希民等莅临书法展现场。

自去年伊始，荣宝斋开始推出赵长刚系列书法展，从2015年的《大道至简——赵长刚书法作品展》(济南 )、《道由心生——赵长刚书法作品展》(青岛)，到今年的《古法今韵——赵长刚扇面册页书法作品展》(济南)，此次在杭州恒庐美术馆举办，已是荣宝斋等单位主办的赵长刚书法展的第四站。

杭州是我国七大古都之一，自古文风鼎盛，名人辈出，深厚的古代文化和璀璨的现代文明，为这座城市增添了太多迷人的色彩。作为当今”中国最具幸福感城市”，杭州是一座可以诗意栖居的地方。它从善如流，不拒绝一切进步的文明;它精致宁静，温文尔雅，如同西湖水那样浑然天成;它大气开放、自强不息，如同钱塘江水奔赴海洋之约。这些和艺术一样的特质使杭州成为文化高地，这也是《法印心缘——赵长刚书法展》杭州展的意义所在。按照作者的说法，就是“访师会友问道也”。

1958年生于淄博的赵长刚作为新时期山东书坛中青年书家的杰出代表人物，在很大程度上，薪传了山东老一代书家的文人化书法传统。他以古求新，不炫奇弄怪，“古不乖时，今不同弊”，既有对书法时代审美的敏锐把握，又有来自书法传统的意识。其小草摇曳灵透，姿致多变，汩汩而出，别具逸态;行书则糅合汉简、章草，松秀雍容。他擅用侧锋，入纸轻浅刷扫，笔致松活，最大程度地减化了用笔的技巧动作。他的作品透明纯净，几乎是在不动声色中表现一种情趣，其书风如散士清流，临风吟哦;又如一抹清音，散入云霓。赵长刚对于书法事业的经营，渐入真趣，溯向本源，从他的作品中使我们看到了清醒和觉悟，其学术价值和时代意义也就在这里了。

《法印心缘——赵长刚书法展(杭州)》由荣宝斋、山东画院、山东省书法家协会、浙江省书法家协会主办，由荣宝斋济南分店、聚光科技(杭州)股份有限公司、富来森控股集团、山东画院山东书法院、淄博书画院、淄博齐长城美术馆、恒庐美术馆协办。此展共展出作品130余幅，是先生近年来精品力作的集中展现，此次展览至7月28日。

有关领导、嘉宾莅临《法印心缘——赵长刚书法展》现场

浙江省委原副书记、著名画家梁平波莅临现场

浙江省委原常委、省军区原政委马以芝，中国作协原副主席、浙江省作协原主席黄亚洲，山东画院院长孔维克，淄博市政协副主席徐培栋等嘉宾莅临现场

浙江省政协原副主席张蔚文

中国美术学院原院长、著名油画家肖峰(左)和赵长刚先生在现场合影

山东省文化厅副厅长张桂林等有关领导参观书法展

老一辈艺术家、浙江画院艺术委员会委员曾宓到场观展

浙江省文联书记处书记、浙江省书法家协会副主席兼秘书长赵雁君、淄博书画院副院长杨子江等座谈交流

中国美术学院书法系教授、博士生导师、浙江省书法家协会副主席白砥(右)参观展览后与赵长刚先生交流

研讨会现场

观众络绎不绝

长期以来，提及学习书法入门，书法教育界必言“先正楷，再行楷，再行书”。而正楷专指欧颜柳：欧体严谨，间架结构好，颜体舒展、大气雄厚，柳体瘦劲、法度森严。三者体现了点画、结构的规范化。无论是老师推荐，还是市面上出售的字帖，多以此三者为主。如颜真卿《多宝塔》《勤礼碑》、欧阳询《九成宫醴泉铭》、柳公权《玄秘塔碑》等。

图/柳体

初听中国书协会员王天民说“颜柳害人，扼杀个性”，书法打基础应从隶书和魏楷开始，我大吃一惊，但细究下去，发现这是个有意思、有价值的话题。

初学书法理当求“雅正”

现实中不只一个人认为：最好以行书起步，兼练楷书。楷书的严谨会让你还没抓住它，就先有挫败感了，只适合于修炼稳健的基本功。行书发挥空间较大，可以很快看到自己的进步成果，对培养兴趣有益。想想也是，我小时候数次临《九成宫醴泉铭》，均不得其真髓，最后也就息笔了。

图/欧体《九成宫醴泉铭》

但这真的可行吗?据说曾有老先生携草书作品请当代草书大家林散之指教，散翁一张一张认真翻看，只点头不说话。老先生走后，林老说：“这个人还在门外转。”他说如果来访者是小青年，他一定毫不犹豫让他刹车，赶快写楷书。但老先生走了一辈子弯路，叫他从头练楷书，一则使其难堪，二则为时已晚，故只能缄口不言。宋代书法家苏轼也说，楷书如站，行书如行，草书如奔，还没见过站都站不稳就能跑的人，行草都是以楷书为本体的。

图/颜体

不可否认，中国传统文化观念具有一种“崇正性”，如孔子就有“割不正，不食”“席不正，不坐”之说。细思起来，当是从小处庄重端敬，培养品格的正派、正直，延伸到对法统大义的坚守。南渡之后的南宋词学中也重“雅正”，但重点并不在于建立一种艺术理论，更在于强调正朔，崇尚“正统”，与理学中的“道统”一脉相承，代表了定于一尊的“正统化”。

所以，从孩子们的人品塑造、习性养成考虑，楷书是汉字最成熟的字体，形体方正、笔画平直、法度谨严，对初学书法的少年儿童应是最好的选择。

但重点是，楷书不只有唐楷。

魏晋楷书与唐楷孰高?

从历史追溯，最先出现的是以王羲之、王献之父子为代表的晋人楷书，其后是魏碑楷书，包括北魏前后书风相近的摩崖石刻、墓志碑版石刻，之后才是以欧阳询、虞世南、褚遂良为代表的初唐楷书，以颜真卿、柳公权为代表的中晚唐楷书。

明清书家已开始提倡从颜柳楷书入手。颜柳楷书骨力刚健，笔法严谨，运笔有明显的提按动作，可以纠正随手画的毛病。但过犹不及，严谨过头，这反而成了缺点和弊病。譬如转折、挑剔处的重顿，恰恰是宋代书家米芾所说的“丑怪”之处。现在中小学毛笔字教学普遍死学颜柳，只求形似，发展了其生硬刻厉，把颜柳写成了仿宋体字，接下来学行书当然就举步维艰了。

晋楷乃楷书之源。唐楷只重视用笔结体的规范性而忽略了情感表现，容易扼杀初学者的艺术个性，对青少年而言尤为严重。因为法太严，容易写得僵硬，缺少生机，更谈不上能表现艺术个性。这一点，南宋艺术家姜夔和清代康有为已说得非常清楚。姜夔认为：古法强调潇洒纵横，结构千姿百态。唐楷以平正为善，结体拘束，用笔单一，失去了魏晋之风规，恰恰失却古法。应当学习魏晋楷书，尤其是魏之钟繇和晋之王羲之楷书。所以清包世臣说：“唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”

康有为概括了魏晋楷书十美：

一曰，魄力雄强。二曰，气象浑穆。

三曰，笔法跳跃。四曰，点画峻厚。

五曰，意态奇逸。六曰，精神飞动。

七曰，兴趣酣足。八曰，骨法洞达。

九曰，结构天成。十曰，血肉丰美。

康有为认为唐楷有八病：疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛。魏晋古法绝于后世，其结体之密，用笔之厚，笔画意势舒长，纵横宕往之态正是唐楷所缺少的。唐楷更缺少疏处可以走马、密处不使通风、计白当黑、神奇无限的美。

有人认为唐楷和魏晋楷书都好，其实不然。因为唐楷将楷书形式僵化，意味着楷书的终结，最后变为印刷体就证明了这一点。所以北宋将楷书行书化，一反唐楷的僵化。

循书法流变之路更顺畅

魏晋楷书之古法源自金文汉隶。从钟繇、王羲之、王献之乃至魏晋碑刻与墨迹来看，都有篆隶遗意，所以包世臣说：“北碑自有定法，而出之自在，故多变态。”

我问王天民：“您不觉得颜柳楷书很美吗?”他说：“正因为过于完美，所以扼杀个性，变成千字一面的美术字，我儿子就是写颜柳写废了的。”教育中普遍用颜柳，非常不妥。他认为，书法的本质是抽象性和意向性，书法造诣决定了山水画的写意性，所以非常重要。

有人说，如果学书法是希望自己的字好看一点，那不妨从唐楷入手，但如果有志于书法艺术甚至是中国画的学习，建议从篆书入手，甚至从甲骨文入手也行。

如今用笔写字的机会越来越少，实用性可以忽略不计。学习书法，主要目的是了解汉字之美，提高艺术素养，传承优秀文化传统。那么不论是从打基础入门的当下来说，还是从未来的艺术能力发展而言，金文、汉隶和魏晋楷书似乎都是更好的选择。

读书与书法的关系古人常有论述，诸如苏东坡“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”一类的名言俯拾皆是。这些言论的确也讲了书法艺术由技进道的必由之路，但是原本言之凿凿的道理不知什么时候开始变味了，将“读书”或者“学问”这样的核心术语变换成“文学”以及“诗词”。身为传统文化之一的中国书法，自然必须以传统文化作为立命之本，现在一旦有人尤其是一些稍懂古典诗词的人拿传统文化来说事的时候，大多数书法家往往气短语塞，噤若寒蝉，不敢反驳。岂不知这些人大多是偷换概念，常常诘问书法家不会写诗填词还写什么书法。而事实是，古典诗词乃至古典文学只是传统文化的一部分，是代表之一，但不能完全代表。因此，古典诗词和中国书法一样，均是传统文化的典型代表，两者的地位和关系应是平等和平行的，都是中国古典文艺大家族的优秀成员，而不能认为一方是另一方的必备素养。历史上不会写诗填词的一些书法大家，比如卫夫人、钟繇、智永、怀素等，书名照样千古闪耀，并没有因为不会写诗填词就降低了书法成就与地位。反过来，历史上很多大文人和大文豪的书法并未达到什么样的层次，而这也未影响到他们的历史地位。“古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠，非关学问可乎?若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。”清盛大士《溪山卧游录》非常高妙地讲述了学问对于诗文书画的重要性，读书才能开悟，才能有“书卷之味”。请注意，“诗文书画”在这里是平行关系，读书才是四者之本，而不是互相之间有从属关系。古代以儒立国，宋代更以文治国，古代大多数书法家首先就是文人，更大多数是会诗词的文人，这恐怕是造成后世假象的根本原因，认为只有能写好诗词才可以写好书法。而事实是，古典文学尤其是诗词创作在古代就是一门专门的技艺，古人就是这么认为的，不知为何到了现代社会却经常出现真正的书法家必须写好古典诗词这样的奇怪论调。

其实跟书法艺术一样，在计算机技术盛行的今天，随着文言文和繁体字在当今社会中逐渐退出实用舞台，古典诗词也已经成为专门的文艺形式，需要专门的文学人才进行专门的创作。不是每个人都需要具备这样的技能才能够在社会立足，当然更不必强求其他艺术家包括书法家必须学习这一技能。可以肯定地说，书法家就是书法家，而学会学好诗词创作不是必须，只是锦上添花。从魏晋时期书法书写诗文的现象开始，书法艺术以文学作品作为其书写内容的这一风气一直伴随着中国书法艺术的发展延续至今，在当代书法创作中文学作品已成为书法家们进行书法创作的主要内容。但这只是一种风气和习惯，而非规则。王羲之的《兰亭序》是一篇优美的文学作品这一点不假，但他更多的传世书法作品只是信札一类，有谁否认其书法成就?与此相对应的是，当代社会文人概念的内涵也早已悄悄地发生了变化，不再是古代那种挥毫弄翰、吟诗作对的形象，而是与时俱进地变成了拨弄键盘、满嘴英文的形象。再加上学科分类的细化，已经远远超出古人的想象，过去意义上舞文弄墨、读史明经的古典文人的定义显然已经不适用于当代社会。既然文人的内涵都发生了时代性的裂变，那么为什么还要纠缠于古典意义上书法家的文人身份呢?古典文学与诗词创作已经成为专门的学科，需要专门人才进行创作与研究，完全没必要强加给现代的文人，那么强加给书法家显然也是多余的。书法家可以研究与创作古典诗词，但不是只有学会诗词创作才能成为真正的书法家。

但是不能说，书写内容可以不讲究，甚至胡乱书写一些丑怪脏俗的内容。书法是一门审美的艺术，给人以美的享受，书写的内容必须符合这一大原则。肮脏的文字和恶心的内容均不适宜用书法艺术去表现。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中强调，追求真善美是文艺的永恒价值。艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。我们要通过文艺作品传递真善美，传递向上向善的价值观，引导人们增强道德判断力和道德荣誉感，向往和追求讲道德、遵道德、守道德的生活。作为优秀传统艺术之一的书法，尽管与人格道德没有必然的联系，但同样要肩负起弘扬民族文化的重任，倡导真善美，摈弃假丑恶。鲁迅说中国的文字具有三美，“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也”，这“三美”并非孤立存在的，而是彼此联系在一起的。不同的书写内容可以运用不同风格进行书写，不同的风格与书写内容又能表现不同的情感。如有的悲壮豪放、有的缠绵悱恻、有的平静自然、有的慷慨激昂，这就要求书法家在选取不同的作品进行创作时，要采取相应的艺术风格，以使书法与所书内容相映成趣，增强作品的艺术表现效果。这些内容可以自己创作，但前提是确实有这样的文学功力和创作能力的话，否则还不如去书写古人的经典内容。书法艺术作为一门独特的艺术形式，虽然依附于汉文字而存在，但又具有相对的创作独立性，可以在文学作品的基础上，运用书法的专门技法进行艺术的再创作，不是再现大自然，也不是再现文学作品的内容，而是创造性地表现书法家的内心情感以及对大自然的感悟。从这一意义上而言，我在此重申以前的观点，我认为书法家的专业素养包含两个方面：一是对于书法传统的理解和书法美学的认知;二是加强以传统文化为核心的全面修养。两个方面的有机融合，最终化合成为书家超乎常人的深刻理解和审美诉求，通过气定神闲、庖丁解牛式的创作，从而使创作出来的作品达到气韵生动的高超境界。

不可否认的是，包括文学在内的学养对于书法家审美观念的形成具有决定作用，对于书法风格的生成也具有关键性影响。而文学知识只是其中的一小部分，不强调和过分突出地强调均不可取。古典文学尤其是古典诗词乃书法家必备修养的论调，应该休矣!但是，书法专业技法是为基础，没有这一基础，书法艺术的存在只能是无源之水、无本之木。然而有了基础还要进行进一步的修炼，不断提高技法之外的文化修养，才能够由技进道，成为发展书法艺术的真正大家。书家笔墨中包含“人”的因素越多，其艺术境界就越高。书家目睹万象，心映自然，必定触动机枢，有所思忆;又有赏文读史，吟诗唱词，亦可或休或戚，或喜或悲。所有这些外部的触动与内心的感受，经过书法家创造性地提炼、加工，酝酿成为具有高度审美价值的创作情感，并通过书法技法体系的“字形”“笔法”和“局势”进行个性化的表达，使自己的书法作品在更高一级的文化层次上成为人的生命形式的象征。

齐白石的大家庭中，除了在湖南湘潭明媒正娶的原配妻子陈春君女士之外，还有一位“侧室”。关于这位女士的身份信息是：胡宝珠，四川丰都人，父亲是蔑匠。早年曾在政界人士胡南湖家里给其母亲当干女儿，1919年(17岁)嫁给57岁的齐白石。

这些履历资料都没问题，问题出在川妹子胡宝珠女士究竟是“通过何人”以“何种方式”走进齐白石的生活之中的。

齐白石 《萝卜豆荚》

有意思的是，关于此事，不同的研究者，不同的记述，不同的出版物，出现了严重明显的不一致。更有意思的是，如果认真追究这种混乱现象以及那些五花八门记述的根源，竟然是齐白石本人在“捣鬼”——他在公开出版的多种带有自传性质的著述中，不断编造谎言、虚构故事，长期蒙骗糊弄了广大读者和众多研究者。比如，他在《白石老人自述》中说：“(1919)中秋节边，春君来信说，她为了我在京成家之事，即将来京布置……不久春君来京，给我聘到副室胡宝珠。”陈春君女士1940年病故，齐白石在《祭陈夫人》中又写道：“民国六年乙卯，因乡乱，吾避难窜于京华，卖画为活。吾妻不辞跋涉，万里团圆，三往三返，为吾求宝珠以执箕帚。”

故事的确很生动感人。陈氏夫人为了让“北漂”丈夫生活得舒适幸福，不仅积极主动地张罗给他“纳妾”，还不辞劳苦地长途奔波跋涉，先后从湖南乡下老家“三进北京”。既然齐白石本人为“贤妻赠妾”定了调，后世众多传记作者都纷纷“顺杆儿爬”：

湖南作家周迅在《齐白石全传》中写道：“……陈春君专程来到北京，为齐白石物色侧室，照顾他的生活起居。经反复挑选，陈春君给齐白石聘到侧室胡宝珠……齐白石和胡宝珠一见面，双方都感到满意，于是就这样说定了。”《北京日报》原副总编辑林浩基在长篇传记《彩色的生命——艺术大师齐白石传》中说：“她(陈春君)告诉白石，给他聘定了一位配室，几天之内，她将携她一同来京，要白石预备下住处，准备成亲……一天下午，陈春君带着一位年轻女子赶到北京……胡宝珠在湘潭一亲属家当婢女，出落得十分标致。白石一见，满心喜欢。当天……在陈春君的操持下，简单地举行了成亲之事。”

显然，周、林二位都对事实做了“艺术加工”，已是典型的“小说笔法”。其实事情的真相是：胡宝珠系白石知己好友胡南湖赠送的“礼物”，而且是在1919年9月13日齐白石回湖南时才被送到火车站的。陈春君只不过是在湘潭老家“迎接”了夫君从北京带回来的胡宝珠。换言之，在“白石纳宝珠”这出家庭喜剧中，齐白石的原配妻子陈春君只是个可有可无的“配角”。

至于胡南湖为什么赠送齐白石这个特殊的“礼物”，白石在自己的一首诗《题画篱豆》中泄露了秘密：

菟丝情短此情长，

万事何如为口忙。

采撷不思红豆子，

加餐尝坐紫丁香。

良朋如此皆为累，

爱我虽衰未减狂。

蟋蟀声中归万里，

老馋亲口教厨娘。

仅看诗的内容，读者仍然难窥奥秘，幸好诗人在诗前还作了一个《小序》：“友人见余画篱豆一幅，喜极，索去。后报我以婢。”这就不打自招了。胡南湖赠送齐白石“礼物”(婢女胡宝珠)的直接原因和交换代价，是因为他“喜欢”并“索去”了齐白石的一幅画。确切地说，胡宝珠是齐白石用一幅画《篱豆》换来的。

“拿大活人做礼物”——男士之间互赠“奴婢”“姬妾”，在基本人权缺失、妇女地位卑下的中国封建社会，原是很平常的事情。到了民国初期，新旧习俗混乱交织，再加上政府相关法律含糊模棱，造成“纳妾”乃至“妻妾成群”等现象不仅没有彻底绝迹，而且还相当普遍，所以“南湖赠珠”“白石纳珠”在当时并非违法悖德的丑闻劣行。不过，齐白石作为知识分子艺术家，毕竟受到了新思想、新文化的影响，而且有着极强的自尊心、虚荣心和正统家庭伦理观念，所以既要满足自己的需求，也想给世人和后辈树立良好形象——毕竟一个年近花甲的老头子娶个十七八岁的小媳妇，即使不算绯闻，也很有些荒唐。因此，白石老人就像一个嘴馋偷吃了好东西的孩子，在公开场合尽量遮盖掩饰，甚至不惜编了“瞎话”……

这个故事也给普通读者一个启迪——对坊间流传的所谓“名人自传”“名人传记”，还真不能盲目全信。

论及文学与书法之间的微妙关系，吴德旋说“王右军书如《史记》之文，变化皆行于自然”;刘熙载说“文之有左、马，犹书之有羲、献也”;张怀瓘说“文章发挥，书道尚矣”，又说“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔”;戴熙说“诗、古文、词，耳学也;书画，目学也”……这些宏论足见文学与书法自古就是相辅相成、水乳交融、密不可分的。探讨这一话题，可以打入的角度也很多，我不妨拈出“古典”二字，作为二者交融共生的切入点，同时用十字架这个比喻来说明。一方面，文字的实用功能与书法的审美功能构成一个自身的十字纵向;另一方面，文学的怡情功能与书法的艺术功能构成一个互为表里的十字横向。

什么是古典?从字面看就是古代的经典，包括物质构造形态与精神文化结晶。古典对于今日普罗世界之意义不言自明，而文学与书法两种极具传承性的文艺学科，其自身具备的古典养料是每一位有志于此者的饕餮大餐。但遗憾的是，今日之古典精神式微久矣。一个动辄就取得国家级书法大展冠军的书法家，丝毫不懂诗词格律早已是见怪不怪了;而一个资深的格律诗大家却分不清书法五体，这也同样令人汗颜。试问在过去的一百年，那些活跃在民国前后的文学家书法家，哪一个不是诗文书法各显神通的好手?

历史地看，按李泽厚先生的观点，古代中国的魏晋时期既是文的自觉，也是人的自觉，而贯通二者并在中华文明灿烂星河中永久闪烁夺目光华的，恰是书法艺术。斯时书法名家辈出，多种书体齐备，王羲之《兰亭集序》在文学史与书法史上的辉煌地位就此奠定。而作为文学批评家的陆机，也留下了最具代表性的文人章草杰作《平复帖》。由晋而唐，李白、贺知章这样的大诗人均有书法名作传世，而文坛泰斗韩愈则有《送高闲上人序》这样的书法理论经典。到了宋代的苏轼、黄庭坚，可以说把文学与书法玩得样样精通，成为后启元明清三代文人的不二鼻祖。像苏轼行书自作宏文《赤壁赋》，大楷欧阳修《醉翁亭记》《丰乐亭记》，黄庭坚草书《廉颇蔺相如列传》《李白忆旧游诗卷》等，都是千古书文佳构。从此，书法艺术与诗词文赋的合流成为一个高雅脱俗文人的必备学养之一，哪一样不精通，都玩不好，甚至遭人嘲笑。可惜，这种状况在“五四运动”时期遭到了巨大冲击———简化字、横式书写、标点符号、西洋钢笔引进、照相术……诸如此类，都是对文学特别是书法古典精神的无形破坏。古典，无可奈何地式微了。

如今书坛，古典式微，文气业已丧失殆尽。曹丕说：“文以气为主。”我以为，书法亦然。篆隶楷行草均讲究贯气、才气、志意之气。贯气，首先要求文通字顺，一以贯之，纵横捭阖，不能吞吞吐吐，欲言又止。这既是诗词文赋的基本要求，也是书法创作的最低标准。同理，欣赏者在赏读一件书法作品时，也要有贯气之感。我们今天那些热衷于或者说不得不抄抄唐诗宋词的大多数书法家，甚至连几首比较稀见的唐诗宋词都不能背诵下来，还要写一句读一句小本本，那气能不断吗?才气，既要有书法创作风格与众不同的超凡脱俗，又要有自作诗词文赋、字字珠玑的雅人深致。这一切，对于活跃在当今书坛上小学都没学过繁体字、没看过竖版书的那些青年人来说，要求似乎是太高了。

张怀瓘所说的“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书”，堪称定论。当代很多书法家早将古典文学架空了，纯粹写书法无疑是对古典书文合一方式的离经叛道。一件好的书法作品判断标准固然有很多，但其中必须有一点，那就是文学性，做到内容优美，文采斐然，语言简明生动活泼，富有生命力和宇宙气息等等。而达到这一完美结合点的创作者也应该首先是一个文人。唯其如此，从书法艺术的自觉到诗词文赋的自觉，横亘千年文明的中华文脉，才可以用中国书法的片纸只字予以贯穿。也就是说，我们通过仔细研读某件书法作品，是可以窥测到作者的文人心性以及文学修为的。但遗憾的是，我们当代的书法作品气息越来越浮躁，我们的书法家也越来越不像文人，悲哉!

有感于此，部分书坛有识之士重新关注古典文学与书法这一对有极近血缘关系的姊妹花，是有着深刻意义的。从古典的角度，我觉得可以做好以下两件事情来添砖加瓦。一方面，教育从娃娃抓起，从小学开始，发扬古典主义精神，增设国学课，认认繁体字，读读竖版书，学学毛笔字，对对笠翁韵，背背唐诗宋词，这都是切实可行、行之有效的筑基之举，这是根本。另一方面，我们的各类书法展览要加重古典精神天平的砝码，淘汰那些内容粗俗不堪缺乏文学性的作品，剔除那些横涂竖抹、乱头粗服的鬼画符作品，还可以用一些类似电视选秀形式的古典文化试题考考那些写字高手，从而更好地传承古典精神，弘扬书道文明。

张怀瓘说“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，爱好文学、爱好书法的文人雅士，理应具有一种为文艺而殉道而传道的精神，理应继往开来，勇于担当和探索，高举古典精神这神圣的十字架，更好地建构古老东方文明中文学与书法的辉煌大厦。

五、曶鼎

曶鼎，西周周恭王时代青铜器物。制鼎人名舀，故又称舀鼎。该鼎晚清毁于兵火，仅存铭文拓本，下缘残泐，大篆体。该铭文茂密朴实、厚重凝练，有古拙雄伟之气，是西周中叶铜器铭文中最为精美者之一。

上海博物馆藏曶鼎仿品实物图

这件鼎据《积古斋钟鼎彝器款识》卷四所载，原为清朝人毕沅得之于西安，鼎高2尺，围4尺，深9寸，款足作牛首形。据推测这件鼎应当是在周原地区出土的。该鼎铭文共24行，现存380个字。

铭文第一部分讲周懿王(一说为周孝王)元年六月的乙亥日，周王在穆王大室册命做器者“曶”，命令他继承祖考的职司掌管周王朝的卜事，并且赏赐了做器者。做器者感到荣耀，遂以赤金做鼎以为纪念。

第二部分铭文记载二年四月丁酉日，做器者派家臣代表自己到作为狱讼官的井叔那里控告效父及其家臣限。原来，做器者用一匹马和一束丝从效父那里赎得五夫，即五名奴仆，然而限却背信弃约，并要另行订立交换条件，因此发生了这场诉讼。

铭文第三部分追述往昔饥荒之年，一个叫匡的农夫和家臣20人，强抢做器者的禾给匡，做器者遂控告到东宫那里。东宫判处说让匡交出强抢禾的人，如果不交出来，匡就将被重罚。最后匡向做器者稽首，并且赔偿了损失。

曶鼎铭文拓片(局部)

此铭文为研究西周中期以后的社会经济状况、土地制度及阶级关系提供了重要资料，有极其重要的意义。此铭文是西周中期很有代表性的作品，文字经过浇铸而形成的韵味使得其他形式无法与之比肩。该铭文书法具有一种中和之美。综观古代书论，中和思想作为书法传统的基本精神，大体能够反映上古书法史的发展脉络，如果据之上推至西周大篆书法的中和之美，相信也不会相去很远。这种考虑不仅有三千年持续发展的正体书法为证，而且还有来自文化传统的依托。当然，中和作为纲常，并非恒定不变，而是需要适度的通达权变以汲取营养，即张怀瓘《评书药石论》所谓“穷则变，变则通，通则久”之意。权变是个性，是可以归入传统的创造，是不同时尚中确认的新鲜之美。没有权变，纲常就会僵化短寿;没有纲常，就会由于缺少足资参照的标准而陷于混乱。所以，纲常取其“中”，权变应达其“和”。权变过度，为纲常所不容，于是被视为野乱乖戾而不传;权变不足，个性不彰，复为纲常所掩。鉴于历史的主流发展特征，中线纲常的位置永远处于虚无，还是具有一定道理的。

项穆《书法雅言·形质》把书法家划分为三类——“曰中行，曰狂，曰狷”，把作品也划分为三类，“曰中和，曰肥，曰瘦”。他在《中和》篇中释云：“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。”其思想出自儒家经典《礼记·乐记》“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也”的哲学观、伦理观，把书法美的价值标准明确地纳入天地宇宙的秩序当中，正是项氏观点的绝佳注脚。